OPÉRA, CORSETS ET BACCHANTES



L'Opéra de Paris peut se targuer de disposer d'un fonds exceptionnel, celui de sa bibliothèque. Cet ouvrage n'aurait pu voir le jour sans ses trésors : maquettes de décors, costumes, photos d'interprètes et témoignages en tout genre dont elle regorge.


Ce qui aurait pu n'être qu'un beau livre de plus sur le théâtre ô combien éphémère de la scène lyrique est au contraire ici associé à une réflexion de haut vol par deux spécialistes. Des coulisses aux cintres, de la théorie à la scène, c'est toute la rhétorique du spectacle qui se dévoile.

Dans ce premier volume, Jean-Michel Molkhou dresse le portrait de cinquante musiciens, de Fritz Kreisler (1875-1962) à Gidon Kremer (né en 1947).

Discographie du violon

À l'occasion du centenaire de la mort du compositeur (13 août 1912) de Manon et de l'exposition parisienne de la BnF et de l'Opéra de Paris (Opéra Garnier, jusqu'au 13 mai), cet ouvrage déroule le tapis rouge au chantre de la Belle Époque.


Jules Massenet est un musicien qui a su concilier l'Antiquité (Thaïs), le romantisme (Werther) et la féerie (Cendrillon) tout en abordant le réalisme social (La Navarraise) et l'érotisme (chaste...) sous couvert d'exotisme avec Sapho ou Le Mage. Un beau livre d'images.

Ouvrage illustré par des maquettes de costumes et de décors et des photographies d'interprètes et de spectacles provenant du fonds de la Bibliothèque-musée de l'Opéra.

Derniers jours (jusqu’au 14 mai 2012) de l'Exposition "La Belle époque de Massenet", à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, Palais Garnier.

Ni reportage, ni enquête historique, pas plus qu'une réflexion sur l'avenir des grandes philharmonies, cet ouvrage original est avant tout le fruit d'une passion pour l'orchestre symphonique, perçu comme "la plus magique" des inventions musicales.

Verve et faconde n'ont jamais manqué à Benoît Dratwicki. On se souvient encore des émissions qu'il consacrait sur France Musique, en compagnie de son jumeau Alexandre, à l'histoire des instruments.

« Lorsqu'il meurt en 1868, la musique de Rossini appartient déjà au passé. Les romantiques, Wagner, les Français, l'ont déjà largement chassée de l'affiche. Dès les années 1850, Rossini le devinait, et à un directeur de théâtre qui croyait lui faire plaisir en l'informant que l'acte III de Guillaume Tell serait donné le soir même, il répondit, très second degré : " Quoi, en entier ? "

Pour l'essentiel, ses œuvres ont quitté le répertoire des maisons d'opéra. La très grande majorité des trente-neuf œuvres lyriques a disparu corps et biens. Seuls Le Barbier de Séville, L'Italienne à Alger, Semiramide et Cenerentola ont été régulièrement programmés. Quelques ouvertures ou airs virtuoses ont été donnés de manière isolée lors de concerts. Ermione, Elisabetta, Il Turco ont disparu alors que La Cambiale di matrimonio ou L'Inganno felice étaient considérées comme purement et simplement perdus. Rossini, en somme, était presque devenu l'homme d'un seul opéra, Le Barbier.

Les enregistrements réalisés jusque dans les années 1960 démontrent très souvent une dramatique inadéquation stylistique aux exigences du chant rossinien. Au mieux, les ténors légers mozartiens, comme Luigi Alva, abordent avec un minimum de goût certains airs rossiniens sans en maîtriser les exigences, justifiant par là même les coupes les plus scandaleuses ; plus souvent, des sopranos légers ne voient dans Rosine ou Semiramide que des rossignols inintéressants ; pire, des artistes formés à de tout autres répertoires, y compris wagnérien, vériste ou verdien, se croient autorisés à apporter leurs modifications. L'incompréhension dura plusieurs décennies. Encore en 1958, Tullio Serafin, dont la contribution fut pourtant considérable, écrit à propos de "Cessa di più resistere", l'air d'Almaviva qui doit conclure Il Barbiere, qu'il est "inutile" et que Rossini ne l'a pas écrit "avec une conviction entière". D'où l'idée de couper. Mieux aurait valu reconnaître qu'aucun chanteur du moment ne pouvait en assumer la redoutable difficulté. Le paradoxe est que dans le même temps, certaines compositions rossiniennes sont exploitées au cinéma, dans les dessins animés, dans la publicité naissante. L'ouverture de Guillaume Tell, La Danza et la cavatine de Figaro font l'objet de détournements qui contribuent à une popularité bien superficielle.

À PARAÎTRE

le 21 mars 2012

Actes sud / Classica - 224 p. - 15 €

Observé, adulé, Rossini reste pourtant assez largement méconnu et a donné lieu aux interprétations les plus farfelues. Rossini, un bouffon paresseux sauvé par le talent ? Un génie blasé décidant de prendre sa retraite à l'âge de 37 ans ? Voire. Cet ouvrage tente de faire le point, à la lumière de la "Rossini renaissance" amorcée dans les années 1980.

 

ACTUALITÉ
SCÉNIQUE

Le Comte Ory de Rossini à l'Opéra de Marseille, du 20 au 27 mars 2012, sous la direction musicale de Roberto Rizzi Brignoli et dans la mise en scène de Frédéric Bélier-Garcia. Avec Annick Massis, Marc Laho, Stéphanie d'Oustrac, Marie-Ange Todorovitch... Plus d'infos sur site Opéra de Marseille

© Opéra Angers/Nantes - Vincent Jacques

Ecouter & Télécharger Rossini : Le Comte Ory / Jesús López-Cobos

La vraie renaissance rossinienne, que l'on pourrait tout autant appeler une résurrection, s'est faite en plusieurs temps. Une première période s'ouvre juste après la Seconde Guerre mondiale, avec des initiatives encore isolées et terriblement insuffisantes. On coupe, on massacre, on continue à distribuer absurdement les rôles... ; au moins programme-t-on les œuvres. Ce n'est qu'une première étape, embryonnaire, nécessaire peut-être, satisfaisante sûrement pas.

Quelques personnalités ont joué le rôle de précurseurs, d'inventeurs presque. Vittorio Gui est de ceux-là. Dès 1925, il donne L'Italiana in Algeri. Il accumule une telle somme d'informations, de données, de documents que la Fondation Rossini de Pesaro, qui a récupéré l'ensemble, offre désormais au public un fonds qui porte son nom. Tout se passe en Italie, au Maggio musicale (Mai musical) de Florence où, dans les années 1950, on donne, avec Tullio Serafin, Armida avec Callas, Tancredi, La Donna del lago. Gianandrea Gavazzeni dirige le Turco, avec Callas encore, à Rome, en 1950, dans des conditions quasi artisanales, avec une équipe de chanteurs remarquables (Valletti, Bruscantini, Stabile). À côté du Rossini bouffe, le monde découvre un autre visage du musicien, le Rossini serio. On ne dira jamais assez combien Maria Callas a joué là un rôle déterminant : elle a permis aux maisons d'opéra de reprogrammer certaines œuvres ; musicalement, elle a tout compris, comme le démontrent sa Fiorilla dans Il Turco ou son "Ma..." qui, dans "Una voce poco fà", transforme en une seconde Rosine en diablesse.

D'autres artistes ont apporté une contribution majeure, et le nom de la soprano australienne Joan Sutherland, dès les années 1960, doit être salué, tout comme celui de son mari, le chef Richard Bonynge. La première Semiramide qu'elle a donnée à la Scala le 17 décembre 1962 est restée dans les mémoires, notamment pour son duo avec la grande Giulietta Simionato. Avec ces deux monstres sacrés, on commence à entendre du Rossini. Des chanteurs aussi remarquables que Sesto Bruscantini, Paolo Montarsolo, Teresa Berganza, Hermann Prey, plus tard Frederica von Stade ou Francisco Araiza ont aussi montré comment chanter Rossini avec respect et talent.

La mezzo-soprano américaine Marilyn Horne mérite une place à part car elle a accompagné cette renaissance rossinienne. Dans les années 1960, elle fut la partenaire de Sutherland ; dans les années 1980, elle porta Rossini aux sommets grâce à un ambitus exceptionnel, une faculté à vocaliser phénoménale et une présence scénique convenant aussi bien au serio (Tancredi, Arsace, Malcolm) qu'au buffo (Isabella surtout).

Certes, des trahisons subsistaient encore : dans l'enregistrement de Semiramide pour Decca, Bonynge va jusqu'à changer le finale en inventant qu'Arsace tue Assur et non sa mère afin que le personnage éponyme, chanté par son épouse, s'en sorte indemne. Quand Renata Tebaldi s'attaque au Siège de Corinthe à Florence, Rome et Naples, ou lorsque sa traduction italienne, L'Assedio di Corintho, est donnée à la Scala au printemps 1969, pour Beverly Sills et Marilyn Horne, les chefs procèdent à un sévère charcutage. Avec Montserrat Caballé et José Carreras (Elisabetta, en 1975), malgré des qualités, on est encore loin du compte.

Il faut savoir que le souci philologique est chose récente. C'est le XXe siècle qui a inventé l'opéra- messe, sorte de liturgie exigeant une écoute religieuse. Au XIXe siècle, les airs de sorbet [airs secondaires lors desquels les spectateurs mangeaient... des sorbets], les récitatifs secs n'étaient pas respectés plus que cela. On recomposait les œuvres, on les réutilisait, on réordonnait les morceaux, on importait des pages entières d'autres compositeurs. Alors pourquoi ce retour à la source ? Alberto Zedda répond : " La bataille que nous menons pour Rossini n'est pas uniquement pour un compositeur mais pour la re-connaissance d'un genre vocal : le bel canto." Avec une Callas, une Sutherland, une Simionato, cela pouvait passer. Avec les autres, non. Le bel canto et Rossini étaient perdus. Il fallait une sorte d'électrochoc.

Une date importante dans ce long combat est celle du 9 décembre 1969 à la Scala de Milan. Claudio Abbado dirige Le Barbier pour l'ouverture de la saison. Le théâtre a confié une mission à un chef d'orchestre d'à peine quarante ans, Alberto Zedda. Celui-ci s'est rendu compte des nombreuses erreurs qui entachent les partitions diffusées par Ricordi. Alors, après avoir consulté, au prix d'un travail de Romain, les différentes partitions originales, il corrige, rectifie et complète... En récupérant le matériel copieusement annoté, Ricordi râle et manque de lui facturer le tout, avant de se rendre compte des pépites trouvées par le chef. C'est en réalité, tout simplement, la première édition critique d'un opéra italien jamais élaborée. Claudio Abbado la donne, avec une forme de rigidité que l'on ressent fortement à l'écoute de l'enregistrement bien placide conservé chez Deutsche Grammophon. Il n'en demeure pas moins que le pli en est pris : Rossini doit être donné avec sérieux, et c'est à ce prix que l'on en découvrira les beautés. D'abord les fondamentaux, la redécouverte des partitions, le retour aux sources ; ensuite viendra la folie, le retour de l'esprit de Rossini. Il faudra attendre encore près de vingt ans... »

« Etrange destin que celui de Serge Prokofiev, talent précoce qui fit sensation dans la Russie du dernier tsar par ses œuvres iconoclastes et sa virtuosité pianistique. Curieuse fortune que celle d'un musicien "solaire", salué comme tel par les poètes et les interprètes, mais dont la vie, à l'approche de la trentaine, entra dans une difficulté définitive. Après son départ de Russie au printemps 1918, Prokofiev ne connut plus jamais la facilité de ses débuts. Avec son retour en URSS en 1936, il éprouva le tragique stalinien.

Comme tous les Russes de son temps, ceux qui restèrent comme ceux qui s'en allèrent, Prokofiev fut malmené par le cours de l'Histoire. Il ne s'exila pas, à la différence de ses aînés : Rachmaninov, qui vécut l'éloignement du pays natal dans une nostalgie irréductible, ou Stravinsky qui, lui, finit par trancher les liens avec la Russie. Il ne se rangea pas pour autant du côté des Bolcheviques fin 1917. Il ne fit aucune déclaration publique, à la différence des poètes Blok et Maïakovski ou du metteur en scène Meyerhold, qui accueillirent la révolution comme l'avènement de l'ère nouvelle que la Russie attendait. Prokofiev partit en mai 1918, avec l'idée de revenir bientôt. Il s'éloignait pour étendre sa renommée à l'étranger autant que pour fuir la désorganisation ambiante. Nul serrement de cœur à la frontière. Il s'en allait pour l'un de ces longs trajets qu'il affectionnait depuis l'adolescence, en voyage. Il demeura finalement dix-huit ans à l'Ouest, mais en restant en contact avec la Russie, autant qu'il le put. La question du retour "à la maison", incertain, désiré, le tarauda de longs mois. Il trancha finalement en 1936.

VIENT DE PARAÎTRE

Actes sud / Classica - 256 p. - 15 €
Ce nouveau livre de la collection "Classica", est paru en janvier 2012 à l'occasion de La Folle Journée de Nantes. Laetitia Le Guay y fait cohabiter l'éclat de rire avec la plainte, les déguisements loufoques avec les accents sombres du compositeur. Ce Prokofiev, comme tous les volumes de la collection, est enrichi d'un index, d'une bibliographie et d'une discographie.

 

ACTUALITÉ
DISCOGRAPHIQUE

Ecouter/Télécharger Prokofiev : Œuvres pour piano / Abdel Rahman El Bacha
Disponible en Studio Master

Russe, irréductiblement, Prokofiev était porté en même temps par une indépendance farouche. Il aimait bouger, appelé par un désir d'ailleurs et de nouveauté. Singulièrement, il fut le seul compositeur russe de son temps à avoir fait l'aller-retour Russie-Occcident / Occident-URSS. Son parcours a quelque chose de celui de Maxime Gorki, que Staline réussit à convaincre de rentrer, à ceci près que l'écrivain s'était exilé pour des raisons politiques et qu'il fut consacré comme la figure la plus éminente de la littérature soviétique à son retour. Prokofiev partit pour fuir la politique, et fut malmené en rentrant. Son aller-retour ne se compare pas non plus à celui de l'incandescente Marina Tsvetaïeva, qui se trouvait à Paris en même temps que lui et qui rentra en URSS en 1939. Car le désespoir eut raison de la poétesse, qui se donna la mort dès 1941.

L'aller et le retour, partir et rentrer, mais pour repartir encore : tel fut le mode de vie de Prokofiev aussi longtemps qu'il lui fut possible. En revenant en Russie en 1936, il pensa changer de lieu fixe — Moscou contre Paris —, non pas de façon de vivre. Enfermé à l'intérieur des frontières soviétiques en 1938, le globe-trotter finit par devenir un voyageur immobile. Il refusa pourtant de se fondre dans le moule soviétique : il porta longtemps ses vêtements occidentaux qui tranchaient sur la grisaille ambiante et circulait dans une petite Ford qu'il avait achetée aux États-Unis.

Être autre que les autres, et à chaque partition différent de soi-même, était une deuxième nature chez Prokofiev. Il fut étiqueté "bolchevik" aux États-Unis. Le cliché, incongru, le faisait sourire et il ne fit rien pour en montrer l'absurdité. À son retour en Russie, il demeura "occidental" pour les autorités, donc suspect. Il fut le second derrière Chostakovitch sur la liste des musiciens mis au rebut lors du grand nettoyage jdanovien de 1948.

La musique de Prokofiev est indépendance. Son refus des écoles et des théories se manifesta dès sa jeunesse ("Je déteste l'imitation") et se maintint sa vie durant — autant qu'il fut possible, dans les dernières années, sous l'étau du "réalisme socialiste". Il s'était façonné dans l'effervescence de l'Âge d'argent, période d'incroyable fertilité artistique d'une Russie au bord du cataclysme, où tout était permis dans l'expérimentation des formes et des langages. Prokofiev n'opta pourtant jamais pour le rejet du système tonal. Il se définit dans un rapport à l'héritage classique, qu'il revisitait sans complexe, avec tour à tour facétie, poésie, tendresse, ou sarcasme. Le fracas percussif, le piment de la dissonance, le martèlement rythmique furent les traits les plus marquants d'une écriture qui en a bien d'autres, à commencer par sa richesse d'invention mélodique.

Vitalité, couleur, attachement à la netteté des formes, lyrisme très large mais non romantique donnent aux partitions cet éclat "solaire" qui frappa tant de contemporains. (...) Prokofiev avait une appréhension heureuse de l'existence. "La lecture de Schopenhauer m'a façonné, écrivait-il à vingt-six ans dans son Journal, mais je ne peux souscrire à sa vision du monde. J'aime la vie, je suis fondamentalement optimiste." Le destin collectif de l'URSS comme l'itinéraire personnel de Prokofiev teintèrent d'accents tragiques sa musique, mais la limpidité y demeura : dans l'attachement à la clarté de la forme, comme dans la quête d'une "simplicité" qui l'avait préoccupé dès le milieu des années 1920.

Une certaine musicologie a fait la moue à propos de Prokofiev : trop facile, trop tonal. Voire pompier. Jamais aussi intéressant que Stravinsky. L'œuvre a pourtant depuis longtemps trouvé son public. Elle a fasciné Gershwin, qui gardait sur lui la partition du Troisième Concerto. Elle a conquis en leur temps Ravel et Poulenc. Elle a trouvé sa postérité chez des compositeurs qui, tel Alfred Schnittke, revendiquent un "polystylisme" hérité en droite ligne de Prokofiev : "Prokofiev, dès le début de sa carrière, a fait sa marque de fabrique en combinant ce qui ne pouvait pas être combiné. Autrement dit, par la juxtaposition d'orientations stylistiques différentes, mais d'une façon qui maintenait toujours une profonde intégrité et une unité artistique."

Sans avoir jamais adhéré à aucune utopie, se méfiant de la politique dont il a répété qu'elle ne l'intéressait pas, Prokofiev crée un monde à part, traversé par une énergie singulière. L'œuvre est vaste, avec ses sept opéras et ses sept symphonies, ses concertos pour piano, pour violon, pour violoncelle, ses sonates et ses quatuors, ses ballets, sa musique vocale, ses musiques de film, sans oublier l'incontournable Pierre et le Loup. L'éclat de rire coexiste avec la plainte, les déguisements loufoques avec des accents sombres. Les Tragiques et les Comiques dialoguent, la veine lyrique et la veine épique se côtoient, mais le mot de la fin revient à Arlequin : au costume bariolé, à l'humour, au saut de côté, dans un rapport à l'existence ludique ou théâtral, mais profondément humain. »

Près de cent vingt textes, destinés à l'origine à la presse et aux revues musicales, auxquels s'ajoute bien évidemment une correspondance exceptionnelle, sans oublier les trois ouvrages publiés du vivant de Poulenc (Chabrier, Entretiens avec Claude Rostand et Moi et mes amis) : un travail de titan qui a occupé Nicolas Southon durant plusieurs années.


Une présentation ad hoc assortie d'une foule d'annotations pour cet ouvrage qui est une référence absolue, et un "Choc" bien mérité pour l'une des figures marquantes de la vie musicale de la première moitié du XXe siècle.

« Mozart, par-dessus tout, chez qui je trouve tout ce que je peux souhaiter. Chopin... Ah ! Attendez !... J'hésite un peu, là... Schubert ?... Monteverdi ?... Je ne sais pas... Mettez Monteverdi, pas Schubert ! Debussy... Stravinsky... Si ! Mettez Schubert ! ça fait mes six musiciens ! »

Quelques semaines avant sa mort en 1791, Wolfgang Amadeus adresse à Konstanze une lettre qui se termine par ces mots : « Adieu, à jamais, ton Mozart ».


Ce sera la dernière d'une très longue série, dont l'essentiel nous est parvenu. Soit plus de mille deux cents lettres écrites par le compositeur et son entourage immédiat (son père, sa sœur et sa femme), une source unique pour suivre les voyages, les épreuves et les joies de la vie quotidienne d'un génie, où l'humour, jusqu'à la scatologie la plus crue, tenait une large part.

L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE
Collectif


L'orchestre symphonique n'a cessé de s'enrichir, de la révolution baroque à l'orchestre classique du XVIIIe siècle, de celui façonné par Berlioz aux tendances apparues depuis la Seconde Guerre mondiale.

Rien de substantiel n'existe en français sur le vérisme. Gérard Denizeau s'attache à quatre œuvres emblématiques de quatre compositeurs (Cavalleria Rusticana, I Pagliacci, Andrea Chénier, Adriana Lecouvreur). Un dernier chapitre ouvre le débat, de Puccini à Charpentier et Bruneau. Las, l'auteur, peinant à cerner l'identité du vérisme, se convainc qu'il s'agit d'une notion historique floue. Manque une analyse plus fine que la simple narration des ouvrages retenus et une mise en perspective littéraire, sociologique, picturale plus informée. Maintes figures artistiques, maints rappels historiques manquent à l'appel. Sympathique, mais insuffisant. (Sylvain Fort)

Publié à compte d'auteur, cet ouvrage est une somme sur le violoniste Ivry Gitlis, artiste nomade qui fascine par la richesse de ses rencontres et ses interprétations mémorables. Outre le classique, sont évoquées ici sa passion pour le jazz, la musique contemporaine et ses amitiés, de Georges Enesco à Léo Ferré, de Stéphane Grappelli à Martha Argerich. (Pierre Massé)

violongitlis@gmail.com - 304 p.

En cette généreuse année Liszt, voici les ultimes livraisons dévolues au grand romantique.


D'abord le second volume consacré aux Deuxième (Italie) et Troisième Années de Pèlerinage par le psychanalyste Philippe André : pour une approche sensible, tant musicale qu'intime et philosophique de ce monument de la littérature pianistique du XIXe siècle.

Écouter les Années de Pèlerinage dans le Qobuz player

« Le lied allemand naît vraiment en 1814, quand un Schubert de dix-huit ans met en musique la Marguerite au rouet de Goethe. Le poème est déjà là. Voici une voix et, du fait de la voix, un visage. Quoi de plus simple ? On peut chanter ainsi à la maison : le lied est Hausmusik, et l'instrument de musique le plus commun, c'est la voix même que chacun porte en sa gorge, et qui montre ses émotions, pas ses virtuosités. Chacun est capable de chanter ainsi ; et pour l'entendre, qui n'a pas d'oreilles ? Durant ce XIXe siècle, l'Allemagne va pratiquer avec passion cette forme d'expression, la plus naturelle qui soit en art. Sans fausse pudeur, la naïveté ose s'y faire subjectivité, et la subjectivité n'a pas pour destin le mutisme. La toute simple effusion du chant suffit à faire une œuvre ouverte. Les joies et les chagrins de la vie domestique nourrissent cette effusion ; le jardin, la nuit, la forêt toute proche lui donnent bien assez d'images. Pas d'éclats vocaux, rien qui demande un chant travaillé et orné ; et pas de mots spécieux non plus ni surtout littéraires. Le lied veut la poésie du peuple, et le naturel de la voix. Vox populi. Cela ne s'enseigne pas dans les conservatoires, mais peut s'apprendre des oiseaux, du nuage qui passe, des brises ; cela s'invente et s'improvise comme si l'impression et la sensibilité confiaient à la voix, très spontanément, leur expression. Le lied, c'est à la fois le peuple qui chante, et la Nature qui chante. Quelle rencontre ! Les humains ne se connaissaient pas encore, en ce temps-là, la folie de communiquer ; sans être en rien renfermé, c'est chez soi que chacun vivait. Dans ce chez-soi, le lied fait entrer, présence amie, le monde entier. Avec son délicieux Einsame, seul le soir au coin de son feu, et se trouvant bien d'y être seul, Schubert ne nous montre pas seulement une solitude bénie, stille Ländlichkeit, il nous fait aussi le portrait de l'amateur de lieder : un homme sans vains bruits, et qui sait écouter ; attentif à la rumeur du monde ; si personne n'est là, femme ou fille au piano, pour lui chanter quelque chose, il saura entendre le feu qui pétille, les grillons, la nuit.

Le Lied
poètes et paysages
Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler...


Schubert, Schumann, Brahms, Wolf ou Mahler : avec sa verve habituelle, André Tubeuf explore les grands auteurs de lieder, allant au plus profond de cette forme d'expression si naturelle.

Ce livre est la réédition, révisée, de l'ouvrage paru en 1993.

Actes Sud - 512 p. - 29 €




PARMI LES ENREGISTREMENTS
LÉGENDAIRES

Écouter/Télécharger Lieder de Schubert par D. Fischer-Dieskau

Écouter/Télécharger Lieder de Brahms, Schubert, Schumann, Lowe, Wolf... par Hans Hotter

Écouter/Télécharger Lieder de Brahms, Schubert et Schumann par Kathleen Ferrier & Bruno Walter

Ce n'est pas un hasard si Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, ces compositeurs qui à eux seuls ont pratiquement constitué le trésor du lied allemand, n'ont pas même essayé l'opéra ou y ont échoué. Leur timbre, leur projection de voix cherchaient d'autres oreilles, moins citadines, pour une autre communication, moins publique. Car l'Allemagne ne fut pas d'emblée une nation ni un pays, mais une langue. Schubert n'aurait pu écrire ses lieder plus tard. À l'époque, il n'apparaissait pas absurde de faire semblant que la lune parlât à un homme dans sa solitude, simple et transparent prétexte pour s'émouvoir, sortir de soi et répondre par un chant. Il chante pour lui-même, sans public, sans accessoires ni afféteries d'opéra surtout ; dans le secret ; on voudrait dire : en silence.

Un tel siècle n'est plus. Les langues ne sont plus maternelles et comme naturellement chargées d'une mémoire qui sait des chansons ; même l'allemand n'est plus un pays et des paysages. Y a-t-il encore des paysages, du reste ? La lune est un enjeu stratégique, pas une voix à notre oreille ; et moins encore la brise, ou l'oiseau. La merveille est que, ayant réussi son rendez-vous avec ses auteurs de bout en bout d'un siècle, le lied ait en outre réussi son rendez-vous avec son public dans la seconde moitié du suivant. Qui sommes-nous, aujourd'hui, frères si évolués et dénaturés de Schubert et Schumann, pour nous ouvrir à lui avec cette avidité ? Notre solitude ne nous dit pas que le monde est silence, mais qu'il est sourd et ne répond pas. Là, pourtant, le lied nous trouve, et nous touche. Merci au disque, qui nous le porte dans notre isolement. Celui-ci n'est pas plus forcément douloureux que le silence n'est forcément pascalien. Le silence effraie quand les espaces se taisent, à l'infini ; or le disque atteint, il parle. Quelqu'un est là, tout simplement, dans l'absence ; on pourrait croire qu'il est dedans, et que nous découvrons soudain cette part de nous-mêmes, profonde, que nous ne savions pas capable d'un tel chant. C'est un bien doux mystère d'identification, notre dernière naïveté, à nous qui ne croyons plus que la lune nous parle. Le lied avait trouvé sa voix quand la nuit et la brise avaient quelque chose à dire à un Schubert, et même à un Wolf. Mais c'est aujourd'hui qu'il trouve les oreilles qui ont le plus besoin de l'entendre, à présent que ces belles allégories se taisent, sans plus de voix ni de message pour personne. Combien d'astres déjà morts, parmi ceux qui éclairent encore ? Et la musique est comme eux, est l'un d'eux peut-être. Mais qu'importe que Schubert ne soit pas notre contemporain, puisqu'il trouve à nous toucher, et de plus près qu'aucun contemporain ? Est vivant ce qui nous montre que nous le sommes.

(...)

C'est Schubert que nous avons rencontré voilà quarante ans et plus, quand il y avait si peu de disques, qu'on en avait une telle faim, et qu'on ne les trouvait qu'un à un ; mais c'est Schubert aussi qui avait été le plus enregistré avant la guerre, car le plus populaire, public et accessible. Quarante ans plus tard, c'est pareil : Schubert en premier, qui suffit (ou pourrait suffire), Schubert qui dit tout, avec ses mots poétiquement humbles ; Schumann dès demain les raffine ; Brahms, retrouvant les mêmes, y fera résonner ce timbre tout autre, qui a vu le Nord et en tremble encore. Eux trois sont comme un, l'écoute les associe et passe de l'un à l'autre sans se dépayser. Il faudra être un peu plus sûr de sa musique, de son allemand aussi, pour surmonter chez Wolf des heurts, des asyndètes, sortir un peu des habitudes du paysage et de la promenade. Qu'au regard de ces quatre-là tous les autres soient marginaux (même d'immenses noms), ou complémentaires seulement, c'est une évidence de l'écoute et de la pratique. Si on entreprenait ici l'histoire du lied allemand, on tenterait des définitions (bien hasardeuses sans doute) ; on convoquerait Reichardt, lointain fondateur, et Zeller, codificateur ; pour se montrer historien, on les écouterait ; les trouvant secs, on se déprendrait de l'entreprise peut-être.

Nous ferons donc comme il y a quarante ans : nous suivrons le plaisir, la trouvaille, le fil de l'eau. Pas d'itinéraire savant, pas même de chronologie mais la reconnaissance dans son double sens de gratitude et d'exploration ; une identification tâtonnante d'où peu à peu se dégagent des paysages, et même des présences ; des voix (très peu d'aujourd'hui), qui réveillent en nous les images les plus profondes et nourricières, qui autrement seraient perdues. »

LE "CAS" WAGNER : OMBRES ET LUMIÈRES

« J’avais été surpris d’entendre un estimable professeur de piano d’un grand conservatoire de région, auquel on demandait quel compositeur il aimait le moins, répondre sans hésiter : « Massenet ! — Et pourquoi ? lui demandait le journaliste. — Je ne sais pas. C’est… [avec une moue méprisante], c’est salonnard ! » À l’époque, je connaissais surtout Werther, l’opéra favori de mon grand-père, qui avait enchanté mon enfance dans le célèbre enregistrement réunissant Georges Thill et Ninon Vallin, et des morceaux choisis de Manon, Thaïs, Hérodiade, Le Jongleur de Notre-Dame, Don Quichotte. Massenet faisait un peu partie des meubles familiers et je n’aurais pas imaginé qu’il ait pu mériter le mépris d’un pianiste.

Plus tard, je tentai d’approfondir la question et me rendis compte qu’il avait toujours provoqué des réactions extrêmes. Ses élèves, ses collaborateurs eurent pour lui une admiration sans borne, et lorsqu’ils en parlaient, c’était avec la ferveur des hagiographes. D’autres ont colporté des anecdotes invérifiables, de bons mots et quelques regrettables contresens, mais surtout l’ont jugé selon des critères inappropriés et sur une connaissance partielle de son œuvre. Quelques-uns enfin l’ont détesté à un incroyable degré, voyant en lui le comble de la bassesse artistique.

VIENT DE PARAÎTRE


Actes Sud/Classica, 192 p., 18 €

Ce nouveau livre de la collection «Classica» va nous permettre de redécouvrir l’immortel mais un peu oublié compositeur de Werther.

Comme tous les volumes de la collection «Classica», ce Massenet est enrichi d’un index, de repères bibliographiques et d’une discographie.

Premier préjugé, venu très tôt : il n’est de véritable musique qu’instrumentale ou symphonique. Pour les trop sérieux musiciens qui grandirent dans le sillage béni de César Franck et de son thuriféraire Vincent d’Indy, cette musique manquait de pureté et d’élévation. Aussi sut-on gré à Debussy ou à Chausson d’avoir quitté ou évité la classe de Massenet au Conservatoire, où l’on eût fait d’eux des compositeurs lyriques. Ils purent ainsi, chez le «Père» Franck, s’initier aux joies d’un art supérieur, non pollué par les miasmes vulgaires des théâtres. Si l’on abordait l’opéra, il fallait que ce fût dans une lignée wagnérienne (hors du drame lyrique, point de salut !) et avec un sujet philosophique, comme chez d’Indy, Chausson, Magnard, Dukas. Légendes celtiques bienvenues. Passions communes s’abstenir.

Massenet, que Lucien Rebatet qualifiait de « confiseur émotif, maniéré et superstitieux », passe aussi pour le « compositeur de la femme ». Ce poncif cent fois repris a-t-il quelque fondement ? Par femme, on entend bien sûr quelque chose comme la cocotte de 1870-1900, petite femme à la Maupassant, grande courtisane ou bourgeoise tourmentée comme on en trouve dans tous les romans naturalistes, non Mélisande, Isolde ni Elektra, bien sûr. Sur vingt-cinq œuvres lyriques, douze portent des noms de femmes. La parité est presque respectée, mais Werther, Des Grieux, Jean-Baptiste, Athanaël, le Cid, Don Quichotte et quelques autres n’ont pas suffi à faire de lui le « compositeur de l’homme ». Bien sûr, chaque opéra comporte des personnages féminins, souvent de belles personnalités théâtrales et lyriques, mais l’on pourrait compter autant de figures masculines. Bref, le poncif ne tient pas. Richard Strauss, Puccini, Verdi, Gounod, Wagner, Mozart pourraient être tout aussi bien des compositeurs-de-la-femme, mais bien évidemment on ne les qualifie pas ainsi. En soi, ce ne serait pas infamant, mais pour ceux qui le formulent, ce jugement doit bien comporter quelque relent machiste. Compositeur de la femme, cela supposait un art un peu futile comme de la poudre de riz.

Un préjugé encore. Massenet se caractériserait par un don mélodique particulier. Le compliment est ambigu. Dans la boîte aux critères, le don mélodique est sûrement une qualité (innée?) pourvu qu’elle s’appuie sur une science sévère. Alors, oui, Massenet a inventé de belles mélodies : la phrase qui souligne l’entrée de Werther chez le bailli, celle que chante le violon solo quand le regard de Des Grieux croise pourla première fois celui de Manon, la suave courbe de l’air de Salomé dans Hérodiade (« Il est doux, il est bon »), la toute simple Légende de la sauge du Jongleur de Notre-Dame, la voluptueuse Méditation de Thaïs et des dizaines d’autres. Mais enfin, l’on trouve cela chez tous les compositeurs de premier plan et même de second. Et puis l’écriture de Massenet a bien d’autres qualités. Pourquoi donc mettre ainsi en exergue celle qui est réputée la plus facile, la plus spontanée, si ce n’était pour minimiser ce qui, chez lui, relève de l’art et de l’imagination créatrice ? (…)

Si l’on veut apprécier Massenet à sa juste valeur, qui n’est ni celle d’un inventeur de premier plan ni celle d’un obscur tâcheron, mais d’un archiviste de la sensibilité bourgeoise, il faut partir de son temps et de son lieu. Décrire d’abord une carrière réussie : Prix de Rome à vingt et un ans, reçu à l’Opéra-Comique à vingt-cinq, à l’Opéra à trente-cinq, professeur au Conservatoire et membre de l’Institut à trente-six : aucun autre compositeur du XIXe siècle n’aura parcouru aussi vite le cursus honorum. Poser ensuite une question toute simple : qu’est-ce qu’un compositeur en France sous le Second Empire et la IIIe République ? Comment devient-on compositeur (en général) et Massenet (en particulier) ? S’agit-il seulement de mettre en œuvre un savoir-faire académique ? Quelle est la part d’inspiration, de profondeur personnelle dans sa musique ? (…) Et, en un temps où l’on commençait à poser le progrès comme critère universel, Massenet a-t-il évolué ? (…)

Après un siècle, il nous faut donc rebâtir mentalement tout un système d’évaluation esthétique pour estimer, goûter et retrouver la clé de cet art que l’on croyait facile. On a bien fait ce travail pour les musiques baroques et l’on sait aujourd’hui apprécier un opéra de Campra ou de Marais, ce qui eût été impossible il y a cinquante ans. Alors pourquoi pas Massenet ? C’est qu’il est encore un peu trop proche. Il sent parfois le «78-tours», la carte postale où un monsieur moustachu se penche sur une jeune femme extasiée d’amour. Et il n’y a pas si longtemps, des représentations de Manon ou Werther sur les scènes provinciales permettaient mal de se faire une idée précise de cet art souvent exquis et fragile. Mais progressivement, on y vient. La «Massenet-Renaissance» vint d’abord des pays anglo-saxons. Les Américains y furent en pointe, ainsi qu’un fameux couple australien, Dame Joan Sutherland et M. Bonynge. L’admirable travail effectué à Saint-Étienne pendant deux décennies par Jean-Louis Pichon et son équipe, avec la Biennale Massenet, a permis tout simplement d’en savoir un peu plus (qui connaissait jusqu’alors Amadis, Cléopâtre, Panurge ou Ariane ?).

Alors, Massenet est-il un grand génie méconnu que l’on va redécouvrir dans sa splendeur ? Comme les peintres Bouguereau, Gérôme, Cabanel, Gervex, Meissonnier, que l’on redécouvre aujourd’hui après tant d’années d’un mépris que l’on croyait définitif, il fut un artiste très (trop?) près de son temps — qu’il nous aide à comprendre — mais aussi un créateur scrupuleux, excellent technicien, précurseur des musiques de film et du théâtre musical par son souci d’imaginer, à chaque instant, le geste musical convenant à la situation dramatique. Et dans ses meilleurs moments, il fut même un authentique poète lyrique. »

LE GÉNIE DES ÉCHECS


Il paraît qu'un des ancêtres de Modeste Moussorgski qui vécut au XVe siècle, un certain Roman Vassiliévitch, se vit affubler d'un étrange sobriquet : "moussorga", nom commun qui désigne une chose ou une personne de peu d'importance et de peu de consistance, un médiocre, un raté. Par la vertu de la transformation du nom en adjectif, opération qui fournit en Russie certains noms de famille, le "moussorgski" ou le "moussorgskoi", c'est donc "l'homme de peu" ; enfin, disons quelqu'un qui n'a pas placé sa vie sous le signe d'une réussite manifeste, peut-être simplement par sagesse, peut-être faute d'ambition, ou par manque de chance.

Modeste Moussorgski, en bon musicien, était aussi un orfèvre de la langue et un solide connaisseur d'étymologie et de philologie. Il n'aimait pas beaucoup son nom de famille à cause de sa connotation un peu péjorative, même s'il lui plaisait de rappeler, à qui voulait l'entendre, que son nom n'avait rien à voir avec le mot "mousor" (ordure, gravat), encore moins avec le verbe "mousorit" qui possède différents sens dépréciatifs (mentir, divaguer, salir, dire n'importe quoi...) ; mais qu'il venait au contraire d'une ancienne racine grecque, "moussorgos", c'est-à-dire le barde, le chanteur qui s'accompagne de la lyre, celui qui a commerce avec les muses ("mousê"). Étymon autrement plus gratifiant pour un compositeur, on en conviendra sans peine ! Quoi qu’il en soit, il faut inscrire ce signifiant-là dans la longue dynastie des ancêtres du compositeur. Distingué parmi la lignée des enfants de l’échec, notre Moussorgski se voit, qui plus est, affublé du prénom peu courant de «Modeste» — qui le place sous le double signe de la culture française (pour ses parents et lui-même, ce prénom fait sens puisqu’ils parlent couramment notre langue) et de l’effacement, du retrait, du manque d’ambition et de réussite.

Actes Sud / Classica
192 pages - 18 €


Dans son nouvel essai biographique, l'auteur s’attache à renouveler en profondeur notre approche du compositeur. Comme tous les volumes de la collection « Classica », ce Moussorgski est enrichi d’un index, de repères bibliographiques et d’une discographie.

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Alors, forcément, son existence entière semble placée sous le signe indien d’un ratage permanent. Parlons d’abord de son louvoiement professionnel. Destiné, comme son frère, au métier des armes, il démissionne en comptant sur la (relative) fortune familiale pour assurer sa subsistance matérielle et se consacrer entièrement au métier de compositeur. Au bout de quelques années, il doit pourtant déchanter. Par un oukase qui fera date dans l’histoire de la Russie, le tsar Alexandre II abolit le servage le 19 février 1861, faisant entrer son pays dans l’ère de la modernisation mais entraînant la ruine de tous les propriétaires terriens, obligés désormais soit de monnayer les services de leurs anciens esclaves, soit de leur rétrocéder une partie de leurs terres, soit même de liquider leurs biens, devenus d’un coup beaucoup moins lucratifs. En quelques années, la situation financière de Moussorgski se dégrade et devient critique, d’autant qu’il se brouille définitivement avec toute la famille de son père et embrasse une vie de fonctionnaire sans gloire dans différents ministères du tsar. Il végète ainsi jusqu’à l’âge de quarante-deux ans, vivant parfois au crochet des autres, dans une instabilité permanente et une misère noire, avant de connaître la fin sordide que l’on sait, au fin fond d’un hôpital, dans le service des aliénés et des alcooliques.

Auteur d'une très documentée Musique du XXe siècle en Russie (Fayard), Frans C. Lemaire a ensuite décliné sa recherche dans de non moins précieux ouvrages (Le Destin juif et la musique et Le Destin russe et la musique) avant de s'intéresser aux liens qui unissent l'histoire de la Passion et la musique.

L'auteur pointe la façon dont les juifs sont désignés comme ennemis de Jésus dans la Passion chrétienne. Après la Shoah vient le temps de la "repentance", à l'image de nombreuses Passions contemporaines signées Penderecki, Arvo Pärt, Wolfgang Rihm, John Tavener, Sofia Gubaïdulina, Tristan Murail...

On retrouve le poète avec Karajan et Stravinsky pour une reprise d'Œdipus Rex. Il admire les égards et le style de direction du premier, se brouille avec le second. Cocteau a la dent dure, il mord, il blesse. Quand il évoque Ravel, par exemple, c'est pour signaler qu'il était d'une "imbécillité sans limites"...

Avec ses formules-flèches, Cocteau s'est installé une fois pour toutes, selon la belle formule de son ami Paul Morand, "à l'extrémité de l'aigu". Lui, l'ex-champion des avant-gardes, se méfie désormais du "culte moderne de la vitesse, de l'immédiat". Il ne se renie pas mais a peur de la solitude et de la mort. À la fin de sa vie, il était devenu un classique, membre de l'Académie. Désabusé, il restait néanmoins ce qu'il avait toujours été : un danseur sur les pointes.

Le 22 novembre 1888 est consignée dans le Journal de Viñes sa première rencontre avec celui qui va occuper une place prépondérante dans sa vie, Maurice Ravel, dont la mère est d'origine basque. (...) Outre le lien, important, que constituent ainsi des origines partiellement communes, les garçons (ils ont tous deux treize ans) se rejoignent dans leurs goûts artistiques. De plus, leurs personnalités ne sont pas dissemblables. Ravel est un être pudique, secret, soucieux de son apparence, profondément sensible à la poésie des mots, à l'art pictural. Il en est de même pour Viñes, malgré un tempérament qui l'amène souvent aux excès. Il deviendra non seulement le complice de Ravel pour toutes les découvertes artistiques qu'ils seront amenés à faire, mais son double en musique en quelque sorte, puisqu'il sera le créateur, même parfois l'instigateur, de pratiquement toutes les pièces pour piano de son camarade. Lors de leur rencontre initiale, Viñes note simplement : « Le soir, nous sommes allés pour la première fois chez ce garçon à cheveux longs qui se nomme Mauricio, 73, rue Pigalle, 5e étage. » Puis « Mauricio m'a donné une toupie, une trompette et quelques images (chromos). »

Ricardo Viñes, un pèlerin de l'Absolu
de Mildred Clary
avec la collaboration de Nina Gubisch- Viñes
Actes Sud/Classica - 304 p. + 1 CD
77 illustrations - 37 €

Ricardo Viñes, qui fut l'ami et l'interprète des plus grands compositeurs du début du XXe siècle, a marqué un tournant dans l'histoire de l'interprétation pianistique. Son Journal, lui, offre une mine de renseignements sur la vie parisienne des années 1880-1910. C'est ce Journal que Mildred Clary a choisi comme fil conducteur de son livre.

Dans cet ouvrage, réalisé avec la collaboration de la musicologue Nina Gubish Viñes, petite nièce de Ricardo Viñes, Mildred Clary propose non pas un livre de musicologie, mais un récit vivant du parcours de cet artiste, grâce à un choix d’extraits de son journal.

Ce livre-disque est illustré de nombreuses iconographies et d’un CD d’archives de Ricardo Viñes au piano (Scarlatti, Gluck, Albéniz, Turina, Debussy, Borodin, de Falla…), ainsi que d’une interview radiophonique de Viñes lui-même s’exprimant à propos de Debussy.

Écouter dans le Qobuz player Ricardo Viñes,

interprète et compositeur.







Ricardo Viñes joue 2 pièces de Debussy.


Les 4 pièces de Viñes qui suivent sont jouées par Jordi Masó et Jordi Camell.

Durant toute sa première période parisienne, Viñes se borne à noter les faits dans son Journal, ne se livrant que rarement à une appréciation, un commentaire ; tout au plus signale-t-il une distinction physique : « Le soir chez Madame Ravel (maman du garçon à cheveux longs) ». Ravel est qualifié de "chevelu" ! Bien plus tard, la grande Colette se souviendra d'avoir été frappée, elle aussi, lors de sa première rencontre avec lui chez madame de Saint-Marceaux, par ce détail : « Des favoris — oui des favoris ! — de volumineux cheveux outraient le contraste entre sa tête importante et son corps menu. » (...)

Pour le moment, les deux garçons partagent leurs découvertes de partitions nouvelles, de livres ou de tableaux ; découvertes assorties de divertissements qui relèvent encore de l'enfance : « En sortant de classe, Ravel et moi sommes allés acheter des papiers de couleur et avons fait des paniers en papier. » Malgré une maturité certaine sur le plan artistique, Viñes s'amuse de peu : « Je me suis acheté une boule en caoutchouc qui, lorsqu'on presse dessus fort, fait psst !... comme pour appeler quelqu'un. Elle m'a coûté 25 centimes ». Ou encore : « Nous avons beaucoup ri avec Maurice et son frère, en dessinant sur papier, qui la tête et le tronc, qui les jambes et ainsi, cela faisait des silhouettes assez grotesques ! »

En août 1890, Viñes et Ravel ont l'occasion, grâce à la basse française Pol-Henri Plançon, de se rendre à un concert où ce dernier se produit. Ce sont des fauteuils d'orchestre, « et seulement pour hommes », précise Viñes. « Nous sommes entrés dans la salle et alors, nous avons vu quelles bonnes places nous avions, fauteuils Nos. 188-190, 3e et 4e rangs. L'opéra que l'on représentait était Roméo et Juliette de Charles Gounod... J'ai passé une soirée magnifique. Quel opéra ! » Une autre expérience lyrique va les marquer profondément. Le dimanche 1er novembre 1896, ils se rendent à un concert de l'après-midi des Concerts Lamoureux. Leur amour commun de Tristan abat tous les barrages de l'émotion chez l'un comme chez l'autre : « On a joué le Prélude de Tristan et, quelle coïncidence, au moment où je me disais, terriblement ému, qu'il n'y avait rien dans la création d'aussi sublime et divin que ce superbe Prélude, à ce moment Ravel m'a touché la main en me disant : " C'est toujours comme ça, chaque fois que je l'entends..." et, effectivement, lui qui paraît si froid et cynique, lui, Ravel, le super excentrique décadent, Ravel tremblait convulsivement et pleurait comme un enfant, mais profondément, car par à-coups des sanglots lui échappaient. Jusqu'ici, malgré la haute opinion que j'avais de l'intellectualité de Maurice Ravel, comme il est tellement et tellement renfermé pour les moindres choses de son existence, je croyais que, peut-être, il y avait un peu de parti pris et de chic dans ses opinions et goûts littéraires ; mais depuis cet après-midi, je vois que ce garçon est né avec des inclinations, des goûts et des opinions et que, lorsqu'il les exprime, il ne le fait pas pour avoir l'air snob et suivre la mode, mais parce qu'il les sent vraiment, je profite de cette occasion pour déclarer que Ravel est un être des plus malheureux et méconnu, car il passe aux yeux du vulgaire pour un raté, alors qu'il est en réalité une intelligence et un artiste supérieurs, un pauvre être déplacé et qui serait digne d'un sort merveilleux. Il est, de plus, très compliqué ; il y a en lui un mélange de catholique du Moyen Âge et d'impie satanique, mais avec aussi l'amour de l'art et du beau qui le guide et lui fait ressentir candidement, comme il l'a démontré aujourd'hui en pleurant à l'écoute du Prélude de Tristan et Isolde. Ce Prélude a produit sur moi le même effet ; seulement moi, je pleure en dedans ! Ce qui est peut-être encore plus intense qu'extérieurement ; mais je suis tellement habitué à cela ! Déjà ! Et j'affirme que le Prélude de Tristan et Isolde est l'œuvre la plus splendide, surhumaine, merveilleuse, colossale, tendre, voluptueuse, religieuse, idéale (...) qui ait jamais existé depuis que le ciel est ciel, que les astres les plus éloignés ont tourné sur leur axe, et qui jamais existera jusqu'à l'éternité des siècles à venir. »

Dès leurs premières rencontres, Viñes et Ravel passent de nombreuses heures à comparer leurs idées pianistiques : « Nous ne sommes pas sortis de la journée et pourtant nous l'avons passée très bien, presque tout le temps au piano, essayant des accords nouveaux, jouant les idées que nous avions, Maurice et moi, etc. Ils m'ont forcé à rester dîner. Édouard [le frère cadet de Ravel] était allé à une exposition de vélocipèdes au Champ-de-Mars. Après dîner, nous sommes sortis sur le balcon et nous avons contemplé diverses constellations... »

Ils mettent en chantier les Valses romantiques d'Emmanuel Chabrier dans le but de les faire entendre à une audition de Charles de Bériot. Auparavant, ils se rendent chez l'auteur pour avoir son conseil. Nous sommes alors le 8 février 1893. « Il a dit que nous jouions très bien, avec beaucoup de goût. » Chabrier meurt un an plus tard. Viñes et Ravel se rendent à son enterrement, ce dernier, soucieux, comme il le sera toujours, de sa tenue vestimentaire ! « Lundi 17, j'allais chercher Ravel pour l'enterrement de ce pauvre Chabrier. Quand nous sommes arrivés devant la maison du défunt, Ravel voulut retourner chez lui pour changer de costume et de chapeau car il ne se trouvait pas assez "comme il faut. À l'enterrement, il y eut une quantité de gens et tout ce que Paris compte de musiciens célèbres, bien qu'en ce moment tout le monde ait été à la campagne. Il y eut aussi une compagnie d'Infanterie de Marine, parce que Chabrier était chevalier de la Légion d'honneur. Nous avons assisté à la courte cérémonie religieuse qui eut lieu à Notre-Dame-de-Lorette, il n'y eut ni messe ni musique, seulement du plain-chant, car ainsi l'a voulu Chabrier dans son testament. Nous sommes allés au cimetière Montparnasse. » Ils redoublent d'ardeur pour jouer cette musique. « Ravel m'a fait connaître Sulamite, qui est une pure merveille, du Chabrier de la dernière manière, la meilleure, la plus complète et complexe, la plus raffinée. »

L'année 1897 est celle de toutes les découvertes, et de la musique de César Franck notamment. Ensemble ils la déchiffrent. Mais des compositeurs bien plus anciens les passionnent également : deux grands Italiens de la Renaissance, Giovanni Pierluigi da Palestrina et Francesco Soriano, entre autres. Dans le Journal de Viñes, il n'existe quasiment pas de référence à Liszt, chose étonnante, car nous savons que la découverte de sa musique eut également beaucoup d'importance pour lui, tout comme pour Ravel, lequel, en 1912, s'indigna du peu d'intérêt que le public manifestait pour ce compositeur. Plus tard, Viñes signa deux grands articles sur le prêtre hongrois, dont l'un titré Liszt précurseur.

Souvent réédités, les Mémoires de Berlioz sont cette fois publiés en poche. Désormais, à peu de frais, on retrouve cet inestimable témoignage littéraire du grand romantique, incluant ses voyages en Italie, en Allemagne, en Russie et en Angleterre, dans une présentation soignée d'Alban Ramaut.

L'éditeur propose également une édition poche des Grotesques de la musique, autre ouvrage majeur. Cette sélection faite par Berlioz lui-même de textes critiques parus dans la presse, et publiée en 1859, le montre réceptif aux œuvres qui l'entourent avec sérieux et humour.

Non moins éloquent, Berlioz : texte et contextes rassemble les communications d'un colloque tenu à la BNF en 2003. Passant du domaine littéraire à la critique, de l'autobiographie à la théorie, le compositeur nourrissait son imagination d'une foule de textes. Son souci de l'exactitude et son respect des partitions des maîtres anciens montrent combien son style littéraire et musical se veut l'héritier des formes du passé, qu'il détourne et façonne à son profit. À la fois rationnel et sensible, voici le portrait d'un artiste toujours actuel.


       

À la fois biographie et étude de l'œuvre, cet important ouvrage sur Josquin Desprez (v. 1450-1521) évoque son apprentissage dans la région de Saint-Quentin et Cambrai, comme sa postérité, grâce à un commentaire fourni sur ses œuvres — messes (dont L'Homme armé), motets et chansons.

On suit avec intérêt ses pérégrinations en Italie (il fut chanteur à Milan et Rome et fut intégré au début des années 1500 à la chapelle d'Hercule d'Este à Ferrare), puis son retour en France, à Condé-sur-l'Escaut.

Editions Bleu Nuit - 288 pages