« Lorsqu'il meurt en 1868, la musique de Rossini appartient déjà au passé. Les romantiques, Wagner, les Français, l'ont déjà largement chassée de l'affiche. Dès les années 1850, Rossini le devinait, et à un directeur de théâtre qui croyait lui faire plaisir en l'informant que l'acte III de Guillaume Tell serait donné le soir même, il répondit, très second degré : " Quoi, en entier ? "

Pour l'essentiel, ses œuvres ont quitté le répertoire des maisons d'opéra. La très grande majorité des trente-neuf œuvres lyriques a disparu corps et biens. Seuls Le Barbier de Séville, L'Italienne à Alger, Semiramide et Cenerentola ont été régulièrement programmés. Quelques ouvertures ou airs virtuoses ont été donnés de manière isolée lors de concerts. Ermione, Elisabetta, Il Turco ont disparu alors que La Cambiale di matrimonio ou L'Inganno felice étaient considérées comme purement et simplement perdus. Rossini, en somme, était presque devenu l'homme d'un seul opéra, Le Barbier.

Les enregistrements réalisés jusque dans les années 1960 démontrent très souvent une dramatique inadéquation stylistique aux exigences du chant rossinien. Au mieux, les ténors légers mozartiens, comme Luigi Alva, abordent avec un minimum de goût certains airs rossiniens sans en maîtriser les exigences, justifiant par là même les coupes les plus scandaleuses ; plus souvent, des sopranos légers ne voient dans Rosine ou Semiramide que des rossignols inintéressants ; pire, des artistes formés à de tout autres répertoires, y compris wagnérien, vériste ou verdien, se croient autorisés à apporter leurs modifications. L'incompréhension dura plusieurs décennies. Encore en 1958, Tullio Serafin, dont la contribution fut pourtant considérable, écrit à propos de "Cessa di più resistere", l'air d'Almaviva qui doit conclure Il Barbiere, qu'il est "inutile" et que Rossini ne l'a pas écrit "avec une conviction entière". D'où l'idée de couper. Mieux aurait valu reconnaître qu'aucun chanteur du moment ne pouvait en assumer la redoutable difficulté. Le paradoxe est que dans le même temps, certaines compositions rossiniennes sont exploitées au cinéma, dans les dessins animés, dans la publicité naissante. L'ouverture de Guillaume Tell, La Danza et la cavatine de Figaro font l'objet de détournements qui contribuent à une popularité bien superficielle.

À PARAÎTRE

le 21 mars 2012

Actes sud / Classica - 224 p. - 15 €

Observé, adulé, Rossini reste pourtant assez largement méconnu et a donné lieu aux interprétations les plus farfelues. Rossini, un bouffon paresseux sauvé par le talent ? Un génie blasé décidant de prendre sa retraite à l'âge de 37 ans ? Voire. Cet ouvrage tente de faire le point, à la lumière de la "Rossini renaissance" amorcée dans les années 1980.

 

ACTUALITÉ
SCÉNIQUE

Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra de Marseille, du 20 au 27 mars 2012, sous la direction musicale de Roberto Rizzi Brignoli et dans la mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia. Avec Annick Massis, Marc Laho, Stéphanie d'Oustrac, Marie-Ange Todorovitch... Plus d'infos sur site Opéra de Marseille

© Opéra Angers/Nantes - Vincent Jacques

Ecouter & Télécharger Rossini : Le Comte Ory / Jesús López-Cobos

La vraie renaissance rossinienne, que l'on pourrait tout autant appeler une résurrection, s'est faite en plusieurs temps. Une première période s'ouvre juste après la Seconde Guerre mondiale, avec des initiatives encore isolées et terriblement insuffisantes. On coupe, on massacre, on continue à distribuer absurdement les rôles... ; au moins programme-t-on les œuvres. Ce n'est qu'une première étape, embryonnaire, nécessaire peut-être, satisfaisante sûrement pas.

Quelques personnalités ont joué le rôle de précurseurs, d'inventeurs presque. Vittorio Gui est de ceux-là. Dès 1925, il donne L'Italiana in Algeri. Il accumule une telle somme d'informations, de données, de documents que la Fondation Rossini de Pesaro, qui a récupéré l'ensemble, offre désormais au public un fonds qui porte son nom. Tout se passe en Italie, au Maggio musicale (Mai musical) de Florence où, dans les années 1950, on donne, avec Tullio Serafin, Armida avec Callas, Tancredi, La Donna del lago. Gianandrea Gavazzeni dirige le Turco, avec Callas encore, à Rome, en 1950, dans des conditions quasi artisanales, avec une équipe de chanteurs remarquables (Valletti, Bruscantini, Stabile). À côté du Rossini bouffe, le monde découvre un autre visage du musicien, le Rossini serio. On ne dira jamais assez combien Maria Callas a joué là un rôle déterminant : elle a permis aux maisons d'opéra de reprogrammer certaines œuvres ; musicalement, elle a tout compris, comme le démontrent sa Fiorilla dans Il Turco ou son "Ma..." qui, dans "Una voce poco fà", transforme en une seconde Rosine en diablesse.

D'autres artistes ont apporté une contribution majeure, et le nom de la soprano australienne Joan Sutherland, dès les années 1960, doit être salué, tout comme celui de son mari, le chef Richard Bonynge. La première Semiramide qu'elle a donnée à la Scala le 17 décembre 1962 est restée dans les mémoires, notamment pour son duo avec la grande Giulietta Simionato. Avec ces deux monstres sacrés, on commence à entendre du Rossini. Des chanteurs aussi remarquables que Sesto Bruscantini, Paolo Montarsolo, Teresa Berganza, Hermann Prey, plus tard Frederica von Stade ou Francisco Araiza ont aussi montré comment chanter Rossini avec respect et talent.

La mezzo-soprano américaine Marilyn Horne mérite une place à part car elle a accompagné cette renaissance rossinienne. Dans les années 1960, elle fut la partenaire de Sutherland ; dans les années 1980, elle porta Rossini aux sommets grâce à un ambitus exceptionnel, une faculté à vocaliser phénoménale et une présence scénique convenant aussi bien au serio (Tancredi, Arsace, Malcolm) qu'au buffo (Isabella surtout).

Certes, des trahisons subsistaient encore : dans l'enregistrement de Semiramide pour Decca, Bonynge va jusqu'à changer le finale en inventant qu'Arsace tue Assur et non sa mère afin que le personnage éponyme, chanté par son épouse, s'en sorte indemne. Quand Renata Tebaldi s'attaque au Siège de Corinthe à Florence, Rome et Naples, ou lorsque sa traduction italienne, L'Assedio di Corintho, est donnée à la Scala au printemps 1969, pour Beverly Sills et Marilyn Horne, les chefs procèdent à un sévère charcutage. Avec Montserrat Caballé et José Carreras (Elisabetta, en 1975), malgré des qualités, on est encore loin du compte.

Il faut savoir que le souci philologique est chose récente. C'est le XXe siècle qui a inventé l'opéra- messe, sorte de liturgie exigeant une écoute religieuse. Au XIXe siècle, les airs de sorbet [airs secondaires lors desquels les spectateurs mangeaient... des sorbets], les récitatifs secs n'étaient pas respectés plus que cela. On recomposait les œuvres, on les réutilisait, on réordonnait les morceaux, on importait des pages entières d'autres compositeurs. Alors pourquoi ce retour à la source ? Alberto Zedda répond : " La bataille que nous menons pour Rossini n'est pas uniquement pour un compositeur mais pour la re-connaissance d'un genre vocal : le bel canto." Avec une Callas, une Sutherland, une Simionato, cela pouvait passer. Avec les autres, non. Le bel canto et Rossini étaient perdus. Il fallait une sorte d'électrochoc.

Une date importante dans ce long combat est celle du 9 décembre 1969 à la Scala de Milan. Claudio Abbado dirige Le Barbier pour l'ouverture de la saison. Le théâtre a confié une mission à un chef d'orchestre d'à peine quarante ans, Alberto Zedda. Celui-ci s'est rendu compte des nombreuses erreurs qui entachent les partitions diffusées par Ricordi. Alors, après avoir consulté, au prix d'un travail de Romain, les différentes partitions originales, il corrige, rectifie et complète... En récupérant le matériel copieusement annoté, Ricordi râle et manque de lui facturer le tout, avant de se rendre compte des pépites trouvées par le chef. C'est en réalité, tout simplement, la première édition critique d'un opéra italien jamais élaborée. Claudio Abbado la donne, avec une forme de rigidité que l'on ressent fortement à l'écoute de l'enregistrement bien placide conservé chez Deutsche Grammophon. Il n'en demeure pas moins que le pli en est pris : Rossini doit être donné avec sérieux, et c'est à ce prix que l'on en découvrira les beautés. D'abord les fondamentaux, la redécouverte des partitions, le retour aux sources ; ensuite viendra la folie, le retour de l'esprit de Rossini. Il faudra attendre encore près de vingt ans... »

« Etrange destin que celui de Serge Prokofiev, talent précoce qui fit sensation dans la Russie du dernier tsar par ses œuvres iconoclastes et sa virtuosité pianistique. Curieuse fortune que celle d'un musicien "solaire", salué comme tel par les poètes et les interprètes, mais dont la vie, à l'approche de la trentaine, entra dans une difficulté définitive. Après son départ de Russie au printemps 1918, Prokofiev ne connut plus jamais la facilité de ses débuts. Avec son retour en URSS en 1936, il éprouva le tragique stalinien.

Comme tous les Russes de son temps, ceux qui restèrent comme ceux qui s'en allèrent, Prokofiev fut malmené par le cours de l'Histoire. Il ne s'exila pas, à la différence de ses aînés : Rachmaninov, qui vécut l'éloignement du pays natal dans une nostalgie irréductible, ou Stravinsky qui, lui, finit par trancher les liens avec la Russie. Il ne se rangea pas pour autant du côté des Bolcheviques fin 1917. Il ne fit aucune déclaration publique, à la différence des poètes Blok et Maïakovski ou du metteur en scène Meyerhold, qui accueillirent la révolution comme l'avènement de l'ère nouvelle que la Russie attendait. Prokofiev partit en mai 1918, avec l'idée de revenir bientôt. Il s'éloignait pour étendre sa renommée à l'étranger autant que pour fuir la désorganisation ambiante. Nul serrement de cœur à la frontière. Il s'en allait pour l'un de ces longs trajets qu'il affectionnait depuis l'adolescence, en voyage. Il demeura finalement dix-huit ans à l'Ouest, mais en restant en contact avec la Russie, autant qu'il le put. La question du retour "à la maison", incertain, désiré, le tarauda de longs mois. Il trancha finalement en 1936.

VIENT DE PARAÎTRE

Actes sud / Classica - 256 p. - 15 €
Ce nouveau livre de la collection "Classica", est paru en janvier 2012 à l'occasion de La Folle Journée de Nantes. Laetitia Le Guay y fait cohabiter l'éclat de rire avec la plainte, les déguisements loufoques avec les accents sombres du compositeur. Ce Prokofiev, comme tous les volumes de la collection, est enrichi d'un index, d'une bibliographie et d'une discographie.

 

ACTUALITÉ
DISCOGRAPHIQUE

Ecouter/Télécharger Prokofiev : Œuvres pour piano / Abdel Rahman El Bacha
Disponible en Studio Master

Russe, irréductiblement, Prokofiev était porté en même temps par une indépendance farouche. Il aimait bouger, appelé par un désir d'ailleurs et de nouveauté. Singulièrement, il fut le seul compositeur russe de son temps à avoir fait l'aller-retour Russie-Occcident / Occident-URSS. Son parcours a quelque chose de celui de Maxime Gorki, que Staline réussit à convaincre de rentrer, à ceci près que l'écrivain s'était exilé pour des raisons politiques et qu'il fut consacré comme la figure la plus éminente de la littérature soviétique à son retour. Prokofiev partit pour fuir la politique, et fut malmené en rentrant. Son aller-retour ne se compare pas non plus à celui de l'incandescente Marina Tsvetaïeva, qui se trouvait à Paris en même temps que lui et qui rentra en URSS en 1939. Car le désespoir eut raison de la poétesse, qui se donna la mort dès 1941.

L'aller et le retour, partir et rentrer, mais pour repartir encore : tel fut le mode de vie de Prokofiev aussi longtemps qu'il lui fut possible. En revenant en Russie en 1936, il pensa changer de lieu fixe — Moscou contre Paris —, non pas de façon de vivre. Enfermé à l'intérieur des frontières soviétiques en 1938, le globe-trotter finit par devenir un voyageur immobile. Il refusa pourtant de se fondre dans le moule soviétique : il porta longtemps ses vêtements occidentaux qui tranchaient sur la grisaille ambiante et circulait dans une petite Ford qu'il avait achetée aux États-Unis.

Être autre que les autres, et à chaque partition différent de soi-même, était une deuxième nature chez Prokofiev. Il fut étiqueté "bolchevik" aux États-Unis. Le cliché, incongru, le faisait sourire et il ne fit rien pour en montrer l'absurdité. À son retour en Russie, il demeura "occidental" pour les autorités, donc suspect. Il fut le second derrière Chostakovitch sur la liste des musiciens mis au rebut lors du grand nettoyage jdanovien de 1948.

La musique de Prokofiev est indépendance. Son refus des écoles et des théories se manifesta dès sa jeunesse ("Je déteste l'imitation") et se maintint sa vie durant — autant qu'il fut possible, dans les dernières années, sous l'étau du "réalisme socialiste". Il s'était façonné dans l'effervescence de l'Âge d'argent, période d'incroyable fertilité artistique d'une Russie au bord du cataclysme, où tout était permis dans l'expérimentation des formes et des langages. Prokofiev n'opta pourtant jamais pour le rejet du système tonal. Il se définit dans un rapport à l'héritage classique, qu'il revisitait sans complexe, avec tour à tour facétie, poésie, tendresse, ou sarcasme. Le fracas percussif, le piment de la dissonance, le martèlement rythmique furent les traits les plus marquants d'une écriture qui en a bien d'autres, à commencer par sa richesse d'invention mélodique.

Vitalité, couleur, attachement à la netteté des formes, lyrisme très large mais non romantique donnent aux partitions cet éclat "solaire" qui frappa tant de contemporains. (...) Prokofiev avait une appréhension heureuse de l'existence. "La lecture de Schopenhauer m'a façonné, écrivait-il à vingt-six ans dans son Journal, mais je ne peux souscrire à sa vision du monde. J'aime la vie, je suis fondamentalement optimiste." Le destin collectif de l'URSS comme l'itinéraire personnel de Prokofiev teintèrent d'accents tragiques sa musique, mais la limpidité y demeura : dans l'attachement à la clarté de la forme, comme dans la quête d'une "simplicité" qui l'avait préoccupé dès le milieu des années 1920.

Une certaine musicologie a fait la moue à propos de Prokofiev : trop facile, trop tonal. Voire pompier. Jamais aussi intéressant que Stravinsky. L'œuvre a pourtant depuis longtemps trouvé son public. Elle a fasciné Gershwin, qui gardait sur lui la partition du Troisième Concerto. Elle a conquis en leur temps Ravel et Poulenc. Elle a trouvé sa postérité chez des compositeurs qui, tel Alfred Schnittke, revendiquent un "polystylisme" hérité en droite ligne de Prokofiev : "Prokofiev, dès le début de sa carrière, a fait sa marque de fabrique en combinant ce qui ne pouvait pas être combiné. Autrement dit, par la juxtaposition d'orientations stylistiques différentes, mais d'une façon qui maintenait toujours une profonde intégrité et une unité artistique."

Sans avoir jamais adhéré à aucune utopie, se méfiant de la politique dont il a répété qu'elle ne l'intéressait pas, Prokofiev crée un monde à part, traversé par une énergie singulière. L'œuvre est vaste, avec ses sept opéras et ses sept symphonies, ses concertos pour piano, pour violon, pour violoncelle, ses sonates et ses quatuors, ses ballets, sa musique vocale, ses musiques de film, sans oublier l'incontournable Pierre et le Loup. L'éclat de rire coexiste avec la plainte, les déguisements loufoques avec des accents sombres. Les Tragiques et les Comiques dialoguent, la veine lyrique et la veine épique se côtoient, mais le mot de la fin revient à Arlequin : au costume bariolé, à l'humour, au saut de côté, dans un rapport à l'existence ludique ou théâtral, mais profondément humain. »

« Le lied allemand naît vraiment en 1814, quand un Schubert de dix-huit ans met en musique la Marguerite au rouet de Goethe. Le poème est déjà là. Voici une voix et, du fait de la voix, un visage. Quoi de plus simple ? On peut chanter ainsi à la maison : le lied est Hausmusik, et l'instrument de musique le plus commun, c'est la voix même que chacun porte en sa gorge, et qui montre ses émotions, pas ses virtuosités. Chacun est capable de chanter ainsi ; et pour l'entendre, qui n'a pas d'oreilles ? Durant ce XIXe siècle, l'Allemagne va pratiquer avec passion cette forme d'expression, la plus naturelle qui soit en art. Sans fausse pudeur, la naïveté ose s'y faire subjectivité, et la subjectivité n'a pas pour destin le mutisme. La toute simple effusion du chant suffit à faire une œuvre ouverte. Les joies et les chagrins de la vie domestique nourrissent cette effusion ; le jardin, la nuit, la forêt toute proche lui donnent bien assez d'images. Pas d'éclats vocaux, rien qui demande un chant travaillé et orné ; et pas de mots spécieux non plus ni surtout littéraires. Le lied veut la poésie du peuple, et le naturel de la voix. Vox populi. Cela ne s'enseigne pas dans les conservatoires, mais peut s'apprendre des oiseaux, du nuage qui passe, des brises ; cela s'invente et s'improvise comme si l'impression et la sensibilité confiaient à la voix, très spontanément, leur expression. Le lied, c'est à la fois le peuple qui chante, et la Nature qui chante. Quelle rencontre ! Les humains ne se connaissaient pas encore, en ce temps-là, la folie de communiquer ; sans être en rien renfermé, c'est chez soi que chacun vivait. Dans ce chez-soi, le lied fait entrer, présence amie, le monde entier. Avec son délicieux Einsame, seul le soir au coin de son feu, et se trouvant bien d'y être seul, Schubert ne nous montre pas seulement une solitude bénie, stille Ländlichkeit, il nous fait aussi le portrait de l'amateur de lieder : un homme sans vains bruits, et qui sait écouter ; attentif à la rumeur du monde ; si personne n'est là, femme ou fille au piano, pour lui chanter quelque chose, il saura entendre le feu qui pétille, les grillons, la nuit.

Le Lied
poètes et paysages
Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler...


Schubert, Schumann, Brahms, Wolf ou Mahler : avec sa verve habituelle, André Tubeuf explore les grands auteurs de lieder, allant au plus profond de cette forme d'expression si naturelle.

Ce livre est la réédition, révisée, de l'ouvrage paru en 1993.

Actes Sud - 512 p. - 29 €




PARMI LES ENREGISTREMENTS
LÉGENDAIRES

Écouter/Télécharger Lieder de Schubert par D. Fischer-Dieskau

Écouter/Télécharger Lieder de Brahms, Schubert, Schumann, Lowe, Wolf... par Hans Hotter

Écouter/Télécharger Lieder de Brahms, Schubert et Schumann par Kathleen Ferrier & Bruno Walter

Ce n'est pas un hasard si Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, ces compositeurs qui à eux seuls ont pratiquement constitué le trésor du lied allemand, n'ont pas même essayé l'opéra ou y ont échoué. Leur timbre, leur projection de voix cherchaient d'autres oreilles, moins citadines, pour une autre communication, moins publique. Car l'Allemagne ne fut pas d'emblée une nation ni un pays, mais une langue. Schubert n'aurait pu écrire ses lieder plus tard. À l'époque, il n'apparaissait pas absurde de faire semblant que la lune parlât à un homme dans sa solitude, simple et transparent prétexte pour s'émouvoir, sortir de soi et répondre par un chant. Il chante pour lui-même, sans public, sans accessoires ni afféteries d'opéra surtout ; dans le secret ; on voudrait dire : en silence.

Un tel siècle n'est plus. Les langues ne sont plus maternelles et comme naturellement chargées d'une mémoire qui sait des chansons ; même l'allemand n'est plus un pays et des paysages. Y a-t-il encore des paysages, du reste ? La lune est un enjeu stratégique, pas une voix à notre oreille ; et moins encore la brise, ou l'oiseau. La merveille est que, ayant réussi son rendez-vous avec ses auteurs de bout en bout d'un siècle, le lied ait en outre réussi son rendez-vous avec son public dans la seconde moitié du suivant. Qui sommes-nous, aujourd'hui, frères si évolués et dénaturés de Schubert et Schumann, pour nous ouvrir à lui avec cette avidité ? Notre solitude ne nous dit pas que le monde est silence, mais qu'il est sourd et ne répond pas. Là, pourtant, le lied nous trouve, et nous touche. Merci au disque, qui nous le porte dans notre isolement. Celui-ci n'est pas plus forcément douloureux que le silence n'est forcément pascalien. Le silence effraie quand les espaces se taisent, à l'infini ; or le disque atteint, il parle. Quelqu'un est là, tout simplement, dans l'absence ; on pourrait croire qu'il est dedans, et que nous découvrons soudain cette part de nous-mêmes, profonde, que nous ne savions pas capable d'un tel chant. C'est un bien doux mystère d'identification, notre dernière naïveté, à nous qui ne croyons plus que la lune nous parle. Le lied avait trouvé sa voix quand la nuit et la brise avaient quelque chose à dire à un Schubert, et même à un Wolf. Mais c'est aujourd'hui qu'il trouve les oreilles qui ont le plus besoin de l'entendre, à présent que ces belles allégories se taisent, sans plus de voix ni de message pour personne. Combien d'astres déjà morts, parmi ceux qui éclairent encore ? Et la musique est comme eux, est l'un d'eux peut-être. Mais qu'importe que Schubert ne soit pas notre contemporain, puisqu'il trouve à nous toucher, et de plus près qu'aucun contemporain ? Est vivant ce qui nous montre que nous le sommes.

(...)

C'est Schubert que nous avons rencontré voilà quarante ans et plus, quand il y avait si peu de disques, qu'on en avait une telle faim, et qu'on ne les trouvait qu'un à un ; mais c'est Schubert aussi qui avait été le plus enregistré avant la guerre, car le plus populaire, public et accessible. Quarante ans plus tard, c'est pareil : Schubert en premier, qui suffit (ou pourrait suffire), Schubert qui dit tout, avec ses mots poétiquement humbles ; Schumann dès demain les raffine ; Brahms, retrouvant les mêmes, y fera résonner ce timbre tout autre, qui a vu le Nord et en tremble encore. Eux trois sont comme un, l'écoute les associe et passe de l'un à l'autre sans se dépayser. Il faudra être un peu plus sûr de sa musique, de son allemand aussi, pour surmonter chez Wolf des heurts, des asyndètes, sortir un peu des habitudes du paysage et de la promenade. Qu'au regard de ces quatre-là tous les autres soient marginaux (même d'immenses noms), ou complémentaires seulement, c'est une évidence de l'écoute et de la pratique. Si on entreprenait ici l'histoire du lied allemand, on tenterait des définitions (bien hasardeuses sans doute) ; on convoquerait Reichardt, lointain fondateur, et Zeller, codificateur ; pour se montrer historien, on les écouterait ; les trouvant secs, on se déprendrait de l'entreprise peut-être.

Nous ferons donc comme il y a quarante ans : nous suivrons le plaisir, la trouvaille, le fil de l'eau. Pas d'itinéraire savant, pas même de chronologie mais la reconnaissance dans son double sens de gratitude et d'exploration ; une identification tâtonnante d'où peu à peu se dégagent des paysages, et même des présences ; des voix (très peu d'aujourd'hui), qui réveillent en nous les images les plus profondes et nourricières, qui autrement seraient perdues. »

« J’avais été surpris d’entendre un estimable professeur de piano d’un grand conservatoire de région, auquel on demandait quel compositeur il aimait le moins, répondre sans hésiter : « Massenet ! — Et pourquoi ? lui demandait le journaliste. — Je ne sais pas. C’est… [avec une moue méprisante], c’est salonnard ! » À l’époque, je connaissais surtout Werther, l’opéra favori de mon grand-père, qui avait enchanté mon enfance dans le célèbre enregistrement réunissant Georges Thill et Ninon Vallin, et des morceaux choisis de Manon, Thaïs, Hérodiade, Le Jongleur de Notre-Dame, Don Quichotte. Massenet faisait un peu partie des meubles familiers et je n’aurais pas imaginé qu’il ait pu mériter le mépris d’un pianiste.

Plus tard, je tentai d’approfondir la question et me rendis compte qu’il avait toujours provoqué des réactions extrêmes. Ses élèves, ses collaborateurs eurent pour lui une admiration sans borne, et lorsqu’ils en parlaient, c’était avec la ferveur des hagiographes. D’autres ont colporté des anecdotes invérifiables, de bons mots et quelques regrettables contresens, mais surtout l’ont jugé selon des critères inappropriés et sur une connaissance partielle de son œuvre. Quelques-uns enfin l’ont détesté à un incroyable degré, voyant en lui le comble de la bassesse artistique.

VIENT DE PARAÎTRE


Actes Sud/Classica, 192 p., 18 €

Ce nouveau livre de la collection «Classica» va nous permettre de redécouvrir l’immortel mais un peu oublié compositeur de Werther.

Comme tous les volumes de la collection «Classica», ce Massenet est enrichi d’un index, de repères bibliographiques et d’une discographie.

Premier préjugé, venu très tôt : il n’est de véritable musique qu’instrumentale ou symphonique. Pour les trop sérieux musiciens qui grandirent dans le sillage béni de César Franck et de son thuriféraire Vincent d’Indy, cette musique manquait de pureté et d’élévation. Aussi sut-on gré à Debussy ou à Chausson d’avoir quitté ou évité la classe de Massenet au Conservatoire, où l’on eût fait d’eux des compositeurs lyriques. Ils purent ainsi, chez le «Père» Franck, s’initier aux joies d’un art supérieur, non pollué par les miasmes vulgaires des théâtres. Si l’on abordait l’opéra, il fallait que ce fût dans une lignée wagnérienne (hors du drame lyrique, point de salut !) et avec un sujet philosophique, comme chez d’Indy, Chausson, Magnard, Dukas. Légendes celtiques bienvenues. Passions communes s’abstenir.

Massenet, que Lucien Rebatet qualifiait de « confiseur émotif, maniéré et superstitieux », passe aussi pour le « compositeur de la femme ». Ce poncif cent fois repris a-t-il quelque fondement ? Par femme, on entend bien sûr quelque chose comme la cocotte de 1870-1900, petite femme à la Maupassant, grande courtisane ou bourgeoise tourmentée comme on en trouve dans tous les romans naturalistes, non Mélisande, Isolde ni Elektra, bien sûr. Sur vingt-cinq œuvres lyriques, douze portent des noms de femmes. La parité est presque respectée, mais Werther, Des Grieux, Jean-Baptiste, Athanaël, le Cid, Don Quichotte et quelques autres n’ont pas suffi à faire de lui le « compositeur de l’homme ». Bien sûr, chaque opéra comporte des personnages féminins, souvent de belles personnalités théâtrales et lyriques, mais l’on pourrait compter autant de figures masculines. Bref, le poncif ne tient pas. Richard Strauss, Puccini, Verdi, Gounod, Wagner, Mozart pourraient être tout aussi bien des compositeurs-de-la-femme, mais bien évidemment on ne les qualifie pas ainsi. En soi, ce ne serait pas infamant, mais pour ceux qui le formulent, ce jugement doit bien comporter quelque relent machiste. Compositeur de la femme, cela supposait un art un peu futile comme de la poudre de riz.

Un préjugé encore. Massenet se caractériserait par un don mélodique particulier. Le compliment est ambigu. Dans la boîte aux critères, le don mélodique est sûrement une qualité (innée?) pourvu qu’elle s’appuie sur une science sévère. Alors, oui, Massenet a inventé de belles mélodies : la phrase qui souligne l’entrée de Werther chez le bailli, celle que chante le violon solo quand le regard de Des Grieux croise pourla première fois celui de Manon, la suave courbe de l’air de Salomé dans Hérodiade (« Il est doux, il est bon »), la toute simple Légende de la sauge du Jongleur de Notre-Dame, la voluptueuse Méditation de Thaïs et des dizaines d’autres. Mais enfin, l’on trouve cela chez tous les compositeurs de premier plan et même de second. Et puis l’écriture de Massenet a bien d’autres qualités. Pourquoi donc mettre ainsi en exergue celle qui est réputée la plus facile, la plus spontanée, si ce n’était pour minimiser ce qui, chez lui, relève de l’art et de l’imagination créatrice ? (…)

Si l’on veut apprécier Massenet à sa juste valeur, qui n’est ni celle d’un inventeur de premier plan ni celle d’un obscur tâcheron, mais d’un archiviste de la sensibilité bourgeoise, il faut partir de son temps et de son lieu. Décrire d’abord une carrière réussie : Prix de Rome à vingt et un ans, reçu à l’Opéra-Comique à vingt-cinq, à l’Opéra à trente-cinq, professeur au Conservatoire et membre de l’Institut à trente-six : aucun autre compositeur du XIXe siècle n’aura parcouru aussi vite le cursus honorum. Poser ensuite une question toute simple : qu’est-ce qu’un compositeur en France sous le Second Empire et la IIIe République ? Comment devient-on compositeur (en général) et Massenet (en particulier) ? S’agit-il seulement de mettre en œuvre un savoir-faire académique ? Quelle est la part d’inspiration, de profondeur personnelle dans sa musique ? (…) Et, en un temps où l’on commençait à poser le progrès comme critère universel, Massenet a-t-il évolué ? (…)

Après un siècle, il nous faut donc rebâtir mentalement tout un système d’évaluation esthétique pour estimer, goûter et retrouver la clé de cet art que l’on croyait facile. On a bien fait ce travail pour les musiques baroques et l’on sait aujourd’hui apprécier un opéra de Campra ou de Marais, ce qui eût été impossible il y a cinquante ans. Alors pourquoi pas Massenet ? C’est qu’il est encore un peu trop proche. Il sent parfois le «78-tours», la carte postale où un monsieur moustachu se penche sur une jeune femme extasiée d’amour. Et il n’y a pas si longtemps, des représentations de Manon ou Werther sur les scènes provinciales permettaient mal de se faire une idée précise de cet art souvent exquis et fragile. Mais progressivement, on y vient. La «Massenet-Renaissance» vint d’abord des pays anglo-saxons. Les Américains y furent en pointe, ainsi qu’un fameux couple australien, Dame Joan Sutherland et M. Bonynge. L’admirable travail effectué à Saint-Étienne pendant deux décennies par Jean-Louis Pichon et son équipe, avec la Biennale Massenet, a permis tout simplement d’en savoir un peu plus (qui connaissait jusqu’alors Amadis, Cléopâtre, Panurge ou Ariane ?).

Alors, Massenet est-il un grand génie méconnu que l’on va redécouvrir dans sa splendeur ? Comme les peintres Bouguereau, Gérôme, Cabanel, Gervex, Meissonnier, que l’on redécouvre aujourd’hui après tant d’années d’un mépris que l’on croyait définitif, il fut un artiste très (trop?) près de son temps — qu’il nous aide à comprendre — mais aussi un créateur scrupuleux, excellent technicien, précurseur des musiques de film et du théâtre musical par son souci d’imaginer, à chaque instant, le geste musical convenant à la situation dramatique. Et dans ses meilleurs moments, il fut même un authentique poète lyrique. »

LE GÉNIE DES ÉCHECS


Il paraît qu'un des ancêtres de Modeste Moussorgski qui vécut au XVe siècle, un certain Roman Vassiliévitch, se vit affubler d'un étrange sobriquet : "moussorga", nom commun qui désigne une chose ou une personne de peu d'importance et de peu de consistance, un médiocre, un raté. Par la vertu de la transformation du nom en adjectif, opération qui fournit en Russie certains noms de famille, le "moussorgski" ou le "moussorgskoi", c'est donc "l'homme de peu" ; enfin, disons quelqu'un qui n'a pas placé sa vie sous le signe d'une réussite manifeste, peut-être simplement par sagesse, peut-être faute d'ambition, ou par manque de chance.

Modeste Moussorgski, en bon musicien, était aussi un orfèvre de la langue et un solide connaisseur d'étymologie et de philologie. Il n'aimait pas beaucoup son nom de famille à cause de sa connotation un peu péjorative, même s'il lui plaisait de rappeler, à qui voulait l'entendre, que son nom n'avait rien à voir avec le mot "mousor" (ordure, gravat), encore moins avec le verbe "mousorit" qui possède différents sens dépréciatifs (mentir, divaguer, salir, dire n'importe quoi...) ; mais qu'il venait au contraire d'une ancienne racine grecque, "moussorgos", c'est-à-dire le barde, le chanteur qui s'accompagne de la lyre, celui qui a commerce avec les muses ("mousê"). Étymon autrement plus gratifiant pour un compositeur, on en conviendra sans peine ! Quoi qu’il en soit, il faut inscrire ce signifiant-là dans la longue dynastie des ancêtres du compositeur. Distingué parmi la lignée des enfants de l’échec, notre Moussorgski se voit, qui plus est, affublé du prénom peu courant de «Modeste» — qui le place sous le double signe de la culture française (pour ses parents et lui-même, ce prénom fait sens puisqu’ils parlent couramment notre langue) et de l’effacement, du retrait, du manque d’ambition et de réussite.

Actes Sud / Classica
192 pages - 18 €


Dans son nouvel essai biographique, l'auteur s’attache à renouveler en profondeur notre approche du compositeur. Comme tous les volumes de la collection « Classica », ce Moussorgski est enrichi d’un index, de repères bibliographiques et d’une discographie.

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Alors, forcément, son existence entière semble placée sous le signe indien d’un ratage permanent. Parlons d’abord de son louvoiement professionnel. Destiné, comme son frère, au métier des armes, il démissionne en comptant sur la (relative) fortune familiale pour assurer sa subsistance matérielle et se consacrer entièrement au métier de compositeur. Au bout de quelques années, il doit pourtant déchanter. Par un oukase qui fera date dans l’histoire de la Russie, le tsar Alexandre II abolit le servage le 19 février 1861, faisant entrer son pays dans l’ère de la modernisation mais entraînant la ruine de tous les propriétaires terriens, obligés désormais soit de monnayer les services de leurs anciens esclaves, soit de leur rétrocéder une partie de leurs terres, soit même de liquider leurs biens, devenus d’un coup beaucoup moins lucratifs. En quelques années, la situation financière de Moussorgski se dégrade et devient critique, d’autant qu’il se brouille définitivement avec toute la famille de son père et embrasse une vie de fonctionnaire sans gloire dans différents ministères du tsar. Il végète ainsi jusqu’à l’âge de quarante-deux ans, vivant parfois au crochet des autres, dans une instabilité permanente et une misère noire, avant de connaître la fin sordide que l’on sait, au fin fond d’un hôpital, dans le service des aliénés et des alcooliques.

Le 22 novembre 1888 est consignée dans le Journal de Viñes sa première rencontre avec celui qui va occuper une place prépondérante dans sa vie, Maurice Ravel, dont la mère est d'origine basque. (...) Outre le lien, important, que constituent ainsi des origines partiellement communes, les garçons (ils ont tous deux treize ans) se rejoignent dans leurs goûts artistiques. De plus, leurs personnalités ne sont pas dissemblables. Ravel est un être pudique, secret, soucieux de son apparence, profondément sensible à la poésie des mots, à l'art pictural. Il en est de même pour Viñes, malgré un tempérament qui l'amène souvent aux excès. Il deviendra non seulement le complice de Ravel pour toutes les découvertes artistiques qu'ils seront amenés à faire, mais son double en musique en quelque sorte, puisqu'il sera le créateur, même parfois l'instigateur, de pratiquement toutes les pièces pour piano de son camarade. Lors de leur rencontre initiale, Viñes note simplement : « Le soir, nous sommes allés pour la première fois chez ce garçon à cheveux longs qui se nomme Mauricio, 73, rue Pigalle, 5e étage. » Puis « Mauricio m'a donné une toupie, une trompette et quelques images (chromos). »

Ricardo Viñes, un pèlerin de l'Absolu
de Mildred Clary
avec la collaboration de Nina Gubisch- Viñes
Actes Sud/Classica - 304 p. + 1 CD
77 illustrations - 37 €

Ricardo Viñes, qui fut l'ami et l'interprète des plus grands compositeurs du début du XXe siècle, a marqué un tournant dans l'histoire de l'interprétation pianistique. Son Journal, lui, offre une mine de renseignements sur la vie parisienne des années 1880-1910. C'est ce Journal que Mildred Clary a choisi comme fil conducteur de son livre.

Dans cet ouvrage, réalisé avec la collaboration de la musicologue Nina Gubish Viñes, petite nièce de Ricardo Viñes, Mildred Clary propose non pas un livre de musicologie, mais un récit vivant du parcours de cet artiste, grâce à un choix d’extraits de son journal.

Ce livre-disque est illustré de nombreuses iconographies et d’un CD d’archives de Ricardo Viñes au piano (Scarlatti, Gluck, Albéniz, Turina, Debussy, Borodin, de Falla…), ainsi que d’une interview radiophonique de Viñes lui-même s’exprimant à propos de Debussy.

Écouter dans le Qobuz player Ricardo Viñes,

interprète et compositeur.







Ricardo Viñes joue 2 pièces de Debussy.


Les 4 pièces de Viñes qui suivent sont jouées par Jordi Masó et Jordi Camell.

Durant toute sa première période parisienne, Viñes se borne à noter les faits dans son Journal, ne se livrant que rarement à une appréciation, un commentaire ; tout au plus signale-t-il une distinction physique : « Le soir chez Madame Ravel (maman du garçon à cheveux longs) ». Ravel est qualifié de "chevelu" ! Bien plus tard, la grande Colette se souviendra d'avoir été frappée, elle aussi, lors de sa première rencontre avec lui chez madame de Saint-Marceaux, par ce détail : « Des favoris — oui des favoris ! — de volumineux cheveux outraient le contraste entre sa tête importante et son corps menu. » (...)

Pour le moment, les deux garçons partagent leurs découvertes de partitions nouvelles, de livres ou de tableaux ; découvertes assorties de divertissements qui relèvent encore de l'enfance : « En sortant de classe, Ravel et moi sommes allés acheter des papiers de couleur et avons fait des paniers en papier. » Malgré une maturité certaine sur le plan artistique, Viñes s'amuse de peu : « Je me suis acheté une boule en caoutchouc qui, lorsqu'on presse dessus fort, fait psst !... comme pour appeler quelqu'un. Elle m'a coûté 25 centimes ». Ou encore : « Nous avons beaucoup ri avec Maurice et son frère, en dessinant sur papier, qui la tête et le tronc, qui les jambes et ainsi, cela faisait des silhouettes assez grotesques ! »

En août 1890, Viñes et Ravel ont l'occasion, grâce à la basse française Pol-Henri Plançon, de se rendre à un concert où ce dernier se produit. Ce sont des fauteuils d'orchestre, « et seulement pour hommes », précise Viñes. « Nous sommes entrés dans la salle et alors, nous avons vu quelles bonnes places nous avions, fauteuils Nos. 188-190, 3e et 4e rangs. L'opéra que l'on représentait était Roméo et Juliette de Charles Gounod... J'ai passé une soirée magnifique. Quel opéra ! » Une autre expérience lyrique va les marquer profondément. Le dimanche 1er novembre 1896, ils se rendent à un concert de l'après-midi des Concerts Lamoureux. Leur amour commun de Tristan abat tous les barrages de l'émotion chez l'un comme chez l'autre : « On a joué le Prélude de Tristan et, quelle coïncidence, au moment où je me disais, terriblement ému, qu'il n'y avait rien dans la création d'aussi sublime et divin que ce superbe Prélude, à ce moment Ravel m'a touché la main en me disant : " C'est toujours comme ça, chaque fois que je l'entends..." et, effectivement, lui qui paraît si froid et cynique, lui, Ravel, le super excentrique décadent, Ravel tremblait convulsivement et pleurait comme un enfant, mais profondément, car par à-coups des sanglots lui échappaient. Jusqu'ici, malgré la haute opinion que j'avais de l'intellectualité de Maurice Ravel, comme il est tellement et tellement renfermé pour les moindres choses de son existence, je croyais que, peut-être, il y avait un peu de parti pris et de chic dans ses opinions et goûts littéraires ; mais depuis cet après-midi, je vois que ce garçon est né avec des inclinations, des goûts et des opinions et que, lorsqu'il les exprime, il ne le fait pas pour avoir l'air snob et suivre la mode, mais parce qu'il les sent vraiment, je profite de cette occasion pour déclarer que Ravel est un être des plus malheureux et méconnu, car il passe aux yeux du vulgaire pour un raté, alors qu'il est en réalité une intelligence et un artiste supérieurs, un pauvre être déplacé et qui serait digne d'un sort merveilleux. Il est, de plus, très compliqué ; il y a en lui un mélange de catholique du Moyen Âge et d'impie satanique, mais avec aussi l'amour de l'art et du beau qui le guide et lui fait ressentir candidement, comme il l'a démontré aujourd'hui en pleurant à l'écoute du Prélude de Tristan et Isolde. Ce Prélude a produit sur moi le même effet ; seulement moi, je pleure en dedans ! Ce qui est peut-être encore plus intense qu'extérieurement ; mais je suis tellement habitué à cela ! Déjà ! Et j'affirme que le Prélude de Tristan et Isolde est l'œuvre la plus splendide, surhumaine, merveilleuse, colossale, tendre, voluptueuse, religieuse, idéale (...) qui ait jamais existé depuis que le ciel est ciel, que les astres les plus éloignés ont tourné sur leur axe, et qui jamais existera jusqu'à l'éternité des siècles à venir. »

Dès leurs premières rencontres, Viñes et Ravel passent de nombreuses heures à comparer leurs idées pianistiques : « Nous ne sommes pas sortis de la journée et pourtant nous l'avons passée très bien, presque tout le temps au piano, essayant des accords nouveaux, jouant les idées que nous avions, Maurice et moi, etc. Ils m'ont forcé à rester dîner. Édouard [le frère cadet de Ravel] était allé à une exposition de vélocipèdes au Champ-de-Mars. Après dîner, nous sommes sortis sur le balcon et nous avons contemplé diverses constellations... »

Ils mettent en chantier les Valses romantiques d'Emmanuel Chabrier dans le but de les faire entendre à une audition de Charles de Bériot. Auparavant, ils se rendent chez l'auteur pour avoir son conseil. Nous sommes alors le 8 février 1893. « Il a dit que nous jouions très bien, avec beaucoup de goût. » Chabrier meurt un an plus tard. Viñes et Ravel se rendent à son enterrement, ce dernier, soucieux, comme il le sera toujours, de sa tenue vestimentaire ! « Lundi 17, j'allais chercher Ravel pour l'enterrement de ce pauvre Chabrier. Quand nous sommes arrivés devant la maison du défunt, Ravel voulut retourner chez lui pour changer de costume et de chapeau car il ne se trouvait pas assez "comme il faut. À l'enterrement, il y eut une quantité de gens et tout ce que Paris compte de musiciens célèbres, bien qu'en ce moment tout le monde ait été à la campagne. Il y eut aussi une compagnie d'Infanterie de Marine, parce que Chabrier était chevalier de la Légion d'honneur. Nous avons assisté à la courte cérémonie religieuse qui eut lieu à Notre-Dame-de-Lorette, il n'y eut ni messe ni musique, seulement du plain-chant, car ainsi l'a voulu Chabrier dans son testament. Nous sommes allés au cimetière Montparnasse. » Ils redoublent d'ardeur pour jouer cette musique. « Ravel m'a fait connaître Sulamite, qui est une pure merveille, du Chabrier de la dernière manière, la meilleure, la plus complète et complexe, la plus raffinée. »

L'année 1897 est celle de toutes les découvertes, et de la musique de César Franck notamment. Ensemble ils la déchiffrent. Mais des compositeurs bien plus anciens les passionnent également : deux grands Italiens de la Renaissance, Giovanni Pierluigi da Palestrina et Francesco Soriano, entre autres. Dans le Journal de Viñes, il n'existe quasiment pas de référence à Liszt, chose étonnante, car nous savons que la découverte de sa musique eut également beaucoup d'importance pour lui, tout comme pour Ravel, lequel, en 1912, s'indigna du peu d'intérêt que le public manifestait pour ce compositeur. Plus tard, Viñes signa deux grands articles sur le prêtre hongrois, dont l'un titré Liszt précurseur.

Voici donc un document exceptionnel enfin réédité par Actes Sud, avec une préface et des notes de notre collaborateur Xavier Lacavalerie. Edmond Michotte y relate la visite que fit, en sa présence et une cinquantaine d'années auparavant, le jeune compositeur Richard Wagner à l'illustre Gioacchino Rossini. Les deux hommes vont se lancer dans une disputatio passionnante, chacun argumentant pied à pied sur la réforme de l'opéra et sur les conceptions wagnériennes de la "musique de l'avenir", qui donne tout son intérêt à ce petit texte : car, avec la finesse d'esprit qui le caractérise, Rossini comprend vite qu'il a en face de lui un théoricien inspiré et un interlocuteur de première force qui sait parfaitement ce qu'il veut — et où il va. Dans l'extrait choisi, il est question de Mendelssohn, de Beethoven et, très vite... d'opéra !

La Visite de Wagner à Rossini
par Edmond Michotte
Préface de Xavier Lacavalerie
Notes d'Edmond Michotte et Xavier Lacavalerie
Actes Sud / Classica - 112 p. - 15 €

Quand le compositeur Edmond Michotte publie ses souvenirs de la visite que Wagner fit à Rossini un demi-siècle plus tôt, des centaines d'ouvrages sont déjà parus sur ll'auteur du Ring. Il n'empêche, cet opuscule inattendu est un régal !

WAGNER — C'est Mendelssohn qui, le premier, a fait connaître la Passion [selon saint Matthieu] de Bach aux Allemands, par une exécution magistrale qu'il dirigea lui-même à Berlin.

ROSSINI — Mendelssohn ! Oh ! quelle nature sympathique ! Je me rappelle avec plaisir les bonnes heures que je passai dans sa société à Francfort, en 1836. (...) Ce fut Ferdinand Hiller qui me fit faire la connaissance de Mendelssohn. Combien je fus charmé de l'entendre exécuter sur le piano, entre autres, quelques-unes de ses délicieuses Romances sans paroles. Puis il me joua du Weber. Je lui demandai alors du Bach, beaucoup de Bach. (...) Au premier abord, Mendelssohn parut stupéfait de ma demande. "Comment, dit-il, vous Italien, vous aimez à ce point la musique allemande ? — "Je n'aime que celle-là", répliquai-je ; puis j'ajoutai, d'une façon un peu trop sans-gêne : "Quant à la musique italienne, je m'en f...iche !" Il me regarda ahuri ; ce qui ne l'empêcha pas de jouer admirablement, et avec une rare complaisance, plusieurs fugues et autres pièces du grand Bach. J'appris par Hiller qu'après nous être séparés, Mendelssohn lui dit en rappelant ma boutade : "Ce Rossini est-il vraiment sérieux ? En tout cas, c'est un très drôle de corps !"

WAGNER (riant de bon cœur) — Je comprends, maestro, la stupéfaction de Mendelssohn ; mais m'est-il permis de vous demander comment se termina votre visite à Beethoven ?

ROSSINI — Oh ! elle fut courte. Cela se comprend, tout un côté de la conversation devant se faire par écrit. Je lui dis toute mon admiration pour son génie, toute ma gratitude pour m'avoir admis à pouvoir la lui exprimer... Il me répondit par un profond soupir et par ce seul mot : « Oh ! un infelice !»

Il me demanda après une pause quelques détails sur les théâtres en Italie... sur les chanteurs en renom... si l'on y jouait fréquemment les opéras de Mozart... si j'étais satisfait de la troupe italienne de Vienne ?...

Puis, en me souhaitant une bonne interprétation et le succès de Zelmira, il se leva, nous reconduisit jusqu'à la porte et me redit encore : « Surtout, faites beaucoup "del Barbiere" ».

En descendant cet escalier délabré, je ressentis de ma visite à ce grand homme une impression tellement pénible (...) que je ne pus maîtriser mes larmes. (...)

Le même soir, j'assistai précisément à un dîner de gala chez le prince de Metternich. Encore tout bouleversé de cette visite, de ce lugubre "un infelice" qui m'était resté dans l'oreille, je ne pus, je l'avoue, me défendre intérieurement d'un sentiment de confusion, de me voir par comparaison traité avec tant d'égards, dans cette brillante assemblée de Vienne ; ce qui m'amena à dire hautement et sans ménagement tout ce que je pensais de la conduite de la Cour et de l'aristocratie vis-à-vis du plus grand génie de l'époque, dont on se souciait si peu et qu'on abandonnait en une pareille détresse. (...) J'ajoutai que ce serait si facile, moyennant un engagement de souscription très minime, si toutes les familles riches intervenaient, de lui assurer une rente assez large pour le mettre sa vie durant à l'abri de tout besoin. Cette proposition n'obtint l'appui de personne.

Après le dîner, la soirée se termina par une réception qui amena dans les salons de Metternich les plus grands noms de la société viennoise. Il y eut également concert. Sur le programme figurait un des derniers trios parus de Beethoven... toujours lui, lui partout, comme on le dit de Napoléon. Le nouveau chef-d'œuvre fut religieusement écouté et obtint un resplendissant succès. En l'entendant au milieu de toutes ces magnificences mondaines, je me disais mélancoliquement qu'à ce moment le grand homme achevait peut-être, dans l'isolement du réduit où il vivait, quelque œuvre de haute inspiration (...).

N'ayant pas réussi dans mes tentatives pour créer une rente annuelle à Beethoven, je ne perdis pas toutefois courage. Je voulus essayer de réunir les fonds nécessaires, afin de lui acheter une habitation (...) ; mais (...) le résultat final fut très médiocre. Il fallait donc aussi abandonner ce second projet. On me répondit généralement : « Vous connaissez peu Beethoven. Le lendemain du jour où il sera propriétaire d'une maison, il la revendra. Il ne saura jamais s'accommoder d'une demeure fixe ; car il éprouve le besoin de changer de quartier tous les six mois et de servante toutes les six semaines. » Etait-ce une fin de non-recevoir ?

Mais en voilà assez (...) de moi et des autres, qui sommes le passé et même le trépassé. Parlons un peu du présent et, si vous le voulez bien, monsieur Wagner, surtout de l'avenir, puisque dans la publicité votre nom apparaît presque toujours inséparable de cette épithète. (...) Et d'abord, dites-moi, êtes-vous définitivement fixé à Paris ? Quant à votre opéra Tannhäuser, je suis persuadé que vous arriverez à le faire représenter. On fait trop de bruit autour de cet ouvrage pour que les Parisiens veuillent renoncer à la curiosité de l'entendre. La traduction est-elle faite ?

WAGNER — Elle n'est pas encore achevée : j'y travaille activement avec un collaborateur très habile et surtout fort patient. Car il s'agit, pour la parfaite compréhension de l'expression musicale, d'identifier, pour ainsi dire, chaque mot français avec le sens correspondant du mot allemand sous la même notation. C'est un labeur ardu et de réalisation difficile.

ROSSINI — Mais pourquoi, à l'instar de Gluck, Spontini, Meyerbeer, n'écririez-vous pas d'emblée un opéra de toutes pièces sur un libretto français ? Vous êtes maintenant à même de vous rendre compte sur place du goût qui prédomine ici et du tempérament particulier, inhérent à l'esprit français, pour les choses de théâtre ? C'est ce que j'ai fait moi-même lorsque, après avoir quitté l'Italie et délaissé ma carrière italienne, je suis venu me fixer à Paris.

WAGNER — En ce qui me concerne, maestro, je ne crois pas que ce soit réalisable. Après Tannhäuser j'ai écrit Lohengrin, puis Tristan et Isolde. Ces trois opéras (...) présentent une gradation logique dans mon concept de la forme définitive et absolue du drame lyrique.

Ma manière a subi les effets inévitables de cette gradation. Et s'il est vrai qu'aujourd'hui, je sens la possibilité d'écrire d'autres ouvrages dans le style de Tristan, je m'avoue absolument incapable de reprendre ma manière de Tannhäuser. Or donc, si j'étais amené à devoir composer pour Paris un opéra sur texte français, je ne pourrais et je ne devrais suivre une autre voie que celle qui m'a conduit à écrire Tristan. Dès lors, un ouvrage qui comme celui-ci renfermerait une telle perturbation des formes habituelles de l'opéra resterait à coup sûr incompris et n'aurait aucune chance, dans l'état actuel des choses, d'être accepté par les Français.

EXTRAIT I
Lettre 52, page 90

Mon cher Maître,
Vous prêchez un converti. Je vous l’assure, car si j’ai admiré Wagner – plus que je ne l’aime…j’ai comme vous trouvé que son empreinte avait pesé sur toute une génération de musiciens français. Quant à faire une campagne pour réinstaller son répertoire à l’Opéra après la guerre, je vous jure que je n’y ai jamais songé ! Au contraire, je m’emploie de mon mieux, dans ma modeste sphère de l’Opéra, à aider notre directeur M. Rouché à reconstruire ce répertoire d’œuvres françaises que l’on a par trop négligées depuis vingt ans, à tel point que la plupart des jeunes musiciens français n’écrivent plus pour l’Opéra.
À propos de cette question Wagner, j’imagine que l’on a dû vous rapporter des propos contradictoires - que l’on m’aura tous attribués – qui ont fait l’objet de grandes discussions chez des amis à moi il y a quelques jours.
Je vous assure que je suis autrement préoccupé de la situation de mes fils, l’un en Alsace dans l’infanterie, l’autre pilote dans une escadrille au front et que mes pensées vont vers eux et vers notre beau pays de France, que je mets comme vous bien au-dessus des préoccupations musicales.
Croyez, mon cher Maître, à mes sentiments de respect et d’affection

Lettres de compositeurs à Saint-Saëns,
d’Eurydice Jousse et Yves Gérard

Éditions Symétrie, 2009

Les extraits ci-contre sont reproduits avec l'aimable autorisation des Éditions Symétrie



Des simples billets de Berlioz, Bizet, Wagner aux correspondances fournies de Gounod (affectueuse), Liszt (aux conseils avisés) ou Widor (amusée ou mordante) ; de la lettre torrentueuse de Stamaty en 1846 - proposant un programme d'études pour le jeune Saint-Saëns - à celle argumentée de d'Indy, en 1919, défendant ses convictions musicales, ce sont plusieurs générations de créateurs notoires, à des titres divers, qui sont représentées par près de six cents documents tirés des archives personnelles de Camille Saint-Saëns (1835-1921) accumulées au cours d'une étonnante carrière de soixante-quinze ans comme pianiste, organiste et compositeur à la réputation internationale.


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« Oui, notre musique allemande… Voyez-vous, ils ont beau avoir tant de trésors, dans le reste du monde, et être plus riches en pétrole, en charbon et en or, au royaume de la musique, ils sont tous comme de misérables boutiquiers devant notre trône. Ce n’est qu’au cœur de l’Allemagne que pouvait naître Bach, le cantor de Saint-Thomas, et qu’encore aujourd’hui les Thomasiens peuvent chanter. Entendez-vous ce son pur et chaste ? Et Bach n’est qu’un maillon dans la longue lignée des grands ! Il y avait aussi son contemporain, Friedrich Haendel, qu’ils appelaient l’ours allemand, là-bas en Angleterre, où il vivait. Et Gluck, et Haydn. Et Mozart : il suffit de prononcer son nom pour qu’un éclat doré baigne toute chose terrestre. Et tous les autres… Quelle richesse nous avons, quelle richesse. Franz Schubert, le chanteur de lieder… L’homme des Maîtres chanteurs et de Tristan… Johannes Brahms… Et Anton Bruckner – avec lui, vous savez, j’ai chaque fois l’impression que le ciel s’ouvre et que je vois les anges faire de la musique, les grands et les petits, et les angelots avec leurs jambes nues et dodues. Et Dieu, le Seigneur, au beau milieu… Ah ! et les grands de notre époque, quand c’est toi qui nous les fais entendre, Wilhelm Furtwängler : Reger, Strauss, Pfitzner. Je crois aux miracles éternels de la musique allemande. La musique a été sacrée pour moi, elle qui propose et résout les énigmes du monde… Ses sons retentissants sont comme la voix de l’éternité. »  (1).

Écrit en 1947, jamais réédité depuis sa parution, l’ouvrage d’Alexandre Tansman sur Igor Stravinsky par Alexandre Tansman est le fruit de l’amitié développée entre les deux musiciens à la faveur de leur exil américain, à Hollywood, durant la Seconde Guerre mondiale. Guidé par une intime connaissance de l’œuvre de Stravinsky, il offre une analyse critique d’une acuité et d’une humanité inégalées parmi les innombrables essais consacrés au compositeur russe. « La fréquentation de Stravinsky a contribué à ne chercher dans la musique que de la musique, à la traiter en art autonome et absolu, à retrouver une tradition esthétique que le néoromantisme et l’expressionnisme ont quelque peu effacée... »

Pour Tansman, la « révolution réactionnaire » imprimée par Igor Stravinsky (1882-1971), sa quête insatiable – et exemplaire – d’une perfection purement musicale, fait de lui l’un des géants de l’art occidental, l’égal d’un Bach ou d’un Léonard de Vinci.

Né en Pologne et établi à Paris, intime de Ravel, Prokofiev, Bartók, des chefs Arturo Toscanini et Serge Koussevitzky, mais aussi de Vladimir Jankélévitch ou Charlie Chaplin, le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) fut un témoin privilégié des bouleversements politiques et esthétiques de son temps. Son œuvre, riche de plus de trois cents partitions dans tous les répertoires (parmi lesquelles l’opéra Le Serment), mêle les influences slave et française (Alexandre Tansman épousa la pianiste Colette Cras, fille du compositeur Jean Cras). Par son lyrisme et son humanisme, elle porte la marque d’un esprit cultivé, mais surtout farouchement indépendant, qui reste l’une des grandes figures de l’histoire musicale du XXe siècle.

Qobuz vous propose de déguster en exclusivité trois chapitres extraits de cet ouvrage passionnant. Troisième et dernier extrait :

C’est dans L’Histoire du soldat que la plupart des critiques voient la rupture de Stravinsky avec sa période dite « russe », et son choix d’un nouveau vêtement de musicien cosmopolite et vagabond, tournant le dos à son passé. Cette évolution devait, dans leur opinion, aboutir nécessairement à un dessèchement de son invention et de son imagination, avec une certaine froideur cérébrale. Pour d’autres, il est vrai, il revient à Pulcinella d’avoir complètement égaré le compositeur… C’est une bien curieuse manière de rompre que de commencer par un chef-d’œuvre définitif ! Or, le « russisme » d’un Stravinsky dépasse de beaucoup la simple utilisation d’un folklore comme prétexte de travail. Il est fondé sur des complexes psychologiques bien trop profonds pour qu’il puisse être tenté par un acte de volonté d’ailleurs très improbable. Stravinsky, à notre opinion, n’a jamais cessé d’être foncièrement russe, comme il n’a jamais cessé d’être un musicien occidental universel. Si pour certains le « russe » se confond avec la barbarie perpétuellement déchaînée, la proverbiale « âme slave », ou avec un pittoresque extérieur et factice, genre images d’Épinal, Stravinsky avait évidemment terminé ce stage.

Sans rien abandonner, mais enrichie par un renouvellement logique et naturel, L’Histoire du soldat apporte quelque chose de vraiment nouveau dans l’art stravinskyen. Elle l’apporte sur un plan tout différent, sur un plan, justement, dont la reconnaissance lui sera la plus marchandée – celui de la sensibilité.

Un phénomène extrêmement curieux où l’objectivité extrême de réalisation aboutit à un renouvellement sensible. Une musique apparemment gaie, entraînante, tout en rythme et en mouvement, porte en elle un élément d’une infinie tristesse, d’une solitude pathétique dans son inexpression : la solitude de la chambre de Petrouchka et du palais de l’Empereur de Chine dans le Rossignol.

Non que Stravinsky ait abandonné quoi que ce soit de son absence subjective, mais on y perçoit la présence sensible de l’homme. L’Histoire du soldat est une œuvre « humaine », et c’est à ce point de vue, plutôt que sur la base tout extérieure de la substitution d’un prétexte à un autre, qu’il faut concevoir son immense signification : l’humanisation, toujours sur un plan a-personnel, de la sensibilité stravinskyenne.

Je sais que ce phénomène psychologique n’est pas facile à analyser ou à faire comprendre à l’aide de mots. Mais je pense que tout auditeur sensible de L’Histoire du soldatW a dû éprouver l’effet nostalgique et pathétique de cette musique irrésistible, ce souffle de tendresse, a-personnelle mais présente, qui animera – du moins pour ceux qui ne cherchent pas la sensibilité dans les effusions sentimentales, le pathétique dans la grandiloquence, la puissance dans l’intensité du bruit – toute la production future du compositeur à travers le lent de l’Octuor, certains airs de Mavra, Œdipus Rex, Apollon Musagète, la Symphonie de psaumes, pour aboutir à l’émotion saisissante de la fin de la Symphonie en ut ou du trio de son andante, de certaines pages des Danses concertantes et de la Symphonie en trois mouvements. Tendresse due à l’élévation du sentiment, humanité de la solitude, de l’apaisement ou de la sérénité, froideur apparente dont le frémissement est d’autant plus sensible et précieux.

La structure purement musicale et l’interdépendance des éléments sont dans L’Histoire du soldat d’une réussite étonnante. Il est vraiment impossible de discerner si la mobilité des rythmes et l’individualisation des timbres, dont l’effet miraculeux est fonction de l’économie, ont donné naissance aux courbes mélodiques et aux aboutissements harmoniques, ou si ce sont ces mélodies, provenant de l’amalgame des éléments les plus hétérogènes, qui sont nées avec leur encadrement et leur mise en œuvre.

Les sept instruments sont tous traités en virtuose, mais nullement en acrobate. Les instruments offrent chacun des traits de virtuosité, mais jamais des « trucs » qui modifieraient leur individualité. Ils sont traités en soli, en combinaisons à deux, à trois, créant ainsi, non des sonorités composites, mais des timbres autonomes (dans le sens de l’effet sonore unique et point de la fonction musicale). Dans leur combinaison, ils semblent créer les timbres d’un instrument nouveau : je pense aux dialogues du violon avec la contrebasse, de la clarinette ou du cornet à pistons avec le violon, qui « portent » leur matière mélodique comme dans les registres d’un instrument spécifique et font en même temps partie du jeu dramatique tout en gardant leur personnalité.

L’œuvre est conçue en numéros séparés, comme une musique de scène, une suite, se déroulant simultanément à l’action récitée par un lecteur et jouée par des protagonistes. Il s’agit donc encore, plus ou moins, d’un mimodrame joué, récité et mis en musique, d’où le titre Histoire. Les numéros : Air de marche, Intermède du violon, Pastorale, Petit concert, Danses, Choral, portent un cachet de thématisme à développement en miniature. L’œuvre est de plus unifiée par l’accentuation de certains traits instrumentaux, par l’utilisation de la qualité du timbre comme d’un thème ou d’une cellule.

Ainsi que nous l’avons déjà remarqué, la ligne mélodique semble souvent conçue en fonction des instruments porteurs et de leur virtuosité même. Un certain chromatisme de passage y est introduit, non pas celui que nous connaissons par L’Oiseau de feu ou par certaines pages du Rossignol, mais celui qui est apparenté au jazz dans sa forme primitive et équivoque, ou à celui des Sonates pour violon seul de Jean-Sébastien Bach. La courbe même du mélos de L’Histoire du soldat fait souvent penser à ces Sonates, avec les écarts disloqués de leurs intervalles qui proviennent souvent d’un renversement à l’octave d’un son adjacent, leur caractère discursif, leur chromatisme de mouvement. La mélodique stravinskyenne se déploie ici en longueur ; sa polyphonie est plutôt l’aboutissement des mélodies que celui des thèmes contrepointés ou superposés. L’harmonie devient plus resserrée, plus condensée, jusqu’à indiquer le futur appui d’une homophonie d’Œdipus Rex par une marche d’accords.

Nous avons déjà insisté sur le rythme, qui est l’élément fondamental de L’Histoire du soldat, la source du mouvement mélodique et harmonique comme du timbre, l’élément unifiant de la polyphonie sonore, à laquelle il participe comme partie intégrante. Le rôle de la batterie n’est plus seulement de scander l’accent. Elle est un « homme-multiple » qui joue, un groupe presque mélodique qui, par la qualité de son timbre percutant, conserve sa fonction d’ordonnateur du temps. Car le rythme est partout, dans les notes, dans leurs intervalles, dans les silences, dans les courbes et les dessins, dans les harmonies qui en résultent, dans le timbre. Il embrasse et alimente toute l’action musicale sans la dominer, mais en lui prêtant sa raison d’être.

Ainsi, nous semble-t-il, L’Histoire du soldat n’est nullement une « œuvre de rupture ». Bien au contraire, en renouvelant la sensibilité de l’art stravinskyen, elle ne renie rien de son passé. En marquant une certaine étape dans l’évolution de Stravinsky, elle manifeste un nouvel aspect de sa personnalité indivisible. Cette sensibilité qui, tout en subsistant à l’état latent, avait été quelque peu étouffée dans ses œuvres précédentes, s’affirme ici en une frémissante humanité et en une tendresse sans exhibitionnisme. La personnalité du compositeur, loin de ramener l’œuvre au « moi », ne se révèle que dans le déroulement objectif de la matière sonore. L’humanité de Stravinsky ne cherche jamais à exprimer ou à signifier, mais elle intervient, peut-être subconsciemment, dans l’ordonnance lucide de tous les facteurs, en leur prêtant une vie où l’homme, sinon la personne, sera dorénavant toujours présent.

© Les éditions du Point d'Exclamation, 2009

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Écrit en 1947, jamais réédité depuis sa parution, l’ouvrage d’Alexandre Tansman sur Igor Stravinsky par Alexandre Tansman est le fruit de l’amitié développée entre les deux musiciens à la faveur de leur exil américain, à Hollywood, durant la Seconde Guerre mondiale. Guidé par une intime connaissance de l’œuvre de Stravinsky, il offre une analyse critique d’une acuité et d’une humanité inégalées parmi les innombrables essais consacrés au compositeur russe. « La fréquentation de Stravinsky a contribué à ne chercher dans la musique que de la musique, à la traiter en art autonome et absolu, à retrouver une tradition esthétique que le néoromantisme et l’expressionnisme ont quelque peu effacée... »

Pour Tansman, la « révolution réactionnaire » imprimée par Igor Stravinsky (1882-1971), sa quête insatiable – et exemplaire – d’une perfection purement musicale, fait de lui l’un des géants de l’art occidental, l’égal d’un Bach ou d’un Léonard de Vinci.

Né en Pologne et établi à Paris, intime de Ravel, Prokofiev, Bartók, des chefs Arturo Toscanini et Serge Koussevitzky, mais aussi de Vladimir Jankélévitch ou Charlie Chaplin, le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) fut un témoin privilégié des bouleversements politiques et esthétiques de son temps. Son œuvre, riche de plus de trois cents partitions dans tous les répertoires (parmi lesquelles l’opéra Le Serment), mêle les influences slave et française (Alexandre Tansman épousa la pianiste Colette Cras, fille du compositeur Jean Cras). Par son lyrisme et son humanisme, elle porte la marque d’un esprit cultivé, mais surtout farouchement indépendant, qui reste l’une des grandes figures de l’histoire musicale du XXe siècle.

Qobuz vous propose de déguster en exclusivité trois chapitres extraits de cet ouvrage passionnant. Deuxième extrait :

La mélodique de Stravinsky, qu’elle s’abreuve aux sources de la chanson populaire russe, qu’elle s’inspire des grands polyphonistes allemands ou des Italiens (Rossini, Donizetti ou Bellini) suit toujours une courbe de prédilection caractéristique. Stravinsky, comme nous le savons, ne retient de la source concrète de son inspiration que ce qui répond aux exigences de l’œuvre, que ce qui convient à sa conception propre du dessin linéaire. Les thèmes mélodiques stravinskiens sont habituellement de caractère net et direct, bien frappés dans leur mouvement, vifs, plastiques, strictement délimités. Leur morphologie suit principalement deux conceptions :

1. La phrase composée des notes conjointes d’une gamme ou d’un mode, ou de leur tronçon, dont la coupe métrique détermine le dessin (Danse russe de Petrouchka, le Jeu des cités rivales du Sacre du printemps, la plupart des thèmes de Noces, de L’Histoire du soldat, le début des Danses concertantes, etc.).

2. Le déploiement d’un complexe harmonique ou d’un simple arpège tonal, particulièrement avec un jeu ambigu de la tierce, agissant sur un balancement thématique entre les modes majeur et mineur (Apollon Musagète, Capriccio, Danses concertantes, Scènes de ballet, Symphonie en trois mouvements, etc.). Les larges écarts d’intervalles qui abondent dans le mélos stravinskyen sont, pour la plupart, dus à des renversements à l’octave d’un intervalle adjacent (comme la seconde inférieure en septième supérieure ou seconde supérieure en neuvième), mais parfois, aussi, aux nécessités d’une polyphonie particulière. L’invention ou la prédilection thématique stravinskyenne est presque toujours d’ordre diatonique, avec un usage étonnant des notes de passage et de l’altération. L’utilisation du chromatisme partiel n’est toutefois pas absente de la mélodie stravinskyenne, mais elle se greffe toujours sur une base réelle (ou sous-entendue) de matière tonale diatonique.

Comme nous l’avons dit pour l’esthétique, Stravinsky considère la tonalité (je veux dire son élément diatonique aboutissant à la cadence) comme une contrainte, un obstacle attaché aux facteurs composants du mélos. Il en fait ce qu’il veut, mais, et même quand il la combat, il en tient compte. Son existence, sa « présence » ne lui échappent jamais. Le chromatisme qu’on peut discerner dans l’œuvre stravinskyen est le plus souvent d’origine harmonique et non thématique, comme dans Le Rossignol (sans parler de L’Oiseau de feu, où, comme nous le verrons ultérieurement, le style personnel du compositeur n’a pas encore trouvé sa direction définitive).

Même dans le développement du premier mouvement de l’Ode, les dessins chromatiques des cordes n’aboutissent jamais à une polychromie mélodique. Ils se superposent à la présence réelle d’un pôle diatonique. Le même phénomène détermine aussi bien un certain chromatisme du Sacre du printemps ou de la récente Symphonie. Nous en parlerons plus en détail, en abordant le langage harmonique du compositeur. Cet attachement de Stravinsky au système tonal dans sa mélodique, aussi bien que le caractère plastique, direct et relativement court de son dessin thématique habituel, correspond exactement aux exigences constructives de son travail. Un thème étendu, la « mélodie infinie », telle que la concevaient Wagner et ses continuateurs, ne se prête pas entièrement à un traitement formel. Sa coupe « chronique » imprécise (non asymétrique, comme c’est souvent le cas chez Stravinsky), empêche le jeu organisé de l’opposition dans le développement, et ici Stravinsky est plus près de la conception thématique de Beethoven que des autres compositeurs de l’époque dite romantique.

C’est donc aussi une raison architectonique qui dicte à Stravinsky sa prédilection pour la mélodique tonale diatonique, pour son côté plastique et tranchant, son caractère horizontal, linéaire, enfin, sa qualité de facteur « inexpressif », de même aussi que sa haine pour tout ce qui est imprécis dans ses limites. Aussi sa phrase mélodique est-elle généralement lapidaire et précise et permet-elle, par sa souplesse linéaire, des transformations rythmiques et des oppositions dans le jeu polyphonique. Son mètre est fréquemment d’une asymétrie ordonnée, résultant des déplacements sur les temps forts et faibles de la mesure, de prolongements d’une note débordant sur son départ ultérieur ou l’anticipant. Comme nous l’avons observé, l’élément « mélos » chez Stravinsky est toujours étroitement lié à la coupe métrique, à la pulsation intérieure d’un rythme qui revitalise perpétuellement son déroulement linéaire dans le temps.

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Écrit en 1947, jamais réédité depuis sa parution, l’ouvrage d’Alexandre Tansman sur Igor Stravinsky par Alexandre Tansman est le fruit de l’amitié développée entre les deux musiciens à la faveur de leur exil américain, à Hollywood, durant la Seconde Guerre mondiale. Guidé par une intime connaissance de l’œuvre de Stravinsky, il offre une analyse critique d’une acuité et d’une humanité inégalées parmi les innombrables essais consacrés au compositeur russe. « La fréquentation de Stravinsky a contribué à ne chercher dans la musique que de la musique, à la traiter en art autonome et absolu, à retrouver une tradition esthétique que le néoromantisme et l’expressionnisme ont quelque peu effacée... »

Pour Tansman, la « révolution réactionnaire » imprimée par Igor Stravinsky (1882-1971), sa quête insatiable – et exemplaire – d’une perfection purement musicale, fait de lui l’un des géants de l’art occidental, l’égal d’un Bach ou d’un Léonard de Vinci.

Né en Pologne et établi à Paris, intime de Ravel, Prokofiev, Bartók, des chefs Arturo Toscanini et Serge Koussevitzky, mais aussi de Vladimir Jankélévitch ou Charlie Chaplin, le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) fut un témoin privilégié des bouleversements politiques et esthétiques de son temps. Son œuvre, riche de plus de trois cents partitions dans tous les répertoires (parmi lesquelles l’opéra Le Serment), mêle les influences slave et française (Alexandre Tansman épousa la pianiste Colette Cras, fille du compositeur Jean Cras). Par son lyrisme et son humanisme, elle porte la marque d’un esprit cultivé, mais surtout farouchement indépendant, qui reste l’une des grandes figures de l’histoire musicale du XXe siècle.

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C’est avant tout sous le rapport de la règle des « jeux » que nous allons considérer cet oeuvre, monumental tant par son volume que par sa valeur intrinsèque : jeux complexes, variés, entraînants, régis par une règle honnête, intègre, établie une fois pour toutes comme une loi intérieure de l’art musical même. La règle de ces jeux se caractérise par un seul dénominateur commun, pris dans son sens le plus large, mais aussi le plus restrictif : la musique, rien que la musique, toute la musique.

Si Stravinsky change de jeu fréquemment, ce n’est point parce que le précédent avait été jugé par lui insatisfaisant dans son essence et sa réalisation. Bien au contraire, c’est parce qu’il considère que plus un « jeu » est réussi, plus il faut chercher à en créer un autre, et ne pas varier le précédent à l’infini. Chaque œuvre présente pour Stravinsky un certain problème particulier à résoudre, problème d’ordre pour l’intelligence, obstacle à vaincre, et s’il n’y en a pas, à créer pour le vaincre. L’art comportant, comme tout apport purement humain à la vie organique, un élément d’artifice, nécessite la lutte contre la difficulté, la contrainte de l’ordre. Stravinsky agit en vue de cet obstacle et par rapport à lui, car la facilité anarchique exclut la qualité artistique.

(Nous présumons a priori la présence d’un don latent, car l’existence de ce don va de soi, et en parlant d’un artiste comme Stravinsky, il est impossible de la mettre en doute.)

Une fois la difficulté et l’obstacle placés avec clarté et précision devant lui, il les circonscrit et les délimite pour entrevoir le problème dans toute son étendue et avec toutes ses potentialités. Ce travail d’organisation n’a rien de cérébral ou de pédant, car il représente le premier contact de l’intelligence humaine avec la matière entrevue grâce à la vocation, grâce au don latent. Une fois un problème réalisé, Stravinsky ne s’y intéresse plus en tant que problème et s’attelle à un autre.

En changeant de jeu, Stravinsky ne change jamais sa règle de jeu : quelque genre qu’il adapte à son art, indépendamment du caractère esthétique ou stylistique du problème individualisé, son attitude artistique en face de son travail de musicien reste toujours la même. Si dans cette attitude Stravinsky considère la sincérité égocentrique comme un excès superflu de l’honnêteté – excès dangereux, étant donné la suppression de l’élément d’artifice indispensable –, il conserve la notion d’honnêteté comme une condition primordiale de son travail et de son rapport avec les facteurs perceptifs de la production artistique. Il n’a nullement besoin de dévoiler « tout » ce qu’il pense ; mais ce qu’il considère comme utile à dévoiler est toujours d’une vérité, d’une intégrité inattaquables. Stravinsky partage la maxime de Rémy de Gourmont, que la sincérité est une explication, mais jamais une excuse. Il ne s’agit nullement de garder un secret quelconque pour soi, mais d’éviter de dire des vérités qui, à son avis, ne doivent intéresser personne et qui n’ont rien à faire avec la musique telle qu’il la conçoit.

Dans sa Poétique musicale, aussi bien que dans maints endroits des Chroniques de sa vie, Stravinsky confirme théoriquement cette nécessité de la circonscription et de la limitation du problème posé pour chaque œuvre particulière. Avant d’entreprendre un travail, il est moins important de savoir ce qu’on va faire que d’établir clairement ce qu’il faut éviter de faire.

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Au numéro 11 de la calle Antequera alta, blottie entre le Carmen de los Mártires et l'un de ces hôtels de luxe qui font le charme de l'Espagne moderne et que l'on nomme ici parador, se trouve une petite maison, une toute petite maison de poupée, tellement humble, tellement blanche, tellement simple qu'elle force le recueillement et inspire le respect. C'est dans cette maison discrète accrochée à la colline de l'Alhambra de Grenade que se retira du monde, entre 1921 et les derniers mois succédant à la Guerre civile espagnole (1936-1939), le compositeur Manuel de Falla (1876-1946), avant qu'il ne parte pour son ultime exil argentin. Les murs blanchis à la chaux gardent encore l'écho de ses longues prières et des musiques qu'il jouait parfois sur son piano droit, et conservent encore le chuchotement des visiteurs venus du monde entier pour saluer qui l'ami, qui le musicien. Car loin d'être la cellule d'un ascète comme on l'a si souvent — trop souvent — prétendu, la maison bruissait d'une certaine activité musicale et intellectuelle — amis, poètes, écrivains, compositeurs, instrumentistes et disciples venant volontiers faire le déplacement pour rendre visite à ce petit homme maladif et défaillant, souffrant officiellement d'arthrose chronique, mais en réalité ravagé par les conséquences épuisantes d'une syphilis au tréponème particulièrement virulent qui fit longtemps l'admiration des médecins et des archivistes de l'hôpital de la Salpêtrière, à Paris. Mais silence sur ce que tous ses biographes officiels ont longtemps pudiquement caché, sinon toujours ignoré ! De Don Manuel, on préfère donner l'image d'une sorte de saint souffreteux, en permanence illuminé par la foi, passant directement du prie-Dieu à la table de composition, abîmé dans ses partitions comme dans ses prières et brûlant, dans la grande tradition des mystiques espagnols torturés par la sexualité, d'un désir combattu et victorieusement châtié. Cette maladie qu'on a longtemps qualifiée de « honteuse » s'est, de fait, effacée derrière un diagnostic quand même plus digne pour un homme ayant reçu bulles et dispenses papales témoignant de sa dévotion — et de celle de son inséparable sœur, l'éternelle compagne de sa vie, la fidèle Maria del Carmen. Va donc, au fond, pour l'« arthrose chronique » et pour la « névrose obsessionnelle » dont souffrait officiellement Manuel de Falla ; pour son hypocondrie caractérisée et pour ses phobies maladives, lui qui passait, dit-on, quatre heures tous les matins dans sa salle de bains à s'astiquer au gant de crin et ne se touchait les parties génitales qu'avec des gants spéciaux en caoutchouc prévus à cet effet. Mais permetttez-moi de penser que cette « chtouille » foudroyante, probablement attrapée à Paris (dame : le « mal français ! »), pourquoi pas chez une demoiselle de petite vertu, le rend terriblement humain. L'une des rares fois de son existence, peut-être, où Don Manuel avait accepté de s'abandonner à sa sexualité et à des transports que sa morale et sa religion réprouvaient ! Les amoureux de l'imagerie officielle du compositeur ne manqueront pas de se lancer dans les explications les plus farfelues et les plus alambiquées (...) et de répéter que non, que c'est impossible, que ce saint Jean de la Croix ou que cet ascète émacié tout à fait digne du pinceau de Zurbarán ne pouvait décemment pas avoir sombré dans le pire des péchés, dans le stupre et la fornication, contrairement à tous les saints officiels de l'hagiographie chrétienne, victorieux de tous les pièges tendus par le Malin ou sauvés par la jouissance et l'extase...

Pauvre Don Manuel ! D'un moment d'égarement — et, soyons sûrs, de dégoût pour ces plaisirs qu'on dit charnels — il lui reste cette flétrissure, terrible pour un croyant, abandonné à l'intraitable volonté divine et aux remords éternels. On peut d'ailleurs le lire dans cette faille secrète, dans la gravité émaciée de ce regard fiévreux mangé d'inquiétude que sut saisir magistralement le peintre Ignacio Zuluoga (1870-1945) en 1921, réalisant un portrait torturé du compositeur sur fond de ciel goyesque, devenu depuis une véritable icône. Tout dans cette maison rappelle les excès religieux — sinon la folie d'un autre âge — ainsi que la souffrance ordinaire quotidienne endurée par ces deux reclus volontaires : les grands chapelets de bois accrochés aux murs, bien visibles au-dessus des lits ; les bulles papales soigneusement encadrées célébrant la dévotion de Don Manuel et de sa sœur ; un petit calvaire kitsch et saint-sulpicien représentant le Christ en croix avec les saintes femmes éplorées agenouillées à ses pieds, enfermé sous un globe de verre ; un meuble à pharmacie qu'on devine bourré de médicaments ; ou encore cette étrange chaise en paille que le compositeur fit équiper avec des roulettes afin de se déplacer plus facilement les jours où la souffrance et les crises d'arthrite devenaient trop insupportables. Pour le reste, on y retrouve les pauvres objets d'une vie ordinaire, pieusement recueillis au fil des années par les amis et les mécènes, comme son fameux piano droit, son phonographe ou sa machine à écrire, ses faux cols et ses cravates, ses ustensiles de toilette en émail blanc, le bric-à-brac des objets de cuisine, sans oublier quelques photographies touchantes comme celle du petit Manuelito âgé de six ou sept ans déguisé en mousquetaire, l'épée au côté, à l'occasion du Carnaval de Cadix...

La première fois que j'ai visité la petite maison de la rue d'Antequera alta, c'était presque par hasard, un début d'après-midi de printemps déjà presque torride, même si on pouvait encore apercevoir dans le lontain la couronne neigeuse de la Sierra Nevada, qui forme le plus rafraîchissant des contrastes avec la chaleur engourdissant déjà la ville de Grenade. Le regard encore tout ébloui par les fastes de l'Alhambra et par la paresse d'eaux fraîches et d'ombres du Generalife, ce jardin de rêve où l'eau jaillissante et murmurante des jets d'eau donne une simple idée du bonheur, je me suis retrouvé dans cette petit rue arrosée de soleil et croulant sous les fleurs. Une pancarte rudimentaire et discrète mentionnait simplement la « Casa-museo Manuel de Falla », la maison-musée du compositeur. Magie des hasards, éblouissements de l'inattendu. Quelques décennies plus tard — mais à New York cette fois —, le même petit dieu facétieux de la musique me poussera par hasard à m'abriter d'une averse diluvienne sous l'auvent tout en longueur d'un immeuble de la 57e rue, n° 309 Ouest, à Manhattan, où un autre génie, nommé celui-là Béla Bartók, vint terminer ses jours — une plaque commémorative l'atteste — et écrivit son œuvre ultime, le Concerto pour alto. Mais cela est une autre histoire...

Dans le patio minuscule de la maison blanche aux volets bleus, une Andalouse sans âge, toute de noir vêtue, assise immobile et droite sur une chaise, semblait la gardienne jalouse de ce temple minuscule. D'un geste, elle me fit les honneurs du lieu, dans un castillan mangé par l'épouvantable accent andalou, avalant la moitié des consonnes et peut-être même parsemé d'expressions et de tournures locales difficilement compréhensibles pour un étranger. Elle se lança dans un flot ininterrompu d'explications dont je ne compris pas grand-chose, si ce n'est un mot qui revenait souvent dans sa bouche : « un santo », un saint. « Era un santo, caballero ! » (« c'était un saint homme, mon jeune ami ! ») : oui, un personnage exceptionnel et hors du commun, qui avait médité, élaboré, accompli, fait, créé, révolutionné je ne comprenais pas trop bien quoi au juste, mais quelquechose d'énorme, humainement ou musicalement, pour que cette femme de bonne volonté le répète avec autant d'insistance et de conviction, les yeux aux ciel, comme pour le prendre à témoin de la véracité de ses dires.


Écoutez l'audition en aveugle des Nuits dans les jardins d'Espagne

La rupture ; l'arrachement ; un simple martèlement d'abord, mais tel qu'on n'en avait jamais connu, dans la Waldstein ; ou dans l'Appassionata cet appel à vide, signe pour rien, signe pour nulle part mais qui, se dédoublant deux octaves plus bas, ouvre un espace, espace sans rien, le vide peut-être qui appelle. Et de ce pianissimo hanté qui ose chuchoter le terrible, après un autre appel, mais directionnel, lui, et qu'ailleurs il va faire retentir comme les coups mêmes que frappe le Destin, ce jaillissement, cette giclée, ce déferlement. Déjà Beethoven à son piano nous a montré ce que c'est chez lui qu'un commencement ; quel absolu ; quelle irruption, pour quel mouvement qui d'avance sait sa fin, produit sa propre tension et la régit, maître de sa propre énergie d'autant plus qu'il semble s'affoler. Volontarisme, emportement aussi, comme on n'en avait jamais vu à l'oeuvre, et sur cette matière fuyante, sans apparente consistance, qu'est le son. Or c'est peut-être le premier génie de Beethoven à son piano de faire le son consistant ; de le traiter comme une matière qui résiste, qui voudrait échapper à la prise, mais l'emprise, la poigne sont trop puissantes ; qui se découpe ou se modèle ou s'épaissit en masses, masses qu'il faut traiter à pleines mains. Ah sur les touches de ce clavier-là ce n'est pas un vent, c'est un ouragan (et on le sent bien venir quand il n'est qu'en puissance, qu'il ne fait que chuchoter, on ne sent que trop la charge, la menace) ; à pleines mains elles se laissent pétrir, que ferait-on ici des doigts fuselés des clavecinistes, quoi même des jolis doigts à la française ? Mais un espace, avec ses écartements, ses grondements prémonitoires, ses frictions ; une matière qui semble douée de volonté propre, fût-ce seulement celle de résister ; une véhémence modeleuse qui est d'un sculpteur plus que d'aucun musicien jusqu'ici (et sans doute depuis) ; avec cela une fantaisie inventive qui peut railler, haranguer, moquer, maudire, mais immanquablement, ayant déconcerté (et concerté notre déconcertation même) construit ; et compte sur moi, destinataire et partenaire, pour enrichir de mon excitation, de la chaleur qui me vient aux veines, de mon attente et de toute mon âme captivée, l'œuvre qui à moi aussi, simple auditeur, demande et prend tout. C'est ça, chez Beethoven, partir. Démarrer.

Jamais on n'avait vu, jamais on ne reverra ça. Une fois, une seule, Mozart a pour ainsi dire lancé une sonate. La la mineur K.310 déboule, comme au coup du starter, partie de rien ; départ qui est à soi-même origine et justification, mais en rien rupture, irruption ; ne semblant en rien en finir avec quelque chose, une pression, une impatience. Ailleurs, quand Mozart commence, c'est que quelque chose commence en effet ; pour inverser le mot délicieux de Sacha Guitry, le silence qui précède la musique de Mozart n'est pas de lui. Chez Beethoven, si : tout d'ailleurs est à lui et de lui, la tension qu'il y a forcément avant, l'imminence, et cette irruption. Comme cela sera différent avec Schubert où parfois (pas toujours) mais typiquement, d'une façon qui n'est qu'à lui, quelque chose ne semble que continuer ce qui avançait déjà, mais inaudible (ainsi le molto moderato de la si bémol D.960, Winterreise aussi, qui semblent pris en marche) ; ou affleurer, émerger, comme si tout en vérité n'était qu'eaux, flux et accidents du flux, (ainsi de bout en bout de l'autre molto moderato, celui de la sol majeur D.890).

On a eu besoin de cette récapitulation ; de ce coup d'œil au paysage : c'est qu'il faut prendre, reprendre souffle. Tant ce qui va suivre est sans exemple dans l'histoire du piano et suffirait à lui créer, concentrée sur cinq ans (et cinq ans que la gestation de la Neuvième et de la Solemnis, pas moins, devraient suffire à dévorer), son aventure.

Voilà. L'Opus 101 est, simplement, d'une autre plume, et qui semble obéir à d'autres lois. Assez joué à faire et défaire la sonate, à la désarçonner et désarticuler, à en renouveler tout le contenu (et d'abord sa sonorité et son timbre, matières premières qu'elle ne se connaissait pas encore) tout en affectant d'en respecter les apparences, les formules. Dans cet exercice, ascèse aussi, qui lui a pris vingt ans au moins, l'Appassionata montre assez, à moins de mi-parcours, à quelle extrémité Beethoven s'est porté déjà, s'en tenant pourtant à la lettre de la formule. Qu'a-t-il appris, qu'a-t-il retenu plutôt ? Que l'opposition des thèmes n'est pas rhétorique seulement, simple procédé pour avancer (quand même on n'aurait rien à dire) ; qu'elle n'est pas débat mais combat, et même conflit, in stile concertato, ce qui est la fin de toute rhétorique, nécessairement conciliante ; qu'on a intérêt à répéter et récapituler mais, mieux encore, à reboucler, ne fût-ce qu'allusivement, d'abord pour mieux affirmer sa domination sur le parcours créé, pour ramasser et conclure (et conclure en raccourcissant progressivement la perspective, ce qui est emprise dynamique encore), mais aussi pour impliquer davantage l'auditeur, en qui se crée une dimension de mémoire et d'anticipation, et qui du fait de réentendre réorganise, saisira allusivement un autre type de forme, qui peut être cyclique. Beethoven n'a plus besoin à son piano que de ce qu'il a appris en matière de sonorité et de mouvement ; on oppose, on contraste, on construit, on varie et, à un moment donné il faudra bien qu'aussi l'on finisse. Plus besoin des formules, de procédés, ni de juge : on s'autocensure assez, Dieu merci. Mais seulement les principes, et son expérience de travailleur du piano.

La liberté du mouvement et de l'allure est neuve, acquise, conquise. Comme pour la saluer, celle des dénominations est revendiquée. Le piano est neuf, il s'appelle Hammerklavier désormais, du nom de ces marteaux qui semblent lui dicter sa fonction essentielle, pétrissement de l'ivoire, martèlement, dynamique d'où par force montera (ou sourdra plutôt) peu de mélodie qu'on puisse appeler mélodie, mais de part en part, du chant, ah cela oui. Plus de pianoforte donc, plus de cette appellation exotique qui inféode l'art allemand à d'autres manières et, par contagion peut-être, foin des indications de mouvement ou d'expression en italien. Innovation, qui n'est pas si petite rupture, et même transgression. L'Opus 101 s'annonce « Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung ». Une sensibilité proprement allemande s'y annonce, celle de l'Empfindung goethéen qui a donné son âme au Sturm und Drang ; quant au etwas modérateur accolé à l'indication de vivacité donnée par le lebhaft, il dit assez qu'on entend qu'ici les nuances dynamiques, les suggestions expressives soient prises à la lettre, obéies. Mais quelle douceur aussi ! Schubert pourrait presque préluder de la sorte, dans cette oscillation du mouvement, du sentiment, du son aussi qui semble hésiter à se fixer dans son la majeur, comme si ambiguïté, flottement lui étaient naturels ; cela s'envole, sans quitter le sol pourtant, avec comme une apesanteur, mais qui suppose cette sorte de tension intérieure, qu'on ne percevra qu'à son coup d'aile ; la légèreté ici est signe de la tenue ; le chant traverse cela de part en part, sans se constituer en mélodie, jamais, en donnant le sentiment qu'ici on n'a pas besoin de la mélodie : de quoi certes Wagner se souviendra, qui reconnaîtra avoir trouvé ici même la suggestion de sa propre mélodie infinie, par laquelle on va chanter beaucoup, beaucoup à l'opéra de demain, et certes pas sur le modèle de Mozart, Chopin ou Bellini. Quel départ, ici ! On s'est embarqué sans le savoir. On voudrait ne pas revenir.

Le soir du 21 novembre 1695, veille de la Sainte-Cécile, Henry Purcell fut brutalement emporté à l'âge de 36 ans par une maladie qui le tenait alité depuis quelque temps. Il semble que son état se soit brusquement aggravé, prenant tout le monde de court. On dut quérir sans tarder un clerc de notaire, qui n'eut même pas le temps d'aiguiser sa plume et rédigea dans la plus grande hâte un document succinct et incomplet qu'il amenda par la suite. Quant à la signature d'Henry Purcell, triste gribouillis tremblé terminé par une grosse tache d'encre, si étranger à la belle écriture ferme et ronde qu'on lui connaissait, elle était l'œuvre d'un mourant en sa dernière extrémité. Il s'éteignit peu avant minuit, laissant une femme et trois enfants. Il légua tous ses biens à sa chère Frances, laquelle, quand son heure fut venue et selon les vœux de son époux, transmit à leur fils Edward, musicien comme son père, ses livres de musique, un orgue, deux épinettes, quelques objets en or et en argent et « du beau mobilier pour une chambre ». De la maladie qui l'emporta, on ne sait rien. Ce pourrait avoir été une pneumonie, mais aussi, pourquoi pas, une tuberculose dont aurait souffert avant lui son père, mort lui aussi de maladie vers le même âge. Une chose est certaine : la dernière année de la vie de Purcell avait été harassante.

Cette nouvelle biographie propose au lecteur un voyage au cœur de Londres sous les règnes des derniers rois Stuart.

L'art éloquent de Purcell est en effet le reflet d'une époque marquée par de grandes catastrophes, de graves conflits politiques et religieux et de vastes bouleversements sociologiques.

Comme tous les volumes de la collection Classica, ce Purcell est enrichi d'une chronologie, d'un bibliographie, d'une discographie et d'un index.

Un compositeur surmené Outre ses charges d'organiste à la Chapelle royale et à Westminster, qui l'occupaient quasiment tous les jours, son travail de professeur, qu'il prenait suffisamment au sérieux pour composer des « méthodes » à ses élèves, et la révision de la douzième édition chez Playford de son Introduction to the Skill of Music, Henry Purcell écrivit entre novembre 1694 et novembre 1695 plus de cent dix compositions. À ce constat impressionnant, ajoutons que quatre-vingt-dix de ces compositions virent le jour pendant les six derniers mois de sa vie, et l'on comprendra dans quel état de surmenage la maladie le surprit, avec quelle facilité elle s'installa dans son organisme pour finalement conquérir ses dernières résistances.

Début novembre 1694, cinq chansons parurent dans le volume III de Thesaurus Musicus, parmi lesquelles le « Knotting Song » qui célébrait la mode du macramé importée de Hollande par la reine et ses dames de compagnie. Le 11 novembre, Guillaume rentra d'une campagne victorieuse contre les Français, un événement que notre compositeur célébra dans un verse anthem intitulé The Way of God Is an Undefiled Way. Puis ce furent les festivités de la Sainte-Cécile qui virent triompher par deux fois son Te Deum et Jubilate en ré majeur, d'abord à St Bride's Church puis à la Chapelle royale de Whitehall devant les souverains. Purcell dotait l'Angleterre de son premier Te Deum, genre dans lequel Haendel allait s'illustrer vingt ans plus tard.

Mais la santé de la reine Marie s'était altérée au rythme des absences de son royal époux. Elle tomba malade début décembre, et l'on diagnostiqua quinze jours plus tard la variole, dont une épidémie larvée affectait Londres depuis l'automne. Marie mourut au petit matin du 28 décembre dans la consternation générale. Elle avait 32 ans. Une période de deuil national fut décrétée, les théâtres fermèrent et la dépouille de la jeune reine fut placée sur un lit de parade devant lequel défilèrent deux mois durant ses compatriotes affligés. Poètes et compositeurs écrivirent leurs hommages et l'on s'activa aux préparatifs des funérailles, prévues pour le 5 mars. Le Conseil privé aurait voulu une cérémonie privée comme celle des obsèques de Charles II. Mais l'immense popularité de la souveraine les contraignit à de grandioses funérailles, qui se déroulèrent sous une violente tempête de neige. Purcell composa une marche et une canzone pour quatre trompettes à coulisse ainsi qu'une nouvelle version de la sentence funèbre Thou Knowest, Lord, the Secrets of Our Hearts. Il existe aujourd'hui encore un malentendu concernant la musique de Purcell pour les funérailles de la reine Marie, venant de ce que Purcell avait composé des sentences funèbres dans sa jeunesse. On a longtemps cru qu'il les avait réutilisées pour la cérémonie du 5 mars en recomposant la dernière pour la circonstance. En réalité, le service funèbre traditionnel des rois d'Angleterre était depuis les funérailles de la reine Élisabeth celui de Thomas Morley, et c'est bien celui-là qui fut chanté aux obsèques de la reine Marie. Purcell se contenta d'écrire une nouvelle musique pour une partie manquante qui s'était probablement perdue pendant la République, et prit soin de respecter le style Tudor de son illustre prédécesseur.

Il composa également deux élégies latines, le solo Incassum, Lesbia et le duo O dive custos Auriacae domus, expressions intimistes et fort éloquentes d'un deuil personnel, destinées à l'usage domestique. Le 11 avril, Purcell enterrait son vieux maître le professeur Richard Busby, qui avait formé les grands esprits de son temps. Quelle musique fut jouée pour l'occasion, on ne le sait. Purcell hérita de Busby une bague de deuil en or, signe de l'intérêt que le maître avait porté à l'élève.

La mort de la reine Marie délivrait Purcell d'une partie de ses obligations à la cour, lui permettant d'être plus présent que jamais à la ville, et particulièrement au théâtre. Mais une énorme contrariété l'y attendait.

Une rébellion d'acteurs

Depuis quelque temps déjà, les points de friction se multipliaient entre les acteurs de la United Company et leur direction. Quelques actionnaires indélicats avaient accumulé malversations et erreurs de gestion, et Alexander Davenant avait revendu ses parts à l'affreux Christopher Rich, qui devenait le directeur du Théâtre royal. L'homme, un juriste dont le fils ferait fortune avec le Beggar's Opera en 1728, fut de loin le pire directeur de théâtre que l'Angleterre ait jamais connu : cupide, voleur, menteur, il harcelait ses acteurs, et ce qui devait arriver arriva. Ces derniers, emmenés par Thomas Betterton lui-même, se rebellèrent, firent sécession et, sur permission royale, partirent jouer au théâtre de Lincoln's Inn Fields.

Cette sécession était un coup dur pour Purcell. Ses acteurs-chanteurs préférés, Anne Bracegirdle, John Bowman et Thomas Doggett, étaient partis, tout comme ses chanteurs professionnels John Pate et John Reading, Mrs. Ayliff et Mrs. Hodgson. Qui plus est, pendant le deuil national, il avait distribué et composé les seize chansons de l'opéra The Indian Queen dont Betterton devait réviser la partie théâtrale. À la défection de Betterton et de sa troupe, il lui fallut donc attribuer ses chansons à d'autres voix et s'accommoder de chanteurs de moindre expérience ou de moindre qualité [...].

Rivalité des théâtres

C'est la guerre sans merci que se livrèrent les deux compagnies qui conduisit Henry Purcell à tant composer en si peu de temps. Christopher Rich entendait rentabiliser son affaire et utiliser ses deux théâtres à plein rendement. En l'espace de six mois, de mai à novembre 1695, Purcell eut à écrire de la musique pour douze spectacles. Pour Dorset Garden, il composa les seize chansons et les vingt-deux pièces instrumentales de The Indian Queen, la chanson « Dear Pretty Youth » pour une reprise de La Tempête, et son ultime composition, l'air de folie « From Rosy Bowers » pour la troisième partie du Don Quixote de Thomas D'Urfey. Au théâtre de Drury Lane, furent donnés Abdelazer, or the Moor's Revenge d'Aphra Behn avec une suite complète de neuf pièces instrumentales, Timon d'Athènes d'après Shakespeare avec deux pièces instrumentales et un grand masque de dix pièces, The Rival Sisters de Robert Gould avec trois chansons, Oroonoko de Thomas Southerne avec un amusant duo d'enfants découvrant les choses de la vie, « Celimene, Pray Tell Me », la comédie The Mock Marriage de Thomas Scott, avec la chanson « Man Is for the Woman Made », Pausanias, tragédie de Richard Norton pour laquelle Purcell composa sa chanson la plus sensuelle, « Sweeter than Roses », et Bonduca, une adaptation de la tragédie de Fletcher [...]. Cette longue liste donne l'idée de la pression exercée sur Purcell par la nouvelle direction, l'obligeant à fournir encore et encore pour suivre le rythme des multiples créations et reprises que montait Rich afin de faire oublier les succès de l'autre théâtre. Pourtant, la qualité était toujours au rendez-vous et nombreux sont les petits chefs-d'œuvre contenus dans ses dernières partitions pour le théâtre, comme si le surmenage le faisait composer encore mieux.

Mais la surcharge de travail dut être trop grande, même pour lui, puisqu'il en confia une partie à son collègue Courteville, organiste à St. James, Picadilly, et fit venir d'Oxford, où il était organiste, son frère cadet Daniel pour l'aider. C'est à Daniel Purcell que l'on doit le masque final de The Indian Queen. Formé à la Chapelle royale et bien sûr par son illustre frère, Daniel Purcell resta à Londres après la mort d'Henry et fit une belle carrière qu'il partagea entre la cour, la ville et le théâtre avant de mourir en 1717. Il laissa également le souvenir d'un spécialiste du jeu de mot, preuve supplémentaire que l'humour était un trait de famille chez les Purcell...

Malgré notre fréquentation suivie de l'œuvre chorale et symphonique d'Anton Bruckner et malgré la lecture assidue de ses biographies documentaires, il ne nous a pas été donné jusqu'à présent de cerner sa personnalité à la fois insaisissable et attachante, souvent réduite à quelques clichés sempiternellement recopiés. Dans le meilleur des cas, Bruckner serait donc un idiot-savant névrosé (« ... comptant les feuilles aux arbres... »), au pire un faible d'esprit sans caractère, se prosternant devant toute autorité, incapable de s'opposer au mauvais goût de ses premiers interprètes. Le personnage avait en réalité bien plus de relief.

Cet ouvrage, qui paraît à l’initiative et sous la direction de Philippe Herreweghe, rassemble des textes inédits et d’autres déjà parus. Certains points, comme la carrière viennoise du compositeur, la réception de ses œuvres ou encore les différentes versions de ses Symphonies, sont analysés sous différents angles par plusieurs auteurs, dont Andrea Harrandt, Philip Barford et Rémy Louis.

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Le nouveau disque Bruckner de Philippe Herreweghe — la Messe en fa — vient de paraître chez Harmonia Mundi.
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Certes, Anton Bruckner était un être simple, voire ingénu ou même fruste, mais il était doté d'une intelligence largement au-dessus de la moyenne, comme en témoignent plusieurs de ses contemporains, notamment l'éminent chirurgien viennois Alexander Fränkl. Certes, Bruckner avait bon nombre de comportements indubitablement névrosés. Sa boulimie de chaussures et de chapeaux trop grands, qu'il affublait de surnoms affectueux, sa tendance, jusqu'à un âge avancé, à s'amouracher de jeunes filles à peine nubiles et donc inaccessibles, sa fascination pour les meurtres et les exécutions publiques, sa peur panique du feu, son goût immodéré des honneurs, ce sont là des symptômes d'un mal-être certain, des signes sans doute de meurtrissures profondes dans la prime enfance. Il n'est pas difficile non plus d'imaginer que son éducation catholique, doloriste à souhait et répressive sur le plan sexuel, ait été largement responsable de l'être adulte déchiré dont il a porté la croix. Et l'on peut s'interroger avec Adorno : quel compositeur serait-il devenu dans un autre contexte ?

Il n'en reste pas moins que Bruckner avait sauvegardé toutes les ressources de sa profonde humanité, qu'il était totalement généreux, bon, capable de tendresse, chaleureux en amitié, respectueux des autres et non seulement des puissants. Ce n'était pas un intellectuel. Il avait une âme d'enfant. À la différence de celle de Schumann ou de Wagner, sa musique n'avait pas de programme littéraire ou philosophique. Contrairement à Hugo Wolf, qui pouvait s'enflammer pour Hegel, Feuerbach, Leopardi ou les mystiques espagnols, ses lectures se bornaient aux gazettes, à l'Imitation de Jésus-Christ, à Robinson Crusoé.

Son monde entier n'était que musique. Comme le notait son ami, l'écrivain et philosophe Friedrich Eckstein, « Bruckner était complètement absorbé par le monde magique et labyrinthique de ses architectures contrapuntiques ». C'est ce Bruckner-là que nous aimons passionnément. S'il est pourtant un trait de son caractère qui nous vaut aujourd'hui encore bien des problèmes pour l'interprétation de ses symphonies, c'est le profond doute qu'il avait de lui-même, et qui l'empêchait de se définir ou de s'accepter autrement qu'à travers le regard d'autrui. Comme nous l'apprennent les comptes rendus des âpres discussions qu'il avait avec Schalk et Zottmann concernant l'exécution au piano de sa Septième Symphonie, il savait sur le plan musical exactement ce qu'il voulait. Mais pour être joué, pour exister dans le monde, il était prêt à bien des concessions. Ainsi acceptait-il que ses premiers interprètes, bien intentionnés, l'incitent à opérer des coupures, à écrire des variantes moins heureuses, à ajouter dans l'adagio de la Septième un coup de cymbale d'un effet plutôt pompier. Bruckner n'en finissait pas de retravailler et de remanier ses partitions, ce qui explique aujourd'hui l'enchevêtrement inextricable des différentes versions de ses symphonies.

Les symphonies de Bruckner ont été enfermées par leurs sincères admirateurs eux-mêmes dans des contours esthétiques qui confinent parfois à un certain brouillard pseudo-mystique. Il convient néanmoins de souligner que sa musique est avant tout de la musique pure, qu'il était sans doute par excellence le « poète naïf » dont parle Schiller, bref que chaque génération a le droit de jeter sur ses symphonies un regard qui ne serait pas forcément lié au climat de l'entre-deux-guerres. Le premier défi de tout interprète sera donc bien évidemment de choisir judicieusement une version parmi d'autres. Ce ne sera pas là le seul écueil, loin s'en faut. À la différence des symphonies de Beethoven, de Brahms ou plus encore de Mahler, la parcimonie des indications concernant le tempo, le phrasé, l'articulation et la dynamique oblige l'interprète à prendre de multiples décisions par lui-même. En outre, la question essentielle demeure : quelle est la nature profonde de cette musique, que veut-elle dire, où se trouve la vérité de son émotion ?

Certains, et non des moins avertis, nous suggèrent que les symphonies de Bruckner appartiendraient en fait au genre de la sinfonia caratteristica, ce qui impliquerait un programme plus ou moins conscient. Ainsi, par exemple, le scherzo de la Septième nous ferait entendre l'effroi de Bruckner devant l'incendie du Ringtheater en 1881, qui avait fait plusieurs dizaines de morts et qui avait failli ravager sa maison et, pire encore, ses partitions manuscrites. Des théories bien plus farfelues ont vu le jour. L'anthroposophie de Rudolf Steiner (1861-1926), qui s'est beaucoup intéressé à notre musicien, voyait en la musique de Bruckner le « Geisterohr für die Willensprache des Kosmos » et en Bruckner lui-même rien moins que la réincarnation de l'empereur Vespasianus.

Dans leur déroulement chronologique, les symphonies seraient en quelque sorte une gigantesque fresque sonore retraçant l'historiographie des états d'âme de l'empereur, le scherzo de la Septième évoquant cette fois-ci l'incendie de Rome perpétré par Néron. Rien n'est moins sûr évidemment, et ce sont là des affabulations sans conséquences. D'autres l'ont été beaucoup moins, et certaines ont durablement souillé l'aura voire l'interprétation de l'oeuvre de Bruckner, dont les nationaux-socialistes voulaient faire bien malgré lui le chantre de leur règne millénaire. Or la musique de Bruckner est à l'opposé d'une vision du monde totalitaire, réductrice, avilissante. Elle est loin de toute violence, à mille lieues du culte de la puissance. Comme celle de Schubert, elle est profondément mélancolique, elle pleure le paradis perdu, elle cherche et arrive à évoquer comme nulle autre l'apaisement dans la nature, dans la nature maternelle.

Dans ce sens-là, la musique de Bruckner est profondément religieuse : elle nous fait entendre l'essentiel. Mais, en dépit de ce qui se dit le plus souvent, ses symphonies ne sont pas à mon sens des messes sans paroles. À l'exception de quelques motets, cet homme d'une dévotion sincère n'a plus écrit, dans la deuxième moitié de sa vie, de musique liturgique, ni même de musique pour orgue.

Toute son âme aspirait à l'édification de cette gigantesque cathédrale symphonique, qui à la fois chante Dieu et pleure son absence. La musique de J. S. Bach exalte la confiance de l'homme en Dieu et son Église. Celle de Bruckner, au contraire, chante avec une force aux limites du soutenable la tristesse de l'homme moderne face à sa solitude dans un monde que Dieu s'apprête à quitter, et sa soif d'une rédemption désormais impossible. Chaque génération, disions-nous, a le droit de jeter sur l'œuvre de Bruckner un regard nouveau. Face à la déformation, la sclérose, ou, pis, la routine, de nouvelles lectures peuvent être vivifiantes. Je suis le premier à admirer profondément certaines réalisations, irremplaçables, du passé. En même temps, je crois aux vertus des instruments à cordes en boyau, des bois, des cuivres et des timbales d'époque, plus encore à une réflexion documentée sur le vibrato, le portamento et le style en général.

Cette démarche historisante n'a de sens que si elle stimule l'imagination musicale, si elle aboutit à une évidence et une profondeur nouvelle, ou du moins différente. Elle peut être également stérilisante. Et ce paradoxe ultime de la recherche « d'authenticité » peut donner à réfléchir : si nous ne disposons pas d'enregistrements d'œuvres de J. S. Bach ni de Brahms ni de Bruckner ni de Mahler dirigés par eux-mêmes, ce n'est pas le cas de la Symphonie de psaumes de Stravinsky par exemple. Une copie exacte et conforme serait-elle aujourd'hui l'interprétation idéale ? Bien sûr que non, mais je n'en reste pas moins convaincu que le musicien plus instruit et documenté sera plus à même de comprendre, d'aimer, et de recréer. L'écoute elle-même est une re-création. J'espère donc que la lecture du présent ouvrage permettra à de nombreux auditeurs d'entendre mieux et d'aimer plus encore la musique d'un des plus grands génies de la musique savante occidentale.

En contrepoint des expressions des diverses formes de l'amour tabou, deux conceptions fondent et entretiennent le sens de l'existence en Occident. La première est celle qui se présente à Achille, à la veille de son combat contre Hector : soit mourir au combat, soit vivre, se marier, élever des enfants et périr d'une façon encore plus radicale, ne rien laisser derrière soi, ni nom, ni titre, ni gloire, comme si la vie n'avait été rien d'autre qu'un essai au néant. Achille préfère renoncer aux biens terrestres ; il se voue par son héroïsme à une puissance qui tue la mort. La deuxième, sur un mode spirituel, est celle que vécurent les saints, retranchés de la multitude, qui, selon l'exhortation qui conclut les Ennéades de Plotin, fuirent seuls vers le Seul ; et, en effet, tous les saints connurent la solitude, et il leur fallait gagner Dieu pour s'y soustraire. Ni héros, ni saint, mais artiste, selon le dogme spécifique qui s'établit au XIXe siècle, où l'artiste devient le relais des guerriers et des religieux, Brahms savait qu'il lui fallait renoncer à Clara — et plus tard à Bertha Porubsky, Ottilie Ebner ou Hermine Spies —, pour se gagner lui-même, et plus que lui encore : l'héroïsme mystique dont sa musique fut le temple. Ni mépris, ni haine en lui, ni rancune puisqu'il entretiendra avec Clara une amitié passionnée, ponctuée de nombreuses brouilles, jusqu'à la mort de celle-ci en 1896, qui le laissera inconsolé. Désormais aussi loin de l'adultère ou du mariage que du suicide auquel il songea — ce dont témoigne le premier mouvement si tourmenté de la Symphonie en ut mineur, op. 68 dont les premières versions remontent à ce temps —, consentant enfin à vivre, Brahms tient à être le créateur d'un désir, que rien, ni personne n'entame, ni ne dégrade plus. Durant les deux années où il fut au côté de Clara, il eut l'intelligence de ne pas se précipiter : il délaissa sa carrière de concertiste, il produisit peu d'œuvres. C'est que la prophétie de Schumann [cf. « Brahms vu par Robert Schumann », in Classica-Répertoire,n° 103, p. 52] était d'autant plus lourde à porter, s'il ne voulait pas en démériter, qu'il avait compris à ses dépens en quoi elle l'avait écarté de ses confrères.