Quels ont été pour vous les compositeurs marquants ?

Debussy m'a le plus profondément marqué, dès l'âge de douze ans : Pelléas et Mélisande et sa musique pour piano. Son œuvre vocale, sa manière de prosodier, de magnifier un texte. Très jeune encore, j'avais un sens harmonique inné qui s'affirma au contact de l’univers de Chopin et Schumann, puis de Debussy et Ravel. Les dernières œuvres de Fauré, ses deux quintettes, son deuxième quatuor avec piano, m’étaient également très chères.

Ce n'est que plus tard que j'ai vraiment compris Beethoven, émerveillé par la modernité de son langage et son extraordinaire imagination quant au renouvellement des formes. Mon intérêt pour Berlioz fut encore plus tardif : à seize ans, je ne l'aimais guère, trop marqué sans doute par l'enseignement traditionnel où l'on insistait sur ses « faiblesses harmoniques » – critique très discutable. Même en matière d’harmonie, Berlioz a parfois innové, cultivant la modalité comme bien peu l'on fait avant lui. Quoi qu'il en soit, la musique française avait besoin de lui pour sortir de sa relative légèreté très Second Empire. Enfin, les musiciens de la Renaissance, les polyphonistes de l'école flamande, m'ont beaucoup enrichi, et puis les grands créateurs du XIXe siècle jusqu’à ceux déjà mentionnés.

Vous parlez de Ravel. L’avez-vous connu ?

Non. J’étais encore étudiant au conservatoire lorsqu’il était gravement malade, mais j’ai un souvenir très émouvant de la générale du Concerto pour la main gauche, salle Pleyel, en mars 1937. Charles Munch était au pupitre, Jacques Février au piano et Ravel perdu au fond d’une loge. Perdu, il l’était déjà... il est mort en décembre. Nous étions fasciné par cette œuvre, par son œuvre en générale et j’ai senti, que je devrait m’en écarter par la suite, fuir cette influence. Georges Auric qui, dans sa jeunesse, ne l’avait guère ménagé, m’a raconté que Ravel lui avait confié un étrange projet. Il songeait à écrire un traité d’orchestration dans lesquel les exemples - à l’inverse de ce qui se fait régulièrement - auraient été uniquement des regrets de « ratages » puisées dans ses œuvres. Auric devait alors aider Ravel dans le choix de ces exemples, ce qui aurait pu être la suprême malice, mais Auric était convaincu de la sincérité de Ravel. Finalement, le projet n’a pas eut de suites. Cela me fait penser à une autre anecdote : lors d'un concert, Ravel, accompagné d'une amie, est salué par Auric qui venait d'attaquer son aîné dans un journal. « Mais comment pouvez-vous lui serrer encore la main ? », lui demande-t-elle. « Mais parfaitement, répond Ravel, s'il ne m'attaquait pas, il ferait sans doute du “sous-Ravel” » ! Ravel comprenait que le fils devait tuer le père !

Quelle a été votre manière à vous de tuer le père ?

Tuer le père... J'ai eu le prix de Rome à vingt-deux ans. A l'époque, j'en étais très heureux. J'y croyais vraiment. Je n'avais pas assez de culture, de recul, pour savoir si c'était la bonne voie. Aurais-je suivi une autre filière, moins académique, que je serais attelé à d’autres tâches sûrement plus bénéfiques que des essais de cantate. Mais c’est ainsi. J'ai donc longtemps cherché ma voie. La guerre a été un trou noir. Petit à petit, grâce à Delvincourt (le directeur du concervatoire, ndlr), j'ai fait des rencontres, comme celles de Desormières, de Poulenc, de Roland-Manuel ou de Jolivet, et j'ai évolué. Beaucoup plus tard, j’ai toujours refusé de me présenter à l'Institut : ayant eu le prix de Rome à vingt-deux ans, je ne voulais pas l'avoir de nouveau à soixante ! Je comprend pourtant que des amis comme Serge Nigg, qui était d’avant-garde dans leur jeunesse, aient souhaité être reconnus par les officiels.

J'ai détruit, ou gardé sans les publier, certains de mes premiers essais. Dans certaines pages de mes débuts, je trouve ici ou là les germes de ce que sera peut-être mon style, un raffinement harmonique, une sensibilité, une certaine vérité. J'y pense parfois avec un peu de tendresse. Avant ma Sonate pour piano, que je considère comme mon opus I et une pièce de transition, j'ai écrit des morceaux de concours pour le Conservatoire, notamment une Sonatine pour flûte et piano et quelques autres encore par la suite qui, paradoxalement m’ont fait mieux connaître à l’étranger que des partitions auxquelles je tiens vraiment. Comme j'ai tendance, avec le recul de l'âge, à être autocritique et sévère, il faut aussi que je dise ce que je continue à aimer. Sinon, je ne l'aurais sans doute pas écrit !

Avec le recul, comment voyez-vous votre évolution styliste ?

D’aucuns ont pu être plus intéressés par certaines de mes œuvres que par d'autres. Je ne vois pas pour autant de rupture entre elles, mais plutôt une évolution progressive. Mon souci permanent a été de sortir des formes stéréotypées. Même ma première symphonie, parfois néoclassique par certains aspects du langage, ne l'est pas au niveau des formes. Le langage de ma seconde symphonie, « Le double », est très différent – comme sa formation instrumentale, du reste. Pas tant dans la forme, que dans la substance sonore : cette idée d'utiliser deux formations distinctes, opposées en nombre, mais se répondant et se reflétant comme dans un jeu de miroir. Métaboles adopte une forme encore toute différente.

Vos œuvres laissent souvent paraître un argument poétique sous-jacent. Pourtant, vous semblez être hostile à toute idée de programme...

A une époque, je disais ne pas écrire de musique à programme... Je devais bien le penser mais écrire de la musique pure, est-ce seulement possible ? Dans Métaboles, malgré le caractère abstrait de l’œuvre, il y a une référence au monde des insectes, à la biologie. J'y développe d'idée de métamorphose. J'avais un plan formel très précis. Pour d'autres œuvres, j'ai usé de titres expressifs, comme dans Tout un monde lointain, fragment d’un vers de Baudelaire pour “la chavelure”. Je m’étais totalement imprégné de l’univers baudelairien, et cette sorte d'osmose s'est reportée sur l’œuvre commandée par Rostropovitch, Tout un monde lointain, pour violoncelle et orchestre et créée au Festival d’Aix sous la direction de Serge Baudo.

Une autre caractéristique de votre œuvre est l’attachement à une forme toujours rigoureuse.

Je recherche des formes qui ne se découpent pas en mouvements séparés par une pause, tout en se présentant d'une manière très typée par la trame instrumentale et la pulsation rythmique. Je tente de faire en sorte que l'auditeur s'y reconnaisse, qu'il sache où l'on est, comme dans la plupart de mes œuvres, telles que Mystère de l’instant, partition que m’avait commandé Paul Sacher, ou encore Timbres, Espace, Mouvement, autre commande de Rostropovitch. La musique se déroulant dans le temps, il est presque banal d'évoquer la notion de mémoire en se référant à Proust. On peut l'appréhender sous forme de repères, de pôles d'attraction. Ces points de repère, si peu apparents qu’ils doivent être comme en filigrane, rendent la forme solide. D'une certaine façon, c'est prendre l'auditeur par la main, à son insu et cela sans complaisance à l’égard du public.

Mystère de la composition. Pour écrire, il faut se sentir comme enivré, à un certain stade de la recherche, de l’effort où la sensibilité se trouve exacerbée, où la tension est extrême. Alors il se passe quelque chose. Cela provient parfois d’un fait extérieur, tout à fait insolite, qu’il faut savoir saisir, comme les voix d’enfant pour The Shadows of Time, ces voix qui me parvenaient par la fenêtre de mon studio. Le meilleur moyen d’atteindre à ces moments de bonheur est encore de travailler régulièrement afin que quelque chose puisse naître chaque jour. Mais comment concilier cela avec les agressions du quotidien ? J’y parviens difficilement.

Comment travaillez-vous ?

Je commence souvent par jouer un choral de Bach ou à lire mentalement une partition pour me mettre en train. J'écris de plus en plus à la table, mais je tiens au contrôle, grâce au piano – instrument par lui-même très stimulant. Mais il y a aussi le pouvoir de l’écrit. Je reste très fidèle à l'écrit. Le seul fait d'écrire est déjà un excitant. Je ne saurais employer le logiciel et d’ailleurs même au stade de l’édition de la partition l’usage de l’informatique ne remplace pas la simili-gravure qui reflète mieux la disposition graphique de la page manuscrite. Je viens de recevoir les épreuves de la partition de The Shadows of Time, réalisée ainsi, et c'est un peu troublant sur ce point.

Quels interprètes vous ont le plus marqué ? Dans quelle mesure les créateurs de vos œuvres ont participé à leur écriture ?

J'ai été souvent stimulé par des interprètes qui se trouvaient à l'origine d'une œuvre. Rostropovitch m'avait par exemple impressionné par sa puissance de projection, sa technique et sa sonorité, notamment la finesse de ses aigus. Ainsi, dans Tout un monde lointain, l'un des mouvements se trouve traité de façon systématique dans l'aigu de la chanterelle. J'ai peu travaillé avec Rostropovitch, mais je ne pense pas que l'œuvre eût été différente si j’avais pu le consulter davantage. Il me disait d'écrire sans me soucier des problèmes d’ordre technique.

J'ai écrit Métaboles pour George Szell et l'Orchestre de Cleveland, frappé par la limpidité des timbres, la clarté des bois, leur transparence. Munch avait un côté presque exalté, parfois génial, souvent imprévisible, selon l'inspiration du moment. Et je pense souvent à lui comme à Desormière, si déférent. Ozawa, qui m'a commandé The Shadows of Time, m’impressionne aussi énormément. Il n'est jamais en défaut, c'est prodigieux, et il dirige pratiquement par cœur après les premières répétitions. J'admirais également sa capacité à passer d'un style à un autre avec autant de talent.

Quant à Stern, il savait trouver la couleur de son en relation avec l’instrumentation de mon concerto pour violon, L'arbre des songes, Lorin Maazel lui offrant un écrin orchestral somptueux sous sa magistrale direction. Geneviève Joy, ma femme, a créé ma Sonate pour piano. C’est elle qui lui a donné sa véritable impulsion, son élan dès sa création en 1948, sachant mettre en valeur certaines pages, celles qui me semblent aujourd’hui les plus denses, sachant aussi atténuer les faiblesses de certaines périodes.

Pour mes propres partitions, la fidélité au tempo, au mouvement métronomique, m'importe avant tout. Même si ce n’est pas toujours aussi contraignant, la marge de liberté reste étroite. Elle est très grande dans tous les autres domaines : sonorité, timbres, respiration, ponctuation… La personnalité de l'interprète est donc essentielle. Mon quatuor Ainsi la nuit a, depuis sa création par les Juilliard en Amérique, et les Parrenin, en France, fait l’objet d’assez nombreux enregistrements sur disque. J’apprécie qu’ils soient aussi différents les uns des autres : rien de commun entre l’interprétation des Arditti et celle des Sine Nomine ou encore celle des Rosamonde. Pourtant, chez chacun d’eux, l’esprit de l’œuvre est fidèlement traduit.

Concernant votre œuvre, éprouvez-vous des regrets ?

Je regrette d'avoir si peu écrit pour le piano, comme d’ailleurs pour la voix. Je travaille à une œuvre pour la voix que j'espère voir créer à Berlin l'année prochaine. Je vais restreindre mes voyages pour y travailler – j'ai besoin d'une grande continuité dans mon rythme de travail pour avancer vraiment. La faible étendue de mon catalogue pour piano m'étonne également, alors que j’avais en Geneviève Joy l’interprète idéale… Très jeune, je n'aimais que l'orchestre, que j'ai d'ailleurs beaucoup traité. Aujourd'hui, je n’ai pas vraiment une œuvre pour piano. L’écriture du piano effraie même certains jeunes compositeurs, peut-être à cause de la richesse du patrimoine au XIXe siècle et au début du XXe. Je regrette également de ne pas avoir écrit davantage d’œuvres pour ensembles restreints. Je devais en écrire une pour l'Ensemble Intercontemporain et en confier la partie soliste à Michel Portal, mais malheureusement il fallu y renoncer pour des raisons d'ordre administratif.

Des compositeurs marquants, aussi différents que Schnittke, Messiaen, Takemitsu, Lutoslawski, Penderecki, Ligeti, Boulez ou même vous-même (dans The Shadows of Time) semblent connaître une dernière manière plus apaisée, où l’écriture est plus volontairement consonante. Comment vous situez-vous par rapport aux débats, toujours vif, sur les questions du langage d’aujourd’hui ?

Avant les musiques d’aujourd’hui il y a celles d’hier - des années cinquante - et d’avant-hier - la seconde école de Vienne. Celle-là, je l’ai beaucoup étudiée, quoique trop tard, mais je n’ai jamais été tenté d’écrire une musique foncièrement atonale, n’ayant pas renoncé à certaines attractions, certains pôles, qui se rattachent à la fonction de tonalité. Je n’aurais donc jamais jamais pu être un musicien sériel intégral. Mais le plus important reste pour moi l'organisation, la cohérence du discours : empêcher le bavardage musical, l'improvisation. Le vieux débat « musique tonale vs. musique atonale » pouvait être un débat d'idées. Ce n'est souvent qu'une querelle de personnes. Le sérialisme, qui marqua une période de l'histoire de la musique, n'existe plus en soi, une plus grande liberté s’est instaurée, tout est possible, mais rien n’est facile. Je redoute surtout les suiveurs, l’attitude simiesque des épigones.

Comment jugez-vous les musiques dites “répétitives” ?

Je n'ai jamais été très intéressé par les mouvements, les groupes. Pour moi, le tempérament de l'individu, la personnalité est ce qui compte le plus. J'ai toujours un peu peur des « retours à ». Dans l'entre-deux-guerres, le retour à Bach, par exemple, n'a rien donné de bon, et, dans le domaine rythmique, entre autres, je trouve suspect de vouloir revenir à des « valeurs régulières » sous prétexte que le public ne suivrait pas, comme le prône un certain courant. Nous avons besoin, au contraire, un grand besoin d’irrationnel, en France particulièrement. Cela dit, il est très normal que les compositeurs ne soient pas toujours perméables à l'univers des autres, à moins de sombrer dans un dangereux éclectisme.

Quelle place occupent aujourd’hui les compositeurs dans la société ?

S’il y a un problème, il tient, en remontant dans le temps, à la place du musicien dans la société : celui-ci n'y est toujours pas intégré. Nous avons aujourd'hui un conservatoire de musique très séduisant à La Villette. A ce niveau, il eût été heureux, pour les rencontres mais aussi pour la position sociale du musicien, de réunir à nouveau les conservatoires de musique et d'art dramatique, séparés hélas ! par une ancienne décision administrative. Étudiant entre les deux guerres, je pouvais côtoyer, rue de Madrid, des élèves de Jouvet et Jouvet lui-même. C'était une source de joie et d’enrichissement. Aujourd'hui, les musiciens sont même privés de la salle historique du Conservatoire d'art dramatique qui, grâce à Berlioz notamment, a un passé musical si prestigieux (il y était conservateur-adjoint). Aussi les musiciens se sentent-ils aujourd’hui toujours un peu en marge par rapport aux autres artistes, ceux des arts plastiques et ceux du théâtre ou du cinéma.

Un autre problème se situe au niveau de la diffusion des œuvres, notamment par le disque. Le « 1% culturel » annoncé dans le budget était une bonne nouvelle, mais la T.V.A. appliquée au disque en réduit la portée (20,6% contre 5,5% pour le livre) : l'État compte évidemment sur les variétés. Si j'ai la chance que la plupart de mes œuvres soient enregistrées, le problème est tout autre pour les jeunes compositeurs dont la découverte risque d'être longtemps différée. Or, il faut donner aux jeunes compositeurs, en ce domaine comme en d’autres l’occasion de se faire connaître.

Parlez-nous pour finir de votre goût pour la chanson et le jazz...

Mes goûts ne se cantonnent pas, effectivement, à la musique savante. J’aime la chanson, mais aujourd’hui, ce que l’on nous propose dans la chanson dite française m’inspire souvent tant de regrets, tant de nostalgie… Et le public, conditionné par la pression des médias, finit par accepter cela. J'aime les chansons lorsqu'elles me font rêver, me poursuivent, comme celles de Barbara, par exemple, de Gainsbourg, de Brassens et heureusement de bien d’autres, comme le vétéran Charles Trénet.

Que l'on pense à Jacques Brel - ses arrangements étaient réalisés, il est vrai, par Jean-Michel Defaye, un excellent musicien. Par pitié, que l'on ne nous impose pas les harmonies les plus pauvres, les effets les plus vulgaires ! J'aime le jazz, qui n’a cessé d'évoluer et de m'émerveiller. Que l'on écoute les grandes cantatrices noires, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Billie Holiday – que je place très haut – on rejoint alors les plus grandes émotions. Ecoutez Sarah Vaughan chanter Lover man à Copenhague (version Tivoli), c'est une musique destinée à durer.

Avez-vous le sentiment d’appartenir à la même génération ?

Guillaume Connesson : Quelque chose a changé pour les trente-quarante ans ; on trouve une ouverture plus grande à l’image, la danse, le multimédia… Sur un plan esthétique, nous n’avons pas les préoccupations de nos aînés ; nous sommes probablement plus investis dans la mosaïque complexe du monde d’aujourd’hui.

Pascal Zavaro : Les dogmes, encore en vigueur il y a quelques années, se sont dissipés : nous n’avons plus à nous ranger sous une bannière. Il n’y a pas parmi nous de figure importante qui donnerait une sorte de « garantie » de qualité. En revanche, les influences peuvent être multiples : de la pop aux musiques ethniques. Nous les acceptons comme telles, en toute liberté, quitte à se situer dans des styles variés.

Thierry Escaich : On est sortis de cette période où les idéologies primaient, comme dans des années soixante. Notre époque est plus pragmatique et tournée vers une recherche plus personnelle — on adhère moins à de grandes idées philosophiques, esthétiques. Les pensées de Derrida, Sartre ou Foucault appartiennent à une période un peu révolue ; nous réfléchissons différemment, mais il ne faudrait pas avoir une conception trop générationnelle. Il ne s’agit pas de rejeter les générations précédentes : il y avait une certaine beauté dans cet engagement, plutôt philosophique.

Comment vous êtes-vous rencontrés ?

GC : Il y a exactement dix ans, nous avons été mis en relation par un ami commun, Jean-François Zygel. J’ai été amené à rencontrer des compositeurs dont je ne partageais pas forcément les idées, mais le dégoût d’un certain nombre de choses nous fédérait : c’était une bonne base.

PZ : Tu oublies que nous nous sommes rencontrés pour faire des concerts et qu’à cette occasion nous avons créé l’ensemble Phœnix afin de jouer notre musique, mais aussi celles de musiciens qui n’avaient pas encore été beaucoup joués dans l’institution musicale. C’était moins une communauté de pensée - vouloir refaire le monde - que la volonté de nous faire entendre et de se parler, d’échanger.

GC : Il est certain que sur un plan artistique, on peut être très isolé ; du coup, la nostalgie des années vingt, où peintres, sculpteurs et musiciens se retrouvaient autour d’une table, prend tout son sens.

Lorsque vous avez créé Phœnix, quelle fut la réaction de l’institution ?

PZ : Le président de l’association va répondre !

TE : En fait, je suis un président récupéré, puisque Pascal et Guillaume s’étaient connus avant que je les rejoigne ! Mais je ne le regrette pas, car au sortir du Conservatoire, j’étais dans mon monde et, à leur contact, j’ai rencontré d’autres musiques, entre autres la leur ! C’était formidable. Une amitié s’est nouée ; nous avons lancé un festival dans une petite salle du XXe arrondissement de Paris, sans solliciter l’aide de l’institution. Il y avait un côté artisanal pleinement assumé.

Vous aviez une chartre esthétique ?

GC : Face à un monde partant dans des galaxies très différentes, il convenait de montrer qu’il existait un espace commun, basé sur la rencontre — nous parlions d’une seule voix, même si nos sensibilités étaient multiples.

TE : Attention, il y a dix douze ans, la situation n’était pas la même ; on parlait moins d’ouverture, de sérialisme à jeter aux oubliettes, de pop, de rap, d’interdisciplinarité, ou encore de musique non-savante : la pression avant-gardiste était encore assez forte.

GC : En France, on découvrait de nouvelles musiques américaines, John Adams et Aaron Jay Kernis, ou bien celle d’Arvo Pärt, que nous appréciions et que nous voulions faire partager.

PZ : Tout est parti d’un concert de midi que les étudiants du CNSM de Paris ont organisé en 1984, avec uniquement des œuvres de Steve Reich. Ça paraît dérisoire aujourd’hui, mais à l’époque tout le monde était stupéfait. Phœnix n’est apparu que plus tard, en 1993.

De quelle manière abordez-vous le cinéma ?

GC : Pour l’instant, je n’ai écrit que pour le cinéma muet, ce qui est assez singulier : plaquer une musique, nouvelle, sur un chef-d’œuvre du passé — Murnau et Stroheim en l’occurrence. J’étais loin d’un travail de collaboration avec un réalisateur. Cela dit, passer d’une partition de concert au cinéma ne me paraît pas un problème insurmontable, quand on regarde ce qu’a pu faire un Serge Prokofiev, composant à la fois Ivan le Terrible et La Guerre et la Paix. Il faut d’ailleurs reconsidérer l’image en tant que telle, et ne pas la limiter au cinéma ; la musique étant un moyen de communication. N’oublions pas qu’au début du XXe siècle, les compositeurs étaient polymorphes : Ravel a écrit des chansons - qu’il n’a pas toutes signées de son nom d’ailleurs, mais peu importe.

TE : Au début du siècle, le cinéma était considéré comme un art mineur, donc les compositeurs, sauf exception, n’allaient pas à lui… En revanche, aujourd’hui, nous n’avons pas cette réticence, bien au contraire. Il existerait plutôt une mauvaise façon de la faire, en le traitant comme un genre mineur, notamment. La question de la fonction de la musique se pose : d’un côté l’héritage romantique du compositeur du XIXe siècle enfermé dans sa tour d’ivoire et pensant uniquement à son œuvre, de l’autre Jean-Sébastien Bach écrivant au XVIIe siècle des cantates dans un but uniquement fonctionnel - c’était un peu le cinéma du dimanche de l’époque… Lorsque l’on se situe dans le domaine de la fonctionnalité, pour certains ce serait un genre mineur, dévalué. On peut faire des musiques de qualité, qu’elles soient destinées à un office religieux, au cinéma ou à la vidéo. En général, on s’en aperçoit un siècle plus tard.

PZ : J’ai travaillé pour le muet, mais j’ai eu aussi plusieurs aventures avec le cinéma d’aujourd’hui ; il faut dire qu’il y a « des » cinémas comme il y a des musiques. Le cinéma peut également aller vers la musique : récemment, un jeune réalisateur, Olivier Ciechelski, est allé au CDMC (*) pour chercher une partition contemporaine. Découvrant l’une de mes partitions, il a souhaité l’utiliser pour un film en cours de tournage. Il l’a fait avec mon accord, mais sans que j’intervienne. Ensuite, il m’a montré son film et j’ai apprécié la manière avec laquelle il avait utilisé la musique. Du coup, nous avons décidé de collaborer ; j’écrirai la musique de son prochain film.

Un certain lyrisme vous réunit…

GC : Les générations précédentes avaient le goût de l’opéra, mais le problème se situait plutôt sur le type d’écriture, pour la voix — d’ailleurs, encore aujourd’hui, certains langages sont destinés à une pensée plus instrumentale que vocale. Maintenant, même un Peter Eötvös, venu de l’avant-garde, écrit dans un style tout à fait adapté pour la voix. Les chanteurs n’ont pas forcément envie d’abîmer leur organe, c’est un problème technique avant tout. Il y a plus de respect, de part et d’autre.…

PZ : Le genre opéra a longtemps été jugé désuet ; les musiciens se tournaient beaucoup plus vers le cinéma, cherchant à faire fusionner plusieurs moyens d’expression. L’opéra auquel je travaille actuellement [ndlr : un fragment de Déjeuner sur l’herbe a été donné en avant-première à Radio France en public, au studio 106, le 2 juin 2002], correspond à ma vision d’un opéra d’aujourd’hui. À cet égard, Einstein on the Beach de Glass et Wilson, s’inscrivait totalement dans le genre, à sa création en 1976, de par sa forme inattendue de théâtre et de musique mélangés, sans narration clairement identifiable. Hélas, les maisons d’opéra sont encore essentiellement axées sur le répertoire et tout reste encore à faire pour y attirer de nouveaux publics. Les ouvertures sont à faire dans nos têtes : il s’agit de définir ce qu’est aujourd’hui l’opéra. Pour le Déjeuner sur l’herbe, dont la composition est interrompue pour des raisons qui me sont extérieures [et dont les premières représentations devaient avoir lieu au théâtre du Châtelet, à Paris et au South Bank Center de Londres ; ndlr], j’ai conçu une suite de tableaux, avec une forme de narration assez peu structurée ; la fin n’étant pas prévue comme un suspens, la résolution d’une intrigue. Je me situe ailleurs que dans le cadre de l’opéra des XVIIIe et XIXe siècles, plus proche de l’idée du théâtre musical. Les fonctions artistiques de l’opéra à ces époques-là sont aujourd’hui assumées par de nouveaux médias et, inversement, d’autres médias peuvent entrer sur la scène de l’opéra - l’idée initiale était de concevoir cet opéra avec de la vidéo.

TE : J’ignore si l’opéra a encore une légitimité aujourd’hui, mais peut-être que si j’essayais… Je ne le cache pas, je n’ai pratiquement jamais mis les pieds à l’opéra… (rires). Je n’en suis pas un admirateur, de toute évidence. Il y encore six ou sept ans, je n’imaginais pas réfléchir à un livret. En fait, il me faudrait trouver une histoire ou un livret qui me corresponde - j’ai une autre approche que Pascal. J’ai besoin d’une trame psychologique, de peur de faire de l’illustration. Pourtant, il y a au moins trois maisons d’opéras étrangères qui m’ont sollicité. Au lieu de m’engager, je me suis « défilé » à chaque fois… Ce que l’on me proposait ne correspondait pas à mon type de lyrisme, de développement tragique de la situation ; ça aurait été un four, ou j’aurais mal servi la pièce. Donc, je suis en ce moment à la recherche d’un texte ; en fait je pense l’avoir trouvé, et pour le coup, c’est moi qui vais le proposer… Mais je ne sais pas encore si l’opéra est viable… Peut-être que, lorsqu’on compose pour des films muets, c’est déjà de l’opéra ? J’ai eu cette impression en écrivant la partition pour L’Heure suprême de Frank Borzage (1927). Au bout du compte, cela n’a-t-il pas la même force ?

Quel est la fonction du compositeur aujourd’hui ?

TE : Déjà, sur un plan pragmatique, le compositeur recherche une efficacité sonore : il souhaite que cela sonne, que cela révèle son monde intérieur. Ca n’a pas toujours été le cas par le passé, quand des idées plus abstraites gouvernaient de grandes lignes : l’exécution et l’écoute de la partition n’arrivant parfois qu’en seconde position, après la conception. À partir de là, sa musique est plus accessible à différents moyens d’expression : ballet, cinéma et autres. Si l’abêtissement du public - comme on peut le voir notamment avec la Star Academy —, ne se poursuit pas davantage, on devrait, à l’avenir, toucher des auditoires plus larges. C’est visible lorsqu’on écrit pour le cinéma : les deux publics se mêlent - idem s’il vous arrive de composer de la musique d’église, ou si vous intervenez à l’occasion d’une exposition de peinture. Les publics ne sont pas si cloisonnés.

Ces passages entre les arts ne sont-ils pas préjudiciables à votre métier de compositeur ?

GC : On essaie toujours d’écrire la meilleure partition possible, mais notre rapport, plus simple au son, est certainement un moyen de toucher un public qui n’est pas forcément impliqué dans la musique contemporaine. Ne nous leurrons pas, nos compositions sont destinées à un auditoire restreint ; je n’ai pas l’ambition de racoler le plus possible d’auditeurs. Je serai plus pessimiste que Thierry, il s’agit de conserver ce public acquis de mélomanes classiques - mais survivra-t-il ? La culture musicale actuelle ne privilégie pas, c’est le moins qu’on puisse dire, la musique savante ; voyez le peu d’intérêt des médias. Est-ce que la musique classique, avec ses formats d’un quart d’heure, de trente minutes ou d’une heure correspond encore à notre mode de vie ? Nous « consommons » de la musique d’un format beaucoup plus court. L’écoute même de la musique, avec un public installé pendant un certain temps dans une salle va-t-elle perdurer ?

PZ : Je suis moins inquiet que toi. Nous sommes dans un champs d’expression relativement intime, donc qui n’intéresse qu’un petit nombre d’individus, ça ne me dérange pas. Certes, il ne faut pas que notre public s’amenuise, mais j’ai confiance dans sa manière de disposer de moyens socioculturels pour nous écouter. Pour notre génération, ce péril n’existe plus. La musique contemporaine s’est, historiquement, volontairement coupée d’un certain public, pour des raisons éminemment louables et respectables, mais aujourd’hui nous avons un rapport au monde moins schizophrénique : les beaux jours sont devant nous.

Que pensez-vous des résidences où le compositeur est associé à un orchestre ?

PZ : Il se trouve que je serai en résidence l’an prochain à l’Orchestre de Pau. Jusqu'à récemment encore, ceci n’était guère développé en France. Il y a eu l’Orchestre national de Lyon, puis ceux de Picardie, Bordeaux, Strasbourg, Lille, Paris, maintenant Toulouse. C’est une option nouvelle et grave, qu’aujourd’hui un orchestre symphonique fasse confiance à un compositeur, témoigne de son intérêt pour ce qu’il est capable de faire à l’avenir. C’est probablement l’un des signes tangibles de ce rapprochement du compositeur et du public. Notre génération est certainement moins réticente à composer pour orchestre, que celle des années cinquante. À cette époque, on essayait de révolutionner l’orchestre : mettre les musiciens aux quatre coins de la salle, disposer de formations instrumentales totalement inouïes, ou improbables. Maintenant, pour des raisons esthétiques, on s’accommode bien mieux de ce qui existe déjà dans le monde musical, souvent en le gauchissant et en trouvant les moyens de créer quelque chose d’inédit. La question n’est pas tant de révolutionner notre monde que de s’adapter aux conditions actuelles, sans faire de concessions pour autant.

Dans quels grands anciens vous reconnaissez-vous ?

PZ : Je situe mes influences autour de deux grands pôles : d’un côté la musique anglo-saxonne de Thomas Adès et Steve Reich, de l’autre l’Estonien Arvo Pärt et le Russe Alfred Schnittke.

TE : Je citerai plutôt les compositeurs de la Renaissance, par exemple Claude Lejeune. J’apprécie néanmoins la forme chez Penderecki, ou le chatoiement chez Henri Dutilleux. Je n’ai de rapport fusionnel avec aucun musicien, seulement avec des œuvres précises, qui me guident pour une partition. Lejeune a pu influencer ma pensée rythmique, comme la Sonate pour 2 pianos et percussions de Bartók m’a si bien marqué que je la connais par cœur. Parmi les vivants, Penderecki, avec son Requiem, m’a donné l’envie d’écrire pour voix et orchestre, tout comme j’ai pu adorer pour ses modes de transformations du son - pour le coup, un « fondu » très cinématographique - Colored Fields d’Aaron Jay Kernis.

GC : Je n’ai subi aucune influence (rires) ; le XIe siècle uniquement avec l’art du contrepoint chez Pérotin. Chez les contemporains, je citerai volontiers Penderecki, John Adams et Jean-Louis Florentz et, sans vouloir les flatter, Pascal et Thierry…

PZ : C’est l’effet Phœnix !

(*) CDMC : Centre de documentation de la musique contemporaine, situé à la Cité de la musique de Paris.

À l’occasion de ce numéro spécial Chostakovitch, nous voudrions évoquer votre affinité avec ce compositeur. Vous avez gravé la première intégrale occidentale au disque des quinze symphonies. Quand et comment avez-vous découvert cette musique ?

Aussi étonnant que cela puisse paraître, j’ai découvert ses partitions au moment de l’enregistrer [de Janvier 1977 à décembre 1983]. A Londres, le manager de l’Orchestre philharmonique me parlait régulièrement de ses symphonies qui étaient en vogue en Angleterre mais que je ne connaissais absolument pas. Il soutenait que je pouvais diriger avec conviction et efficacité cette musique. Mais ces partitions n’étaient jamais jouées à Amsterdam ! C’était un monde absolument nouveau pour moi mais le directeur du LPO, la maison Decca ont pu me convaincre d’enregistrer un cycle complet. J’étudiais ces nouvelles partitions, pour chaque enregistrement, avec intérêt et curiosité. Concernant l’arrivée à Amsterdam de cette musique qui est maintenant si importante pour le public hollandais, l’évènement capital fut un concert de décembre 1980 donné au Concertgebouw. Je donnais la 14e Symphonie avec Dietrich Fischer Dieskau et Julia Varady. Ce moment fut un superbe souvenir et nous avons pris la décision d’achever le cycle initié à Londres avec le Concertgebouw [les Symphonies n° 14, 5, 12, 8 et 6]. Pourtant, au début, la réception du public de ma ville natale ne fut pas des plus enthousiastes et s’avéra même plutôt difficile pour le musicien russe, comme quoi…

Avez-vous pu vous entretenir avec Kyrill Kondrachine, lors de son exil hollandais, sur la musique de Chostakovitch ?

Non, malheureusement pas. Le passage du regretté Kondrachine fut trop bref à Amsterdam et nous n’avons pu échanger quoi que ce soit. Je n’étais pas aux Pays-Bas quand il dirigeait les symphonies de ce compositeur qu’il côtoya intimement.

Vous avez beaucoup dirigé Mahler. Le monde sonore de Chostakovitch est-il si différent ?

Effectivement l’univers de ces deux musiciens est proche. Même si la technique d’écriture est différente, on ne peut rejeter l’importance de l’influence du viennois sur Chostakovitch. Les techniques d’orchestration sont cependant différentes : Chostakovitch utilise des blocs entiers alors que Mahler travaille avec précision chaque partie dans un véritable foisonnement sonore. Mais finalement l’esprit musical est similaire, leurs deux mondes sonores se rejoignent. La musique de Chostakovitch est très importante : ses détracteurs qui prétendent qu’elle est une deuxième ou troisième pression de Mahler ou que le compositeur est surestimé ferait bien d’écouter avec attention les quatuors à cordes : une suite de chef-d’œuvres. Il y a tout chez Chostakovitch : son expression passe de la pleine puissance à une profonde et si humaine réflexion. Ecoutez la Symphonie n°8. Quel voyage ! Les accents les plus guerriers laissent finalement place à la quiétude et au repos total….

Vous avez dirigé en juin dernier, au Théâtre des Champs-Elysées, la Symphonie n°10 de Chostakovitch à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne : ce n’est pas le répertoire habituel des élégants viennois.

Non, mais ils peuvent s’adapter à tous les répertoires. Nous avons décidé avec les musiciens, d’un commun accord, de donner cette œuvre. Ils disposent d’une souplesse étonnante à pouvoir s’adapter à de nouvelles partitions. Cela provient de leur imposant travail à l’opéra et du fait qu’ils alternent en permanence entre la fosse et la scène. Avec eux, chaque chef invité souhaite diriger Bruckner ou Brahms. Mais ils ne demandent qu’à élargir leur répertoire et sont enchantés à l’idée de sortir du traditionnel « son de velours » viennois. Les vents, à la facture si spécifique, apprécient de se frotter aux sonorités acerbes, aiguisées de Chostakovitch et c’est une complète réussite. Même si cette musique reste encore difficile à faire digérer au public, surtout dans les concerts d’abonnement… Vous savez, j’aime toujours retrouver Vienne, mais l’atmosphère de cette ville est bien étrange. Elle est finalement isolée, près de l’Est, mais avec un état d’esprit, un cadre différent. A Vienne, l’orchestre peut vous offrir sa sonorité, mais inutile de le signifier par la parole, il faut l’indiquer par les gestes. Nous considérons la musique tel un échange mutuel. C’est différent de l’esprit français, du son français, non ?

Justement, cette notion de « son français » nous amène à évoquer votre collaboration avec régulière l’Orchestre national de France.

Ah ! J’aime beaucoup cet orchestre. Je garderai toujours un souvenir ému de notre Pelléas et Mélisande de mars 2000… Ce sont de fins musiciens, réceptifs et qui s’adaptent très rapidement à mes sollicitations. Ils sont très souples : c’est une des qualités évidentes des musiciens français. J’admire les enregistrements de Charles Münch et d’Inghelbrecht à la tête de cette formation. J’ai entendu Münch diriger Daphnis et Chloé à la tête du Concertgebouw et les bois hollandais jouaient parfaitement dans l’esprit français, comme quoi… Il faut aussi remarquer que Van Beinum savait faire sonner avec justesse son orchestre dans la musique française… Mais, parlons plutôt de mon concert de décembre avec le National : nous allons donner la Suite sur des poèmes de Michel-Ange avec Matthias Goerne et la Symphonie n°15.

Deux partitions bien différentes des partitions les plus célèbres de Chostakovitch…

Oui, la Suite est difficile pour le public, sobre, mesurée, ne présentant qu’une petite formation orchestrale. Quand à la Symphonie n°15 – la dernière – c’est un chef-d’œuvre au ton déconcertant, avec ses citations des autres partitions qui ne sont pas si drôles que cela. Cela commence comme un spectacle de marionnettes mais finalement, ces emprunts aux collègues, à la tradition, et à ses propres œuvres sont le symbole de la libération du joug, un moment de pure liberté. L’évasion du répertoire, en quelque sorte… Et dire que qu’il était un homme si sombre, si pessimiste. J’ai eu une discussion à ce sujet, un soir, après un concert à Berlin, avec Kurt Sanderling. Ce chef est passionnant et intarissable au sujet de Chostakovitch. Il l’a côtoyé et m’avoua qu’il était difficile de connaître véritablement cet homme, si secret, qui ne se découvrait que peu…

Passons à votre nomination au poste de premier chef de l’Orchestre symphonique de Chicago. Voilà une nouvelle qui a surpris le monde musical.

Ecoutez, je suis ravi de les aider. Vraiment, de tout mon cœur. Nous avions déjà discuté avec les responsables, il y a maintenant dix ans mais, à l’époque, j’étais en contrat avec l’Orchestre symphonique de Boston. Je ne veux pas trop me rendre aux Etats-Unis, les gens sont charmants, attentionnés alors que les voyages sont épouvantables. Mais c’est une chose heureuse que de pouvoir travailler avec une telle formation. A la question de devenir directeur musical, c’était non, je suis bien trop vieux. Et justement, ma force est de ne pas être le directeur musical. Je suis « premier chef invité », et je veux me concentrer uniquement sur la musique, c’est déjà assez difficile comme cela…

Qu’allez-vous diriger ?

Quatre périodes sur quatre à six semaines par saison. Mais ce qui m’attire grandement, c’est de partager le podium avec Pierre Boulez qui occupe le titre de « chef emeritus ». Je ne le connais que de loin, mais c’est une figure importante de notre vie musicale contemporaine. Il dirige des partitions qui ne sont pas forcément miennes . C’est une équipe intéressante pour l’orchestre. Nous ferons ceci pendant trois saisons et puis nous verrons.

Cette association inédite représente, finalement, l’esprit de l’Orchestre symphonique de Chicago. Le grand répertoire, la tradition germanique amené par Frederick Stock, Fritz Reiner et l’ouverture vers d’autres horizons, la modernité, éléments prônés par Martinon, Solti et Barenboim…

Oui, exactement. La direction de l’orchestre m’a demandé de diriger le répertoire germanique. Cela débutera par la Symphonie n°3 de Mahler en octobre 2006. Mais je veux diriger autre chose : nous donnerons Chain 2 de Lutoslawski avec l’excellent premier violon de l’orchestre, Samuel Magad, et je voudrais donner les partitions de Dutilleux, j’admire sa musique et sa science de l’orchestre. J’étudie actuellement les Métaboles et la Symphonie n°2 le Double que j’avais donné à mes débuts au Concertgebouw.

Vous connaissez parfaitement l’Orchestre symphonique de Boston, quelles sont les principales différences avec la formation de Chicago ? La traditionnelle opposition entre les héritages français et allemands perdure ?

Oui et non. Il y a encore à Boston de superbes instrumentistes qui pensent à la française et peuvent jouer le Daphnis et Chloé comme chez vous (rires). la French connection y signifie quelque chose, à commencer par le jeune et brillant chef assistant de l’orchestre, le lyonnais Ludovic Morlot. Le problème, à Boston, vient du fait que Seiji Ozawa est resté trop longtemps à la tête de l’orchestre et il y a eut comme un renoncement de la part des musiciens. Maintenant, avec Jimmy Levine a débuté une nouvelle ère. Chicago ? Je ne suis pas d’accord avec vous, ils ne sont pas si « germains » que cela. C’est un orchestre très versatile qui aime découvrir et travailler en profondeur. Les musiciens y sont très libres.

{{ Cette notion de liberté fait-elle la différence avec les grandes formations européennes ?}}

Elle peut s’exprimer aussi en Europe, grâce, par exemple, à des directeurs d’orchestre comme Rattle. A la Philharmonie de Berlin, je suis libre de choisir mes programmes, dans la mesure où je ne doublonne pas ceux de Rattle, bien sur. J’ai un grand espace de liberté. Aux Etats-Unis, les difficultés économiques font que les programmations peuvent être modifiées à tout moment. J’ai prévenu la direction de l’Orchestre de Chicago : « en me demandant de diriger, vous prenez un risque certain. Je suis âgé et je peux annuler au dernier moment. Si j’étais vous, je réfléchirais… » La réponse fut immédiate : « Oui, mais nous vous voulons et c’est comme cela ! » Alors…

Et cette notion inquiétante de mondialisation de la sonorité des formations symphoniques internationales ?

Je n’ai pas à imposer un style ou une manière de jouer. Mon travail est de guider les musiciens et non d’imposer quoi que ce soit. C’est une erreur de vouloir modifier le son d’un orchestre déjà existant, le travail du chef est de s’adapter aux réflexes musicaux et diverses sonorités proposées par les pupitres, quelque soit le lieu où l’on se trouve.

Terminons cet entretien par votre venue à Paris en septembre prochain avec l’Orchestre symphonique de Londres, à l’occasion de la réouverture de la salle Pleyel. Votre nouvelle lecture des symphonies de Beethoven est décapante à souhait, au complet opposé de vos gravures avec le Concertgebouw !

Vous savez les acoustiques sont si dissemblables. Il faut savoir s’adapter à la réverbération du Concertgebouw d’Amsterdam comme à la relative sécheresse du Barbican à Londres. Et puis, les temps ont changé. Il y a ces nouvelles partitions, éditées par Jonathan Del Mar, qui précise avec exactitude les indications métronomiques désirées par Beethoven, précise les relations entre vitesse d’exécution et indications de caractère. On revisite la taille de l’orchestre, le placement des musiciens. Harnoncourt a fait un travail remarquable, incontournable. Il reste le débat autour du vibrato mais jouer complètement sans vibrato peut devenir terriblement ennuyeux. Il faut savoir balancer entre les deux, à l’exemple des chanteurs. Il y a longtemps que je voulais refaire ses symphonies, avec l’émotion de la captation en direct. Voici la raison de ces nouvelles gravures. Je comprends, enfin, ces partitions : une véritable révolution ! Je suis sur les barricades !

C’est le nouveau Bernard Haitink alors ?

B.H. : Euh… Oui. Peut-être (Rires).

Pourquoi avez-vous décidé d’écrire une autobiographie ?

Eh bien, on m’y a poussée ! En fait, l’idée ne m’en serait jamais venue toute seule : cela fait six ans que je connais Stéphane Barsacq, mon éditeur, et quatre que nous travaillons ensemble ; nous avons eu de longues conversations, et un jour il m’a demandé si je tenais un journal. C’était le cas, et je lui en ai fait lire certains passages ; il m’a suggéré de retravailler tout cela en vue d’une publication… Je lui ai répondu que ce n’était absolument pas le but de mes écrits, que jamais je n’allais trouver le temps d’écrire… Mais c’est quelqu’un de très tenace, et finalement, c’est devenu un jeu. Sa participation a été essentielle, il m’a guidée, m’a gardée de l’enlisement et aidée à faire le tri. Mon domaine de prédilection, c’est celui des pensées générales, abstraites, et les parties anecdotiques de ce livre m’ont coûté de grands efforts, notamment celles relatives à mon enfance. Je n’ai commencé ce journal que vers quinze ans, mais mon souvenir des périodes antérieures était bien vivace ; en outre, le simple fait de coucher les choses sur le papier a le don de réveiller la mémoire.

Ce travail d’écriture vous a-t-il procuré un sentiment de délivrance ?

Non, pas du tout. Peut-être tout simplement parce que je n’avais plus besoin d’être délivrée. Si ce projet n’avait pas été lancé dans un esprit ludique, jamais je ne l’aurais accepté : je ne suis pas masochiste. Je ne cherchais pas à m’atteler à quelque chose de pénible, me condamner à une sorte d’accouchement douloureux…

De quelle manière voyez-vous votre parcours aujourd’hui ?

Vous savez, je n’ai pas vraiment le temps de le contempler. Ça ne m’a même jamais tellement intéressée. Mes moments d’introspection sont plutôt voués au travail, et je suis essentiellement dans l’action. J’essaye d’avoir toujours le recul nécessaire, mais je n’en aurai jamais assez, si bien que je ne suis pas la mieux placée pour parler de mon parcours. Je le sais, j’ai eu beaucoup de chance ; j’ai beaucoup reçu. Pour être en paix avec moi-même, il me fallait trouver le moyen de rendre ce que j’avais reçu : la musique me l’a permis, et le Wolf Conservation Center aussi, car la musique n’était pas suffisante. Je ne pourrais envisager ma vie sans l’un ou l’autre.

Que vous inspire l’attitude de François-René Duchâble, pour qui jouer en public est devenu un tel supplice qu’il préfère « garder » la musique pour lui ? Imaginez-vous que cela puisse être le cas, un jour, pour vous ?

Non, mais je comprends ce sentiment. Il est évident que, si pour une raison ou pour une autre, je ne pouvais plus exercer ce métier physiquement, la musique continuerait de faire partie de ma vie. Mais je ne pourrais faire ce choix de mon plein gré, car la musique, selon moi, trouve sa véritable transcendance dans le partage. Malgré la sensation de compromis que l’on peut avoir dans le métier de musicien, avec tous ces voyages imposés, ces conditions de jeu pas toujours idéales, peu importe, c’est là que la musique trouve son expression la plus intense.

Referiez-vous certaines choses différemment aujourd’hui ?

Non… On a toujours le désir de traverser sa vie en faisant le moins de mal possible autour de soi. Dans son passé, on aimerait rectifier des choses, du mal fait par maladresse, des manquements à ce que les autres pouvaient exiger de vous… Mais on ne peut vivre honnêtement, en étant soi-même, sans laisser derrière soi quelques regrets ici et là, sans avoir causé du mal à telle ou telle personne.

Il y a la souffrance passée des autres en effet, mais aussi la vôtre, très aiguë…

Chacun voit à travers son propre filtre… Dans ce livre je fais le récit d’une partie de mon enfance… mais qu’est-ce que l’enfance sinon un monde d’exagération ! Une blessure devient vite un leitmotiv, une obsession, dans ce monde-là. Aussi, quoi que j’ai traversé, j’ai bien voulu le traverser. J’ai toujours pensé qu’à partir d’un certain niveau de vie et d’une certaine décence matérielle, on fait de sa vie ce que l’on souhaite en faire. On ne peut cacher le fait que, si l’on est malheureux, c’est qu’on a une certaine complaisance dans le malheur. On a toujours la possibilité de transformer le cours de son existence pour que ce ne soit pas le cas. A partir du moment où vous êtes en bonne santé, que votre entourage l’est aussi, le reste est affaire de volonté. C’est pourquoi je mettrais, me concernant, le mot « souffrance » entre guillemets : c’était sans doute quelque chose dont j’avais besoin à ce moment-là, et dans laquelle je trouvais un certain plaisir, une résistance formatrice, bénéfique.

On a l’impression que votre souffrance disparaît à partir du moment où vous entrez en contact avec les Etats-Unis. Dans la dernière partie de votre livre, où vous abordez New York et des sujets pourtant toujours très durs, on ne ressent plus du tout ce poids du début…

Effectivement. Ce poids, c’était celui d’une âme adolescente, en recherche d’elle-même. On met du temps à devenir ce que l’on est, quant à devenir ce que l’on souhaiterait être, c’est une autre paire de manches !

Alors, êtes-vous devenue celle que vous souhaitiez être ?

Pour ce qui est du quotidien, non ! Mais dans les grandes lignes, oui, ça peut aller. Au jour le jour, on peut reprendre des choses, modifier leur cours, faire autrement. Je suis loin de vivre dans un état de béatitude et de contentement permanent, mais je trouve une certaine harmonie dans ma vie, globalement.

Peut-on dire que par vos épreuves, vous avez effectué une sorte de psychanalyse, sans passer par le divan ?

Sans aucun doute : au lieu de subir les choses, je les ai provoquées. Je n’ai jamais fait l’expérience de la psychanalyse par moi-même, mais d’après mes lectures sur le sujet, il y a certains exemples assez saisissants de vies totalement transformées, de prises de conscience salutaires. Si la prise de conscience ne peut s’établir que par le dialogue avec une personne qui vous fasse mettre le doigt sur des faits pour vous les révéler, je trouve ça très positif.

Revenons aux Etats-Unis : ils ont eu un grand impact sur votre évolution personnelle. Croyez-vous aujourd’hui que d’autres pays auraient pu avoir un effet semblable ?

Pendant longtemps, j’ai été tentée de m’installer en Allemagne, car c’était le pays où je me sentais le mieux, sans doute à cause de mes prédilections en matière de musique et de littérature. C’est un des premiers pays d’Europe où je me suis produite. Je suis quasiment certaine aujourd’hui que quel que soit le pays choisi, j’aurais pu y construire quelque chose de positif. Cela dit, aux Etats-Unis, si vous avez une idée, si vous savez mobiliser votre énergie, et par la vertu de l’élan, mobiliser celles des autres pour votre projet, beaucoup de possibilités s’offrent à vous. C’est évidemment une perception assez naïve de la notion de liberté… et il y aurait encore beaucoup à dire à ce sujet, surtout après les évolutions politiques de ces deux dernières années. Mais cela reste néanmoins une réalité.

Dans votre livre, vous pointez le fardeau des traditions de la « vieille Europe » et leur absence aux Etats-Unis, qui vous fut salutaire.

Effectivement. Si j’étais partie aux Etats-Unis et que l’aventure avait tourné à l’exil, je l’aurais certainement vécue différemment. Mais dans la mesure où je n’ai jamais cessé de venir en Europe, au moins une ou deux fois par mois, j’ai eu le privilège de profiter aussi bien des atouts de l’un et de l’autre côté de l’Atlantique. Jamais je ne me suis sentie privée de ce que l’Europe avait à offrir. J’y viens essentiellement pour des concerts, et rend visite mes parents autant que possible.

Vous sentez-vous plutôt de nationalité française ou américaine?

Ni l’une ni l’autre. Si je devais néanmoins en choisir une, ce serait avant tout la nationalité française. Je serai toujours plus française que quoi que ce soit d’autre. D’ailleurs je n’ai pas la nationalité américaine : cela fait maintenant suffisamment d’années que j’ai la carte verte pour pouvoir demander cette nationalité ; j’étais partie pour, mais depuis ces deux dernières années j’ai sérieusement reconsidéré la question.

En quelle langue lisez-vous aujourd’hui ?

En anglais essentiellement. Pour pouvoir affiner et réactualiser le contenu du programme éducatif, je dois lire beaucoup d’écrits scientifiques, et je ne les trouve qu’en anglais. Ce n’est donc pas vraiment par choix personnel, mais plutôt par nécessité. Evidemment je garde tous les ouvrages français qui m’ont accompagnée et nourrie auparavant.

Pas de risque de perdre votre langue, donc…

Non, je n’imagine tout simplement pas cette possibilité – même s’il arrive parfois qu’un mot me vienne plus facilement en anglais qu’en français, ce qui est très frustrant ! Ici je n’ai jamais l’occasion de parler français, pas même avec mon compagnon, qui me tarabuste sans cesse pour que je la lui apprenne !

Vous êtes-vous fixé un quota de jours d’absence à ne pas dépasser ?

Pas vraiment. J’essaye de ne pas être absente plus de deux tiers du temps, au maximum. C’est toujours trop. Et ce rythme de vie semble accélérer l’existence, puisqu’on a déjà du mal à vivre l’instant présent ! C’est un peu absurde d’avoir son calendrier déjà bouclé pour les trois ou quatre années à venir… Naturellement, une limite s’impose, car au-delà d’un certain nombre de jours d’absence, cela n’a plus de sens, et l’art lui aussi s’en ressent. Il est important d’avoir des moments de ressourcement, et c’est ici que mon potentiel d’énergie peut se recharger, grâce à mes autres activités sur place. Dans ce cadre, le concert est pour moi une aventure émotionnelle : en faire un exercice trop régulièrement répété revient à créer inévitablement un effet mécanique de routine. C’est ce que je veux éviter à tout prix. Je veux vivre l’expérience de chaque concert comme s’il ne devait pas avoir de lendemain, afin de lui donner une force vive et fraîche, urgente, spontanée. La prise de risque sur scène est ce qui rend la musique si précieuse à mes yeux, et si salutaire. Si on l’exerce sans jamais vouloir se départir d’un certain contrôle, c’est nier sa mission, nier le propre de l’aventure musicale : autant rester chez soi à écouter des disques. On peut tout calibrer à la perfection, présenter un travail techniquement impeccable, musicalement irréprochable, cohérent, parfait, mais si cela ne vit pas de l’intérieur, si ce n’est pas à fleur de peau, on passe à côté du miracle. Il faut se départir d’un certain sens du confort.

Une façon qui doit nécessairement avoir des incidences sur votre travail ici.

Sur la préparation, oui. On m’a parfois fait remarquer que je semblais me détacher des œuvres difficilement : c’est vrai, et c’est surtout que j’en suis incapable ! Il y a quelques années, j’apprenais les œuvres très rapidement, je les jouais une ou deux fois, et après il était impossible de me les faire travailler sur la longueur, je devais absolument passer à autre chose. Aujourd’hui je suis tout l’opposé : peu m’importe si j’ai déjà joué cette œuvre, et depuis combien de temps, car j’y trouve toujours du nouveau. Ma méthode de travail a, elle aussi, changé : au lieu de reprendre le programme d’un concert une semaine en avance – ce dont je suis incapable à présent – je reprends l’œuvre, la démantèle, mets tout à plat, et reconstruis tout. Il importe peu que je ne prenne pas, finalement, une nouvelle option de phrasé puisqu’en musique toute option est valable : c’est ce qui précède et ce qui suit qui donne sens à l’option choisie ainsi que la manière dont cela est projeté. Mais si je choisis de nouveau une couleur, une pulsation déjà vues, je veux le faire en connaissance de cause, et non par réflexe acquis. Ce seul travail me prend un temps fou : autant de temps que je ne peux pas accorder à l’étude d’une œuvre nouvelle. Je dois faire attention, comme certains de mes collègues me l’ont suggéré, à ne proposer qu’un programme de récital et deux concertos par an, pour me concentrer là-dessus.

{{ Comment se déroule ici une journée type ?}}

Là est le problème, je voudrais bien qu’il y en ait une ! En général, elle commence assez tôt – bien malgré moi car je me couche souvent tard et je voudrais ne pas avoir à me lever à huit heures tous les jours, avec les ouvriers (ndlr : un nouvel enclos est en cours de construction). Le matin, je dois régler des problèmes de logistique avec l’Europe, pour l’organisation de mes voyages. L’après-midi est davantage consacrée au Centre et au travail qui m’est imparti ; le soir va à la musique, durant quatre ou cinq heures.

J’ai lu que vous travailliez au milieu de vos loups… est-ce au piano ?

Oh non ! C’est un travail strictement mental, avec eux. L’enclos est l’endroit idéal pour ça : pas de téléphone qui sonne, pas de réponse à donner pour ci ou ça, seulement l’isolement et la tranquillité. C’est un climat propice à une heure ou deux de travail en pensées, sans autre sollicitation que celle des loups.

Vous restez longtemps auprès d’eux ?

Pas autant que je le souhaiterais ces temps-ci. Mais une fois entrée dans leur enclos, je ne veux pas que ce soit un moment passé à la va-vite. Quand je ne dispose que d’une vingtaine de minutes, je préfère me priver du plaisir de les voir plutôt que de nous mettre, eux et moi, dans une situation extrêmement frustrante, qui ne permet pas de passer le stade de la prise de contact et de l’action. A cette phase-là, pour gratifiante et dynamique qu’elle soit, je préfère la suivante, plus intéressante, lorsqu’ils vous oublient et commencent à vaquer à leurs occupations.

Techniquement, comment travaillez-vous au piano ?

Je travaille tous les jours, mais pas uniquement assise au piano. C’est même une grande partie de mon travail, car il faut travailler aussi sur l’image mentale de l’œuvre, ce qui est possible à partir d’un certain niveau de connaissance de cette œuvre : on peut le faire n’importe où, et c’est une pratique que j’entretiens depuis que j’ai quinze ans. Le déclic s’est d’ailleurs produit pour mon concours d’entrée en troisième cycle au CNSM : c’est à ce même moment que j’ai commencé à tenir mon journal.

Ce fut la prise de conscience d’une sorte de mémoire…

Exactement.

Comment abordez-vous une œuvre nouvelle ?

Cela varie. Si cette œuvre s’est immiscée en moi dès mon enfance, si elle m’est familière malgré moi pour l’avoir entendue sous d’autres doigts, je commence en général à la travailler loin du piano. Si je la connais suffisamment pour en avoir une idée assez précise, je commence à pointer mes radars dessus sans l’aide de l’instrument. Si c’est une œuvre qui m’est plus étrangère, je commence à la regarder sur la partition, mais je me mets au piano assez vite, et le travail mental prend le relais. Je n’ai pas de règles, et le travail a sa propre vie et vous guide aussi.

Quand estimez-vous que le travail d’interprétation a atteint un stade suffisant pour proposer l’œuvre en concert ?

Techniquement je ne saurais répondre. A vrai dire, quand je ne peux pas exprimer ce que je veux exprimer, c’est que je n’ai pas fini d’apprendre. Mais j’apprends assez vite. Je m’arrime pour toujours à une œuvre, je n’aurai jamais fini avec elle. L’apprentissage proprement dit est plutôt rapide.

Dans quelle mesure avez-vous été influencée par vos maîtres dans votre manière de penser la musique ?

Tous les pédagogues que j’ai rencontrés, notamment mon tout premier professeur de piano, Jacqueline Courtin, ont été fantastiques. J’ai eu la grande chance de croiser sur mon chemin des hommes et des femmes qui ne cherchaient jamais à imposer ce qu’ils pouvaient penser être « la » vérité, mais qui savaient faire affleurer et révéler le meilleur de vous-même.

Et aujourd’hui, vous avez gardé une oreille extérieure, pour qui vous jouez régulièrement ?

Cela dépend des périodes. En ce moment je n’en ai pas. J’imagine que tôt ou tard j’en aurai besoin, et alors je saurai chez qui aller. Ce métier est fondé sur les rencontres et sur l’échange, et que ce soit volontaire ou non, ils se produisent naturellement. Lors des Proms à Londres, en juillet, j’ai rencontré après mon concert Stephen Kovacevich : nous avons discuté, parlé musique, échangé nos idées ; à la fin d’une telle conversation, on est déjà autre. Parfois, la seule formulation de vos propres convictions peut suffire à les éclairer d’un nouveau jour.

Y a-t-il des chefs d’orchestre qui vous ont donné une impression assez neutre, et avec lesquels vous n’avez pas eu envie de travailler ?

Je dois dire que non. Touchons du bois ! Je n’ai pas encore rencontré de chef qui me rebute, ou qui m’ait paru obnubilé par son ego. Je dirais même que les expériences les plus enrichissantes et touchantes ont été celles où le travail avec le chef ne semblait pas commencer dans l’harmonie, mais dans le contraste, l’incompréhension ou le scepticisme. Avec certains chefs, on n’a pas besoin de discuter de quoi que ce soit, et le courant passe immédiatement. Cela procure un plaisir intense de travailler sans avoir besoin de dire.

Dans votre livre, vous parlez avec beaucoup de flamme de Brahms, de Rachmaninov, mais aussi de Chopin. Pourtant, vous ne jouez pas beaucoup ce compositeur…

Je l’ai beaucoup joué à une époque, mais à l’heure actuelle il ne fait pas partie de mon répertoire public, et cela fait dix ans qu’il en est sorti. Mais il a tenu une grande place dans ma vie, il a été en quelque sorte le leitmotiv de mon adolescence : les Sonates, les Scherzos, les Ballades, les Préludes, les Etudes. L’étroitesse et l’intimité de cette relation m’inclinent à penser qu’il est possible, voire inévitable que j’y revienne. Mais pas pour le moment.

Mais d’autres compositeurs doivent aussi mûrir, sans que vous ayez envie de les jouer publiquement…

Vous savez, il y en a peu que je n’aie jamais abordé ! En privé, je passe plus de temps à jouer les pièces que je ne joue pas en concert, que l’inverse. En public, pour les années à venir, je compte donner plus de place à Bach et à Schubert. Schubert m’accompagnait bien avant que je n’arrive au Conservatoire de Paris, quand j’étais encore à Aix, avec seulement trois ans de piano derrière moi. Tous figurent à mon patrimoine privé.

Bach vient très tard chez vous, non ?

Le choix des compositeurs pour un pianiste relève de l’éternel dilemme, une vie ne suffit pas pour visiter à fond tout le répertoire. Un compositeur est comparable à un langage : peu importe que vous ayez un accent à couper au couteau, si vous avez quelque chose à dire dans cette langue, il faut la dire. J’ai l’impression de jouer certains compositeurs avec un accent assez prononcé, et d’autres, vers lesquels je suis naturellement portée me sont plus organiques. Si on a la sensation d’aborder un compositeur avec un regard d’étranger, il faut laisser à son regard le temps de se modifier, avant d’y venir en public. C’est peut-être ce qui s’est passé, pour moi, avec Bach. Un enfant est très impressionnable, au sens propre du mot, et très perméable dans sa perception des choses : à mes débuts, Pierre Barbizet m’avait dit : « Bach, peu importe si tu n’y viens qu’à soixante-dix ans… »

Y a-t-il des compositeurs qui vous sont chers, que vous ne jouerez pas ?

Oui, Debussy. J’adore l’écouter. J’ai joué dans les années 1987-1989 les Cahiers d’images et les Préludes… Mais quand je vous disais que j’avais parfois l’impression d’avoir un accent, cela s’appliquerait bien ici ! Chez Debussy, il me semblait arriver avec mes gros sabots ! J’ai toujours aimé la sensation d’être physiquement au fond de l’instrument, et la couleur pour la couleur n’a jamais été ma doctrine. Si bien que Debussy ne me paraît pas être le compositeur que je puisse servir le mieux !

Et y en a-t-il que vous n’aimiez pas ?

(Gros silence…) S’il faut vraiment en citer un, ce serait Carl Maria von Weber, que je n’affectionne pas particulièrement. Mais aucun pour lequel j’éprouve une réelle antipathie !

Pourquoi n’enregistrez-vous pas de musique de chambre ?

J’ai toujours souhaité le faire, et j’en ai le projet. Je rêve d’enregistrer les Quintette de Schumann, de Brahms, et le Concertino de Janacek. J’aime beaucoup ce compositeur, notamment L’Affaire Makropoulos ; il y a une fibre un peu viscérale dans cette musique, et j’aime son côté folklorique et terrien, la force de l’élément cinétique.

Vous jouez certaines pièces de Brahms depuis longtemps maintenant, et vous pouvez décrire votre évolution dans leur connaissance et leur interprétation ; vous avez le sentiment qu’elles vous seront toujours des sources inépuisables d’inspiration…

C’est même ma seule certitude !

Mais Brahms par Hélène Grimaud, vous l’écoutez ?

Oh non, je n’écoute jamais mes propres disques, même les plus anciens.

Pourquoi ?

Vous aimez vous regarder dans un miroir, vous ?

Mais on peut progresser en s’écoutant…

Sûrement. Ce n’est pas que j’évite mes disques, mais je ne cherche pas à les entendre. C’est toujours douloureux, on voudrait avoir joué différemment. Il faudrait d’ailleurs que le temps soit réduit entre l’enregistrement du disque et sa sortie, pour ne pas être en révolte contre le résultat ! Pourquoi se soumettre à endurer cela volontairement… Mais le Premier Concerto est peut-être le disque avec lequel je vis le moins difficilement, et les Opus 116 à 119 publiés chez Erato. Tout le reste serait à refaire… Sauf peut-être le Deuxième Concerto de Rachmaninov, non que j’en sois particulièrement satisfaite, mais parce qu’il correspond à une certaine évolution personnelle.

Vous êtes-vous demandée quel autre art aurait pu vous correspondre ?

Non, la musique m’apparaît comme l’art le plus complet qui soit. Plus que les autres, elle fait appel non seulement aux sens, mais à une mémoire collective, à une très forte communication d’une intériorité à une autre. Mais j’aime beaucoup la poésie, qui est musique aussi. Pendant mon enfance, mes parents m’ont abreuvée de poésie, alors mon affection se porte aussi bien sur Rilke que sur Prévert ; mais Rimbaud est ma fascination.

La poésie est sens et musique, mais la musique, elle, n’a pas de sens…

Je dirais les choses autrement : si la musique n’a pas un sens en elle-même, du moins en donne-t-elle, et c’est ce dont nous manquons.

Vous qui parlez de Wagner dans votre livre, comment expliquez-vous, plus généralement, la récupération de la musique à des fins barbares et inhumaines ?

Vous savez, la musique, pour moi, c’est la seule rédemption qui soit. Quand vous observez les différentes espèces animales, vous pouvez mentionner le rôle de chaque espèce. Difficile en revanche, de comprendre celui de l’espèce humaine : elle se comporte en virus, en tumeur presque ; elle n’est pas en harmonie avec ses ressources ; elle se reproduit de manière totalement désordonnée et démesurée. En même temps, ce qui la rachète, ce qui justifie presque son existence, c’est l’art. Et la musique s’expose évidemment aux pires récupérations, comme les autres arts, parce que, comme eux, elle est absolument universelle.

Etes-vous croyante ?

Oui je le suis. J’aurais du mal à définir de clairement ce en quoi je crois. Mais je crois en la présence de l’esprit sacré en toutes choses.

Vos débuts à Vienne dans les années 40…

Mon intérêt pour la musique ancienne a commencé quand j’avais environ dix-huit ans, au Conservatoire. Là, on distinguait (on distingue toujours d’ailleurs…) le "facile" et le “difficile” : ce qui est soi-disant facile à jouer et ce qui ne l’est pas. Ce qui est difficile, Tchaïkovski ou Sibelius, et ce qui est facile, Corelli et Bach. Moi, je trouvais plus frappant de faire la comparaison entre Corelli et le Bernin, par exemple, ou de grands artistes baroques italiens : alors que j’étais enthousiasmé par l’art pictural ou la littérature de cette époque, je trouvais cette musique très ennuyeuse. J’en ai donc déduit que c’était ma faute, notre faute : que nous ignorions complètement ce qu’était vraiment cette musique.

Vers 1948, 1949, nous avons donc formé un petit cercle de cinq ou six musiciens – ma femme Alice en faisait déjà partie –, et dans une petite pièce comme celle où nous nous trouvons, nous avons joué l’intégralité de la bibliothèque de l’Académie de Musique, en essayant d’y retrouver la vie, cette vitalité que les arts plastiques, par exemple, possèdent de manière évidente. On jouait tout simplement mal cette musique, et on ne lisait pas correctement les partitions : celles de Corelli ont exactement le même aspect que celles de Schumann ou de Mahler, mais elles doivent être lues autrement, on a besoin de paramètres complètement différents, et cela, personne n’y avait réfléchi…

Est venu s’ajouter le fait que le Musée d’Arts et d’Histoire de Vienne possède une collection unique d’instruments de musique, avec les tout premiers instruments des Habsbourgs. Cela nous a également passionnés, nous voulions savoir ce qu’étaient ces instruments, ne pas nous contenter de les regarder. Et nous avons eu la possibilité de jouer sur ces instruments. Nous avons pu alors constater qu’ils possédaient une qualité aussi bonne que les instruments du XVIIIe ou du XIXe siècle, mais qu’ils constituaient un monde complètement différent.

Nous étions très souvent au Musée, et en entendant ces flûtes (le Musée de Vienne possède la plus grande collection de flûtes Renaissance originales), ou le moindre instrument à cordes pincées, nous nous sommes dits qu’il était impossible qu’un facteur d’instruments ait pu, en 1530 ou en 1550, construire un instrument à la beauté aussi parfaite pour une musique qui aurait été mineure et pour des musiciens dilettantes. C’était d’autant moins imaginable que la peinture, l’architecture, la sculpture, la poésie de cette époque sont toutes d’un niveau supérieur. Voilà comment cela a commencé.

Ensuite, nous sommes allés dans les abbayes, les églises – car autrefois, les instruments étaient la possession des églises, et non des musiciens, c’est encore le cas aujourd’hui à la Wiener Hofkapelle : les Wiener Philharmoniker, lorsqu’ils y jouent, le font sur les instruments de la Hofkapelle. En Autriche, ces instruments des abbayes sont particulièrement intéressants dans la mesure où presque toutes les abbayes ont été fermées en 1781 par Joseph II : les instruments n’ont été ni utilisés, ni restaurés depuis, ils sont donc dans un état antérieur à 1781, parfois même beaucoup plus anciens.

J’ai par exemple trouvé une viole de gambe de 1660, absolument parfaite (elle était dans un très mauvais état, mais historiquement, elle était parfaite), de nombreux violons, violoncelles… Et à partir des modèles dont nous disposions au Musée de Vienne - de superbes instruments de cour - nous avons su comment faire pour les restaurer. J’ai presque “ formé ” un facteur de violons à la restauration : un vieil homme, qui ne savait comment faire, qui avait appris son art auprès des grands maîtres parisiens, et qui a restauré tous mes instruments dans les années 50. A cette époque, les facteurs étaient techniquement capables de faire cela, mais ils ignoraient complètement la manière de procéder. C’est moi qui ai fait la démarche, et j’ai beaucoup appris de tout cela, y compris au plan acoustique.

Parallèlement à nos travaux, l’un de mes très bons amis, qui était vraiment le meilleur hautboïste de Vienne à l’époque, a commencé à faire les mêmes réflexions au sujet des instruments à vent ; ce qui était encore plus difficile, parce qu’ont ne trouvait absolument personne jouant sur des instruments originaux. A Bâle ou à Cologne, certains musiciens jouaient avec des copies – mais ce n’était pas des copies, plutôt des tuyaux, qui ne sonnaient pas du tout comme les instruments baroques.

Pensez-vous que les choses auraient été différentes si vous n’aviez pas disposé, à Vienne, de ces instruments et de ces manuscrits ?

Je crois que ma curiosité était si grande de toute façon... Le problème est que si la ville – la Bibliothèque nationale, le Musée des Instruments de musique – possède ces trésors fantastiques, les Viennois, du fait des Wiener Klassik, des Wiener Philharmoniker, du Staatsoper, de toute cette vie musicale bien établie, ne s’intéressaient à l’époque pas du tout à cela. Aujourd’hui, il existe à Vienne un large public. Tous les ensembles sur instruments anciens viennent y jouer, mais autrefois, ça n’était absolument pas le cas. Et lorsque Furtwängler dirigeait la Passion selon Saint-Matthieu – j’y étais –, il était assis au piano, un grand Bösendorfer, sur lequel il accompagnait l’Evangéliste…

Mais il a écrit qu’il trouvait ridicule de jouer du clavecin dans une grande salle…

Naturellement, mais Furtwängler n’a jamais entendu un vrai clavecin. Il n’a entendu que des copies, des instruments vraiment très mauvais. Et je dois ajouter qu’il n’existait aucun savoir dans ce domaine. Nos professeurs au Conservatoire de Vienne ne savaient rien, rien du tout : ils étaient d’avis qu’ils savaient comment jouer Mozart. Et lorsque j’étais étudiant, je suis allé dans la classe des grands “ Dieux du violon ”, et j’ai demandé : “ Comment savez-vous cela ? ” Les éditions étaient terribles, et ils y ajoutaient au stylo bleu des liaisons : lorsque je leur demandais d’où elles venaient, ils me répondaient : “ De mon professeur ”…

A Vienne, il était donc très difficile de trouver une base de travail. Le matériau à disposition était fantastique, c’est vrai. Mais je dois dire que lorsque je suis allé pour la première fois en Espagne avec l’Orchestre de Chambre, en 1950 et 1951, et à Bruxelles, à la même période, nous avons pu constater que si certaines collections possédaient de superbes instruments, il n’y avait, là non plus, aucun intérêt vivace pour cela…

Après ces premiers pas, comment en êtes-vous arrivé à la fondation du Concentus Musicus ?

C’était avec les mêmes personnes, ce même groupe d’étudiants dont je parlais tout à l’heure. J’ai donc étudié entre 1948 et 1952.

Le violoncelle ?

Oui, le violoncelle. J’ai joué aussi de la viole de gambe : lorsque nous avons joué le Sixième Brandebourgeois, j’ai reçu une viole – un instrument terrible, vraiment, avec un manche très court –, que j’ai un peu bricolée moi-même (je savais déjà à peu près ce qu’était une viole de gambe, grâce aux instruments du Musée) afin d’essayer obtenir un son… Lorsque j’étais étudiant, je n’avais absolument pas d’argent. Aussi, lorsqu’en 1952, j’ai été engagé par Karajan, j’ai pris deux décisions : l’une était d’épargner suffisamment d’argent pour pouvoir m’offrir un instrument ; l’autre était de me marier.

Et puis très rapidement, avec ma femme et deux collègues de l’orchestre (qui avaient donc le même emploi du temps que moi), nous en sommes venus à passer tout notre temps libre à répéter chez moi. D’abord, surtout, de la musique ancienne : à partir de 1500 à peu près (Isaac, Josquin) jusqu’à la musique anglaise de 1620 – pour en arriver après à l’époque de Purcell et Corelli. Nous avons aussi commencé à aller dans les bibliothèques pour recopier les partitions… De 1953 à 1958, nous avons fait des milliers de répétitions, avec de véritables programmes ; nous invitions ensuite une vingtaine de personnes à la maison, pour des concerts privés. Et ces gens ont fini par dire : “Il faut que ce que vous faites devienne public.” Je dois dire que nous avons vraiment très bien répété : nous savions ce que nous voulions faire de chacune des notes que nous jouions.

En 1957, d’abord à titre semi professionnel, puis complètement à partir de 1958, nous avons loué une salle du Palais Schwartzenberg de Vienne : nous vendions nous-mêmes les billets, faisions imprimer les affiches et le matériel promotionnel… Et cela a vraiment fait l’effet d’une bombe. A partir de ce moment, je dirais qu’un ou deux musiciens nous ont rejoints chaque année : dès que nous trouvions un instrument, nous cherchions un instrumentiste – et nous cherchions les instruments dont nous avions besoin pour un certain répertoire.

Puis vint le temps des enregistrements. Quelle a été la place prise par le disque dans votre parcours ?

Je me suis d’emblée intéressé au disque en tant que document : un enregistrement capte une interprétation à un moment donné. C’est pour cela que les concerts ont toujours prévalu sur les disques. Alors que j’étais encore étudiant, différentes firmes discographiques m’ont proposé d’enregistrer pour elles ; les Brandebourgeois, les Suites pour violoncelle de Bach… C’était pour nous un moyen de rencontrer les grands artistes de notre temps : j’ai vu Alfred Deller pour la première fois pendant un enregistrement.

C’était aussi un revenu d’appoint pour nous à l’époque. Nous avons enregistré (Biber, Haydn, un récital de musique composée vers 1600) pour Amadeo et Vanguard, pour Electrola, pour l’American Record Society, pour Deutsche Grammophon. Ces derniers venaient de lancer Archiv Produktion, spécialisé dans la musique ancienne, et, logiquement, ils sont venus vers nous. Au même moment, Telefunken, qui n’avait pas encore "Das Alte Werk” nous a également fait une proposition.

Alors je suis allé à Hambourg pour rencontrer les dirigeants de ces deux firmes. Le matin, j’ai vu les gens d’Archiv qui nous voulaient comme spécialistes de la musique médiévale. L’après-midi, Telefunken nous a dit : “Tout ce que vous faites en concert nous intéresse.” Cette ouverture m’a séduit. Dans les années 50 et 60, nous pensions que le but d’un disque était de faire connaître des répertoires inconnus. Plus tard, il s’est avéré que les maisons de disque se sont de plus en plus détournées de cette démarche pour enregistrer toujours les mêmes œuvres. C’est une situation que j’ai du mal à expliquer, mais qui est un peu frustrante.

Heureusement, j’ai atteint un certain statut qui me permet d’imposer des projets primordiaux pour moi, comme l’enregistrement de Genoveva de Schumann. Il est très réconfortant de savoir qu’un disque est disponible facilement partout dans le monde, qu’un mélomane n’a pas besoin d’attendre des mois avant de pouvoir entendre telle ou telle œuvre, ou tel artiste. Le disque est là. J’aime écouter des disques pour cette raison, c’est un média très utile.

Qu’avez-vous appris des grands chefs des années 50, lorsque vous étiez violoncelliste de l’Orchestre symphonique de Vienne ?

Nous avons joué avec presque tous les chefs importants de cette époque : Klemperer, Walter et d’autres musiciens de cette génération. Mais cependant il m’est difficile de formuler précisément ce que j’ai pu apprendre d’eux. Le contact humain est très important dans la relation entre un orchestre et un chef, or ils parlaient très peu en général. Je me souviens de concerts exceptionnels ; nous avions un très bon cycle des Symphonies de Beethoven, mais Bruckner était peut-être le plus impressionnant pour moi, surtout avec Bruno Walter. J’ai donc récolté ça et là de belles expériences musicales.

Et Karajan, qui vous avait recruté ?

Karajan m’impressionnait par sa science de l’orchestre plus que par une quelconque profondeur musicale. Il avait une capacité unique pour tenir de très longs crescendos : après une montée orchestrale de deux, trois ou quatre minutes, nous pensions avoir atteint le point culminant, mais Karajan trouvait toujours des ressources, je ne sais où, pour aller plus loin !

Karajan ne travaillait pas vraiment un morceau avec un orchestre. Il estimait que les musiciens devaient de toute façon déjà parfaitement connaître la partition ; il ne se concentrait que sur certains aspects important à ses yeux. Il avait une approche très particulière des vents par exemple : il cherchait avant tout la douceur, jamais les attaques ne devaient sonner durement. Et, contrairement à sa réputation, il ne battait pas la mesure de manière métronomique. Il était proche de Furtwängler en cela.

Mais, vous savez, la technique de la direction d’orchestre peut s’apprendre en une heure. Pour le piano, il faut dix ans, le violon quinze peut-être ! La vraie difficulté technique de la direction d’orchestre est pour le chef d’arriver à transmettre sa conception d’une œuvre. Un bon chef est avant tout un architecte, de mon point de vue.

Que pensez-vous d’un chef “mystique” comme Celibidache ?

Je l’ai rencontré et suivi à de nombreuses occasions depuis 1948. A cette époque-là, il avait un tempérament de feu. Il était emporté, très vif, un vrai sportif de la direction. Il brassait beaucoup d’air avec ses grands bras, électrisant les musiciens et l’assistance, jouant de sa baguette comme Zorro de son épée. Avec l’Orchestre symphonique de Vienne, j’ai joué vingt ou trente concerts avec Celibidache. Il ne dirigeait jamais Bruckner ou Brahms à l’époque, préférant Berlioz ou Tchaïkovski – des pièces brillantes.

Je me souviens avoir lâché mon archer durant un concert tellement l’excitation était grande avec lui. J’ai ensuite suivi ce que faisait Celibidache à Stuttgart, puis à Munich. Lui qui était le plus rapide de tous les chefs était progressivement devenu quelqu’un d’autre, un Bouddha à la recherche de l’essence même du son. Giulini a suivi la même métamorphose radicale durant sa carrière. Ils étaient tous les deux de grands musiciens, et, en changeant leur caractère, ils ont fait évoluer leur répertoire.

Je n’aime pas les comparaisons, mais je me sens loin d’eux. Peut-être parce que je ne peux pas m’empêcher de bouger lorsque je me trouve face à un orchestre. Mon tempérament ne va plus changer avec l’âge ! (Rires) D’ailleurs, je m’arrêterai lorsque mes capacités physiques seront trop diminuées. Mais pour l’instant ça va, mes oreilles sont encore bonnes.

Vous considérez-vous comme un “ anti-Karajan ” ?

Peut-être que nos conceptions diffèrent souvent. Karajan avait des idées très précises de qu’il souhaitait obtenir. Il avait un son en tête et faisait tout pour l’entendre. J’ai moi-même, je crois, un sens aigu de la transparence sonore, mais le plus important – la seule chose essentielle même – reste toujours la dramaturgie : que dit la musique ? Voilà à quoi doit répondre un chef. Un tempo n’a jamais de valeur en soi : il doit correspondre à une conception dramaturgique de l’œuvre et d’inscrire dans une perspective globale. Peut-être est-ce là la leçon essentielle des grands maîtres.

Pensez-vous que les chefs d’aujourd’hui possèdent cette approche dramaturgique du rythme dans la musique ?

Non, il est clair que cela est en partie perdu. Je dirais qu’une certaine approche anglo-saxonne domine de nos jours, et celle-ci privilégie avant tout la qualité “ technique ” d’une interprétation, la pure prestation instrumentale. J’ai l’impression que l’on est rapidement satisfait en appliquant de tels principes. Il suffit de bien jouer ensemble et juste, de trouver un résultat harmonieux. Où est le contenu ? C’est bien là que le bât blesse. L’art ne peut être réduit à ses paramètres techniques. Bien sûr, cela dépend également du répertoire.

Personne n’oserait sérieusement réduire Bach ou Mozart à de simples critères techniques. La musique n’est pas un loisir, une détente ; elle intervient dans notre vie, donc elle peut déranger. Souvent, on ne souhaite pas d’affrontement, on ne recherche qu’une forme de beauté qui puisse distraire du quotidien. Mais ainsi, l’art devient un simple ornement. Or, plus on s’efforce de comprendre la musique, plus on voit qu’elle va bien au-delà de la beauté. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde où domine la philosophie de la sécurité ; les musiciens souhaitent produire un beau son, sans risque. En jouant d’une telle manière, en ayant peur de l’échec, vous perdez le sens de la musique.

Quelle est la part de l’intuition dans votre travail ?

J’ai toujours besoin de temps pour sonder une œuvre et tenter de trouver le message du compositeur. Lorsque j’ai ma conception en tête et que je m’apprête à diriger, je me retrouve face à 80 musiciens créatifs eux aussi. De chacune de ces personnes émanent des idées. J’ai besoin de ce rayonnement, de ces réactions, même si je cherche à suivre le chemin que j’ai défini à l’avance.

Je me sens toujours membre de l’orchestre lorsque je dirige. Si l’orchestre a une idée meilleure que la mienne sur tel ou tel point, je n’hésite pas à l’adopter. Dans la préparation d’une interprétation, j’estime que les éléments “ techniques ” sont souvent plus simples que les paramètres émotionnels et humains. Et j’espère qu’au moment du concert apparaîtront des éléments que nous n’avions pas perçus lors des répétitions. Un concert est réussi si l’émotion passe. Mais ce n’est pas toujours le cas.

Je suis également persuadé que le public, ses réactions, son humeur, produit un effet sur les musiciens, qui vient s’ajouter à la préparation. Lorsque l’on joue de la musique, l’intuition et la connaissance sont en question. Dans quelles proportions, je ne peux le dire. L’un ne va pas sans l’autre, c’est certain.

Il est nécessaire de savoir tout ce que l’on peut savoir pour être un interprète. Suivre sa seule intuition sans aucune connaissance peut amener à trahir gravement l’œuvre que l’on souhaite servir. Pour parler correctement une langue, il faut en connaître le vocabulaire et la grammaire. Un exemple : vous jouez un andante de Mozart noté "piu andante". Vous devez savoir si c’est alors plus rapide ou plus lent. J’ai connu des chefs très réputés pour les interprétations de Mozart qui ne le savaient pas !

L’intuition n’enseigne pas ce genre de problème. Il ne suffit pas de montrer aux musiciens telle ou telle manière de jouer. Il faut leur expliquer pourquoi. C’est la seule méthode valable pour qu’ils puissent s’en souvenir pendant le concert. Je souhaite que chaque note ait sa vie propre, et donc, que chaque musicien ait conscience de la fonction de cette note. Pour cela, il doit connaître le morceau dans son ensemble.

Avez-vous une méthode particulière pour transmettre vos idées à un orchestre ?

Non. J’aime chanter les passages ou les parties que nous allons jouer. Pour ce qui est du sens, j’emploie facilement des images et j’essaye de raconter une histoire. Dans le mouvement lent de la Septième Symphonie de Bruckner, j’ai parlé aux musiciens de la relation entre le compositeur et Wagner et j’ai tenté d’expliquer pourquoi il avait conçu le thème – peut-être le plus profond de toute la musique classique.

Je ne peux tout expliquer bien sûr, mais j’essaye de montrer comment on peut comprendre Bruckner. Lui-même s’est beaucoup contredit en tentant d’expliquer ses œuvres, ce n’est donc pas une chose aisée de le comprendre… Si le compositeur explique qu’il a voulu décrire dans ce mouvement une vaste campagne, avec au loin une conversation, il veut alors nous transmettre la manière dont doit sonner le passage en question. A une autre occasion, il emploiera une autre image, très différente, mais voudra sans doute dire la même chose. A nous d’interpréter.

Je pense avoir une certaine sensibilité pour comprendre ces choses-là et pour interpréter les passages où Bruckner n’a rien dit et où il faut imaginer un sens. La musique est un langage en soi : si on la traduit dans une autre langue, en images ou en mots, ce n’est plus la musique. En dernier ressort, la musique ne peut jamais être expliquée. Finalement, tout art est langage. Un tableau parle ; je ne vois pas un tableau comme une photo ; au contraire, je me laisse “dramaturgiquement” guider par un peintre à travers lui. Il possède un rythme, une découpe, une grammaire.

Déjà, lorsque j’étais enfant, une sonate pour violon de Mozart, c’était pour moi un opéra, il me semble avoir toujours su ce qui s’y tramait. C’est d’ailleurs devenu très clair lorsque j’ai lu que Haydn écrivait pour lui-même une histoire pour composer chacune de ses symphonies…

Pour finir de répondre à votre question, je dois ajouter que certaines œuvres conviennent mieux à tel ou tel orchestre. Les Symphonies de Bruckner, par exemple, possèdent des caractéristiques très différentes. Vienne est idéal pour la Septième. Berlin est parfait pour la Huitième. Cela dit, il est parfois passionnant de jouer un certain répertoire avec un orchestre inhabituel. Avant de dirigé Johann Strauss à Berlin, j’ai demandé aux musiciens : “Etes-vous vraiment sûr de vouloir jouer cette musique ?” Ils m’ont répondu qu’ils seraient peut-être moins bons que les viennois mais qu’ils voulaient tenter l’expérience. Alors j’ai établi un programme avec Schubert et Strauss. De la musique 100 % viennoise.

A Vienne, cette musique coule dans le sang des musiciens, tout est en place dès le premier accord. Il faut ajuster des détails, ce que j’appelle “ souffler la poussière de la tradition ”. A Berlin (ou ailleurs), il faut tout construire. A la fin, l’orchestre parle le dialecte viennois. Avec chaque orchestre, la méthode est différente pour arriver au bon résultat.

Vous avez enregistré de nombreuses intégrales. Comment envisagez-vous le travail sur un cycle complet d’œuvre ? Sur les Symphonies de Mozart par exemple ?

Je n’envisage jamais un cycle complet au début. Je planifie une œuvre après l’autre, tout simplement. Puis il arrive un point où je me dis : “ Mais pourquoi ne pas tout faire ? ” Nous avons commencé par jouer certaines symphonies de Mozart [les Vingt-cinquième et Quarantième, ndlr], et les autres sont venues par nécessité. Nous ne pouvions pas faire autrement.

Il y a quelques semaines, j’ai donné avec le Consentus un concert à Salzbourg où nous avons joué la Première Symphonie, écrite alors que Mozart était un enfant, et sa dernière œuvre instrumentale, le Concerto pour clarinette. Ce concert était bouleversant – pour moi, et pour toute l’assistance, je pense. Dès la Première Symphonie, on comprend qu’avec Mozart, on a affaire à une exception, à un être humain différent des autres.

Alors, oui, avoir enregistré les œuvres d’un artiste de moins de dix ans a eu son importance, car l’originalité et le génie de Mozart y percent déjà. Nous avions enregistré cette Première Symphonie il y a deux ans, sans jamais l’avoir donnée en concert, ce qui constitue une exception dans notre démarche – habituellement, cela se passe toujours en sens inverse, avec d’autres exceptions notables pour certaines Cantates de Bach. Comme je ne souhaite pas jouer 200 fois de suite la Quarantième, je suis très heureux d’avoir dirigé ce cycle complet des symphonies de Mozart.

En regardant votre parcours, il apparaît que vous allez toujours de l’avant… Est-ce délibéré ?

Oui. Ce que j’ai pu faire dans le passé de m’intéresse plus. Je suis un peu comme un grand père avec ses petits-enfants : la vie suit son cours, les enfants grandissent. Chaque nouvelle génération a sa propre vision, différente de la précédente.

Ecoutez-vous de jeunes interprètes ?

Oui, mais je ne citerai aucun nom.

Etes-vous, en un sens, un révolutionnaire ?

Évolution, révolution ? Comment savoir ? Découvrir, défricher de nouveaux territoires, prétendre que la substance d’une œuvre d’art l’emporte sur la forme, penser que l’art en tant que tel est révolutionnaire par essence – les grands artistes “voient” plus que les autres, ils vont toujours au-delà, sans le savoir : voilà ce qui est révolutionnaire. Et, donc, lorsqu’un interprète suit la pensée de tels artistes, le résultat devrait être révolutionnaire.

Depuis dix ans, vous dirigez de plus en plus de répertoire du XIXe siècle…

Et du XXe siècle !

Ah ?

J’ai joué une œuvre de Berio [Rendering, ndlr] il y a longtemps déjà. Je vais faire la Musique pour cordes de Bartók, certainement son œuvre la plus dense. Le complément du disque sera le Divertimento. Après avoir beaucoup dirigé Dvořák, je vais m’attaquer à Janáček. J’ai aussi un disque Berg en chantier, avec le Concerto pour violon comme pièce maîtresse. Gidon Kremer sera le soliste, il est bouleversant dans cette œuvre. J’ai d’autres partitions sur ma table de travail, dont une d’Arvo Pärt que je ferai peut-être un jour avec le Consentus.

Ces dernières années, vous avez enregistré Brahms, Bruckner. Est-ce vraiment différent que de jouer la musique de Bach ou de Mozart ?

Dès l’enfance, j’ai connu et apprécié la musique du XIXe siècle. J’ai du étudier la musique plus ancienne, du Moyen Âge à Mozart ; et tout ce que j’ai pu apprendre, on le retrouve dans les musiques que je dirige, sans exception. Je ne peux pas dire qu’un compositeur en particulier m’a permis d’entrer dans tous les autres univers.

Si l’on joue Brahms, un compositeur qui fréquentait assidûment les bibliothèques et dont l’œuvre est inscrite dans l’histoire musicale, il faut connaître Schubert et Schumann, par exemple – une certaine filiation. Alors il est certain qu’avec l’expérience acquise en dirigeant à de très nombreuses occasions une œuvre comme la Messe en si de Bach, j’ai une perception et une exigence de la transparence différente, qui peut se retrouver dans mes interprétations de Brahms ou de la Missa Solemnis.

Je ne peux donc pas me défaire de mes expériences de musique ancienne, comme je ne peux pas non plus oublier que la musique du XIXe siècle constitue mes véritables racines. Depuis mon plus jeune âge, je n’ai jamais cessé de jouer Schubert, il ne m’a pas quitté.

Pourquoi avoir autant attendu dans votre carrière pour aborder les Symphonies de Beethoven ?

J’avais tant à faire ! Quoi que je fasse, de toute façon, cela me demande un temps de préparation très long. Prenons Brahms, que j’ai beaucoup joué ces dernières années. J’ai commencé par Un Requiem allemand, il y a huit ans. Je connaissais déjà cette œuvre par cœur depuis que je l’avais jouée en tant que violoncelliste d’orchestre. Mais trouver ma propre conception, trouver la façon de faire sonner correctement les idées de Brahms m’a pris beaucoup de temps.

Ensuite je suis passé aux symphonies, écrites après le Requiem. J’aurais peut-être pu jouer les Symphonies de Brahms dix ans auparavant, mais j’étais impliqué dans d’autres projets. Certaines années, dans la décennie 80, étaient presque exclusivement consacrées à Bach et à Mozart.

Une autre expérience étrange pour moi fut de diriger les symphonies de Bruckner. Plus je jouais Brahms, et plus je sentais monter en moi la nécessité d’entreprendre un cycle Bruckner. Mais par où commencer ? Pas par la Septième, c’est la plus célèbre, il aurait été présomptueux de débuter avec elle. Pas la plus complexe, la Cinquième, ni les moins célèbres. J’avais donc éliminé les numéros 1, 2, 6 – pas assez connus – les 4 et 7 – trop connus, 5 – trop difficile. Je me suis tourné naturellement vers la Troisième. Après la Troisième, j’ai dirigé la suivante. Puis la Septième. Et je viens de faire la Huitième, bientôt la Neuvième.

Vous ne jouez jamais Berlioz et Mahler. Pourquoi ?

Je ne jouerai pas Berlioz et Mahler car leur musique ne me parle pas. Et tout le monde les joue de toute façon. Je n’ai jamais joué Richard Strauss non plus, alors que je le considère comme l’un des musiciens les plus doués de tous les temps. Je trouve cependant que ces œuvres ne sont pas à la hauteur de son génie. Mais ce point de vue n’engage que moi !

Pas de musique française non plus ?

Et Rameau ! Vous oubliez Rameau ! J’ai beaucoup joué Rameau, et d’autres baroques français.

Oui, mais tout de même, la musique française ne s’arrête pas à Rameau…

Bien sûr. Il y a Debussy et Ravel. De la très grande musique, mais est-elle faite pour moi ? Je ne sais pas. J’aime beaucoup les Concertos pour piano de Ravel, entre autre. Mais entre ces deux compositeurs et Rameau, je ne suis pas sûr… Gluck est-il vraiment français ? Et Meyerbeer ?

Et Franck, Fauré, Satie, Poulenc ?

Non. Ils me semblent moins importants. La vie est courte, il faut bien choisir.

Avez-vous un compositeur favori ?

Si vous me demandiez quel est mon peintre favori, je ne pourrai pas vous répondre. Un artiste du Nord ? De la Méditerranée ? Le lieu dans lequel un art a pu s’épanouir est très important pour moi. Je ne comprends pas bien ces groupes anglais ou nordiques qui jouent Vivaldi. Où trouvent-ils le caractère italien de cette musique ?

Mais vous avez dirigé Vivaldi !

Oui, c’est parce que je me sens très méditerranéen. Et j’ai toujours été en contact avec les chanteurs italiens… Aujourd’hui, il existe deux ou trois bons groupes qui jouent très bien Vivaldi en Italie, ce qui n’était pas le cas il y a vingt-cinq ans ! Il y a quatre ou cinq ans seulement, je ne souhaitais pas diriger Verdi. Je pensais qu’il y avait assez de chefs italiens pour qui cette musique était plus naturelle. Mais j’ai dirigé de nombreux chanteurs italiens, et ils m’ont convaincu de le faire. Je voulais commencer par Falstaff, mais je n’ai pas trouvé les chanteurs adéquats, surtout pour le rôle-titre. J’enregistre donc en ce moment Aïda, qui est pour moi un opéra de chambre. J’espère aussi faire Othello.

Puisque l’on parle de Verdi, quel genre de voix aimez-vous ?

J’imagine que j’ai le même goût que les musiciens de la fin du XIXe siècle. Je n’apprécie pas les voix énormes qui chantent constamment à pleine puissance, avec un orchestre à la limite. Quand certaines chanteuses, qui ont été distribuées dans les grands rôles wagnériens et verdiens, s’attaquent à Mozart, et chantent par exemple le premier air de Constance, je sens ce qu’elles pouvaient donner dans Wagner ou dans Verdi, mais pas dans Mozart. Il est très difficile de revenir en arrière.

Or, Beethoven, Schumann ou Verdi avaient pour habitude d’utiliser de jeunes chanteurs et il est vrai qu’une voix peut atteindre tôt la maturité. Or, aujourd’hui, de nombreux chanteurs ont établi leur succès sur la puissance de leur organe – les autres paramètres ne comptent pas. L’élégance du phrasé, la transmission de l’émotion par la voix, je l’ai heureusement trouvé chez Gruberova ou Bartoli. Il faut ensuite constituer un plateau équilibré, et là, lorsque toutes les voix sont au même niveau, cela peut devenir magique.

Que pensez-vous des mises en scène d’opéra aujourd’hui ?

L’idée de transposition n’est pas nouvelle, la plupart des mises en scène des années 20 jouaient déjà avec. Le contexte artistique le réclamait à l’époque. Aujourd’hui, comme hier, se pose la même question lorsque l’on monte une œuvre de Mozart : pourquoi donnons-nous un opéra écrit il y a deux siècles ? Le message de l’œuvre est-il encore important ? N’avons-nous qu’un intérêt historique à la jouer ?

Les mises en scène traditionnelles en carton-pâte comme on en voit encore aux Etats-Unis ne répondent pas à ces questions. Pour y trouver un intérêt, il faut qu’elles soient très, très bien faites, ce qui est rare. L’opéra doit trouver un sens aujourd’hui. Mozart lui-même donnait ses opéras dans les costumes de son époque. Titus ou Mitridate ressemblaient à Joseph II. Un opéra au contexte historique comme Don Juan ou La Clémence peut se situer à l’époque de Mozart, à l’époque de l’histoire, ou à l’époque contemporaine des spectateurs. Seul compte le sens que l’on donne à l’œuvre par la mise en scène. Si celle-ci est éloquente et qu’elle ne trahit pas le message de l’œuvre, je marche. Tout est alors possible.

Si toute l’équipe de production est convaincue que Don Juan est un chef-d’œuvre qui a toujours un sens aujourd’hui, alors, généralement, cela se passe bien. Une anecdote illustrera mon propos : vers 1972, j’ai rencontré le metteur en scène Jean-Pierre Ponnelle, pour Orphée de Monteverdi. Nous avons parlé, et il m’a demandé lors de notre première séance de travail : “que diriez-vous si tous les chanteurs étaient habillés en jeans ?” Il pensait que je m'effondrerais, mais non. Il voulait me tester, il avait d’autres idées en tête. C’était quelqu’un de très inventif, d’ouvert, de respectueux. Je ne supporte pas les metteurs en scène qui utilisent l’œuvre d’un autre pour véhiculer leurs propres idées. Ils devraient écrire une pièce ou un opéra dans ce cas.

Que pensez-vous des tentatives de reconstitution de mise en scène “d’époque” ?

Gustav Leonhardt a pratiqué ça. J’ai vu Le Couronnement de Poppée qu’il avait fait avec Philippe Saint-Just. Tout le monde était habillé en costumes du XVIIe siècle, la gestique était une tentative pour refaire le travail de l’époque, etc. C’était intéressant, mais je ne tenterai jamais l’expérience. Si j’aime l’opéra, c’est parce que je pense que nous avons besoin de certaines œuvres aujourd’hui. Si l’on tente de reproduire ce qui était peut-être une soirée d’il y a 300 ans, on fait un travail universitaire, pas artistique.

A l’opéra, le problème de l’authenticité ne se pose donc pas de la même manière pour la mise en scène que pour la musique ?

Vous savez, Gustav Leonhardt est mon plus fidèle compagnon en matière de musique. Mais je ne le suis pas toujours dans ses idées. Je n’utiliserai jamais un instrument parce qu’il est ancien. Je le choisis parce qu’il me permet de transposer au mieux ma vision d’une œuvre. On ne peut jamais reproduire le passé, c’est une grande erreur de croire que c’est possible. Il faudrait les musiciens de l’époque, la lumière de l’époque, les spectateurs de l’époque – qui ne connaissent pas comme nous la musique des décennies suivantes… La religion de l’authenticité pourrait se célébrer si tous les paramètres que je viens de citer était justes. Or ils ne peuvent l’être.

Leonhardt ne veut pas, par principe, jouer la musique après Mozart. Mais sa femme jouait avec beaucoup de plaisir le Concerto de Stravinsky lorsqu’elle était étudiante, et tous les deux aimaient beaucoup cette musique ! Chacun doit suivre sa propre logique et sa vision de l’art. Quant à moi, je m’imagine mal changer de dentiste et aller voir un médecin du XVIIIe siècle ! Je n’aime pas Shakespeare, Michel-Ange ou Monteverdi pour leur époque, mais pour leurs chefs-d’œuvre qui transcendent le temps. L’homme change, peut-être. Mais une grande partie de lui-même est et restera toujours identique tant qu’il sera mortel.

C’est pour cela que les expériences de nos aïeuls nous parlent : ils étaient comme nous, avaient les mêmes problèmes. C’est bien et dangereux à la fois, car nous recommençons toujours les mêmes erreurs : même si nous ne changeons pas, il est impossible d’apprendre de l’histoire. Selon moi, l’homme est un animal de culture ; il ne peut vivre sans. Et l’homme peut être touché par la grâce de l’inspiration – un singe ne peut être Shakespeare. En lisant Pascal, vous apprenez qu’il existe deux façons de penser : la raison arithmétique et l’autre, la raison de cœur. Je suis d’accord avec cela. On ne peut vivre avec la seule raison arithmétique.

Le XXe siècle n’a t-il pas trop penché du coté de l’arithmétique ? L’histoire de la modernité en art, au XXe siècle, est un peu celle d’une révolution et de transgression permanente, calculée.

Nous ne jugeons peut-être pas le XXe siècle comme il se doit. En certaines occasions, la destruction est peut-être la seule solution possible afin de pouvoir continuer. De toute façon, je ne pourrai employer le terme “ d’art ” pour une partie de ce qui est généralement désigné comme tel aujourd’hui.

Et pourtant je connais un peu la question puisqu’un oncle de ma femme fut l’un des fondateurs du Musée d’Art Moderne de New York. Il en fut le directeur de 1948 à 1968. Il connaissait bien l’école de New York et Picasso, mais il était en même temps un expert de l’œuvre de Dürer. Il était très impliqué dans la vie culturelle de cette époque, et j’ai beaucoup appris à son contact. Il m’a intéressé à de nombreuses approches de l’art. Je me méfie comme de la peste des sentences du genre : “ telle œuvre, ou tel art, représente une calamité, le démon. ” Comme je le disais, certaines choses terribles peuvent s’avérer utiles, nécessaires, dans certaines circonstances. Mais je ne pense pas avoir les connaissances nécessaires pour aller plus loin dans la discussion à ce sujet.

Pour en revenir à la musique, jugez-vous l’abandon de la tonalité comme un “ mal nécessaire ” dans la musique du XXe siècle ?

Voilà une question bien complexe. Qu’est-ce qu’une musique atonale, déjà ? Certains classent Tristan dans cette catégorie à cause de l’absence de dominante dans certaines modulations. Je ne comprends pas non plus la filiation entre l’école de Vienne et Mahler ; on pourrait voir éventuellement chez Bruckner quelques germes, mais je me méfie de ce genre de démarche a posteriori. La fameuse gamme des douze tons égaux entre eux me gêne vraiment. Je ne comprends absolument pas cette démarche. Par définition, une gamme, depuis Charlemagne, est quelque chose d’artificiel, d’antinaturel. Machaut, Monteverdi, Bach, Mozart, Brahms en ont fait une utilisation géniale. Mais une gamme aussi impossible que celle des douze tons, utilisée par Alban Berg, peut révéler des beautés sublimes.

Oui, mais Berg est une exception !

Tous les très grands artistes sont toujours des exceptions. Je sens que vous allez me répondre : “ La musique de Berg est belle car justement, malgré le système qu’elle utilise, elle n’est pas atonale puisque qu'elle conserve des bases harmoniques et rythmiques. ” Oui, sans doute, mais cela me conduirait trop loin. Vous avez peut-être raison, mais je ne condamnerai pas par principe l’atonalité. Peut-être n’ai-je pas encore été capable d’en comprendre en profondeur toutes les raisons. Même chose pour Duchamp et sa filiation.

L’intérêt pour la musique ancienne et baroque, ou même pour vos interprétations d’œuvres plus tardives, est en partie dû au besoin de nouveauté. N’avez-vous pas comblé un manque que la musique contemporaine était en partie incapable de combler ?

Oui, sans doute. Le fossé entre la musique et la musique populaire n’a jamais été aussi grand qu’aujourd’hui. Depuis deux siècles, millimètre par millimètre, un fossé s’est creusé entre l’auditeur et la musique contemporaine. Peu à peu, on en est venu à jouer de plus en plus de musique ancienne, ce qui témoigne d’un malaise profond, puisque l’art devrait pourvoir parler au présent. Or, ce n’est pas l’art qui est malade, c’est la civilisation, puisqu’il n’en est qu’un reflet.

J’ai une admiration pour les grands créateurs d’aujourd’hui car ils construisent des passerelles dans le brouillard pour nous aider à y voir plus clair, sans voir l’autre bord de la rivière. Un jour, si l’art a toujours une place dans notre civilisation, les musiques savantes et populaires se rejoindront à nouveau. J’espère que mes arrières petits-enfants n’auront pas besoin d’une messe de Mozart pour leur mariage.

J’ai enregistré il y a quelques années le Concerto pour deux pianos de Mozart avec Chick Corea et Friedrich Gulda. Entre deux répétitions, nous faisions de la musique, Chick Corea jouait et je me disais : “Voilà peut-être le Schumann de notre temps… ” Je crois que la plupart des grands problèmes de notre civilisation sont nés avec l’imprimerie, la découverte de l’Amérique et la réforme de Luther.

Aujourd’hui existe une prééminence de l’argent et de ce que j’appellerais un esprit commercial qui n’existait pas avant. Mais je ne suis pas philosophe. Lorsque je serai trop vieux pour faire encore de la musique, je veux réfléchir à la place de la musique contemporaine dans notre société. C’est un problème très grave, qui ne s’était jamais posé avec autant d’acuité depuis les origines de notre civilisation.

Effectivement, on sent que votre démarche, depuis le début, est sous-tendue par ces problèmes, par ce malaise. Je pense bien sûr aux idées exprimées dans vos livres, mais aussi à l'énergie et la tension que vous mettez dans certaines de vos interprétations…

Oui, c’est vrai. Là est sûrement ma destinée.

« Jouer une seule note de musique avec beauté est suffisant. Si l'on y parvient, il n'y a plus rien à ajouter. C'est le mystère de la musique. » (Arvo Pärt)

Arvo Pärt est né à Paide, en Estonie, en septembre 1935, quelques années seulement avant que le pays ne tombe sous le joug stalinien. A sept ans, à la faveur d'un déménagement de sa famille dans une maison plus grande, il commence à prendre des leçons de piano. « J'ai alors découvert qu'un morceau de piano que je devais travailler pouvait être simplifié si je le “re-composais” un peu. J'ai ainsi progressivement modifié mes “devoirs” pianistiques de façon à ce que ceux-ci deviennent pour moi plus faciles à jouer. Au fil du temps, les parties que je réécrivais ou que je rajoutais sont devenues plus longues que le morceau lui-même, et je trouvais cette activité plus intéressante que de travailler mon piano. Au début, j'éprouvais des difficultés à noter ces compléments, mais j'ai bientôt appris à surmonter ce problème. C'est ainsi que j'ai en fait, dans mon enfance, réalisé un grand nombre de compositions, sans pour autant avoir été alors conscient d'être en train de composer. »*

Les études musicales d'Arvo Pärt débutent en 1954 au conservatoire de la capitale estonienne, Tallinn. En 1956, le jeune étudiant doit remplir ses obligations militaires : il tient la caisse-claire dans une fanfare de l'armée. Il reprend ensuite son cursus avec Heino Eller, dont les cours de composition ont une influence heureuse sur le développement de son élève : « Il me donna la voie à suivre, mais cette voie était très large ». Pour gagner sa vie, Pärt devient ingénieur du son pour la radio estonienne (fonction qu’il exercera pendant dix ans), et reçoit de nombreuses commandes de musiques de films et de scène. En 1962, une année avant de recevoir son diplôme du conservatoire, il gagne son unique prix officiel, pour une cantate, Meie aed (« Notre Jardin ») et un oratorio Maailma samm (« Les Progrès du monde »). Ses différentes activités font déjà de lui un compositeur professionnel.

En dehors des musiques de commande, Arvo Pärt écrit aussi pour lui. Ses toutes premières compositions (telles que la Partita pour piano), malheureusement peu diffusées aujourd'hui, laissent transparaître l’influence des grands « Russes » (Stravinsky, Prokofiev, Chostakovitch) et de Bach. Malgré la censure, Pärt découvre au conservatoire les recherches des compositeurs de l'Ouest et leurs nouvelles méthodes : « Nous étions alors très critiques vis-à-vis de tout ce qui venait d'Union Soviétique – pas aussi critiques, malheureusement, envers ce qui venait de l'Occident. Les fruits défendus paraissent souvent plus doux qu'ils ne le sont en réalité. L'influence de l'Occident était surtout forte auprès des étudiants, qui s'intéressaient à tout ce qui était nouveau. »

Ainsi, Arvo Pärt devient le premier compositeur estonien à écrire une œuvre selon la technique sérielle : Nekrolog, dédiée aux victimes du fascisme. D'autres œuvres suivent cette voie (la Symphonie n°1 ; Perpetuum Mobile, dédiée au compositeur italien Luigi Nono) qui gardent la même férocité expressive. Le compositeur utilise peu à peu d'autres techniques, comme l'aléatoire (Symphonie n°2) et surtout le collage : le Concerto pour violoncelle, où apparaissent les souvenirs de musique baroque, et Collage sur B.A.C.H., qui intègre de façon très surprenante des éléments répétitifs au milieu de citations de J. S. Bach. De cette période de tâtonnements esthétiques, Pärt dira : « Mes collages essayaient de replanter une fleur dans des alentours étrangers. Ici, cependant, l'idée de transplantation n'était pas au premier plan, je désirais plutôt cultiver une seule fleur moi-même. »

Les choix esthétiques radicaux de Pärt ne sont guère populaires auprès des autorités. Son langage d'avant-garde est alors considéré par la terminologie officielle comme « occidental », « bourgeois » ou « formaliste », et sa profession de foi, Credo (1968), crée un véritable scandale, l'œuvre étant même interdite. S’ensuit une longue période de silence, durant laquelle Pärt parvient à survivre grâce aux musiques de films (il en a écrit une cinquantaine). En 1972, il épouse sa femme Nora. Ses origines juives permettent au couple d'espérer une prochaine émigration. Bien au contraire, les frustrations et humiliations diverses – impossibilité de sortie du territoire, dénonciations... – se poursuivent. Ce n'est qu'en janvier 1980, grâce, semble-t-il, à une intervention d'Alfred Schnittke, que les Pärt peuvent se rendre à Vienne. Déchus de la nationalité soviétique, ils deviennent citoyens autrichiens.**

Le compositeur traverse une crise créative et esthétique grave, qui le conduit à repenser totalement son approche de la musique. Il étudie en profondeur la musique ancienne, le chant grégorien, les polyphonies de Notre-Dame, et les compositeurs de la Renaissance comme Ockeghem, Machaut ou Dufay : « A cette époque, j'étais très impressionné par la force mélodique, la clarté harmonique et la précision polyphonique de cette musique. On n'a, depuis, jamais plus retrouvé dans la musique une concentration aussi évidente de ces caractères. » Il décide alors d'abandonner totalement la technique sérielle : « Le sérialisme, cette “Vache sacrée” des modernes, n'est qu'une petite partie de l'ensemble de la palette des techniques musicales actuelles. Je suis tout simplement sorti de cette technique. Pour moi, elle était d'une certaine manière trop froide, trop morte, trop théorique. Je ne pouvais ni ne voulais plus écrire comme avant, mais je ne pouvais pas non plus faire autrement. Un processus de ”réapprentissage” était donc nécessaire, ce qui m'a demandé énormément d'efforts. Je ne savais si cela allait durer des mois ou des années, et si j'allais jamais y parvenir. Devant moi, tout n'était qu'incertitude. »

Dans sa Symphonie n°3, Pärt tire les premières conclusions de son étude de la musique du Moyen Age, et revient à plus de simplicité, de pureté et, il faut bien le dire, d'efficacité expressive : « C'est par ce travail que j'ai clôturé une partie de mes études de musique médiévale, mais le chemin était encore long jusqu'au style ”Tintinnabuli”. »

Enfin, en 1976, après plusieurs années de silence, le compositeur débute une nouvelle et féconde période créatrice, qui se poursuit encore aujourd'hui. Il aura réussi l'une des transformations les plus surprenantes de la musique contemporaine, une véritable résurrection où un dépouillement intemporel engendre une tranquillité bien surprenante en notre époque si mouvementée. Les maîtres mots de cette musique fascinante et inédite sont désormais : ascétisme, mystiscime, clarté et éloquence.

Le style « Tintinnabuli » est inspiré du battement des cloches (au Moyen Age, le tintinnabulum était une petite cloche accrochée à un orgue portatif) : « J'ai découvert que lorsqu’une seule note est jouée à la perfection, elle suffit. Cette note unique... ou un moment de silence me réconfortent. Je travaille avec très peu d'éléments, une ou deux voix. Je bâtis avec des matériaux primitifs – un accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes de l'accord parfait ressemblent à des cloches, et c'est pourquoi j'appelle ce style ”Tintinnabulation”. Dans une certaine mesure, on peut le qualifier de style strict, construit à partir de nombreuses règles formelles. Il consiste en deux lignes superposées. Pour résumer, on pourrait dire que l'une serait la ligne dite librement construite, ”subjective”, à laquelle est couplée, selon des règles rigoureusement définies, une ligne à trois sons, que l'on pourrait appeler ”objective”. »

Pärt parvient alors à une recherche de perfection dans l'écriture (polyphonie, canons savamment conduits, subtil dosage entre éléments de symétrie et de dissymétrie) traduisant une certaine quête de l'inouï. La simplicité du matériau contraste autant avec le raffinement compositionnel qu'avec l'intensité de l'émotion suscitée. Ainsi est née une série de chefs-d'œuvre écrits suivant cette nouvelle orientation esthétique, d'abord instrumentaux (Pour Alina, pour piano, Cantus, à la mémoire de Benjamin Britten, Fratres, Tabula Rasa, When Bach Bienen gezüchtet hätte, Pari Intervallo, Arbos, Spiegel im Spiegel, etc.), puis de plus en plus tournés vers le chant et le sacré : De Profondis, Summa, Missa Sillabica, Passio, Stabat Mater, Te Deum, Miserere, Magnificat, etc. Dans ces dernières œuvres apparaît clairement le rapport étroit entre le texte – principalement en latin – et la musique, rapport accentué par l'absence dans l'écriture de Pärt de tout effet dramatique ou dynamique traditionnel. Indifférent au temps mais conscient du balancement de la pendule de l'éternité, le compositeur offre une musique de l'éternel recommencement, construite par « couches, cercles ou spirales ».***

Car curieusement, malgré la permanence de ses techniques d'écriture, malgré une certaine stagnation qui semble marquer les dernières œuvres (comme Kanon Pokajanen, où l'euphonie semble cultivée pour elle-même), ce n'est pas une impression de ressassement qui s'impose à l'écoute de la musique d'Arvo Pärt, mais de redéploiement perpétuel. Fait symptomatique, il existe une dizaine de versions de Fratres (« Frères »). Sa femme, Nora, a tenté de nous expliquer pourquoi : « Lorsqu'il compose, Arvo, la plupart du temps, se concentre sur tout autre chose que l'instrumentation ou la couleur sonore. Pour lui, il est plutôt question, dans la musique, de quelque chose de substantiel, quelque chose qui peut se passer immédiatement entre deux sons. Il se sent en premier lieu responsable du fait que chaque note trouve sa place idéale. Et si tout cela est juste, alors il peut réfléchir à la couleur (ce qu'il appelle parfois la “cosmétique”). Le sous-titre de Fratres est : “Musique à trois voix”, et ce morceau n'est ainsi pas lié à une sonorité particulière, mais possède, au contraire, une distribution ouverte. Quelques autres œuvres sont régies par un principe semblable, mais on ne peut se représenter Tabula Rasa, par exemple, avec une autre distribution. »

Manfred Eicher du label ECM, premier producteur d'un disque consacré à Arvo Pärt, décrit très bien l'essence de la nouvelle manière de l'Estonien : « Enregistrer la musique d'Arvo Pärt a été pour moi, artistiquement, quelque chose d'entièrement nouveau ; elle a un effet cathartique. Ce n'est que lorsqu'un son a atteint une certaine intensité et durée, un degré déterminé de pulsion et de vibration, que peut se développer en quelque sorte un chant, que la mémoire peut révéler ce qu'elle pressentait et qui était enfoui. On peut trouver tout cela dans la musique de Pärt ; comme un lent battement d'aile – l'intériorisation de toutes les sensations, comme si la musique s'incluait elle-même dans une crypte : sans pitié et solitaire. Une musique du calme le plus intérieur, qui peut demander bien des efforts pour que l'oreille la pénètre, de même qu'elle exige une grande concentration et sensibilité des musiciens pour exprimer ses sons et ses pauses. Ces compositions ne provoquent pas une fuite dans l'intimité d'une âme vulnérable, mais un processus dialectique d'événement et de silence. »

Fascination pour le silence, recherche de la vérité, rêve, mysticisme : la musique du compositeur trouve dans le cinéma de Tarkovski sa plus belle illustration et une même quête spirituelle. Et, à l'inverse, comment ne pas songer au Sacrifice ou à Andreï Roublev en écoutant la musique de Pärt ? La collusion des thèmes et de l'esthétique est évidente, même si, contrairement au réalisateur (et à d'autres compositeurs comme Schnittke ou Kancheli), Pärt n'entretient pas un rapport nostalgique à la terre de ses origines.

Le disque Arbos, paru peu de temps après la mort du cinéaste, sera d'ailleurs dédié à celui-ci. Comme Tarkovski, Pärt semble écrire chacune de ses œuvres à la gloire de Dieu, bien qu'il récuse un tel propos : « Cette formulation sonne de façon un peu élevée. J'aimerais déjà pouvoir avoir une raison de parler de la sorte. » De façon quelque peu surprenante pour qui s'arrêterait uniquement à l'aspect spirituel et contemplatif de sa musique et à l'allure monacale du personnage, Pärt va même jusqu'à affirmer : « Pour moi, la profonde foi religieuse n'existe pas. Il lui manque toujours quelque chose et nous ne résoudrons jamais ce problème. »

La philosophie de Pärt serait donc d'approfondir avec sérénité les grandes questions plutôt que de prétendre y répondre. L'essentiel et la richesse se trouvent dans la simplicité et dans l'espoir d'une possible unité. Il précise : « Il est pour moi très difficile d'expliquer exactement pourquoi j'écris de la musique. Je me préoccupe peu de semblables questions, beaucoup plus des nombres. Lorsque les nombres sont justes, alors tout est juste. Pour moi, les nombres signifient tout. Je ne veux pas parler de quelconques nombres abstraits, mystifiés, pas du tout, mais de ces nombres concrets qui sous-tendent nos affaires matérielles. Chaque partie d'un instrument de musique, de même que son accordage, chaque son lui-même est formé de nombres.

Ce sont également des conditions numériques qui fondent la différence entre un jeu propre et un jeu malpropre, ainsi que toutes les lois acoustiques. C'est ce que je voulais exprimer en disant : “Lorsque les nombres sont justes, alors tout est juste.” Quand, au téléphone, vous composez un mauvais numéro, vous atterrissez tout à fait autre part que là où vous vouliez. C'est exactement la même chose avec la composition : une chose très simple – il suffit de trouver les bons nombres. En France, vous avez quelqu'un, dont votre pays devrait être fier, qui maîtrise très bien cet art des nombres, et qui n'est pas seulement un admirable compositeur, mais également un architecte : je veux parler de Xenakis. Le nombre, c'est la qualité, la clarté – tout est nombre. » Même le choix des textes semble obéir à cette loi des nombres : « Chaque texte comporte également son “nombre” propre. Cela m'intéresse, car le nombre exprime quelque chose qui a trait à la qualité. »

Figure de proue de la nouvelle musique de l'Est, Arvo Pärt a su conquérir un public vaste et enthousiaste, bien que restant honni par certains cercles musicaux, interprètes ou critiques****. Parfois considéré comme rétrograde, Pärt écrit pourtant, avec un métier très sûr, une musique immédiatement identifiable qui a influencé une nouvelle génération de compositeurs.

On soupçonne l'homme d'opportunisme ; y a-t-il plus sincère que sa foi ? On dit sa musique « simpliste » ; peut-on imaginer une expression plus intense et subtile du minimalisme ? Son œuvre pose simplement des questions éternelles, et elle est en cela profondément contemporaine : quelle est l'importance du silence et du temps en musique ? Que doit-elle exprimer, et avec quels moyens ? Que faire de l'héritage du passé ?

Sans avoir les mêmes goûts pour le rythme et les musique extra-européennes, Arvo Pärt partage certaines des préoccupations des minimalistes américains comme Philip Glass ou Steve Reich, qu'il avait découverts dès les années 70 : « Leur mérite consiste à avoir fait prendre un virage étonnant et fort à la musique moderne qui se trouvait dans un cul-de-sac (vers le milieu du XXe siècle). Ce qui est important avec eux, c'est qu'ils ont créé tout un paysage musical convaincant, authentique et possédant un véritable style. Pour cette raison, les découvertes de Steve Reich et Philip Glass m'apparaissent comme un phénomène unique. »

Arvo Pärt possède une conception du présent qui embrasse la totalité de l'histoire de la musique. Il questionne la musique d'aujourd'hui en remettant en cause l'idée d'un développement « normal », d'une sorte de progrès « dirigé » dans les arts : « A cause de ce mot magique – “progrès” –, beaucoup de musiciens sont devenus muets, et beaucoup d'artistes, aveugles. Je crois que les musiciens prétendument “progressistes” sont souvent très conservateurs. Lorsque l'on parle, par exemple, de progrès en matière militaire, alors la notion de progrès est absolument claire ! Mais pour ce qui est de l'art, j'ignore ce que cela doit signifier... L'acception triviale de ce mot comporte l'idée d'un développement infini vers toujours plus de complexité, de concentration, de différenciation. Si l'on pense à Schubert ou Mozart, ceux-ci n'ont jamais, en composant, pensé à un quelconque progrès – cela n'était de toute façon pas possible, parce qu'ils étaient à la recherche de quelque chose de tout à fait autre. Je ne dirais pas que la musique est devenue aujourd'hui meilleure ou plus mauvaise, mais qu'elle ressemble de moins en moins à de la musique. Je peux très bien comprendre qu'une telle crise, que de telles ruptures puissent aussi être importantes dans l'histoire de la musique, mais je ne sais si l'on peut ici parler de progrès. Et si oui, alors ce n'est en aucun cas ce dont j'ai besoin.

Si l'on s'imagine par exemple un pays qu'une longue guerre aurait laissé totalement exsangue, c'est un processus régressif qui s'est ici produit. S'il était possible de remonter le temps jusqu'au commencement de la guerre, alors on pourrait qualifier ce processus de “progressiste”. Dans l'art, il se produit souvent quelque chose de similaire. Pour moi, le véritable progrès va dans la direction de la “profondeur”, du “centre”, du “sens”, et il doit absolument être empreint d'extrême simplicité et d'une concentration absolue. »

Bien qu'Arvo Pärt vive reclus à Berlin depuis son émigration en 1980 et qu'il se désintéresse de sa « carrière » (il se déplace cependant pour entendre jouer ses œuvres), sa réputation n'a fait que grandir. On le considère, à son corps défendant, comme le principal représentant de cette « Nouvelle Simplicité » à laquelle on rattache aussi les noms de Tavener, Górecki ou encore Kancheli. Bien entendu, Arvo Pärt récuse toute appartenance à une école ou à un courant, « post-moderne », « minimal » ou « tonal » : « Ce besoin de classifier la musique est, d'une certaine manière, naturel, mais cela ne doit pas être fait trop tôt, un certain recul temporel est nécessaire. »

A propos des autres compositeurs (Tavener, Górecki ou encore Kancheli), il ajoute : « Le fait que ces noms soient souvent associés au mien montre que la musique de chacun de ces compositeurs n'est absolument pas perçue. De tels regroupements, indifférenciés et arbitraires, sont très symptomatiques de notre domaine musical. Il y est davantage question d'étiquettes, d'emballages, de mouvements et de classification que de la chose même, c'est-à-dire la musique. C'est à peu près comme si nous disions qu'il existe beaucoup de points communs entre l'Atlantique et la Méditerranée parce que tous deux sont constitués d'eau et d'un peu de sel.

Avec le temps, tout trouve sa place, et il n'y aura plus de ces noms compliqués comme Góreckitavenerkancheli (sic), chacun d'eux retrouvera, au contraire, son droit d'exister en lui-même. Et l'on dira à nouveau : Górecki ou Tavener ou Kancheli... »

Arvo Pärt n'est cependant pas indifférent à ce qui se passe autour de lui : « Je connais un très grand talent dont le monde entendra beaucoup parler : il s'agit de Valentin Silvestrov, dont un disque a été publié il y a deux ans – Dedication, admirablement joué par Gidon Kremer (chez Teldec/Warner, nldr.). Je ne vois rien de meilleur à l'heure actuelle, je peux vous l'assurer. »

La musique de Pärt, écrite avec environ dix fois moins de notes que celle des autres contemporains, réclame des interprètes une concentration et un engagement hors du commun. Son apparente simplicité ne se contente pas de l'à peu près. Elle est, depuis le début, défendue par des artistes hors pairs : des Estoniens en premier lieu (le chef Neeme Järvi, l'ensemble Hortus Musicus, le Chœur de Tonu Kaljuste...), et d'autres grands musiciens d'aujourd'hui, de Gidon Kremer à Gil Shaham, sans oublier le Hilliard Ensemble et Paul Hillier. « En ce qui concerne le Hilliard Ensemble, il s'agit d'admirables musiciens, et je pourrais dire la même chose du Chœur de chambre estonien de Tonu Kaljuste. Cette collaboration n'est évidemment pas un hasard. D'abord, ils me connaissent, et je n'ai pas besoin d'expliquer tout de A à Z. De plus, ma musique fait intervenir des difficultés très spécifiques, qui posent des problèmes à beaucoup de musiciens. J'ai un jour assisté à une première de Steve Reich et de Philip Glass, exécutée par des musiciens certes excellents, mais “étrangers”. Ceux-ci étaient absolument désorientés, et la catastrophe était préprogrammée. Ces deux compositeurs sont très souvent obligés de travailler avec leurs propres ensembles, des ensembles qui ont déjà derrière eux plusieurs centaines d'heures de répétition avant d'exécuter une œuvre en public. Les autres interprètes, avec leur nombre compté de répétitions, ne peuvent rivaliser avec eux. Pourquoi expliqué-je tout cela aussi précisément ? Parce que je rencontre le même problème, qui, dans mon cas, n'est pas toujours bien perçu par les musiciens. C'est la raison pour laquelle il est pour moi précieux de travailler avec des musiciens en qui j'ai confiance. »

C'est la raison pour laquelle Arvo Pärt tente, lorsque cela est possible, d'être présent lors des enregistrements de ses œuvres : « Oui, je crois que les enregistrements sans le compositeur vont la plupart du temps de travers. Mais la présence personnelle n'est pas en elle-même une garantie. Le compositeur ne peut pas toujours tout sauver. » Ceci l'a amené à collaborer régulièrement avec ECM, le label de jazz qui avait révélé la musique de Steve Reich : « Ce que nous faisons avec ECM, nous essayons de le préparer avec soin, ce qui signifie réaliser le plus possible de représentations live avant d'enregistrer – et non, comme c'est souvent le cas chez nombre de firmes, enregistrer avec des musiciens qui découvrent la partition pour la première fois à cette occasion. Un concert a ceci de particulier que l'on ne peut ni le recommencer, ni le confondre avec un autre. Et pour moi, cela a une toute autre valeur qu'un enregistrement. »

Merci à Marie-Claude Nouy (ECM)

* Sauf indications contraires, toutes les citations sont tirées de l’entretien réalisé par Bertrand Dermoncourt et Karol Beffa à Berlin, le 6 décembre 1996 (traduction : David Sanson).

** Voir Paul Hillier, Arvo Pärt (Oxford University Press), le seul ouvrage monographique consacré au compositeur.

*** Voir La Musique du XXe siècle en Russie de Frans C. Lemaire (Fayard).

**** Voir l'article : « Qui a peur d'Arvo Pärt » paru dans la revue Compact, octobre 1993.

Quand avez-vous commencé à collaborer a Classica ? Dans quelles circonstances ? Etiez-vous déjà là au premier numéro ? Comment avez-vous rencontré son éditeur Stéphane Chabenat ?

J’ai rencontré Stéphane Chabenat au lycée ! A Massy, dans l’Essonne en Classe Préparatoire. Puis nous nous sommes un peu perdus de vue, les études nous éloignant pour un temps, lui à Lyon et moi à Bordeaux. Nous nous sommes retrouvés et avons commencé à travailler ensemble quelques années avant le lancement de Classica, qui eut lieu en mai 1998. Jérémie Rousseau, qui est aujourd’hui notre rédacteur en chef, était déjà de la partie.

Qu'aviez vous fait auparavant ? Être journaliste musical, était-ce un rêve de jeunesse ? Avez-vous pratiqué d'un instrument ?

J’ai toujours cherché, je crois, à assouvir ma passion pour la musique en complétant mes connaissances. Cela passait d’abord par le disque et la découverte du « répertoire », ensuite par la lecture de biographies et d’essais sur les compositeurs. Enfin, au-delà de ces pratiques solitaires, il y avait la nécessité d’être au courant de l’actualité de la musique, de discuter et de partager mes goûts. Je suis donc devenu un dévoreur de journaux, des publications les plus officielles aux plus obscures, sur tous les genres de musique. Au même moment, j’ai hésité entre la pratique du piano et celle du violon, pour finalement ne poursuivre aucune des deux. Je crois que l’écoute de la musique me prenait de toute façon trop de temps et que je n’aurais pas pu m’y consacrer sérieusement. Je ne connaîtrai sans doute jamais la joie de jouer d’un instrument (à part de la platine CD…), ni la douleur de devenir un musicien raté – le syndrome habituel du critique musical. J’ai, oui, rêvé de devenir critique, mais dans un but très simple : faire partager ma passion, et les informations que j’avais, au fil du temps, fini par accumuler.

Quel idéal avez vous poursuivi en collaborant à ce magazine qui est aussi le plus jeune magazine classique spécialisé français ?

Permettez-moi un détour. Il y a vingt ans, j’ai participé à différents « fanzines » de rock, dont j’aimais l’amateurisme et la liberté de ton. A l’époque, je trouvais la « grande » presse, celle que l’on trouvait en kiosques, à la fois académique et suspecte de connivences. Cette impression d’adolescence ne m’a jamais quitté. J’ai quand même bien aimé Le Monde de la Musique des débuts. Il n’hésitait pas à mélanger la musique savante avec ce que l’on nommait encore les « variétés » (plus tard, après récupération officielle et amplification démagogique, elles seront devenues les « musiques actuelles » et Le Monde de la Musique n’en parlera plus). Il fallait du talent pour oser mixer ainsi les genres, et cette revue n’en manquait pas. J’ai par la suite regretté sa dérive snobinarde, puis son enfermement dans le conformisme et le conservatisme. A la fin des années 1980, Diapason avait pris le relais (dans mon cœur au moins !) du Monde de la Musique. Il y avait beaucoup à lire, toujours des idées fraîches, des critiques pertinentes, qui ont contribué à mon éveil. Yves Petit de Voize, le directeur de Diapason, avait le génie de dénicher de grands talents, comme Jean-François Zygel, et d’animer le débat public. Je crois que ce journal ne s’est jamais remis de son départ, ni des mauvaises habitudes que le marché du disque, alors particulièrement florissant, avait imposé à la presse. En 1998, donc, nous avons lancé Classica parce que nous aimions la musique classique et nous n’avions plus rien à lire ! C’est aussi simple que cela. Nous avons cherché à faire un magazine que nous aurions plaisir à lire.

Quel est le plus gros fou rire que vous avez eu depuis dix ans dans l'exercice de vos responsabilités ?

Les fous rires, c’est à peu près tous les jours… Stéphane Chabenat a un goût, souvent très douteux, pour les blagues les plus potaches ! Et Jérémie Rousseau un talent exceptionnel d’imitateur. Eric Taver, Isabelle Gelbwachs et Pierre Doridot ne sont pas en reste. Mais ne comptez pas sur moi pour vous en dire plus.

Et si vous deviez citer un spectacle, un disque, un événement musical des dix ans qui viennent de s'écouler, lequel sélectionneriez-vous ?

J’ai envie de croire que la création a encore toute sa place dans la vie musicale. Alors je citerais trois « premières » : «The Shadows of Time,» d’Henri Dutilleux ; El Nino, de John Adams et Miroir d’ombre, de Thierry Escaich.

Rechercheriez-vous de nouvelles plumes, de nouvelles vocations ? Et dans quel domaine (pour nos jeunes lecteurs que cela pourrait intéresser...)

Nous avons déjà 40 pigistes… mais tous les nouveaux talents sont évidemment bienvenus, dans tous les domaines !

A quoi ressemblera Classica dans dix ans ? Quel est selon vous l'avenir de la presse musicale spécialisée ?

Ce sera un média complet, toujours aussi passionné et prescripteur. Je crois que qobuz.com en donne déjà une bonne idée...

A lire également l'interview : Stéphane Chabenat : « Au départ, une affaire de copains passionnés de musique.»

Stéphane Chabenat, vous avez créé Classica en 1998. A l'époque il existait déjà Diapason, Le Monde de la Musique, et même Répertoire, qui avait été créé par Georges Cherière, le fondateur de Diapason. Quelle était selon vous à l'époque la nécessité d'un nouveau magazine ?

Je ne sais pas si l'on peut parler de « nécessité » - ce terme me paraît prétentieux pour une aventure comme celle de Classica, qui n'était au départ qu'une affaire de copains passionnés de musique. Avec Bertrand Dermoncourt, Jérémie Rousseau et quelques pigistes toujours présents cent deux numéros plus tard, nous voulions seulement créer une tribune nouvelle, plus moderne, plus visuelle, plus partageuse... Pour moi, l'idée de Classica datait de 1994, date à laquelle j'avais terminé mes études a l'EM Lyon sur un mémoire intitulé : «Peut on créer un nouveau magazine classique en France ?» Je ne me souviens pas si la réponse était positive ou négative, mais enfin, quatre ans plus tard l'envie a pris forme !

Avec quels moyens avez-vous financé le démarrage du journal ?

Avec les moyens du bord ! Je n'avais pas d'expérience de presse, juste une expérience auprès des acteurs du monde du disque (Fnac, disquaires Starter, EMI, BMG, Polygram...), pour lesquels nous réalisions des catalogues, livres-cd, des collections et autres compilations ! Ensuite, nous avons publié des gratuits, quinze ans avant la grande mode !, diffusés dans les salles de concerts et les disquaires, qui étaient plus nombreux qu'aujourd'hui. Pour être franc, si j'avais fait une réelle étude économique, je n'aurais jamais créé Classica. J'ai financé ce projet économiquement fou avec l'argent gagné sur nos activités de conseil et d'éditeur-packageur... A la creation de Prelude et Fugue, SARL éditrice de Classica, le capital de départ était de 2000 francs ! Les actionnaires étaient au nombre de trois : mes parents et moi...

Quelle était l'équipe de départ ?

L'équipe du démarrage était assez proche de celle d'aujourd'hui. Bertrand Dermoncourt était là, tout comme Jérémie Rousseau. Puis en 2000, Sylvie Pina nous a rejoint pour ne plus nous quitter non plus. Parmi les journalistes, citons dans l'équipe initiale David Sanson, Hervé Guilleminot, Stéphane Friédérich...

Quel objectif n'avez-vous jamais atteint avec Classica ? Et à l'inverse, qu'est-ce que ce magazine a réussi à faire, que les autres acteurs de la presse spécialisée faisaient mal ?

Difficile de répondre précisément... Je dirais seulement que Classica a réussi depuis dix ans à faire bouger des acteurs très conservateurs et parfois éloignés d'une certaine réalité ! Notre position enviée de challenger nous a poussé, pour exister et nous développer, à prendre des initiatives : hors-series Karajan (1998), produits dérivés, association au lancement de Qobuz... Finalement c'est cela l'état d'esprit Classica. Une exigence de qualité et une volonté de bousculer un marché trop établi !

En 2000, vous êtes passés sous le giron de L'Express qui à l'époque était la propriété de Vivendi, le Vivendi de Jean-Marie Messier. Pouvez-vous nous révéler comment ce rachat par L'Express s'est fait et selon quelle volonté de la part des acquéreurs ? Qu'est-ce qui a changé dès lors ? On a l'impression qu'en la personne de Denis Jeambar vous avez immédiatement trouvé un nouveau protecteur. Il avait toujours rêvé de presse musicale, non ?

Il est exact que Denis a toujours entretenu une relation forte avec la musique. Il avait d'ailleurs créé a la fin des années 70 le magazine Musiques, en compagnie, notamment, d'un certain André Tubeuf qui est aujourd'hui l'une des signatures les plus prestigieuses de Classica. Mais dès sa création, Classica a intéressé les acteurs de la presse... A notre grande surprise ! Un an après notre lancement, j'ai été contacté par Télérama pour étudier un rachat. Parallèlement, j'étais en contact avec L'Express car nous avions mis en place des échanges publicitaires avec le magazine Lire. Ajoutez a cela une rencontre inopinée avec Jean-Marie Messier, qui n'était pas encore le «J6M» de Vivendi-Universal... et voilà Classica dans le giron de L'Express aux côtés de Lire ! Nous avons eu la chance de trouver a L'Express un groupe a taille humaine, dirigé par un duo à qui notre réussite doit beaucoup : Marc Feuillée et Denis Jeambar. Cela a été très vite. L'arrivée a L'Express nous a permis de nous professionnaliser, grâce a l'appui de l'ensemble des services du groupe : fabrication, abonnements, ventes, publicité... Nous avons (enfin) appris a faire un journal - sans perdre notre envie.

Quel est le rôle, la place, la fonction d'un «petit» magazine comme Classica dans un grand groupe comme GER (Groupe Express Roularta) ? Est-ce que cela fait sens ? Pourquoi et comment ?

Enfin, l'arrivée a L'Express était pour chacun d'entre nous le témoignage d'une reconnaissance assez improbable quelques mois seulement auparavant, quand nous lancions ce qui n'était qu'une aventure de passionnés inconscients ! La logique du rachat est assez claire du point de vue de L'Express. Denis et Marc voulaient déjà constituer autour de L'Express un groupe de presse haut de gamme. Et de fait, aujourd'hui autour de L'Express vous avez une petite vingtaine de magazines au lectorat de qualité, homogène, même si les thèmes abordés par ces titres vont de la décoration a l'économie, en passant par la littérature... Et la musique classique, avec Classica !

Classica a toute sa place au sein d'un groupe comme Groupe Express Roularta, non seulement par l'homogénéité des lectorats mais aussi par les initiatives qu'un magazine spécialisé peut prendre en dehors de son activité stricto sensu. Deux exemples : le premier concerne le lancement du site qobuz.com auquel le groupe est associé. Sans Classica, Qobuz n'aurait vraisemblablement pas pu proposer une telle association, sans le Groupe Express Roularta, Classica n'aurait pas pu apporter autant de choses a ce beau projet. Second exemple, la place de la musique classique dans l'activité du groupe. Depuis deux ans, L'Express propose a ses lecteurs de nombreuses offres de «produits dérivés». Cette activité, que je dirige, fait la part belle aux coffrets classiques... Pour le plus grand bonheur des lecteurs !

Quel avenir voyez-vous à la presse musicale classique d'un point de vue industriel ? A quoi ressemblera Classica dans dix ans ?

Impossible de répondre sans risquer le ridicule dans dix ans ou même avant ! Quand je feuillette notre numéro anniversaire, je suis surpris de la maturité d'un titre créé avec comme unique credo l'envie de partager une vraie passion. Alors 2018... Papier ? Internet ? Téléphone ? Tant que l'envie demeure, Classica pourra continuellement s'adapter aux (r)évolutions d'un marché qui se dérobe sous nos pieds et se réinvente sur la toile et dans les salles de concerts !

Votre plus beau souvenir ?

Nous allons fêté lundi soir les 10 ans de notre magazine sur le toit de L'Express... Franchement, cela me paraît rétrospectivement improbable... Ce soir-là je fêterai aussi mes 38 ans... Professionnellement, je ne pouvais rêver de plus beau cadeau !

A lire également l'interview : Bertrand Dermoncourt : « Les fous rires, c’est à peu près tous les jours... »

Interview de Jean-Marie Messier, Classica n°23 - juin 2000

Quelle a été votre première rencontre avec la musique ?

Mon tout premier souvenir musical est un souvenir de chant. J'ai appartenu à différentes chorales dès l’âge de cinq ans, après avoir entendu un concert avec mes parents qui m’avait beaucoup plu. J'ai énormément chanté quand j'étais enfant, et mon émotion la plus forte est liée à un souvenir très particulier, avec la chorale des Petits Chanteurs à la Croix de Bois, lors d’un congrès mondial des petits chanteurs à Rome, avec six mille enfants en aube blanche dans la basilique Saint-Pierre : je devais avoir une dizaine d'années et nous avions interprété, notamment, des extraits de la Passion selon Saint Matthieu de Bach. Pour voir ce qui se passait, j'étais monté sur une chaise : c’était d'une beauté incroyable, et cela reste l’une des images les plus fortes de mon enfance.

Avec le recul, je trouve mon expérience du chant merveilleuse et un peu frustrante en même temps : je pousse beaucoup mes enfants à chanter eux aussi, mais je souhaite qu'ils gardent en même temps, de manière « équilibrée », la passion pour l'instrument, parce que je crois que l’on vit avec un instrument toute sa vie – ce n’est pas le cas de la voix. Mes parents n'étaient pas musiciens, cela influe sans doute beaucoup sur ma relation d’aujourd'hui avec mes enfants. J'ai à la fois eu le plaisir de découvrir la musique seul, mais en même temps la frustration de ne pas être suffisamment accompagné ; je souhaite transmettre à mes enfants cette passion, mon enthousiasme pour la musique, et aussi essayer de les accompagner d'une manière plus active dans les moments les plus difficiles.

Pour moi, il est impossible d'imaginer que le talent musical puisse se développer sans une formation de solfège très rigoureuse. Et de ce point de vue-là, je pense que l'éducation musicale demande un cadre de rigueur minimum, c'est la raison pour laquelle, avec mon épouse, nous avons décidé que nos cinq enfants passeraient par l'école du conservatoire, pour être sûr de leur donner l'ensemble de ces techniques. La musique est un équilibre à trouver entre une école de rigueur, d'efforts et de sacrifices, et puis une école d'éclosion de la sensibilité. Je trouve que l'un ne va pas sans l'autre.

Le mélomane que vous êtes préfère-t-il le disque ou le concert ?

J'écoute beaucoup de musique à la maison, cela fait partie de ma vie quotidienne. J'achète plusieurs dizaines de disques tous les mois, j’entre donc certainement dans la catégorie des grands « consommateurs » de musique classique ! Mais je ne peux pas m'en tenir là. J'ai besoin de participer aussi souvent que possible à la musique vivante. On me voit dans les salles de concert au moins deux fois par mois, et le plus souvent une fois par semaine, parce que je trouve que la relation avec la musique n’y est pas la même qu’au disque. Je n'écoute pas le même répertoire, d’ailleurs, à la maison et au concert. La Deuxième Symphonie de Mahler, par exemple, « passe » mieux en concert... L'écouter à la maison, en comparaison, est un peu triste, ce n'est pas la même dimension, la même plénitude. À la maison, mes goûts iront plus facilement vers les Concertos de Rachmaninov, les Préludes de Debussy... J'ai une relation avec la musique qui dépend des lieux dans lesquels je l'écoute et je l'apprécie.

Quelle importance accordez-vous à l'interprète ?

Elle est capitale. Récemment, l'Orchestre de Paris a donné un Oiseau de Feu dirigé par Lorin Maazel, qui pour moi était superbe, un magnifique témoignage, extraordinairement brillant avec en même temps des moments de quasi-silence fascinants. J’ai toujours le réflexe de me demander, après avoir entendu un concert comme celui-là qui me laisse une émotion particulièrement forte, quand je pourrai retrouver ces artistes. Et, d'autre part, j'en profite pour redécouvrir les différentes interprétations des artistes en question au disque. Pour prendre l’exemple des pianistes, ceux qui m'ont le plus marqué sont sans doute Richter, Ashkenazy, Argerich, et puis la jeune génération, Grimaud, Duchâble, Le Guay...

Je crois qu'il n'y a pas de plus grand plaisir que d'écouter la même œuvre dans deux interprétations différentes. C'est vrai à la maison, c'est vrai aussi au concert. L'une des expériences les plus passionnantes que j’ai pu vivre est le Don Juan de Mozart mis en scène par Peter Brook à Aix, il y a deux ans, dirigé un soir par Abbado, le lendemain soir par Harding. L'un est l'élève de l'autre, mais pourrait être aussi son petit-fils. Voir cette œuvre dirigée par ces deux maîtres, qui ont des personnalités, des âges, des formations, des sensibilités très différentes, avec la même troupe et les mêmes musiciens, était vraiment une expérience forte – parce que l'on distinguait les nuances dans l'interprétation de l'un et l'autre, que l’on voyait aussi les différences de comportement des musiciens, des artistes sur scène. Pouvait-on rêver d’un plus beau décryptage de Don Juan ?

Comment concevez-vous le mécénat musical ?

Le mécénat, ce sont des événements, des formations et des individus. Je crois beaucoup, pour le mécénat privé, à la nécessité d'identifier le mécénat. Ce sera par exemple de proposer à une entreprise, à l'intérieur du Festival d'Aix, d'identifier son action à une création particulière, à un événement. Ou de proposer à une entreprise de soutenir tel concert de l’Orchestre de Paris, telle tournée. Le mécène privé peut avoir peur, dans des situations où c'est souvent le soutien public qui apporte l'essentiel des revenus, de dissoudre sa personnalité. Pour une entreprise privée, le mécénat est un acte volontaire, il ne faut pas l’oublier.

Soyons clairs : en terme de grand public et de retombées, la musique classique n’offre pas le meilleur « retour » d’image. Derrière le mécénat d’entreprises, il y a d’abord, et c'est normal, une passion des hommes. Vivendi est aujourd'hui un mécène important dans le secteur de la musique parce que j'ai cette passion ; je suis sûr qu'un autre président donnerait peut-être une direction différente.

Prenons l’exemple d’Aix : quel doit être le bon équilibre entre « mécènes » publics et privés ?

Si j'ai accepté, il y a trois ans de prendre la présidence de l'association pour le renouveau du Festival d'Aix, c’est bien sûr parce que je souhaitais que Vivendi soit l'un des mécènes, mais c’était aussi pour revenir sur le contenu du Festival. En même temps, cette présidence-là me met au cœur des relations entre mécènes privés et les mécènes publics, puisqu'en l'occurrence il y a aussi bien l'État, que les différentes collectivités locales, la ville… Le président du conseil d'administration doit arriver à faire en sorte que chacun tienne ses engagements tout en respectant la spécificité de l'autre.

Je crois qu'il faut avoir une vision très pragmatique des choses : aujourd'hui, si l'on n’est pas capable de développer le mécénat privé dans un festival comme celui d’Aix, on sera obligé progressivement de rogner sur les ambitions musicales et artistiques dans bien des domaines. Les recettes générées par les entrées et l'argent des collectivités publiques ne suffisent pas aujourd'hui pour les plus grandes créations artistiques, il faut donc favoriser ce mécénat privé, et pour cela, il faut qu'un certain nombre de personnes aussi acceptent de s'y engager.

Aussi bien à l'Orchestre de Paris qu'à Aix, j’apporte, de par mes fonctions, un élément de crédibilité sur la gestion. Le Festival d'Aix a perdu de l'argent pendant vingt-cinq ans. De ce fait, quand vous appeliez des entreprises pour faire du mécénat, elles avaient le sentiment qu'elles venaient combler un puits sans fond. Dès la reprise du Festival d'Aix il y a trois ans par Stéphane Lissner, les comptes étaient équilibrés. Depuis, nous avons d'ailleurs amené le Festival d'Aix à être la première manifestation musicale française en termes de mécénat privé.

Mon engagement sur Aix dépendait bien sûr de la personnalité de Stéphane Lissner, qui a beaucoup de talent, mais aussi d’un certain nombre d'idées fortes que je voulais défendre. Comme l'idée que ce festival devait compter quatre créations par an, qu'il fallait trouver un nouveau public… Il y aura cette année plus de 10.000 places proposées en dessous de 150 francs, et c'est bien. Il fallait que ce festival soit ancré dans la ville : l'Académie européenne de musique est présente deux mois complets à l'intérieur de la ville.

Vous êtes aussi président du conseil d’administration de l’Orchestre de Paris. Quels sont vos projets ?

L’Orchestre de Paris a d’abord un problème de salle qu'il convient de résoudre. Je crois que l'État n'a pas joué son rôle au moment de la mise en vente de Pleyel : il aurait dû préempter cette salle, solution infiniment moins coûteuse que d’être obligé d’en construire une nouvelle, avec tous les problèmes de budget et d’arbitrage que cela comporte. D’autre part, un cahier des charges « culturel » aurait dû être imposé aux nouveaux propriétaires de Pleyel.

Dans deux saisons, Pleyel va subir un certain nombre de travaux qui vont rendre la salle indisponible pendant au moins douze mois, donc pendant une ou deux saisons. Or aujourd'hui, l'initiative privée n'est pas encadrée d'une manière telle qu'on soit sûr qu'après les travaux, l'objectif culturel sur l'utilisation musicale de Pleyel soit pleinement respecté. L'Orchestre de Paris et la musique méritent tout de même mieux !

Cela dit, c'est un orchestre avec lequel je me sens beaucoup plus confortable pour développer plus fortement le mécénat privé aujourd'hui, parce que je trouve que techniquement il a accompli d'énormes progrès, et l’on voit sa passion de travailler avec certains chefs. L’arrivée d'Eschenbach va lui apporter une nouvelle dimension et une stabilité à très haut niveau.

J’espère, sur la base d'un mécénat privé, arriver à réaliser un projet du type de ce qu’à fait l’Orchestre symphonique de Chicago avec ECHO : développer à côté de l'orchestre un centre d'éducation musicale, dans lequel on accueille des milliers de jeunes chaque année, en faisant appel entre autres aux techniques de formation du multimédia, pour leur apprendre à lire une partition, à reconnaître les catégories d'instruments, à composer, etc. Voilà un bon moyen d'attirer un large public de jeunes et de former ainsi la nouvelle génération de ceux qui viendront, demain, écouter nos concerts. J’espère aussi que l’Orchestre de Paris pourra reprendre ses tournées à l’étranger, car le rayonnement de l’Orchestre passe nécessairement par une dimension internationale.

Est-ce que vous croyez à l'idée « d'entreprise citoyenne » ?

Oui, à partir du moment où cela n'est pas uniquement la justification d'une bonne conscience. Pour Vivendi, la démarche « d'entreprise citoyenne » s’appuie d'abord sur la Fondation Vivendi, qui aide les projets de création d'emplois de proximité dans les quartiers difficiles et qui repose sur un principe simple : à chaque projet, un parrain ou une marraine à l'intérieur de Vivendi. La solidarité, la démarche de citoyenneté, c'est en même temps une implication des individus. J’estime que ce lien-là doit toujours exister.

Et c'est la raison pour laquelle, de mon côté, j'ai souhaité que Vivendi aide le Festival d'Aix – et j'y consacre du temps, avec d'autres. Même chose pour l'Orchestre de Paris, le Festival d'Auvers-sur-Oise, ou de Colmar. De même, le soutien aux jeunes artistes comme Claire-Marie Le Guay. Le mécénat désincarné doit être terriblement frustrant, car incompatible avec la notion de passion…

Vivendi possède de fortes positions dans les nouvelles technologies. Pensez-vous que l’économie de la musique peut changer dans les prochaines années ?

Je suis effectivement convaincu que la musique sera l’un des éléments fondamentaux de l’utilisation d’Internet et des nouvelles technologies de communication. Une initiative comme MP3 est une première étape dans cette utilisation domestique, mais la qualité du son n’est pas bonne. On passera bientôt d’une conception de piratage de mauvaise qualité à de vrais services. En outre, sur le téléphone mobile, on pourra télécharger de la musique. Donc, hors tout mécénat, sur un plan purement industriel, Vivendi sera amené à prendre des initiatives dans le domaine de la musique, dans les deux ans qui viennent.

Ces initiatives passeront-elles par l’achat de contenu ?

Internet va mettre à jour de nouveaux modèles qui vont venir bouleverser l’économie de la musique. Aujourd’hui, on achète les disques CD par CD. Demain, si l’on est passionné de musique classique, on sera peut-être prêt à prendre un abonnement qui nous donnera accès, en temps réel, au catalogue entier de telle maison de disque ou de telle radio. Voilà de merveilleuses perspectives.

L’accès à ces bases de connaissance n’était pas appréhendable physiquement par les moyens « classiques ». De manière instantanée, on pourra avoir accès à toutes les références du Concerto n° 1 de Rachmaninov, par exemple ; on pourra aussi se voir proposer de nouveaux enregistrements par le même principe d’abonnement.

Cette nouvelle économie de la musique est particulièrement intéressante pour le classique, dans la mesure où la notion d’interprétation - donc de version, de comparaison - n’existe pas dans les variétés. L’amateur de musique classique possède intrinsèquement une démarche comparative et aime découvrir, être actif. Derrière la notion de catalogue, il y a une nouvelle façon de « consommer » la musique. Nous allons donc voir, dans les années à venir, un élargissement du public de la musique classique.

Vous ne croyez donc pas au « déclin » du classique, qui plafonne aujourd’hui à 7 % des parts de marché des ventes de disques ?

Non, je suis optimiste. Internet devrait permettre de renforcer l’économie de la musique classique. À partir du moment où l’on peut mieux valoriser l’ensemble d’un catalogue dans les nouveaux modèles que je viens de décrire, produire des nouveautés sera également plus facile, car on touchera plus facilement son public potentiel. Devraient subsister sur Internet deux types de services : de l’hyper-distribution généraliste comme Amazon d’un côté, et, de l’autre, des services très spécialisés pour un public cherchant des « plus » culturels. Le coût pour accéder à des clientèles très segmentées par les moyens traditionnels est prohibitif. Internet permet donc de toucher ces micro-clientèles peu accessibles jusqu’alors et de leur offrir un meilleur service.

Entretien : Stéphane Chabenat et Bertrand Dermoncourt

Interview de Pierre Boulez, Classica n°20 - mars 2000

Parlons d'abord de votre activité de chef d'orchestre. De Mahler, vous avez déjà enregistré les Première, Quatrième, Cinquième, Sixième et Neuvième Symphonies…

En octobre dernier, j'ai enregistré Das Lied von der Erde avec le Philharmonique de Vienne. Et j'ai avec cet orchestre des projets pour la Troisième, les Lieder eines fahrenden Gesellen, les Kindertotenlieder et Des Knaben Wunderhorn.

Vous n'avez jamais été tenté d'enregistrer la Dixième ?

Le premier mouvement est trop court pour un disque ; il faudrait le coupler avec autre chose, sans doute avec les Wunderhorn.

Vous étendez votre répertoire : aujourd'hui, vous vous tournez vers Richard Strauss…

Ce qui m'intéresse, chez Strauss, c'est la virtuosité orchestrale. Si j'avais dirigé davantage d'opéras, j'aurais certainement fait Elektra et Salomé. Je suis moins intéressé par Rosenkavalier ou par Ariane, quoique le Prélude d'Ariane, avec le problème de la conversation en musique, me semble très intéressant. J'avais le projet de diriger Elektra quand je travaillais avec Wieland Wagner : cela remonte à 1966.

Aujourd'hui, il vous arrive aussi de diriger Bruckner…

J'ai dirigé la Neuvième avec Chicago et je vais la diriger avec Vienne en 2001. La Cinquième m'intéresse également. Ce qui m'intéresse, dans la Neuvième, c'est le mouvement lent, remarquable par la structure et le langage harmonique. Le dernier mouvement de la Neuvième de Mahler est curieusement proche du dernier mouvement de celle de Bruckner.

Pourquoi avoir inclus la Symphonie en trois mouvements dans le dernier disque de Stravinsky que vous venez de faire paraître ?

Je n'aime pas beaucoup le second mouvement mais je trouve le premier intéressant du point de vue rythmique, avec ses réminiscences du Sacre. Après la période néoclassique, Stravinsky semble retrouver une énergie perdue avec la Symphonie en ut. Quant au dernier mouvement, l'orchestration préfigure celle d'œuvres postérieures, sérielles : je pense à l'utilisation du piano et de la harpe, notamment.

En 1994, alors qu’on vous demandait « Croyez-vous toujours, sinon au progrès, du moins en l'irréversibilité du langage musical ? », vous répondiez par l'affirmative. Vous n'imaginez jamais d'avancée sans rétraction ?

Les évolutions en musique peuvent se faire selon des directions tout à fait imprévues. Il paraît difficile de concilier en une même époque Wagner et Moussorgski. On prétend que nous vivons aujourd'hui une époque de l'incompatible. C'est faux : il y avait des choses incompatibles avant. Seulement, plus on recule dans l'histoire, moins ces incompatibilités nous apparaissent comme telles. Quand on parle du style italien et du style français du XVIe siècle, quelquefois, il faut vraiment tendre l'oreille pour faire la différence. Ce qui frappe, ce sont les similitudes ; les dissemblances sont l'affaire des spécialistes. Mais ce qui se produit souvent, c'est que plus on avance dans le temps, plus s'estompent les positions apparemment irréconciliables. Par exemple le néoclassicisme de Stravinsky et celui de Schönberg. Pour Adorno, l'un représente le progrès, l'autre la restauration. Aujourd'hui, on découvre que ces deux mouvements découlaient d'un même esprit.

A l'exception notable de Varèse, tous les compositeurs, dans les années 20 et 30, ont subi l'influence du néoclassicisme. Pensez-vous que nous vivons de la même façon aujourd'hui le postmodernisme ?

En un sens, oui. Il y a eu une réaction tout à fait normale contre ma génération qui s'est montrée, pour beaucoup de raisons, très spéculative. Les compositeurs de la génération suivante ont rejeté ces spéculations, ils ont recherché un contact plus direct. Quelquefois, ils sont tombés dans l'écueil inverse : le fait d'être directement accessible n'est pas forcément un gage de qualité. L'accessibilité ne vaut qu'à travers une stylistique établie ; quand il n'y a pas de stylistique ou quand le langage est simple, voire simpliste, la musique est aussi vite oubliée que perçue.

Parlons justement de quelques compositeurs que votre génération a méprisés mais que l'histoire, elle, ne semble pas avoir oubliés : Britten ?

Je ne trouve pas ça très intéressant. Pour moi, c'est comme Chostakovitch : des compromis, des jeux de mémoire permanents. On compare beaucoup les symphonies de Chostakovitch et celles de Mahler. Je trouve que cela n'a rien à voir. A partir de la Cinquième, Mahler était très inventif dans la manipulation de ses thèmes. Prenez la Sixième : voyez avec quelle minutie cela a été composé, voyez la variété d'inspiration et la complexité de la forme. Chostakovitch écrit de la musique qui s'écoute mais n'atteint pas le même niveau.

Un autre compositeur, longtemps honni de l'avant-garde, dont certains, aujourd'hui – Ligeti, Dominique Jameux –, reconnaissent la modernité…

Je sais : Sibelius…

Pire : Rachmaninov…

Non. Je ne trouve pas cela intéressant.

Vous ne trouvez pas l'écriture pianistique inventive ?

Si, vous avez raison. Mais c'est tout. Et dans ce cas, Scriabine est mille fois plus intéressant que Rachmaninov, qui écrit très bien pour le piano mais reste académique. C'est un peu comme Prokofiev : ce qu'il y a de mieux, chez Prokofiev, ce sont les concertos pour piano. Prokofiev savait très bien écrire pour piano et il savait utiliser toutes les ressources de l'instrument. A un autre niveau encore, c'est la même différence qu'entre Liszt écrivant pour piano et Liszt écrivant pour orchestre : pour orchestre, cela n'a pas un très grand intérêt ; pour piano, c'est absolument superbe. A l'inverse, les quelques œuvres de Wagner pour piano sont désespérément médiocres : je pense notamment à cette Sonate en la bémol majeur, la même tonalité que le sommet de Tristan dans le deuxième acte, qui lui est à peu près contemporain. Il ne faut pas s'attendre à ce que les compositeurs aient le même niveau partout. Berlioz est un merveilleux inventeur du point de vue de la technique orchestrale. Mais son harmonie est d'une gaucherie stupéfiante.

A peu près à la même époque, l'Allemagne comptait un autre orchestrateur de génie, peu goûté des Modernes : Mendelssohn.

C'est vrai. J'apprécie en particulier les œuvres de jeunesse, dont Le Songe d'une nuit d'été que j'ai dirigé plusieurs fois, notamment avec le Concertgebouw.

En un sens, l'orchestre mendelssohnien ouvre la voie à celui de Tchaïkovski, un compositeur pour lequel, longtemps, vous n'avez eu que mépris…

Tchaïkovski est très habile, notamment dans les Cinquième et Sixième. Simplement, je n'apprécie guère la qualité de ses idées et même la forme, avec ces groupes de mesures qui n'en finissent pas de se répéter. Je ne trouve pas cela très inventif.

Et Casse-Noisette ?

C'est très brillant et très habilement fait. Et ça se danse bien, je suppose…

Continuons, si vous le voulez bien, ce tour d'horizon du salon des refusés de l'adornisme. Parlons d'un compositeur qui a défendu votre personne, sinon votre musique, et a parrainé le Domaine Musical à ses débuts : Poulenc. Quels étaient vos rapports ?

Je fais une différence entre l'homme et la musique qu'il écrit. Il avait beau ne pas être, pour moi, un très grand artiste, il avait l'esprit très ouvert. Je ne peux pas dire que j'aime sa musique. Je la trouve très jolie : c'est un dérivé de Fauré, de la confiserie très bien faite, mais de la confiserie quand même. Mais l'homme était extrêmement ouvert, extrêmement généreux, contrairement à certains de ses collègues de la même époque. C'est pourquoi je l'appréciais. Nous avons toujours gardé de bons rapports : je n'ai jamais attaqué sa musique, je me contentais d'être absent.

A propos de Fauré : dans un article consacré à Satie, intitulé Chien flasque, vous n'êtes pas très tendre avec lui…

Je reconnais que sa maîtrise est époustouflante : c'est là la différence avec la génération d'après. Quand Fauré écrit, l'harmonie est absolument parfaite. Il a un style personnel, aucun doute là-dessus. Et j'apprécie beaucoup les œuvres de chambre et la musique pour piano (Fauré n'avait pas de génie orchestral).

Pourquoi n'avoir jamais dirigé la musique d'Henri Dutilleux ?

J'aurais bien voulu mais l'occasion ne s'est jamais présentée. Il n'est pas impossible que je dirige avec l'Orchestre de Chicago The Shadows of Time. Dutilleux est un compositeur qui a été très honnête avec lui-même : il n'a jamais eu la posture des suiveurs. (Il aurait très bien pu : il avait suffisamment de métier pour ça.) Parti de Debussy-Ravel (comme tout le monde) et Dukas-Roussel (sans jeu de mot…), il est progressivement arrivé à un style beaucoup plus personnel, surtout dans les dernières œuvres, toujours très fortes.

Venons-en maintenant à votre activité de compositeur. Il semble que depuis Eclat, au moins, l'utilisation des instruments à résonance prolongée soit devenue un trait caractéristique de votre style…

Tout à fait. Les instruments résonants permettent de naviguer sur toutes les durées. Avec des cordes, vous êtes obligé d'entretenir le son et d'indiquer combien de temps vous l'entretenez. Avec des instruments résonants, vous jouez sur un temps complètement libre qui, précisément, dépend uniquement de la résonance. C'est cette forme de libre arbitre qui m'intéresse. Mais la sonorité m'intéresse aussi : en général, mes pièces sont remarquées pour leur sonorité avant même qu'on les remarque pour autre chose. C'est aussi pourquoi j'utilise l'ordinateur. Avec l'ordinateur, vous pouvez jouer sur les micro-intervalles à de très grandes vitesses ; avec les instruments traditionnels, vous ne pouvez le faire que très lentement, car il faut en permanence que l'oreille contrôle. Du reste, il existe une relation forte entre le temps et les intervalles : un travail approfondi sur les micro-intervalles ne peut être apprécié que dans une dimension du temps lente. D'ailleurs, les civilisations où les échelles s'articulent sur des intervalles très raffinés, comme dans la musique de l'Inde, ignorent la polyphonie.

Ce travail sur les résonances est-il lié au fait que dans vos dernières œuvres, le rythme harmonique est plus lent ?

Oui. Les structures sont plus larges et les polarisations plus nettes.

C'est votre façon personnelle de digérer le spectralisme ?

Oui, certainement. Ce qui m'intéressait chez les spectraux, c'est le regain d'attention portée à l'harmonie. Ce que je regrette, en revanche, c'est la perte de matière musicale à laquelle accords et arpèges risquent de conduire. A cet égard, il est bon de se reporter à l'extraordinaire début de L’Or du Rhin : un seul accord qui se maintient sur seize pages de partition. Mais les arpèges s'organisent selon une idée musicale qui touche à la fois à la densité de texture et au rythme. Sans cette idée de texture, ce début n'aurait pas la même force.

Depuis Répons, vous réintroduisez le thématisme, vos agrégats sont moins chargés, vos polarités plus marquées. Avec Sur incises, vous avez réintroduit la pulsation. Tout cela vous rattache à l'univers tonal…

Oui, c'est exact. Pourquoi la musique tonale, jusqu'à Debussy, est facile d'accès ? Parce que le langage harmonique a beau être assez complexe, les objets inusuels comme les accords de quartes sont répétés donc identifiables. Pourquoi Octandre est-il accessible ? Parce que Varèse répète ses accords un certain nombre de fois.

Justement. Vous avez fait remarquer que la musique indienne gagne du côté des micro-intervalles ce qu'elle perd du côté de la polyphonie. L'échec du sérialisme intégral ne vient-il pas de ce que l'on a voulu explorer simultanément tous les paramètres musicaux ?

Oui : vous aviez trop d'informations. Quand vous avez beaucoup d'informations, il faut toujours une enveloppe – par exemple le registre – qui permette de guider la perception. Vous pouvez avoir des dynamiques très différentes pourvu que les mêmes hauteurs reviennent. Vous pouvez avoir un moment de chaos, où la perception est désorientée, pourvu que ces moments de chaos soient très limités. Sinon vous décrochez complètement.

A Eric Dahan de Libération vous avez déclaré vous être inspiré, pour Sur incises, de Glass et Reich…

C'est vrai. Je prends mon bien où il se trouve. Je leur ai emprunté l'idée de superposition de phases, mais avec un vocabulaire beaucoup plus riche que le leur. J'utilise des accords-colonnes qui se rétrécissent ou se dilatent, avec la même base, le même sommet, ou encore le même centre. C'est très complexe mais on l'entend assez clairement.

Que composez-vous actuellement ?

J'écris une pièce pour piano pour Carnegie Hall. Ils ont commandé des pièces à plusieurs compositeurs pour l'an 2000 et je suis en retard. Ensuite, je vais finir d'orchestrer mes Notations.

Curieusement, dans votre discours sur la musique, la notion de beau est totalement absente…

Les critères esthétiques sont des critères très difficiles à établir et pour lesquels la subjectivité est très importante. Les critères de fabrication, de métier, sont des critères plus ou moins objectifs. Les critères du beau, en revanche, je n'en parle pas car j'estime ne pas avoir le droit d'en parler. Pire : je ne sais pas ce que c'est ; je peux trouver beau quelque chose que d'autres trouveront horrible.

L'écriture musicale vous paraît-elle nécessaire à la formation du compositeur ?

Indispensable. Croyez bien qu'on voit toujours quand une partition est écrite avec ou sans efficacité. Et ceci, sans avoir besoin de l'entendre.

Il faut donc, encore aujourd'hui, qu'un compositeur fasse ses classes d'harmonie, de contrepoint, de fugue ?

Il ne faut peut-être pas qu'il y reste des siècles, mais il faut absolument qu'il apprenne correctement son métier.

Parlons un peu des institutions. Vous avez déclaré au Spiegel en 1967 : « Notre civilisation occidentale a besoin de gardes rouges »...

Je l'ai dit avec humour…

L'Ensemble intercontemporain, l'Ircam : des institutions aussi richement dotés par l'Etat peuvent-elles être sérieusement qualifiées de « révolutionnaires » ?

Oui, justement. On vit sur l'idée reçue que l'institution est quelque chose de négatif, qui officialise. Or l'institution peut être révolutionnaire elle-même ; sans ça il n'y aurait jamais de gouvernement.

Institutionnel et révolutionnaire : au sens du Parti Révolutionnaire Institutionnel, au pouvoir au Mexique pendant plus de soixante ans ?

Il faut bien sûr qu'une institution se renouvelle, qu'elle soit capable de surmonter les tendances à l'inertie. A l'Ircam, quand j'ai senti à un moment donné qu'avec les gens qui étaient en poste là, cela n'allait pas, j'ai tout liquidé – cela m'a été d'ailleurs vivement reproché. De même, quand par deux fois il y a eu une crise à l'Intercontemporain, j'ai été obligé de prendre des décisions très abruptes. L'institution ne doit pas être une affaire de sécurité pour les gens qui travaillent.

Justement : le fait que les musiciens de l'Intercontemporain soient salariés à plein temps ne pose-t-il pas problème ?

Cela dépend beaucoup du directeur musical et de l'administrateur.

David Robertson a programmé John Adams et Arvo Pärt…

Il y tenait. Je ne vois pas pourquoi je l'en aurais empêché. S'il y a bien une chose ancrée en moi, c'est le dégoût de la censure. J'ai nommé quelqu'un à une charge, j'estime que je ne dois pas lui rogner les ailes parce qu'il fait une chose qui me déplaît. Que l'Intercontemporain ait joué du John Adams ne m'a pas fait apprécier sa musique pour autant.

Que connaissez-vous de John Adams ?

La Chamber Symphony. Je trouve ça très « entre-deux-guerres ».

C'est peu, une œuvre, pour juger de la production d'un compositeur…

Oui, mais il se trouve que cette œuvre est très superficielle.

Vous n'êtes pas sensible à la folie polyrythmique du premier mouvement ?

Dans le Concerto pour piano, Ligeti est quand même beaucoup plus fou que cela. Pour en revenir à l'Intercontemporain, ils sont libres de jouer ce qu'ils veulent. L'Intercontemporain a joué Dusapin plusieurs fois. Cela ne veut pas dire que je sois un admirateur de sa musique… De même, à l'époque du Domaine Musical, nous avons programmé du Xenakis. Je me suis vite rendu compte que c'est un compositeur qui n'a aucun métier et qui est complètement sourd. Aux compositeurs, il dit qu'il est mathématicien, aux mathématiciens qu'il est architecte, et aux architectes qu'il est compositeur…

Que pensez-vous de la Nouvelle Complexité ?

Il y a là beaucoup de poudre aux yeux. Curieusement, ces gens qui prétendent penser la musique ne réfléchissent pas du tout. La preuve, c'est que la dimension de la perception est complètement occultée, comme pour nous à l'époque du sérialisme hyper-intégral. Tout devient chaotique. Chez nous, au moins, la réalisation était possible. Chez eux, c'est complètement impossible.

Mais il vous est arrivé de diriger du Ferneyhough…

Justement : j'ai bien vu que lui-même est incapable d'entendre. Il se contentait de dire, le plus souvent à tort et de façon très grossière : « Vous êtes un peu après le premier temps »…

Et Lachenmann : vous appréciez sa musique ?

Plus ou moins. Son concept de son périphérique pose problème. Quand j'entends un grattement sur le chevalet, j'entends « crrr ». Quand je l'entends trois ou quatre fois, je dis : « Merci beaucoup, j'ai compris. » Là encore, il y a une grave erreur de réflexion.

Dans Jalons pour une décennie, vous écrivez : « L'idée musicale n'existe pas en soi. » Vous faisiez justement référence aux carences de métier…

Oui. Cela me rappelle cette conversation que l'on rapporte entre Degas et Mallarmé. A Degas qui lui dit : « J'ai tellement de mal ! J'ai beaucoup d'idées pour faire un sonnet mais je n'y arrive pas », Mallarmé répond : « Ce n'est pas avec des idées qu'on fait un sonnet, c'est avec des mots. » Prenez Morton Feldman. C'est très primitif, comme pensée, et surtout très prétentieux : Feldman a la prétention de vouloir faire quelque chose sans posséder l'outil. Même chose pour Barraqué. Il avait un certain bouillonnement interne, étouffé par un bégaiement. J'ai fait jouer et j'ai dirigé ses œuvres, donc j'étais placé aux premières loges pour voir ses réactions : c'était très décevant. A tout prendre, j'ai plus de sympathie pour Barraqué que pour Feldman. Barraqué était brouillon, miné par les problèmes personnels. Il menait une lutte impossible dont il est d'ailleurs sorti vaincu. Je l'ai encouragé, je l'ai défendu. Mais sa Sonate pour piano est une caricature de ma Deuxième Sonate.

Interview de Jordi Savall, Classica n°1 - mai 1998

Comment devient-on un grand virtuose ?

Il faut deux ingrédients indispensables. Tout d'abord, un talent, un goût, une sensibilité. Un volonté de travail féroce et une certaine capacité physique sont aussi nécessaires. Évidemment, ces qualités doivent être intimement liées : un talent de départ ne fait rien sans une certaine capacité de travail, et vice versa. On oublie souvent qu'un artiste qui a des dons musicaux hors du commun fonctionne comme une sorte « d'athlète». La musculature d'un grand virtuose doit être toujours à un niveau optimal pour lui permettre de faire le maximum de choses avec un minimum d'efforts. C'est pour cela qu'un musicien qui a atteint un certain niveau après de nombreuses années de pratique journalière d'un instrument ne doit pas pour autant abandonner le contrôle de sa musculation. Le grand danger pour un chanteur, même lorsqu'il est malade, est qu'il ne chante plus et qu'il perde le tonus de sa musculature. Ceci est valable pour tous les musiciens.

Mon cas personnel est un peu particulier. Je n'ai commencé à jouer du violoncelle qu'à l'âge de 15 ans - auparavant je chantais - et j'ai alors pratiqué l'instrument sept à huit heures par jour pendant huit ans. Imaginez le travail que cela représente pour un adolescent ! Cela vient en plus du travail purement scolaire ! Mais sans ces années passées sur le violoncelle, je n'aurais pas pu appréhender la viole de gambe comme je l'ai fait plus tard. Encore aujourd'hui, j'ai des réflexes, par exemple des sauts de doigts, acquis pendant mes années de violoncelle.

Une bonne interprétation est-elle alors totalement indépendante de la virtuosité ?

La virtuosité n'est intéressante que lorsqu'elle fait oublier la technique qui existe derrière la pratique d'un instrument : elle doit faire oublier que la technique est nécessaire. Pour moi, une bonne interprétation est une interprétation où l'on ne pense qu'à la beauté de la musique. Si les aspects extérieurs de la virtuosité et du virtuose prennent le dessus, ce n'est plus une grande interprétation car on met en avant uniquement des moyens.

Avez-vous un message à transmettre aux plus jeunes ?

J'ai toujours pensé qu'un professeur avait peu de choses à faire pour cristalliser de vraies personnalités musicales. Son rôle principal est d'aider les jeunes à trouver leurs chemins respectifs. Un musicien ne doit pas s'égarer, c'est pourquoi un bon professeur doit l'aider à se développer. J'ai enseigné pendant plus de vingt ans, et j'essayais de ne jamais trop intervenir : un musicien de grand talent finira toujours par s'en sortir. Il faut veiller à ne surtout pas « bloquer» un jeune, à ne pas « mal » intervenir dans son développement naturel en sachant que chaque parcours est unique. Un père peut avoir le même dilemne : chaque enseignement peut être constructif ou destructeur.

Je pense que les chemins de chacun sont tracés à l'avance, par son « état génétique », par l'environnement de son enfance, par son caractère, sa sensibilité etc. Certains événements survenant à une phase particulière de la vie prennent une importance que l'on ne soupçonne pas sur le moment. Pour mon exemple personnel, je pense à mes sept ans passés comme petit chanteur et avec mon maître de musique de chambre - une personnalité de la dimension d'un Casals - qui m'a appris l'art des correspondances musicales. Pouvoir comparer un passage d'une Suite de Bach avec une cantate fut pour moi un déclic essentiel. Une personne qui ouvre des perspectives, voilà ce que doit être un maître. Bien sûr, il ne faut pas oublier que la rigueur, la discipline et la critique sont tout aussi indispensables.

Vous venez de parler d'« expérience négative » à éviter pour un musicien. Qu'est-ce que cela signifie exactement pour vous ?

Une expérience négative revient à « casser » les choses. Combien de musiciens très talentueux n'ont pas fait le chemin que l'on attendait d'eux ! Pour être un vrai musicien, il faut être pur, avoir une vie intérieure saine. La musique pourra toujours aider une personne torturée, crispée, complexée. Cet état peut être une barrière : on ne peut s'exprimer librement comme musicien, que lorsque l'on est libre de toute contrainte, aussi bien physique - comme je l'expliquais tout à l'heure - que psychique. Cela semble peut-être exagéré, mais c'est pour moi fondamental.

Ce que vous dites va un peu à l'encontre de l'imagerie romantique du grand virtuose maladif et tourmenté, obsédé... Je pense notamment à Glenn Gould...

Gould, justement, a cessé de donner des concerts. Moins tourmenté, il aurait peut-être été moins génial, mais aurait mené une carrière plus épanouie. Imaginez-vous un professeur dans une classe : peut-il bien enseigner s'il n'est pas déjà maître de soi ? Un musicien fonctionne de la même façon face à son public. Transmettre un message de beauté, d'imagination et d'émotion n'est possible que lorsqu'on est libre de toute contrainte. Un jour, un jeune était venu des États-Unis pour suivre mes cours de viole de gambe. Après notre première rencontre, je lui ai donné un livre sur la relaxation et je lui ai demandé de ne pas revenir avant de l'avoir lu. La relaxation doit aller beaucoup plus loin que la simple relaxation musculaire. Mon élève était surpris, mais il devait absolument en passer par-là.

Pour en revenir à votre question sur la virtuosité, je dirais que l'interprétation idéale est celle où il n'y a pas d'entraves entre l'idée du compositeur et le jeu du musicien. La symbiose doit être absolue pour que les deux se confondent en un seul objectif : la musique. Chacun d'entre nous a emmagasiné des milliers d'expériences qui interviennent à ce moment-là et peuvent empêcher la musique de couler comme elle le devrait, naturellement.

Croyez-vous au destin, à la fatalité ?

Je crois beaucoup au destin. A six ans, allant à l'école, j'entends dès le premier jour un chœur d'enfants. Je vais immédiatement voir le chef de chœur pour lui demander de chanter. Neuf ans plus tard, je passe par hasard au conservatoire et j'y entends une pièce magnifique - le début du Requiem de Mozart - et je décide de devenir musicien. Je commence alors le violoncelle, et lors d'un stage, un claveciniste (Raphael Puyana) me conseille de travailler la viole de gambe. A mon retour chez moi, il y avait un message : on mettait à ma disposition l'un de ses instruments ! Ensuite, je vais jouer du violoncelle à Paris, mais je me fais une entorse ; j'en profite pour aller à la Bibliothèque nationale, où je découvre les musiques de Marin Marais, François Couperin, etc. Vous voyez, j'ai quelques raisons de croire au destin...

Les problèmes de notre société sont tels que l'homme a perdu la capacité de s'écouter. Anciennement, nous avions beaucoup plus d'habileté avec notre corps, qui est plein d'énergie et qui pouvait guérir, faire réagir. Aujourd'hui, nous sommes trop à l'écoute de l'extérieur. Pour moi, une personne qui réussit sa vie est une personne qui réussit à connaître ses besoins profonds et qui les réalise sans compromis. Quand j'ai décidé d'être musicien, on m'a dit que j'étais fou ; même chose lorsque j'ai choisi la viole de gambe : tout le monde me disait que j'allais crever de faim. Plus que la sureté absolue de ce l'on doit faire, j'ai été guidé par la conviction d'un chemin à suivre et la certitude des pièges à éviter.

Cette idée, je pense, m'a préservé tout au long de ma vie, même si, comme tout le monde, j'ai commis des erreurs. Il faut être raisonnable et savoir dire non : malgré de nombreuses propositions, j'ai attendu dix ans avant d'enregistrer un disque de viole de gambe, car je sentais que cela était nécessaire d'attendre. Même chose pour le Requiem de Mozart qui m'avait tant marqué dans mon enfance : je ne l'ai enregistré qu'en 1992, lorsque j'ai pu avoir le chœur, l'orchestre et les solistes que je voulais.

Vous êtes-vous fixé des limites de répertoire ?

Souvent, les limites sont une question de moyens : il faut des instrumentistes, des chanteurs qui correspondent à l'idéal que l'on se fixe. En 1976, j'ai commencé ma carrière discographique en enregistrant des œuvres où j'étais seul ou avec Montserrat Figueras et un petit ensemble de musiciens : notamment pour des partitions pour viole de gambe et des musiques du siècle d'or. Je ne me suis pas lancé dans d'autres projets plus ambitieux car je n'avais pas les moyens artistiques et humains pour les réaliser. Plus tard, en 1986, j'ai pu enregistrer Les Vêpres de Monteverdi, Les Sept Dernières Paroles du Christ de Haydn en 1990 ou, récemment, en 1994, la Troisième Symphonie de Beethoven.

En fait, certaines choses que l'on fait à un moment donné de la vie ne peuvent pas se répéter. Je me souviens de la période où je travaillais l'Art de la Fugue avec trois de mes meilleurs élèves de l'époque et quatre instrumentistes à vent aussi exceptionnels. Tous ces musiciens vivaient alors vers Bâle. Cette donnée géographique a fait que nous avons pu travailler la partition ensemble pendant plus d'un an et demi. Puis nous avons fait une trentaine de concerts, et, enfin, nous avons enregistré le disque. Il serait aujourd’hui difficile de retrouver le temps pour faire cela de nouveau. C'est pour cela que je pense que les limites du répertoire d'un interprète sont imposées par les moyens qu’il a à disposition.

Un jour, je jouerai peut-être Bruckner, Stravinsky, Falla, mais ce n'est pas dans mes projets à l'heure actuelle. Il ne faut jamais se fermer de portes. L'une des grandes chances que j'ai dans mon métier est de pouvoir choisir les musiques que j’aime. C'est un privilège que je revendique pour n'importe quel musicien. On ne peut pas être convaincant si on ne croit pas à 100% à ce que l'on fait.

Le problème pour les musiciens des grands orchestres est qu'ils doivent souvent défendre des choses auxquelles ils ne croient pas. Je n'ai pas encore abordé les Passions de Bach car j'estime que pour faire un travail intéressant sur la musique de ce compositeur, il faut des chanteurs maîtrisant la langue germanique. Le sens des mots a beaucoup d'importance et l'allemand est loin de la culture latine. C'est pour cela que nous privilégions le latin et les langues ibériques : notre culture est là. Lorsque nous enregistrons Victoria, le Chant de la Sibylle ou même Monteverdi, il y a une sensibilité, une expression, une couleur qui est tout de suite nôtre. Il y a une fusion entre les mots, le texte, la musique et l'expression vocale.

La création d'Hespèrion XX était d'ailleurs une démarche différente de celle des ensembles qui abordaient tous les répertoires et dans lesquels un même musicien pouvait jouer la viole de gambe, la flûte à bec et les percussions ! Tout cela a donné une forme d'espéranto musical, qui est selon moi un risque majeur pour la musique, encore de nos jours.

C'est pour cela qu'il existe aujourd'hui une grande stagnation dans ce que j'appelle la musique « conventionnelle ». Entre l'Orchestre de Cleveland, de Paris ou de Londres, il n'y a presque aucune différence. Il n'existe pas de langage propre. Cette uniformisation semble vouloir nous imposer une conception unique de la musique. Or, la musique a toujours été d'une très grande variété, même aux époques les plus anciennes. De grandes différences existaient entre le nord et le sud; à l'époque baroque, l'école napolitaine était très éloignée de celle de Venise... C'est justement cette diversité qui a fait la richesse de la musique.

Quelles sont les qualités d'un bon chef d'orchestre ?

Le chef est là pour faire le lien entre l'idée qu'il se fait de la partition et un ensemble hétéroclite de musiciens et de sensibilités. Il est un grand maître de cérémonie. Dans une interprétation idéale, la musique doit être d'une telle éloquence que l'on ne se pose plus la question de l'interprète : on entend simplement la musique. Le rôle d'un chef est donc d'arriver à faire passer cette éloquence. Pour cela, il faut bien sûr un métier des plus solides : il faut bien entendre, connaître la technique des instruments pour pouvoir intervenir, avoir une mémoire précise du tempo, connaître à fond l’œuvre et le style qui lui est propre, et, surtout, savoir bien mener ce dialogue permanent qui doit demeurer entre la partition et les musiciens qui l’interprètent.

Êtes-vous guidé par une certaine recherche d'authenticité dans vos interprétations ?

Toute ma vie durant, j'ai été fasciné par la relation entre l'œuvre écrite et le compositeur. Quand je n'étais qu'un jeune étudiant en violoncelle, j'ai copié à la main les Suites de Bach et je les ai jouées sans injonction d'archet et de liaison, au grand désespoir de mon professeur ! Je vais vous dire une chose extrême : même la meilleure édition de Bach représente déjà une certaine forme de manipulation. Si vous prenez un manuscrit de Bach, les liaisons sont écrites à une telle vitesse que quelquefois, il est impossible de connaître vraiment leur véritable place.

Lorsqu'une partition est imprimée, des choix doivent être faits. Or, il y a toujours plusieurs solutions possibles. C'est pourquoi j'ai moi-même copié certains manuscrits, pour m'obliger à réagir face à ces liaisons : tout peut changer au cours même de l'interprétation. Rien n'est jamais fixé pour toujours ; le jeu de l'interprète est modulable, il doit s'adapter à la musique. J'ai donc toujours milité en faveur d'un accès direct aux manuscrits du compositeur, sans intermédiaire.

Stravinsky disait : «Surtout, n'interprétez pas ma musique, jouez ma musique.» Qu'est-ce que cela veut dire ? On a souvent mal interprété cette phrase, mais je trouve qu'elle exprime le rêve de l'interprétation qui est aussi l'idéal de la philosophie zen : c’est lorsque la beauté se crée par elle-même que se produit le miracle. Voilà toute la valeur de la remarque de Stravinsky.

Si je joue Beethoven, je tente d'enlever toutes les couches de faux romantisme que l'on a imposées à sa musique. On a d'ailleurs une fausse image de Beethoven : il aimait les interprétations proches du texte et se souciait beaucoup des questions de tempo. Ma propre démarche, dans l’apprentissage du langage de la viole de gambe et la connaissance de son répertoire, se fait à travers la musique écrite pour cet instrument.

Pendant plus de dix ans, j'ai joué tous les jours un Livre de Marin Marais en jouant simplement la musique, en réfléchissant et en lisant des textes de l'époque. La clarté est venue petit à petit. Un jour, j'ai su que j'étais dans la bonne direction. La beauté vient de la musique. L'interprète doit faire jaillir cette beauté en faisant le moins de dégâts possibles.

Vous qui êtes aussi compositeur, vous intéressez-vous à la musique contemporaine ?

Oui, mais ce n'est pas mon centre d'intérêt principal en ce moment. Je fais les choses par nécessité intérieure, et je n'ai pas encore ressenti de besoin dans ce domaine. Lorsque je dois composer une pièce pour une musique de film, je ne me pose pas de questions, je le fais. Récemment, une revue anglaise de musique ancienne a critiqué notre enregistrement du Chant de la Sibylle en disant que les chœurs ressemblaient trop à du Pärt ! C'était pour moi un très beau compliment. L'interprétation de la musique ancienne est souvent à la limite de la composition. Mais il ne faut pas s'en vanter, cela fait partie du métier, de la façon d'interpréter une musique dans le respect.

Dans vos enregistrements de musique espagnole, on retrouve, quelle que soit la période, des couleurs franches, une certaine chaleur. Est-ce quelque chose que vous revendiquez ?

Oui, tout à fait. La manière de parler, de vivre, conditionne la façon de faire de la musique. Avant d'aborder une interprétation, je me plonge toujours dans l'époque, la civilisation, et j'essaie de voir quelle était la fonction de la musique que je vais jouer. Il ne faut pas, selon moi, limiter la musique à des questions d'interprétation. La musique est un art et même plus que cela. Longtemps, elle a été un moyen magique de communiquer avec les esprits. Elle permettait aussi de guérir les malades.

Aujourd'hui, la musique a perdu toutes ces fonctions, elle est beaucoup plus superficielle. C'est un moyen de divertissement, un moment de vie sociale. Elle est devenue omniprésente, mais elle est comme vidée de ses éléments fondamentaux. Un interprète doit toujours être conscient des énormes capacités de la musique. Je pense même que celle-ci est le premier langage auquel nous sommes sensibles, avant la parole. Un bébé entend la musique avant les paroles. La manière d'articuler est très importante et très différente suivant les pays. La langue détermine tout le son. C'est pour cela qu'un chanteur anglais, allemand, français ou espagnol ne sonnera pas de la même manière.

Comment définiriez-vous ce son espagnol ?

Pour moi, le son de la langue est le reflet de la philosophie de la vie. Pensez à la façon dont les différents peuples disent : «Je t'aime.» La langue est vraiment un témoin, par la manière de donner une signification aux choses et par la manière de prononcer les mots. Le «son» espagnol sera donc déterminé par cette sorte d'entité collective formée à travers les siècles : la langue. Un Andalou et un Catalan ne chanteront pas de la même façon, de même qu'un Alsacien et un Provençal peuvent sonner différemment. Mais, comme je le disais tout à l'heure, ces différences se perdent aujourd'hui, du fait d'une globalisation regrettable. On trouve partout un certain esprit qui n'a plus de caractère. Sans diversité, l'être humain perd son humanité. Le monde est riche de contrastes et, pour moi, voyager, c'est justement aller à la rencontre de cette diversité.

Est-ce, selon vous, la raison principale de l'engouement actuel pour la musique ancienne et baroque ?

Je pense que le public recherche une certaine vérité, un message sincère et authentique. Bien souvent, la routine et les conventions inhibent ce message de pureté. Dans la musique ancienne, il y a une telle recherche de nouveauté que, bien souvent une dimension quasi spirituelle se crée ; on oublie généralement les aspects spirituels de la musique, ceux qui nous touchent au plus profond de nous-mêmes sans le savoir, au profit de l'esthétique pure.

Je pense aussi que dans le futur, les vraies musiques contemporaines ne seront pas seulement des musiques composées par des compositeurs vivants, mais aussi des musiques faisant vraiment partie de notre vie quotidienne. Pour moi, la musique contemporaine est celle qui est jouée par les musiciens de notre époque et perçue par le public comme étant de son temps. Paris est une ville bien contemporaine : l'imaginez-vous un instant sans Notre-Dame ? La vie musicale contemporaine peut très bien faire cohabiter toutes les musiques.

La musique n'est pas une peinture : on ne peut pas la mettre dans un musée. Elle doit chanter, nous parler, faire partie de la vie quotidienne. Tant que les compositeurs n'auront pas compris cela, la musique écrite aujourd'hui ne trouvera pas sa place. C'est un véritable drame. Ce n'est pas la faute des compositeurs si l'Église ne commande plus de messes, si les orchestres ne commandent pas de pièces symphoniques. Mozart était bien sûr un génie, mais il a avant tout composé pour l'Église, le jardin, la chambre, les concerts... Cela n'existe plus aujourd'hui. Si de grands compositeurs comme Pärt, Falla, Stravinsky touchent les gens, c'est parce qu'ils étaient aussi à l'écoute de la musique du passé et de la musique populaire.