Son acharnement à passer son pays au scanner a fait de lui l'un des ténors des lettres d'outre-Atlantique. John Irving est devenu, par excellence, l'incarnation du "grand romancier américain", à la fois fabuleux raconteur d'histoires mais aussi capable de donner matière à penser. Il y eut Le monde selon Garp, bréviaire de la génération des années 1970... Il y eut L'œuvre de Dieu, la part du Diable, L'Hôtel New Hampshire, L'épopée du buveur d'eau, Une veuve de papier... Autant de romans-fleuves qui embrassent l'histoire de l'Amérique au cours de ces soixante dernières années et composent une œuvre marquée par des thèmes récurrents : la perte des êtres chers, l'absence du père, les troubles de la sexualité mais aussi la condition de l'écrivain... John Irving mêle ces questions dans des intrigues loufoques, cocasses, plausibles et invraisemblables.

JOHN IRVING

« Ecrire à la main me force à ralentir. Et cela me permet de contrôler le style »


« La discipline qu'exige la lutte agit constamment sur mon travail
d'écrivain »



(Last Night in Twisted River)
traduit de l'américain par Josée Kamoun
Editions du Seuil - 576 p. - 232 €

 

 

BIO-BIBLIOGRAPHIE

Né à Exeter (New Hampshire) en 1942, John Irving suit, jeune adulte, les cours d’un écrivain génial qui le marquera durablement  :  Kurt Vonnegut. Ses trois premiers romans passent inaperçus. Pour gagner sa vie, il devient prof de lettres et s’adonne à son autre passion, la lutte, envisageant même une carrière d’entraîneur.

En 1976, Le monde selon Garp lui ouvre les portes de la gloire. Viendront ensuite quelques best-sellers traduits dans le monde entier parmi lesquels L’hôtel New Hampshire, L’œuvre de Dieu, la part du Diable (qu’il adaptera lui-même au cinéma, recevant l’Oscar du meilleur scénario), Une veuve de papier, La quatrième main et Je te retrouverai (tous publiés au Seuil).

Dernière nuit à Twisted River, son nouveau roman, est l'histoire d'une poursuite impitoyable. Il met en scène un cuisinier, Dominic, et son fils, Danny, qui vivent avec leur ami, Ketchum, dans un campement de draveurs au nord-est des Etats-Unis. Encore enfant, Danny tue accidentellement la maîtresse de son père... Dominic et Danny prennent la fuite. Ils seront poursuivis, toute leur vie, par le shérif local, surnommé le Cow-Boy. Danny, plus tard, deviendra romancier.

John Irving partage sa vie entre le Canada et le Vermont. Là, à flanc de colline, il s'est construit une maison en bois d'un beau gris d'huître. Sur ses bras d'ancien lutteur, il a tatoué les prénoms de ses trois enfants ainsi que le symbole qui orne les tapis de lutte. Sport et littérature n'ont jamais fait si bon ménage.

Cela dit, Dernière nuit à Twisted River n'est guère plus court que vos grands romans... Ce qui n'est pas grave du tout ! Comment est née cette intrigue mais surtout les personnages, qui semblent synthétiser tous ceux que l'on a croisés dans vos précédents romans ?
— Oui, c'est exact. Les personnages principaux de Dernière nuit à Twisted River ont la particularité d'être des amalgames, d'être chacun tiré de plusieurs personnages ou de beaucoup de personnages que l'on a pu croiser dans mes romans précédents. Cela a peut-être un rapport avec le fait que j'avais ce livre en tête depuis vingt ans — en arrière-plan, du moins. Lorsque je me suis enfin mis à l'écrire, j'en savais plus sur cette histoire que pour tous mes précédents romans. J'aurais pu écrire ce livre il y a dix ans, en fait. Je savais qu'il s'agissait d'une histoire de fugitifs, que le père et le fils s'enfuyaient, quel âge le garçon devait exactement avoir car il devait être assez âgé pour penser au sexe mais pas assez vieux pour l'avoir déjà pratiqué, que ce garçon deviendrait écrivain. Sur ce dernier point, cela me passionnait parce que c'est mon métier mais aussi parce que l'on croise pas mal d'écrivains dans mes précédents romans...

À commencer par ce bon vieux Garp...
— En effet, mais dans le cas de Danny, avant même de commencer à écrire son histoire, je savais que je voulais essayer de lui construire, du point de vue psychologique, le genre de situations qui lui feraient désirer devenir écrivain, en sorte qu'il se sentirait presque le besoin de devenir écrivain avant même qu'il en ait le don. Ce point est capital pour moi. C'est peut-être ce point qu'il faut rechercher chez tout écrivain, non ? Quelque chose de psychologique contraint Danny à vivre intérieurement, dans son esprit, dans son imagination, plutôt que de profiter de la vie. Je vous préviens tout de suite : ce postulat est valable pour le personnage que j'ai inventé, Danny, pas pour moi. Remballez votre prochaine question si c'était : "Et vous, John, qu'est-ce qui, psychologiquement, vous a contraint à vivre intérieurement plutôt qu'à profiter de la vie ?"

Bon, d'accord. De toute façon, vous avez déjà répondu à cette question lors de notre dernière rencontre, il y a quatre ans. Il suffit de ressortir le numéro de Lire d'octobre 2006...
— Voilà, c'est ça. Il faut toujours ressortir les archives !

Vous y tenez ? Permettez que je vous en ressorte une : " J'ai horreur de voir un écrivain se mettre à exploiter sa réputation — à publier toutes les merdes qui traînent dans ses tiroirs, et à republier toutes les vieilles merdes qui n'auraient jamais dû en sortir." Qui a écrit cette phrase ?
— Euh.. Je ne sais pas. C'est moi, non ?

Exact ! Le monde selon Garp, p. 599 de l'édition française de poche. C'était en 1976.
— Je pense toujours la même chose. C'est pour cela que je travaille autant et qu'il se passe cinq ans au moins entre chacun de mes romans.

Comment écrivez-vous ?
— J'écris les premiers jets dans des cahiers de tout genre, toujours d'un seul côté de la double page afin de pouvoir mettre des mots ou des encarts sur la page vierge qui est en vis-à-vis. J'écris tout à la main. Tout le roman. J'écris également la plupart de mes brouillons ainsi. Si je commence un nouveau chapitre alors que je suis déjà en train d'en écrire un, je tourne le cahier sur lequel j'écris et je commence à noircir l'autre bout. J'utilise des cahiers ou des carnets vierges. Parfois, quand je suis chez moi, je me sers du verso de vieux jeux d'épreuves — ça préserve l'environnement. Je préfère écrire à la main car je suis trop rapide au clavier : avec la machine à écrire ou l'ordinateur portable je vais trop vite pour les premiers jets, beaucoup plus vite que je ne le veux vraiment, et, surtout beaucoup plus vite qu'il ne le faut pour écrire quelque chose de vraiment bon. Ecrire à la main me force à ralentir. Et cela permet de contrôler le style. Vous pouvez voir la différence entre mes manuscrits et ma correspondance tapée à la machine : à la machine ou à l'ordinateur, je fais beaucoup d'erreurs car je vais trop vite. Pour l'écriture d'un roman, je n'utilise la machine ou l'ordinateur que lorsque je corrige mon manuscrit : là, je ne redoute plus d'aller trop vite car je connais l'histoire, je connais chaque passage et je les peaufine.

Qu'est-ce qui est le plus important, l'intrigue ou le style ?
— Le plus important de tout est le langage. Quand je commence l'écriture d'un roman, je sais déjà tout ce qui va se passer. L'intrigue est déjà en place. Je suis donc plus attentif au langage, plus concentré, car je ne suis pas en train de me demander : "Mais à quel moment Untel va-t-il se repointer ?" Je sais exactement quand Untel va se repointer : il va se passer cinquante ans avant qu'il se pointe de nouveau. Donc, n'ayant pas à penser à ces choses, je me concentre sur ce que je suis en train d'écrire : "Ça c'est un passage descriptif, ça devrait aller doucement, les phrases devraient être courtes ; voilà le dialogue qui convient, à tel endroit cela devrait aller plus vite ; voici l'action, Jane est prise pour un ours, etc." Prendre les phrases, les raccourcir, accélérer le dialogue, c'est de l'action. C'est cela, le travail de l'écrivain.

Vous pensez l'art d'écrire de manière théâtrale...
— Oui, tout à fait. Mais c'est ce que Flaubert, que j'aime tant, a fait avec le langage. Emma Bovary est assez ordinaire, et Charles Bovary est encore plus ordinaire : ce qui est extraordinaire, ce n'est pas les personnages mais la manière que Flaubert a d'écrire sur eux, c'est la façon dont Flaubert vous fait ressentir qu'ils sont, depuis le début, condamnés à se rencontrer et à le regretter. Flaubert est mon maître absolu. J'adore, notamment, cette phrase de Madame Bovary, que vous voyez écrite et punaisée, là, au-dessus de mon bureau : "La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles."

Et que pensez-vous de cette école qui affirme, avec Hemingway, que, au contraire, il faut aller à l'os, à l'essentiel, qu'il faut écrire au plus près de soi-même et que less is more ?
— Conneries ! Tout cela fait partie du faux machisme d'Hemingway. Les hommes sont intéressants car ils ne peuvent jamais rien dire de personnel et blablabla... Non, mais quelle stupidité ! C'est une échappatoire, une esquive. Hemingway utilise le moins de mots possible dans ses phrases. Si ça lui chante. Mais pourquoi ? Si vous vouliez courir, est-ce que vous vous attacheriez une jambe à vos fesses et sauteriez à cloche-pied ? Pas moi, j'aimerais avoir deux jambes solides ! Il me semble qu'en affirmant cela, less is more, Hemingway représente l'antithèse des Sophocle, Shakespeare ou de tous ces écrivains du XIXe siècle qui écrivaient sublimement longuement, sublimement lentement, développaient les choses au fil du temps et des pages de telle sorte que vous pouviez, en lisant, voir les choses prendre vie. Tout le monde parle en sténo chez Hemingway. C'est un langage de secrétariat. C'est, tout simplement, ennuyeux. Less is more ? Non, less is less !

Revenons à vous. Dans Dernière nuit à Twisted River, vous nous livrez une réflexion sur le statut de l'imagination et de la fiction, quand, notamment, Dominic, le cuisinier, qui est le père de cet écrivain, ne cesse de demander à son fils ce qu'il y a de vrai dans ses fictions. Est-ce une question à laquelle vous êtes encore confronté ?
— Oui, et pas seulement quand un journaliste français vient me rendre visite à chacun de mes romans... Je sais que ma propre famille le fait, constamment.

Cela dit, la réponse se trouve peut-être dans ce passage du Monde selon Garp : "Garp le répétait toujours, la question qu'il détestait le plus s'entendre poser, au sujet de son œuvre, était dans quelle mesure elle était "vraie" — dans quelle mesure elle reposait sur "son expérience personnelle". Vrai [...] dans le sens de conforme à la "réalité". D'ordinaire, avec une patience et un calme infinis, Garp répondait que la base autobiographique — en admettant qu'elle existât — était, de tous les niveaux, le moins intéressant pour aborder la lecture d'un roman. Comme il l'affirmait toujours, l'art du romancier est la capacité d'imaginer de façon vraie — c'est, comme dans toute forme d'art, un processus de sélection."
— Vous avez raison, pourtant lorsque Le monde selon Garp a été publié, en 1978, personne ne me posait de question sur l'aspect autobiographique de mes romans. Personne ne me demandait : "Ce personnage, est-ce vous ? Est-ce que ce grand-père est inspiré de votre grand-père ?" Lorsque Une prière pour Owen a été publié, par exemple, en 1989, personne ne m'a demandé ce que je faisais pendant la guerre du Vietnam. Personne ne m'a questionné sur mon passé lors de l'appel et du service militaire. Ça a changé maintenant. Lorsque les gens me questionnent sur Une prière pour Owen, ils n'hésitent pas à m'interroger : "Est-ce que vous étiez dans l'armée, est-ce que vous vous êtes engagé, avez-vous fait vos classes d'officier ?" Etc. C'est la première question qu'ils soulèvent. Et moi, je me dis : "C'est maintenant que vous me le demandez ! Je ne peux pas indiquer précisément la date ni pour quel roman ça a commencé, mais ça s'est passé quelque part vers la fin des années 1980 ou 1990, quand tout à coup presque toutes les questions, ou la première question qui m'était posée, étaient : "Quelle partie de cette œuvre est basée sur votre vie ou sur la vie de quelqu'un que vous connaissez ?"

Jusqu'à quel point pensez-vous que la biographie d'un écrivain soit nécessaire pour comprendre son œuvre ?
— Prenons le cas de Danny, l'écrivain de Dernière nuit à Twisted River. Son procédé d'écrivain est intentionnellement aussi fidèlement que possible calqué sur le mien. Non seulement il est issu des mêmes écoles que moi, mais, au même âge, il a commencé un roman par la fin, ce que j'ai toujours fait. On pourrait donc légitimement penser, après avoir lu l'entretien que nous sommes en train de faire en ce moment, que Danny est mon double. Bien. Mais ce n'est pas le cas. Je l'ai doté d'une vie totalement opposée à la mienne. Il est très malchanceux, au contraire de moi qui ai été très chanceux. Tous ceux qu'il aime, il les perd ; tous ceux qu'il craint de perdre, il les perdra, ce qui, fort heureusement, ne m'est pas — encore — arrivé. Contraste étrange ! J'ai fait de lui quelqu'un de très semblable à moi en tant qu'écrivain mais quelqu'un que je redoute de devenir dans la vie. En somme, j'écris sur ce dont j'ai peur et non sur les événements qui me sont arrivés. Mais je soutiens que ce dont vous avez peur, ce qui ne vous est jamais arrivé mais que vous redoutez, fait partie de votre autobiographie. D'une manière différente. La part autobiographique que les lecteurs discernent dans une fiction est toujours trop restreinte : qu'importe si je suis allé à telle école, comme mon personnage, qu'importe si Kurt Vonnegut fut mon professeur, comme celui de mon personnage !

On retrouve l'un de vos thèmes de prédilection : la peur de la disparition d'un être cher. Pour quelles raisons cette peur est-elle aussi présente dans vos romans ?
— Lorsque je fais la première esquisse ou le premier plan de l'histoire, je pense toujours à ce dont j'ai peur car s'il n'y a pas quelque chose dans l'histoire qui me fait peur, s'il n'y a pas quelque chose qui me laisse penser : "Oh mon Dieu, je ne veux pas écrire là-dessus, je ne veux pas que cela m'arrive, je ne veux même pas y penser", s'il n'y a pas un élément de ce genre, alors je me demande comment je pourrais attendre du lecteur qu'il soit touché émotionnellement par ce que j'écris. Mais cette angoisse est toujours présente : la peur de perdre un être aimé, les dangers de l'enfance, les secrets de famille qui font exploser les familles, ce qui n'a pas été dit à un enfant et fait que rien ne serait arrivé si l'enfant l'avait su... Bien avant d'avoir commencé à écrire Dernière nuit à Twisted River, j'ai écrit dans mes notes : "Daniel a un enfant, virgule, un enfant unique" et du moment que j'ai écrit "un enfant unique", je savais qu'il mourrait. Je ne savais ni comment ni pourquoi, j'ai juste pensé : "Ça va mal se finir." Et je me souviens juste d'avoir fait une marque noire sur la page dans mon carnet en songeant : "D'accord, j'y reviendrai plus tard." On ne peut pas contrôler ces choses-là en tant qu'écrivain. Surtout si, comme moi, vous êtes un obsédé de l'intrigue. L'intrigue est un instrument de contrôle, bien sûr, mais la nature de vos obsessions n'est pas contrôlable. Alors quand vous me demandez d'où cela vient, je ne peux que hausser les épaules et avouer en soupirant : "Je ne sais pas." Pourquoi ces angoisses sont-elles récurrentes chez moi ? Tenter de percer ce mystère, c'est comme tenter de savoir pourquoi les mêmes pensées vous assaillent et vous réveillent chaque nuit à trois ou quatre heures du matin : vous ne choisissez pas vos pensées, à ce moment-là, elles s'imposent à vous. Cela dit, vous avez raison de poser la question. Je me la pose aussi — parfois. Et je suppose que si je rencontrais Shakespeare, je lui poserais, tout comme vous, cette question : "Qu'est-ce que vous avez avec la royauté ? Avez-vous quelque chose contre les familles royales ? Les rois sont-ils tous condamnés ? Les épouses des rois sont-elles toutes mauvaises ? Si un homme a trois filles, est-ce que deux d'entre elles seront mauvaises ?" Ces choses-là sont récurrentes, n'est-ce pas ?

Avez-vous une réponse à cette autre question : pourquoi tous vos romans traitent-ils de la sexualité de manière aussi explicite et loufoque ?
— C'est la conséquence directe de mon opinion sur la résistance à la libération sexuelle, si présente dans la culture américaine. Dès que l'on parle de sexe, beaucoup d'Américains ont un point de vue très restreint et borné sur le sujet. Je suis intéressé par ce sujet parce qu'il est, en partie, provocateur. Je veux dire par là que si je n'étais pas américain, cela me serait certainement bien égal ! Quel autre pays dans le monde se soucierait que Bill Clinton se soit fait faire une fellation à la Maison-Blanche ? Moi, je m'intéresse au travail qu'il fait en tant que Président, je me fiche complètement de sa vie sexuelle. Mais la plupart des Américains ne s'intéressent qu'à ça, à cette fellation à la Maison-Blanche. Ça m'a tellement ennuyé d'entendre parler de la vie sexuelle de Tiger Woods ! On s'en fiche ! Tiger Woods est un golfeur ! Laissez-le jouer au golf ! Peu importe qui il baise ! Ce trait est propre à notre culture. C'est stupide, c'est fou. D'une certaine manière, je truffe mes romans de scènes de sexualité pour provoquer ces Américains-là. Mais il y a une autre raison, plus importante. Je me suis toujours intéressé à des personnes qui, comme dirait la mère de Garp, Jenny Fields, sont des "suspects sexuels" à cause de choix inhabituels ou non conventionnels. La mère de Garp voulait tomber enceinte mais ne rien avoir à faire avec les hommes, ce qui a fait d'elle une "suspecte sexuelle". Je suis convaincu que la résistance principale aux droits de la femme à l'avortement est fondée sur la conviction que des jeunes filles qui sont sexuellement actives et qui tombent enceintes doivent en payer les conséquences. Il y a, derrière cette résistance au droit le plus strict pour une femme de recourir à l'avortement si elle le souhaite, un état d'esprit punitif, critique et puritain. C'est aussi cela, l'Amérique. C'est cela que je montre dans mes romans. Mais dites-moi, j'ai l'impression de parler comme un homme politique, là ! Ah, c'est drôle d'avoir presque soixante-dix ans et de se sentir toujours un peu le porte-parole de la soi-disant "révolution sexuelle"... Je croyais qu'elle s'était produite dans les années 1960 ! Il y a bien longtemps qu'elle devrait être finie... Pourquoi est-elle toujours en cours ? N'en n'avons-nous pas fini avec ça ?

Les femmes, dans vos romans, sont souvent sexuellement agressives, voire même dangereuses pour les hommes. C'était le cas d'Esther dans Une prière pour Owen, de Melanie dans L'œuvre de Dieu, la part du Diable, d'Emma dans Je te retrouverai... Idem dans Dernière nuit à Twisted River... Pour quelles raisons ?
— Les personnages féminins de mes romans semblent, comme vous dites, non seulement agressives mais menaçantes au premier abord. Elles semblent représenter une menace pour le personnage masculin, plus jeune, moins expérimenté sexuellement, souvent plus petit physiquement. Mais dans presque tous les cas, à la fin, elles finissent bonnes amies avec ce personnage. Protectrices, même. Je ne peux pas vous dire ce qui m'inspire cela, mais c'est certainement la manifestation d'un genre de femmes que je dois admirer. Dans les six premières années de ma vie, j'ai vécu avec ma grand-mère, avec sa gouvernante et occasionnellement avec ma mère et ses deux sœurs, mes deux tantes. Et ces femmes étaient aux commandes, elles étaient toutes très fortes, très têtues, très impressionnantes. Peut-être cela m'a-t-il influencé tôt dans mon enfance.

Pourquoi la plupart des personnages que vous créez depuis maintenant quarante-cinq ans ont-ils été traumatisés par un événement dont ils ne peuvent se remettre ?
— Les personnes qui ont vécu ce genre de souffrances m'ont toujours fasciné et m'ont toujours fait espérer que je ne serai jamais l'une d'elles. Il y a un certain nombre de choses dont je ne pourrais pas me remettre. Mais il me semble que c'est le travail de la fiction que de trouver où créer ces situations. Mon premier chapitre préféré, en fiction, est celui du Maire de Casterbridge de Thomas Hardy, lorsque le futur maire est tellement ivre qu'il vend sa femme et sa petite fille à un marin. Il s'en débarrasse, tout simplement ! Le marin les achète et les emmène. J'étais adolescent lorsque j'ai lu ce roman et je me suis demandé : "Mais comment cet homme pourra-t-il s'en remettre ?" Bien sûr, je ne connaissais pas Hardy à l'époque, et le fait est que le maire de Casterbridge ne se remettra jamais d'avoir vendu sa femme et sa fille dans un moment d'ivresse. Peut-être est-ce à la lecture de ce roman génial, à seize ou dix-sept ans, que cette obsession est née. Construire des situations dont personne ne pourra jamais se remettre... Prenez Marion, dans Une veuve de papier : elle ne se remettra jamais d'avoir perdu ses garçons dans un accident de voiture, et rien de ce qu'elle vivra par la suite ne sera plus jamais pareil...

Quels sont les écrivains que vous aimez ? Ceux qui vous ont marqué, qui vous ont influencé ?
— Charles Dickens, d'abord. Pour les injustices sociales et l'intérêt récurrent pour l'enfance — ces choses qui sont arrivées dans l'enfance d'un personnage et qui détermineront qui il deviendra en tant qu'adulte. C'est en partie pour ces raisons que j'adore et admire Dickens. Mais il y a une autre raison : Dickens est l'un des rares romanciers capables de se livrer au pathétique à un moment puis d'être hilarant, comique, drôle, de manière théâtrale à un autre moment. La comédie et le sérieux, chez Dickens, semblent se succéder sans cesse. Il y a aussi Thomas Hardy. Tout y est sérieux, tout le temps, mais le langage est sublime. Ce que j'adorais chez Hardy, c'est la prédétermination. Dans ses romans, tout le monde a un destin. Tous ses personnages sont condamnés. Ce degré de fatalisme qui plane au-dessus de l'histoire est sûrement quelque chose que je lui ai emprunté maintes fois. Tous mes romans comportent, en effet, une part de fatalisme dans la mesure où je sais ce qu'il va se passer avant même d'en commencer l'écriture. Je pense, par exemple, à Dernière nuit à Twisted River. Je ne vends pas la mèche en disant cela, tout le monde sait dès les premiers chapitres qu'il s'agira d'une histoire de poursuite. Et quel genre d'histoire de poursuite cela serait-il si le type qui les poursuit ne les rattrapait pas ? On sait donc, dès le début, qu'il va les rattraper. C'est évident, comme dans une tragédie grecque. Si c'est une bonne histoire, le poursuivant retrouvera les fugitifs.

Comment êtes-vous devenu un écrivain ?
— J'ai commencé à tenir des journaux, des cahiers, lorsque j'avais quatorze ans. Et en même temps j'ai commencé la lutte. De ce sport, j'ai tiré mes racines. À partir de ce moment, quatorze ans, j'ai écrit chaque jour. Lorsque j'ai commencé à lire les nouvelles et les romans du XIXe siècle, Thomas Hardy et Charles Dickens, je me suis dit : " Voilà. C'est ce que je souhaite faire de ma vie. Raconter des histoires semblables." La première nouvelle que j'ai écrite faisait 90 pages, et mon professeur à qui je l'ai montrée, m'a répliqué : "Ce n'est pas une nouvelle !" Je lui ai répondu que j'étais peut-être en chemin pour devenir romancier plutôt qu'auteur de nouvelles.

D'où vient, précisément, ce goût pour les romans-fleuves ?
— Cela doit avoir un rapport avec mon expérience en tant qu'enfant qui a grandi dans une petite ville. Quand on m'emmenait au théâtre, ce que j'adorais par-dessus tout était de connaître la fin de l'histoire avant de la voir se dérouler sous mes yeux. Ce que j'aimais, c'est que l'intrigue organise l'histoire. Je voyais cela au théâtre, car j'avais assisté à toutes les répétitions, mais aussi dans les romans que je lisais, ces romans du XIXe siècle anglais dont nous venons de parler. À l'époque, je n'étais sans doute pas assez mûr pour apprécier les autres aspects de l'écriture, le langage, les nuances, les subtilités, et je ne m'intéressais qu'à la compréhension de l'intrigue. Hamlet rentre à la maison, son père est mort, ouh là là ! Son père est un fantôme... Son père a quelque chose à dire... C'est à propos de sa mère et de son oncle... Ils ne vont pas bien... Il y a une histoire ! Voilà ce que je retenais d'une pièce de théâtre de Shakespeare. Quand j'ai commencé à écrire, il était donc tout naturel pour moi de débuter par la fin de l'histoire. La question que je me posais alors, en tant que romancier, était : "Que se passe-t-il à la fin de ce livre qui fait que cela vaille la peine de lire tout ce livre ?" Alors, les dernières phrases du roman étaient les premières que je cherchais. Une fois que je connaissais la fin de mon roman, que j'avais écrit les dernières phrases du livre, je faisais une sorte de carte routière en sens inverse. Ce fut une méthode, un procédé, pour mes quatre ou cinq premiers romans. Ça a commencé à évoluer lors de l'écriture de mon sixième roman, L'œuvre de Dieu, la part du Diable, lorsque j'ai entendu ce refrain : "Bonne nuit, princes du Maine, les rois de la Nouvelle-Angleterre..." C'était un écho, et c'était la première fois qu'une de mes fins était l'écho d'un dialogue. À partir de ce moment-là, je me suis dit : "Ecoute, c'est ta manière de voir les choses, c'est ta manière de faire les choses. Sois patient et trouve toujours la fin d'abord."

Qu'est-ce qu'un écrivain ? Quelqu'un qui vous divertit ou qui vous donne à penser ?
— Les deux. La plupart de mes romans commencent avec la fausse promesse que ça va être amusant, excitant, divertissant. Je veux projeter mes lecteurs dans une action. Quelque chose s'est produit avant que vous, lecteurs, n'arriviez ; alors soyez attentifs... Dans Dernière nuit à Twisted River, un garçon est en train de disparaître sous l'eau lorsque débute le roman. Vous voyez : ça a commencé avant que vous n'ayez ouvert le livre. L'action est en cours et vous, lecteur, vous devez rattraper votre retard. Mais il y a là quelque chose de trompeur, car dès que je vous ai mis dans l'histoire, dès que je vous ai impliqué dans l'action, la première chose que je fais est de ralentir le rythme. Toute la difficulté réside dans le fait qu'il faut être le moins démonstratif possible. Pas question de commencer le roman par une scène où un personnage attrape le lecteur par le col et lui dit : "Eh, écoutez, vous devez être attentif !" Plus l'histoire est compliquée, plus l'intrigue est longue et sophistiquée, et ce qui est le cas dans presque tous mes romans, plus vous devez être divertissant si vous voulez emmener le lecteur vers le moment de l'histoire où il devra réfléchir. On ne peut pas faire réfléchir le lecteur si on ne l'a pas diverti pendant les 300 premières pages : il abandonne avant. Et il a raison.

Vous avez longtemps pratiqué la lutte, puis êtes devenu coach de lutte... Aujourd'hui, vous pratiquez encore, en amateur, et vous avez même fait construire un dojo dans une des pièces de cette maison. Que vous apporte la lutte ?
— J'ai toujours été reconnaissant de la discipline que le sport m'a donnée. Il y a, dans l'écriture, beaucoup de moments de répétition. Les gens ne s'en rendent pas toujours compte, mais être écrivain c'est passer une très grande partie de son temps à répéter les mêmes gestes : réécrire, barrer, corriger. Une grande part de l'attention que l'on porte au langage se traduit par la relecture de ce que l'on a écrit, encore, encore et encore. À chaque fois, vous modifiez quelque chose. Un mot. Une ponctuation. L'endurance que l'on a pour se relire, se corriger, réécrire, est pour moi un témoignage de l'amour que l'on porte au langage. Personne n'écrit parfaitement dès le premier jet. Ce n'est pas vrai. Même les surdoués doivent recommencer et recommencer encore. Je n'ai pas appris cela de ma pratique de l'écriture, ni même de mes lectures, mais du sport. Et, en particulier, de la lutte. La lutte vous apprend combien de fois vous devez répéter le même petit truc bête. Combien de fois vous devez répéter le même geste, la même prise, jusqu'à ce que cela paraisse naturel, jusqu'à ce que vous ayez une mémoire musculaire de telle ou telle position, jusqu'à ce que vous puissiez pratiquer telle ou telle prise les yeux fermés. C'est exactement la même chose pour l'écriture. Il faut travailler chaque phrase de la même façon. Quand avez-vous écrit pour la dernière fois "dit-il" ou "Dominic a dit" ou "il a dit" ? Combien de fois avez-vous répété la même phrase longue ou la même phrase courte ? Quand avez-vous déjà utilisé ces points virgules, ces tirets, ces parenthèses que vous venez de tracer sur la page ? Il faut penser à tout cela, exactement comme lorsque l'on pratique un sport de haut niveau, exactement comme lorsque l'on s'entraîne pour devenir lutteur. La lutte m'a fourni cette discipline. Elle agit constamment sur mon travail d'écrivain en me montrant à quel point cette discipline est nécessaire.

L'ascenseur exigu s'élève lentement jusqu'au dernier étage de l'immeuble, boulevard de Port-Royal. " C'est la vie d'un dinosaure que vous venez voir ", lance l'homme à l'œil espiègle qui ouvre la porte. Poser son manteau n'est pas aisé dans cette première pièce dont le sol est entièrement recouvert de hautes piles de ses nombreux livres. Les éditions de poche y côtoient les multiples traductions. Telle la version américaine de Femmes (1983, Folio). L'épais Women dont la couverture reproduit les mots de son ami Philip Roth. " Anybody out for a good time should read Philippe Sollers ", préconise celui qui s'est amusé à le mettre en scène dans Opération Shylock. L'intéressé, lui, a la pudeur de se reconnaître "too French" pour les lecteurs américains !

Il vient de publier son nouveau roman, Les témoins de la mariée, a mis le point final à une pièce de théâtre, Le rattachement, et achève la lecture de la dernière version du scénario de Hors de moi, dont le tournage débutera en septembre avec Liam Neeson et Diane Kruger. Les témoins de la mariée est l'étonnante histoire d'une amitié où la manipulation et l'amour se font la course. Le rattachement (mis en scène par Daniel Baroin, avec Mélanie Doutey, Alexandra Lamy et Samuel Labarthe) a été joué à Nice en juin, avant, parions-le, de monter à Paris et de partir en tournée. La pièce raconte le rattachement de Nice à la France, voulu par Napoléon III au prix d'un conflit avec l'impératrice Eugénie. Enfin, le rattachement... l'attachement, plutôt, de Napoléon III pour cette ville qui verra naître, en 1960, Didier van Cauwelaert. Un roman et une pièce qui résument bien l'univers de cet écrivain grave et léger, fantaisiste et burlesque. Imaginez, en effet, qu'avant de naître, on soumette un projet de vie comme on dépose un plan de vol et qu'une sorte de fonctionnaire examine, modifie ou bloque ce projet tant qu'il ne lui paraît pas convaincant. Imaginez que ce projet soit celui de Napoléon III...

DIDIER VAN CAUWELAERT

« Pour moi, la littérature doit traiter les sujets les plus graves avec la plus grande légèreté. L'apesanteur est indissociable de la profondeur de l'expression. »


« Je ne cherche pas à écrire des livres utiles mais à faire du bien dans les moments les plus insupportables de l'existence. C'est pour cela que je suis un romancier de la reconstruction. »



◆



Né en 1960, Didier van Cauwelaert a obtenu le prix Goncourt en 1994 pour Un aller simple, le prix du Théâtre de l'Académie française pour L'astronome (1983), le prix Marcel-Pagnol et le prix Nice Baie des Anges pour Le père adopté (2007).





★★★
Albin Michel
248 p. - 19 €

Immense poète, romancier, dramaturge mais aussi peintre, musicien, comédien, cet artiste hors norme vient de publier Les affres d'un défi, un titre qui lui va bien, où il bouscule à nouveau les mots comme personne. Ce créateur d'une "esthétique du chaos" est aussi dans l'actualité avec Melovivi ou Le piège, sa nouvelle pièce de théâtre : un texte incroyablement prophétique, publié en mai 2010 mais rédigé fin 2009, qui met en scène deux hommes au bord d'un gouffre après un séisme... Pas forcément facile à aborder, la puissance créatrice de {Frankétienne finit toujours par envoûter.}

FRANKÉTIENNE

BIO-BIBLIOGRAPHIE


Né en 1936 dans la région d'Artibonitye, Jean-Pierre Basilique d’Antor Frank Etienne d’Argent, de son vrai nom, est le fils d’une jeune paysanne haïtienne analphabète et d’un riche Américain qui ne l’a jamais reconnu – d’où son surnom « le caca sans savon », l’enfant sans père, en créole.

En 1968, Frankétienne fonde avec Jean-Claude Fignolé et René Philoctète, le Spiralisme, une théorie sur l’art total, qui trouve un prolongement dans son livre Ul travocal, publié en 1972 mais qui attendra trente ans avant de trouver un éditeur français.

Ephémère ministre de la Culture haïtienne, en 1988, Frankétienne a construit une œuvre immense, qui compte près d’une quarantaine de titres.





Ed. Vents d'ailleurs - 220 p. - 17 €


Ed. Riveneuve - 246 p. - 20 €

Il paraît qu'après le tremblement de terre vos compatriotes étaient très émus de vous savoir sain et sauf, et qu'ils ont crié : "Le poète est vivant !" C'est vrai ?
— Oui. En fait, c'est Dany Laferrière qui a rapporté cette scène. Il est arrivé chez moi avec deux autres amis haïtiens, l'écrivain Lyonel Trouillot et l'artiste Lionel St. Eloi, et ils ont vu les murs de ma maison effondrés, des murs construits il y a plus de trente ans, connus de tout le monde. Ils ont cru qu'un malheur était arrivé à ma famille. Mais les gens du quartier les ont rassurés : "Notre écrivain, il est là, il est vivant ! Notre poète est là !"

Qu'avez-vous ressenti : de l'émotion, de la fierté ?
— J'ai été ému, oui. Mais d'autres témoignages, avant cet événement, m'ont tout aussi marqué : il y a des années de cela, alors que je sortais d'une banque de Port-au-Prince, en plein midi, j'ai entendu des voix féminines crier en créole : "Quand est-ce que tu vas nous donner autre chose ?" Je me suis retourné et j'ai vu, dans une camionnette, des paysannes transportant des vivres, des légumes, des poulets qui caquetaient, des chèvres, etc. Par préjugé, j'ai pensé : "Non, ce n'est pas à moi qu'elles s'intéressent." Mais au moment où j'allais m'installer dans ma voiture, elles ont répété leur interpellation, de façon ferme, définitive : "Mais Frankétienne, on s'adresse à vous ! Quand est-ce que vous allez nous donner une autre pièce de théâtre ?" Là, j'ai réellement ressenti une émotion véritable, au premier degré, une vraie reconnaissance.

Est-il vrai aussi que seules les piles de livres sont restées debout dans votre maison de Port-au-Prince après le séisme ?
— Effectivement. J'étais avec des journalistes. C'était au crépuscule, c'était lugubre. On a senti que la maison était inclinée de quelques degrés. Le lendemain matin, quand je suis monté, j'ai vu les livres debout. J'ai dit : "Ce n'est pas possible ! Des piles de deux mètres de haut s'effondrent, normalement !"

Il vous est impossible d'écrire en dehors d'Haïti, confiez-vous volontiers, ayant toujours refusé de vivre ailleurs. Avez-vous pu reprendre votre activité d'écrivain depuis le tremblement de terre ?
— Là, je suis K.-O. Mais je continue mon activité théâtrale. Je suis accaparé par des représentations prévues toute l'année, dont une longue tournée en Amérique du Nord, à Montréal, à Ottawa, New York, Washington, Atlanta, etc. Et puis en Floride, où il y a à peu près un million d'Haïtiens. Peut-être aussi en Amérique latine, au Brésil...

Dans la préface D'un pur silence inextinguible. Premier mouvement des métamorphoses de l'oiseau schizophone (Vents d'ailleurs), Rodney Saint-Eloi estime que vous êtes "l'écrivain le plus novateur d'Haïti ". Sans flagornerie, on est même tenté de dire que vous êtes l'écrivain le plus novateur du monde, tant vos écrits sont transgressifs... Avez-vous conscience de votre avant-gardisme ?
— J'en ai eu conscience très tôt. Parce que j'ai été un grand dévoreur de livres, d'écrits, de signes plus exactement, un avaleur de signes. Je me suis rendu compte qu'il y avait, dans les livres que je lisais, un côté répétitif qui m'agaçait. Non seulement des clichés, des stéréotypes, mais aussi une intertextualité gênante. Je trouvais que les écrivains se recopiaient les uns les autres. Je me suis dit que j'allais m'arranger pour dire les choses autrement, notamment parce que je suis inscrit dans un courant de multilinguisme : Haïti est non seulement sous l'influence du créole et du français, mais aussi de l'espagnol en raison de sa proximité avec la République dominicaine et Cuba, ainsi que de l'anglais, avec les Etats-Unis, non loin. J'ai vite compris qu'il y avait des espaces qui, par moments, se rejoignaient. Bien sûr, il y a d'abord l'espace de la non-littérature, de la chose non littéraire, pour les écrivains tout à fait débiles qui ne produisent absolument rien. Et puis il y a ceux qui se contentent de raconter des histoires bien écrites. Ceux-là arrivent à entrer dans l'espace de la littérature. Mais tous les écrivains ne sont pas dans l'espace de l'écriture, celui où l'on trouve Henri Michaux, Louis-Ferdinand Céline, James Joyce, et les grands poètes tels que Rimbaud, Paul Celan. Moi aussi j'ai voulu être dans l'écriture, même si je savais que ça allait être difficile puisque, à mes débuts, je n'ai pas eu de lecteurs...

Comment l'écriture et la littérature peuvent-elles s'articuler, selon vous ?
— Il faut les concilier. Il n'y a pas d'incompatibilité entre ce que j'appelle la dimension anecdotique, la dimension narrative, et l'écriture proprement dite qui utilise les signes et les traits qui construisent, qui déconstruisent. Dans mes livres, en particulier dans Ultravocal, il n'y a pas une histoire unique mais une foule d'anecdotes, une bonne centaine de faits racontés, et de fictions aussi. Il en va de même avec mon premier roman, Mûr à crever, paru en 1968. Mais ce qui est important pour moi, c'est le traitement de la langue, c'est de rester dans le domaine du langage.

Vous avez été élevé en créole, la langue de votre mère, et vous avez appris le français en arrivant à Port-au-Prince, encore tout jeune : comment s'est passée votre découverte, votre conquête du français ?
— Je venais d'une région rurale et j'ai été propulsé dans ce quartier populaire et populeux de Bel-Air, à Port-au-Prince. Un quartier totalement créolophone où l'on ne parle pas le français, où je me sentais donc encore chez moi. Mais ma mère a voulu me placer dans une institution dirigée par des jésuites, le petit séminaire collège Saint-Martial, où j'ai découvert, pour la première fois, l'existence d'une autre langue. J'avais cinq ans, et j'ai été étonné de constater qu'on pouvait, du point de vue phonétique, parler et s'exprimer différemment. L'acte fondateur est venu de cette question formulée par la sœur Félicienne : "Comment t'appelles-tu ?" C'est l'acte fondateur de l'écrivain Frankétienne.

Pourquoi ?
— Parce que j'ai été traumatisé par cette question dont je ne comprenais pas le sens. J'étais dans une école huppée, où tous les élèves parlaient le français sauf moi. Je n'ai pas compris cette phrase, alors j'ai souri comme un imbécile. C'est un camarade de mon âge qui a traduit, mais en m'insultant : "Petit macaque, d'où sortez-vous, de quel quartier, de quel milieu venez-vous ? On vient de vous demander votre nom !" J'ai pleuré, bien sûr. Arrivé à la maison, je n'ai pas pu l'expliquer à ma mère, qui en aurait été traumatisée : elle m'avait mis dans cette école parce que mon père était un Blanc, donc je devais être dans une école de fils de Blancs. Ce complexe vis-à-vis du français n'était pas légitime. À partir de ce jour-là, j'ai commencé à répéter tous les mots français que je découvrais, d'abord à la manière d'un perroquet. J'écoutais tout, je lisais tout, mais je ne comprenais pas. Je ne comprenais rien à ce qui se disait à la radio, exclusivement en langue française à l'époque. Et puis j'ai décidé d'aller chercher les mots là où ils se trouvent, c'est-à-dire dans le dictionnaire. J'ai ouvert Le Petit Larousse et j'ai appris par cœur toutes les définitions, avec volupté. J'ai découvert la musicalité de cette langue : il y avait des mots tendres, des mots doux, des mots violents, des mots acides, sucrés... C'est pourquoi mon contact avec les mots — qui peut étonner les gens, ceux qui croient que je suis au septième ciel — est un contact physique, concret et sensuel.

En somme, vous étiez animé à la fois par un désir de vengeance, pour laver cette humiliation, et par votre fascination pour cette langue étrangère : votre rapport au français n'est-il pas resté ambivalent ?
— Non. À l'adolescence, j'écrivais des poèmes débiles car je n'avais pas encore lu Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire, Baudelaire, ces formateurs de conscience et d'expérience culturelle. Après, autour de vingt-cinq, vingt-six ans, j'ai commencé à soigner mes poèmes. J'ai commencé à considérer l'acte d'écrire comme un vrai travail. Un travail de recherche, axé sur les innovations, les modifications, les mutations. Parce que j'avais décidé que je n'écrirais pas des phrases qu'on a déjà lues.

Votre étonnante propension à inventer des mots vient-elle aussi du fait que le français n'est pas votre langue maternelle ? Etes-vous d'accord avec Cioran quand il dit : "Ecrire dans une langue étrangère est une émotion, c'est se libérer de son propre passé" ?
— Oui, je suis totalement d'accord. Progressivement, je me suis rendu compte que j'allais adopter cette même attitude, ce même rapport avec ma propre langue, parce que les textes créoles présentent autant de difficultés que le français. Avec L'oiseau schizophone, je me suis rendu compte que je ne pouvais pas me permettre de traiter ma langue maternelle comme si c'était un champ libre où j'aurais la possibilité de pondre des débilités. Non, il faut avoir le respect de sa langue. C'est ça le malheur chez nous : en Martinique, et même en Guadeloupe, le créole est la langue maternelle, tout le monde est écrivain, on l'écrit n'importe comment.

Est-ce qu'il y a un néologisme, parmi tous ceux que vous avez créés, dont vous êtes particulièrement fier ?
— Récemment, après le tremblement de terre, un journaliste américain d'origine portoricaine était venu m'interviewer sur la présence du divin dans mon œuvre, dans ma vie. Il m'a posé une question sur le passage du séisme. Je lui ai répondu : "J'ai eu les yeux tantôt ouverts, tantôt fermés. Je ne voulais pas voir ma maison vaciller. J'étais au dernier niveau, j'entendais des bruits terribles, de toutes les sonorités du monde, tous les métros de Brooklyn..." J'ai dit alors : "C'est une "vloperie" de brouhaha démentiel qui traversait la terre." J'aime bien ce "vloperie"...

À quoi tient exactement cette liberté permanente qui caractérise votre œuvre ?
— Elle vient d'un constat et d'une prise de conscience douloureuse. Même si, avec le temps, je dirais que cette explication peut paraître un peu superficielle, il faut remonter aux années 1960, quand j'ai commencé à écrire, et en particulier à l'année 1972, avec Ultravocal : j'avais la conscience d'être un écrivain sans lecteurs, un général sans armée. J'ai pensé : si je suis seul, dans la solitude, sans aucun regard critique sur mon travail, alors je suis libre, j'en profite.

Quelles sont les limites d'une telle liberté ?
— Il n'y a pas de limites. Sauf celles que l'on s'impose à soi-même. On est dans le champ étendu et infini de l'imaginaire, où l'on a la possibilité d'inventer des mots, de jouer avec des mots. Ce qui ne signifie pas l'anarchie, ni que tout est permis. J'ai élaboré un code d'être, un code de travail. Je me considère comme quelqu'un — peut-être même un clown, les clowns m'ont toujours fasciné — en permanence sur le fil du rasoir. À gauche, il y a l'opacité, et là je suis dans le noir, totalement libre, parce que personne ne voit mes gestes, personne n'entend mes cris, c'est la démence totale. Mais de temps en temps, lorsque je retrouve mon équilibre instable sur le tranchant de ce rasoir, je fais un clin d'œil à l'autre versant, le versant droit, où il y a la lumière, la transparence, les gens qui me regardent, et je leur donne une chance, celle de suivre mon aventure.

Ne craignez-vous pas que cette liberté puisse parfois dérouter vos lecteurs, par trop d'innovations et de jeux avec la langue, par exemple ? Avez-vous conscience que votre œuvre n'est pas toujours d'un accès facile, qu'elle peut être déstabilisante et demander un véritable effort pour l'appréhender ?
— J'en ai conscience mais je la justifie. Parce qu'elle a une dimension pédagogique, didactique, sur le plan idéologique et sur le plan politique. Je vis dans un pays qui n'est pas facile à comprendre. Quand je donne mon livre, quand j'offre cet espace d'écriture à un lectorat, je lui donne la chance de comprendre le réel. Pas seulement le réel haïtien, mais aussi la réalité humaine en général, le grand désordre humain. C'est maintenant qu'on le découvre. On a voulu m'enfermer dans une sorte de case haïtienne, spécifiquement antillaise, spécifiquement du Sud : non ! La planète vit dans un grand désordre. La vie elle-même est un chaos générateur de lumière. J'ai toujours considéré le chaos comme la matrice du futur. Parce que nous ne sommes pas outillés biologiquement, nous n'avons pas d'instruments organiques, intellectuels, qui nous permettent d'appréhender ce chaos. Là où il n'y a pas de chaos, il y a la mort. C'est la mort qui est plate. Et la vie, c'est le chaos.

L'écriture est-elle un remède à la résignation ?
— C'est plutôt la contre-résignation. L'écriture, c'est l'affirmation d'abord de soi-même.

Est-ce pour cette raison que vous avez déclaré un jour : "J'écris, donc j'existe" ?
— Oui. Quand on produit, on produit d'abord pour soi-même. On recherche à se justifier par rapport à soi-même et pour soi-même. Je l'ai toujours dit : quelqu'un qui ne se découvre pas ne peut pas aider les autres. La force doit être d'abord personnelle. Et je crois que tout écrivain qui se réclame de cette démarche d'affirmation de soi-même est dans la vérité. L'autre est dans une sorte de caricature de l'engagement, dans une posture, du genre : "J'écris pour les autres, j'écris pour la révolution..." Moi je n'écris pas pour la révolution. Si ça arrive, tant mieux.

Vous considérez donc l'écriture avant tout comme connaissance de soi ?
— Oui ! L'écriture comme connaissance et affirmation de soi ! J'appelle ça la "magicriture" : tant mieux si à travers cette magicriture les autres se retrouvent. Là, c'est le bonheur. Mais tant pis s'ils ne s'y retrouvent pas !

Vous avez dit aussi : "Rêver, c'est déjà être libre." Est-ce qu'écrire, c'est aussi rêver ?
— Ecrire, c'est rêver, c'est se structurer, mais à travers la sève de l'imaginaire. Pour moi, l'écrivain devrait être d'abord un artiste, un créateur.

Que pensez-vous de cette phrase du peintre Paul Klee : "L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible" ? Elle vous va bien, non ?
— C'est vrai. Je peux même trouver quelque chose d'approximativement similaire dans l'un de mes textes : "La littérature, la création, l'écriture sont un grand mensonge, mais c'est le plus court chemin qui nous permet d'atteindre la vérité."

Vous êtes un artiste, mais on sait moins que vous avez été également professeur, notamment de mathématiques et de physique...
— J'ai été un brillant étudiant. En l'absence de certains professeurs titulaires, mes camarades de classe me désignaient à l'unanimité pour assurer le cours. Je faisais ça au lycée. J'ai fait mes études primaires avec les jésuites, et mes études secondaires jusqu'en terminale dans un lycée de Port-au-Prince. La polyvalence, cette pluridisciplinarité est venue sur les bancs de l'école. Je l'ai cultivée parce que j'étais professeur tout jeune. J'ai été diplômé de l'Ecole des Hautes Etudes mais comme j'avais fait la grève contre le régime de Duvalier, et qu'il me fallait vivre, j'ai ouvert cette école. Or, je n'avais pas les moyens de payer des professeurs. Donc j'ai tout fait seul, pendant quatre ans. Après, l'école s'est agrandie, j'ai eu d'autres collaborateurs.

Faites-vous le lien, comme certains, entre les mathématiques et la poésie ?
— Oui. On retrouve la même démarche chez Paul Valéry, chez Mallarmé que chez Einstein. Qu'il s'agisse de la recherche scientifique, mathématique, physique, ou de la recherche poétique, l'émotion et l'imaginaire jouent un rôle. Si l'imaginaire est absent, il n'y a pas de découverte, il n'y a plus rien. Les recherches en sciences supposent aussi cette quête que l'on retrouve dans le domaine religieux, mystique et poétique. C'est une quête vers l'insondable, vers l'intangible, qu'on essaie de rendre par des signes et des symboles. Je ne dis pas "par les mots", parce que je me méfie de la sémantique. En dehors de leur sonorité, de leur parfum, de ce qu'ils nous suggèrent, les mots n'arrivent jamais à rendre la totalité du réel. C'est très frustrant. Une seule seconde de vie dans l'existence d'un éboueur, d'un cantonnier, d'un balayeur de rues, est plus dense que toutes les bibliothèques du monde entier.

Vous êtes souvent cité parmi les candidats bien placés pour obtenir le prix Nobel de littérature : aimeriez-vous le recevoir ?
— Je ne le refuserais pas, ce serait le couronnement d'un travail immense. Mais, à mon âge, après avoir bouclé beaucoup d'expériences, bu tous les alcools du monde, rencontré beaucoup de femmes, là, je suis dans la sobriété, la sagesse relative — car celle-ci n'est jamais absolue. Ce qui m'intéresse, c'est simplement un certain sentiment de satisfaction, non pas de la vanité parce que je sais que ça passe. Mais c'est pour mon pays que je serais heureux de recevoir ce prix. Je n'ai pas choisi de me présenter. Ma candidature a été appuyée par l'université Bordeaux-III, par celle de Liverpool, par l'Unesco aussi dont la présidente a elle-même envoyé une lettre d'appui, argumentant sur le malheur haïtien, et sur le fait que je suis un créateur issu de la matrice de ce peuple.

Comment arrivez-vous à conjuguer votre modernité à ce matériau haïtien qui vient de loin, à cet héritage considérable de malheurs ?
— C'est mon pays, Haïti, qui me l'a permis. Haïti m'a toujours fasciné, depuis tout jeune. C'est un pays que je n'arrive pas à saisir, je n'arrive pas à en saisir tout ce qu'il y a de mystérieux, de bouillonnant, d'effervescent, de tumultueux, à la limite même de l'anarchie dans le quotidien de ce peuple. Il n'y a pas d'absence de matière. J'ai toujours eu peur du vide total, absolu, parce que ce vide-là, c'est la mort. Or Haïti, c'est l'excès, l'exubérance.

Pourquoi écrivez-vous dans votre autobiographie, H'Eros chimères, "je suis un survivant de toutes les catastrophes, un authentique mutant" ?
— J'assume les deux. Je suis vivant et survivant. Tous mes parents, tous les amis que j'ai connus à l'âge de quatre ou cinq ans ne sont plus de ce monde. Je suis un survivant de la misère, un survivant aussi du quartier de Bel-Air. Pas mal de mes copains qui y vivaient ont sombré dans la drogue, dans l'alcool, dans la délinquance totale. Je suis aussi un survivant de l'alcool, j'ai commencé à boire et à fumer à l'âge de six ans... Je suis passé tout près de l'abîme. Je suis un survivant des Duvalier, des deux Duvalier, un survivant du cancer, et un survivant du séisme...

Quelles sortes de livres lisez-vous ?
— J'ai beaucoup lu dans ma vie, jusqu'à mes 60, 65 ans. J'ai lu tous les livres de Philippe Sollers, par exemple, et je continue. Mais je préfère ce qu'il faisait il y a quarante ans. Aujourd'hui, il est devenu un écrivain mondain, et il est sorti de la contestation. J'ai lu également Les particules élémentaires de Michel Houellebecq, qui m'a plu en partie. Maintenant, je lis de manière plus sélective. Si on me parle d'un très bon ouvrage qui vient de paraître, un ouvrage de philosophie, sur la science, je le lis. Récemment, j'ai lu aussi L'énigme du retour de Dany Laferrière. Reste que je lis de moins en moins. Parce que je vis de ma peinture, pas de mes livres.

Comment pratiquez-vous tous ces arts ? De façon très compartimentée, très organisée ?
— Je suis devenu organisé. Ça s'imbrique, naturellement. Il y a eu, pendant longtemps, cette grande matrice où tout s'entremêlait. Maintenant c'est différent. Je peins la journée, l'après-midi, pour la lumière, c'est un fait biologique, ma vision baisse. Et j'écris la nuit.

Avez-vous des manies d'écrivain ?
— J'ai besoin d'une totale solitude. Je ne peux pas écrire devant quelqu'un. Même ma femme ne m'a jamais vu écrire. J'ai une petite chambre et une petite table d'écolier, à peine un mètre sur 60 centimètres, et j'ai tout pondu sur cette petite table. Je n'ai jamais touché un clavier d'ordinateur. Je me définis comme "analphanet" ! J'écris tout à la main, sur un cahier, avec un stylo. Après, je profite de la présence des gens qui sont chez moi, des gens parfois analphabètes, qui sont mes premiers juges, qui sont très durs et très justes dans leur jugement. Ils me disent sans détours : "Ça, je n'aime pas !" Et, très souvent, ils ont raison.

Est-ce que le séisme du 12 janvier a modifié votre façon d'écrire, votre écriture même ?
— Non. Mon oeuvre est derrière moi, elle n'est pas devant moi. J'ai deux œuvres à produire pour fermer la boucle, pour fermer cette aventure fabuleuse. Je ne suis pas dans les recherches sémantiques, linguistiques, métaphoriques. J'ai 74 ans, actuellement. Je ne veux pas aller au-delà de 84 ans. Ça viendra tout seul. Il y a une complicité entre l'énergie et moi.

Pourquoi 84 ans ?
— Parce que je crois que dix bonnes années me permettront de terminer ma production picturale, littéraire, théâtrale, et d'emmagasiner quelques bons souvenirs. Je n'ai pas besoin d'être dans un fauteuil à 90 ans. Je sens, j'ai la certitude que, pendant les dix années que j'ai choisi de vivre avant de foutre le camp, j'aurai encore l'immense possibilité de pouvoir jouir de la plénitude de mes sens. C'est-à-dire boire du café et devenir moi-même café, boire du chocolat et sentir que je suis moi-même chocolat. Sans entrer dans les détails, nous, les hommes, avons tendance à hypertrophier ce que nous vivons. Concernant, par exemple, la rencontre la plus intime, l'acte sexuel, je sens que je n'ai pas besoin d'aller jusque-là : en rencontrant une femme, parfois même un homme, il m'est possible de vibrer en regardant ses cheveux, ses hanches. Je le vis avec intensité. Le jour où je n'aurai plus ce frisson, cela voudra dire que l'heure est venue pour moi de partir.

Est-ce cette perception immédiate du réel qui vous permet de lier si fortement les mots et le corps ?
— D'abord, j'ai grandi dans un milieu vaudou. Je ne suis pas vaudouisant, mais dans mon village natal et au Bel-Air, jusqu'à 28-29 ans, j'ai vécu le fait vaudou, le phénomène vaudou. Le vaudou est la religion qui accorde une place primordiale au corps. Le corps devient le lieu de la pensée totale, de la vie totale. Les gens ne pensent pas qu'avec leurs neurones, ils ne vivent pas qu'avec l'intellect. C'est l'un des reproches que j'adresse à l'enseignement occidental dispensé en Haïti. L'Occident a contribué à la fragmentation de l'être, de la pensée. Je crois au contraire que sortir de la fragmentation de l'être, c'est s'ouvrir à la lumière de la totalité de la vie. Je crois que la politique, ou l'idéologie, bref la démarche du compartimentage, est à l'origine d'une crise de civilisation, responsable de tous les malheurs de la planète. On ne va pas la régler à coups de milliards d'euros. Je crois que la culture est un symbole. Nous sortirons de cette crise mortifère par la culture. La culture prise dans son sens le plus spirituel possible, global. On a diabolisé le corps. Mais le corps c'est plutôt le lieu où l'on retrouve le jaillissement de la lumière pour sortir des ténèbres. L'Occident nous a appris à avoir peur de notre corps. Dans le vaudou, j'ai vu les cris de possession, j'ai vu la transe et j'ai été marqué par cette expérience.

Avez-vous vécu vous-même cet état de transe ?
— Non. Ou alors d'une certaine façon, au théâtre. Là, je vous demande de me croire : il y a quelques semaines, j'ai joué ma pièce Melovivi dans un grand parc où il y avait 1 500 personnes, à ciel ouvert. Je suis obsédé par le cosmos, le ciel, les étoiles. À un moment de la représentation, je regarde vers le ciel et je vois se rapprocher de gros nuages gorgés de pluie. Au milieu de la pièce, au moment où mon camarade me donnait la réplique, j'ai parlé aux nuages, dans ma tête. Je leur ai dit : "Vous allez vous effacer." J'étais assis dans un sofa, la tête inclinée en arrière. Il y a eu quelques secondes de panique car des gouttelettes ont commencé à tomber. Mais, tout de suite, les nuages se sont effacés, il n'y a pas eu de pluie, on a joué jusqu'au bout. Je l'ai dit aux spectateurs : "Je sais que dans la salle des gens ont senti que j'exorcisais des nuages gorgés de pluie." La pluie est venue après, à la fin du spectacle !

Seriez-vous un exorciste, Frankétienne ?
— Je suis plutôt dans une sorte de méditation liée à l'intensité de la conscience. Je crois que nous sommes tous interconnectés avec l'univers, que nous avons d'immenses possibilités avec l'univers qui n'ont jamais été exploitées parce que nous avons été empoisonnés par une rationalité à outrance qui a tué l'intuition, atrophié l'imaginaire. J'ai conscience que nous sommes tous interconnectés à une énergie multiforme, omniprésente. L'unique objectif de cette totalité, c'est sa propre perpétuation, et cette totalité nous utilise comme canaux, comme relais parce que nous faisons partie de sa constitution. Nos cellules sont plus savantes que nous parce que nous nous sommes fermés. Il y a cette petite musique intérieure, qui nous informe non seulement de notre propre vie mais aussi de la totalité du temps. À ce moment-là, on est dans tous les possibles, dans l'exaltation totale, cet espace de lumière qui nous permet d'être le tout et de ne pas avoir peur de la mort. Et alors, tout est facile...

À 90 ans, vous publiez de nouveaux impromptus et vous montez sur scène plus de deux mois d'affilée, tous les soirs, pour dire vos textes et raconter votre vie. Quelle vitalité ! Comment faites-vous ?
— On me dit souvent que je fais plus jeune que mon âge. Je réponds toujours que c'est parce que je n'ai jamais eu la notion du temps.

Bio-bibliographie

René de Obaldia est né le 22 octobre 1918 à Hong-Kong. Il fait ses études à Paris au lycée Condorcet avant d'être mobilisé en 1940. Fait prisonnier, il est envoyé dans un stalag en Silésie. Il est rapatrié comme grand malade en 1944. En 1952, il publie Les richesses naturelles.

Après un court passage comme directeur littéraire aux éditions Pierre Horay, il publie son premier roman, Tamerlan des cœurs (1956). Suivront deux récits : Fugue à Waterloo et La passion d'Emile, et un deuxième roman, Le centenaire, « épopée de la mémoire » (1960).

Sa carrière de dramaturge commence grâce à Jean Vilar, qui donne Génousie au TNP. Parmi les honneurs dont est ponctuée la carrière de René de Obaldia : le prix de la Critique dramatique pour Génousie (1960) et le grand prix de la poésie de la SACEM pour Innocentines (1988).

René de Obaldia a été élu à l'Académie française le 24 juin 1999, au fauteuil de Julien Green (vingt-deuxième fauteuil).

★★★
Merci d'être avec nous
par René de Obaldia
128 p. - Grasset
10,90 €

C'est-à-dire ?
— Je ne me souviens jamais des dates. Ni de ma propre date de naissance ni de celles de mes enfants. Le temps file entre mes doigts. C'est ainsi. Dans mon enfance, on répétait cette formule : « Le temps, ce grand maître. » Mais j'ai trouvé bien mieux dans Henri Monnier : « Le temps, ce grand maigre... »

Etes-vous sensible aux critiques ?
— Il se trouve que j'ai eu très peu de critiques négatives, dans ma vie. C'est curieux, d'ailleurs ! Mais, non, ça ne m'est jamais arrivé. J'ai eu beaucoup de chance. Une fois, un critique a totalement démoli Le général inconnu, qui se donnait au Théâtre de Lutèce. Esquintage total ! Puis cette pièce a été donnée à la Comédie-Française dans le cadre des auteurs nouveaux qu'il s'agissait de promouvoir. Et le même critique l'a encensée ! Un vrai critique, cela dit, c'est très important. Il m'est arrivé d'avoir un vrai critique. Il s'appelait Jacques Lemarchand et écrivait dans Le Figaro. J'écoutais ce qu'il disait, c'était pour moi comme une forme de maïeutique : il me révélait des faiblesses ou bien quelque chose de trop.

Avez-vous travaillé avec des éditeurs ? — Jamais. J'ai été édité par René Julliard après avoir été refusé absolument partout. J'ai reçu toutes sortes de lettres m'expliquant à quel point mon manuscrit était génial, épatant, superbe mais... ne rentrait pas dans telle ou telle collection. C'était juste après la guerre et mon retour de captivité. J'envoyais mes textes aux revues, aussi, et ils me revenaient régulièrement. Jusqu'au jour où Clara Malraux, qui dirigeait la revue Contemporains avec Jean Duvignaud, m'a envoyé un télégramme — on disait à l'époque un « petit bleu » — disant qu'elle voulait absolument me connaître. À partir de là, j'ai été remarqué, notamment par Robert Kanters, critique influent à l'époque et qui travaillait chez Julliard. Il m'a proposé de publier dans la collection “La Porte ouverte” mes Richesses naturelles. Ça a attiré l'attention des critiques et tout s'est enchaîné.

Dans quelles conditions avez-vous été publié pour la première fois ?
— Ce qui m'intéressait, avant tout, c'était la poésie. J'avais écrit un grand poème publié clandestinement pendant la guerre. Puis j'ai écrit des poèmes en prose. Et assez vite est venue l'envie d'écrire des romans. Le premier a été Tamerlan des cœurs. À l'époque, les contrats d'édition étaient léonins : on signait pour cinq livres. J'ai donc signé pour cinq romans. Mais lorsque Julliard a lu mon premier roman, avec lequel il pensait sans doute décrocher un prix littéraire, je ne sais quel Renaudot ou Femina, ce fut la consternation ! Il m'a donc rendu ma liberté. Et bizarrement, c'est chez Plon, maison d'édition plutôt conservatrice à l'époque, qu'a été pris mon deuxième roman, Le centenaire. Grâce à Jean Cassou. Puis j'ai rencontré Bernard Privat, qui était à la tête des éditions Grasset : ce n'était pas encore la grande maison d'édition que c'est devenu aujourd'hui. Gallimard m'a proposé de venir rue Sébastien-Bottin mais j'ai préféré Grasset à cause de la personnalité, éblouissante, de Bernard Privat.

À quel moment avez-vous su que vous vouliez devenir écrivain ?
— C'est plus obscur que cela. Quand j'avais 17 ans, la poésie était mon royaume. J'avais rencontré André Salmon, que l'on a injustement oublié aujourd'hui. Je voulais devenir poète. Ecrire correspondait pour moi à une nécessité de communiquer. Mais ça ne nourrit pas son homme, la poésie. J'aurais bien voulu être musicien, ou peintre. Mais je n'en avais pas les moyens. En rentrant de captivité, après la guerre, je n'avais pas les moyens de jouer, de composer ou même d'acheter les pinceaux et les couleurs pour peindre, tandis que je pouvais me retrouver avec une feuille de papier et un crayon à la terrasse d'un bistro, à une époque où il n'y avait pas de juke-box et où l'on pouvait passer la journée avec un Viandox tandis que la caissière vous adressait des sourires ravissants... C'est ainsi que j'écrivais : au bistro. Ce qui me passionnait, c'était ce qu'on appelait alors les « belles lettres », et surtout la poésie et le roman. Le théâtre, c'est un accident.

Comment cela, un accident ? Mais vous êtes, avant tout, un grand auteur de théâtre...
— Mais oui, le théâtre est arrivé dans ma vie par accident. J'avais besoin de gagner ma vie. Et le théâtre, pas plus que la poésie, ne nourrissait son homme, du moins pas un homme qui revenait de captivité et ne savait pas très bien ce qu'il allait écrire. Clara Malraux m'a permis d'aller suivre des colloques littéraires à l'abbaye de Royaumont. Je me souviens qu'on y assistait également à des concerts superbes. Je suis devenu secrétaire général au Centre culturel international de Royaumont. Je vous parle d'un temps où la télévision n'existait pas — je m'excuse de vous dire cela ! — et où les soirées, donc, nous appartenaient. Un soir, j'ai eu l'idée d'écrire un impromptu, une chose très légère, comme ça, juste pour divertir les participants au colloque. J'ai donc écrit deux impromptus. Avec deux personnages. Le premier était Le défunt. L'histoire d'une jeune veuve qui relate l'existence du disparu. Ça a fait rire tout le monde. Du coup, je me suis pris à mon propre jeu et j'ai continué à écrire d'autres impromptus. Ils ont été contagieux puisque Le défunt a été traduit en une vingtaine de langues... Ce qui me permet de dire que j'ai une veuve dans chaque port ! Et une veuve encore jeune et appétissante car, voyez-vous, la différence entre le théâtre et le roman, c'est qu'au théâtre les personnages s'incarnent. Ma carrière théâtrale a donc commencé ainsi, par accident, pour divertir les participants à un colloque. Puis j'ai continué à écrire, pour moi, ces impromptus. J'ai écrit Jalousie. Dans un cocktail quelconque, j'ai rencontré Jean Vilar qui dirigeait alors le TNP. Il avait lu Tamerlan des cœurs. Je lui ai envoyé la pièce, que j'avais au passage égarée, et Vilar l'a fait lire au Palais de Chaillot par Maria Casarès. Très tôt, et assez curieusement, j'ai été sacré auteur dramatique. Mais je vous jure que je ne l'ai pas fait exprès ! On m'a comparé à mes aînés, que j'admirais : Ionesco, Beckett... À ce niveau-là, le théâtre, il faut bien le dire, était devenu beaucoup plus rentable que d'écrire des romans.

Ce succès relativement tardif — vous aviez dépassé la trentaine — a-t-il changé quelque chose dans votre façon de vivre ?
— Ce fut d'abord une énorme surprise. Une bonne surprise, évidemment. J'en reviens à la communication : tout à coup, le théâtre me permettait de communiquer. Non, je ne crois pas que le succès ait changé grand-chose dans ma façon de voir le monde. Mon grand succès commercial a été Du vent dans les branches de sassafras. Michel Simon y fut pour beaucoup. C'est avec cette pièce que j'ai commencé à avoir de l'argent. Que j'ai pu m'acheter une petite maison à la campagne, où je travaille car je ne peux pas écrire à Paris. Ce succès, totalement imprévu, m'a rendu très heureux.

Il y a tout juste cinquante ans, vous publiez Le centenaire. À l'époque, vous aviez 40 ans. Pensiez-vous que vous atteindriez un jour l'âge du narrateur ?
— Absolument pas. Je ne savais pas que j'allais coïncider aussi dangereusement avec mon personnage. Effectivement j'en suis le premier étonné. C'est l'étonnement que je ressens toujours.

L'étonnement d'être en vie ?
— Absolument. D'exister. Dans mon discours de réception à l'Académie française, j'ai commencé par cela : en quelque sorte, arrivé à un certain âge, on pourrait dire, comme mes confrères, que la vie est un songe.

Pourquoi, à 40 ans, vous êtes-vous projeté dans la tête d'un centenaire ?
— Cette idée m'a traversé l'esprit parce qu'à l'époque — il y a cinquante ans, comme vous avez l'amabilité de me le rappeler ! — on ne parlait pas spécialement de la vieillesse. Du reste, ce livre, qui a été encensé par la critique, n'a pas eu un grand succès de vente. Sans doute parce que ça fait peur, la vieillesse. Certains ont cru que pour écrire ce roman j'avais écumé les maisons de retraite pendant deux ans. Mais pas du tout ! Tout sortait de mon imagination.

Relisez-vous vos livres ?
— Pas tellement. J'ai relu un peu l'Exobiographie parce que je savais que vous veniez et je me suis dit : « Il va me poser des questions... » Je voulais me remémorer certaines choses que j'aurais pu oublier.

Puisque vous y venez, ouvrons votre Exobiographie. Ce qui m'a frappé, c'est que, si vous racontez votre vie, vous passez beaucoup d'épisodes sous silence, notamment ce que vous ressentez. Etes-vous solitaire, gai, amoureux ? Quel est l'impact de vos sentiments sur votre travail d'écrivain ? On ne le sait pas, vous n'en parlez jamais... Pourquoi êtes-vous si discret, dans votre autobiographie, sur vous, vos amours, vos amis ?
— Parce que je n'aime pas parler de moi. Ce livre est une commande. J'avais depuis longtemps bien des réticences à me raconter. Je reculais, je reculais. Et puis j'ai fini par signer un contrat. Mais pour une « exobiographie », c'est-à-dire le contraire d'une autobiographie : exo signifie « tourné vers l'autre ». L'idée était de me rendre difficile la contemplation de mon nombril. J'ai mis plus de cinq ans à écrire ce livre.

Certains passages de votre vie semblent sortir d'un roman. Qu'avez-vous inventé ?
— Ce n'est pas à moi de le dire. J'ai un style, une image, une conception, une originalité. J'ai écrit la vérité. Mais, la vérité est comme un tremplin pour aller vers un surréalisme, c'est-à-dire vers des passages complètement oniriques où la vérité se dilue. Disons que la vérité factuelle est un support pour se rendre vers quelque chose de poétique, vers quelque chose qui dépasse la simple vérité.

C'est-à-dire ?
— Vous tenez vraiment à savoir ? Mais à quoi bon démêler le vrai du faux ? Ce qui est écrit est. Point. Bon, d'accord... Je vous donne un exemple. Je parle très peu de la captivité. Pour une raison simple : lorsque j'étais prisonnier de guerre, j'étais coupé du monde. Je n'ai appris qu'à ma libération l'existence des camps d'extermination. Pour moi, c'était inimaginable. Si je ne parle pas de ma captivité, c'est par pudeur. Parce que, si dures qu'aient été mes conditions de détention, ce n'est rien à côté de l'indicible des camps de la mort. Mais arrêtons-nous sur ce point. En captivité, les conditions de vie étaient terribles. Le froid. La faim. Le travail forcé, du matin au soir. À un moment donné, je raconte que j'ai eu l'idée d'organiser des courses de poux. Ça, c'est la vérité. Mais cette réalité apparaît irréelle. Imaginez un peu des courses de poux au stalag ! J'ai donc organisé, un matin, très tôt, une grande course de poux. Je peux vous dire que les poux sont très difficiles à faire courir : ça marche de travers, un pou... Mais, très vite, lorsqu'il y a course, il y a paris. Et les copains se mettaient à parier le peu qu'ils avaient : une barre de chocolat — un trésor ! —, une cigarette fauchée je ne sais où — un trésor ! —, etc. Ça devenait dramatique. À partir de cette réalité, déjà surréaliste, j'ai écrit Au mariage avec Mademoiselle Pou : ça n'a plus rien à voir avec la réalité mais la réalité irréelle en est le point de départ. Mon Exobiographie est truffée de cas semblables.

Qu'essayez-vous de montrer ?
— Que la réalité elle-même est tellement invraisemblable, par nature, que nous pouvons lui donner une autre dimension. On arrive alors à une surréalité. Je vais vous donner un autre exemple : pendant la guerre, Pétain avait délégué un ministre aux prisonniers. Ce type inspectait les camps de prisonniers. Il s'appelait Scapini. Et il était... aveugle ! Un aveugle inspectant nos camps de prisonniers. C'était le désarroi total...

Qu'avez-vous tu ?
— Ce qui me concerne personnellement. Je veux dire, ce qui me concerne en tant que personne privée. Par pudeur, vous dis-je.

D'où vient cet humour qui vous est propre ?
— C'est inhérent à moi-même. Je me souviens que Jean Cassou, ce grand résistant qui composait des sonnets dans sa tête en prison pour tenir le coup face aux Allemands, m'a dit un jour : « Vous êtes un cousin de Ramón Gómez de la Serna. » Je me suis alors rué sur les œuvres de Ramón Gómez de la Serna et j'ai découvert, en effet, une affinité avec cet humour très particulier qui est, en fait, un humour espagnol. Rien à voir avec l'humour anglo-saxon. L'humour espagnol est, en même temps qu'un « sentiment tragique de la vie » comme disait Unamuno, une sorte de dérision. J'ai toujours eu en moi ce côté dérisoire, qui m'a permis de mettre certaines choses à distance. Unamuno est un très bon exemple : vous connaissez son grand chef-d'œuvre, Le sentiment tragique de la vie, mais il est aussi l'auteur d'un Traité de cocotologie qui explique... les différentes façons de faire des cocottes en papier !

Enfant, que lisiez-vous ?
— Je n'ai pas connu mon père. Ou plutôt, je ne l'ai jamais rencontré. J'ai vécu complètement séparé de ma famille paternelle. Il n'y avait pas de bibliothèque chez ma mère. J'étais autodidacte. J'ai fait mes humanités et j'ai été ébloui par les romantiques allemands : Novalis, surtout. Puis j'ai découvert la littérature russe. Puis les Américains, Melville et Hawthorne surtout. Et la littérature latino-américaine.

Et la littérature française ?
— Je suis plus réservé sur les Français, sauf en ce qui concerne les moralistes. J'aime Flaubert, surtout sa correspondance. Proust et Stendhal sont de grands écrivains. Mais ils m'émeuvent moins que Dostoïevski ou Lermontov. J'adore également Pessoa. On lui doit cette phrase merveilleuse : « Aujourd'hui, je me sens aussi lucide que si je n'avais pas existé. » Les Portugais sont formidables : Antonio Lobo Antunes, chez les contemporains, me sidère. Je dois avouer qu'il y a, chez les écrivains contemporains français, une rationalité qui m'atteint moins que les débordements russes ou portugais. J'appartiens à plusieurs jurys littéraires et je reçois donc tout ce qui se publie en littérature française contemporaine. Il peut arriver, bien sûr, des bonnes surprises, mais, en général, ce sont des livres interchangeables. Pas forcément mauvais — ah, s'ils étaient franchement mauvais, ce serait plus simple... —, mais qu'on a oubliés dès qu'on les a lus. La plupart du temps, ça donne : « J'ai été privé de confiture quand j'avais 10 ans, c'est pourquoi j'ai tué mon voisin de palier... » ou alors « C'est ma tante qui m'a défloré, j'avais 18 ans... » Enfin, des choses passionnantes comme ça...

Pourtant, votre œuvre est plus proche de celle des moralistes français que de celle des auteurs de grands romans russes ou américains...
— Oui, parce que c'était déjà fait. Et on ne peut pas les concurrencer. Aujourd'hui, la littérature bascule vers autre chose. Le roman-fleuve, qui m'a tant plu avec Romain Rolland ou Georges Duhamel, n'est plus possible de nos jours. Et moi, à 90 ans, je ne vais pas me mettre à écrire des romans-fleuves...

Comment vivez-vous ce basculement ?
— Avec tristesse. Je n'ai plus beaucoup de temps à vivre, donc assez peu envie de me laisser aller à la tristesse. Mais il faut admettre que nous basculons de plus en plus vers un refus de l'écriture et du livre. Il y a beaucoup de livres publiés mais très peu de vrais livres. Et tout aussi peu de vrais lecteurs. Aujourd'hui, il y a Internet, la télévision, le cinéma, etc. C'est un autre monde vers lequel nous basculons. La technologie est responsable de ce basculement. Mais rassurez-vous : je suis comme tous les futurologues, je me trompe. Donc, puisqu'il est si parfaitement logique que nous allions vers la catastrophe, nous n'irons point ! C'est logique.

Le roman est-il en crise ou en décadence ?
— Une décadence se fait dans la continuité alors qu'une crise a un responsable. Non, je crois qu'il s'agit d'une crise. Le responsable, c'est la technologie. Bientôt, les livres numériques seront une réalité : on ne peut pas dire que ce soit une décadence, mais cela ouvrira une crise nouvelle. Une rupture.

Quels conseils donneriez-vous à quelqu'un qui, dans cette période de basculement, voudrait se lancer en littérature ?
— Je lui dirais que littérature rime avec aventure. Il faut qu'écrire soit une nécessité. Il faut relire Les lettres à un jeune poète de Rilke. Les surréalistes posaient la question : « Pourquoi écrivez-vous ? » C'était une grande question. On peut renverser la question et demander : « Pourquoi n'écrivez-vous pas ? » C'est encore autre chose... À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », certains affirmaient : « J'écris pour être riche, pour être célèbre. » François Mauriac répondait à peu près : « J'écris pour emmerder ma famille. » André Breton déclarait : « J'écris pour faire des rencontres. » Je prends cette formule à mon compte. Borges disait : « J'écris pour moi, pour mes amis et pour adoucir le cours du temps. » C'est superbe, ça ! J'ai écrit pour communiquer, pour dire des choses sans penser que je pourrais avoir de l'argent, parce que c'était naturel chez moi, parce que c'était une nécessité.

Pour reprendre le mot de Borges, faut-il « adoucir » le fil du temps ? Le temps a-t-il été dur avec vous ?
— Non, pas vraiment. Le temps, ce grand maigre... Il m'a porté, je l'ai porté. D'une certaine manière, les temps ont toujours été durs.

Lorsque, en des temps sans doute plus durs que d'autres, vous avez été fait prisonnier de guerre et que vous avez passé quatre ans au stalag, vous avez écrit les Innocentines. Mais il s'agit de pièces très gaies, pas du tout tragiques. Dans la littérature des camps, c'est assez inédit...
— C'était un camp de discipline en Pologne. Je n'avais rien pour écrire. C'était en 1942, un moment de barbarie totale. J'avais besoin de revenir à une certaine virginité, à une certaine innocence. C'est pour cela que j'ai eu l'idée d'écrire ce premier poème pour enfants, Innocentines, sur des sacs d'engrais. Face à la sauvagerie, aux abominations, j'ai voulu revenir à une source même de la vie, de l'émerveillement, de l'étonnement, de l'innocence. Vous vous demandez pourquoi je n'ai pas écrit quelque chose de tragique ? C'était un besoin qu'on ne peut pas expliquer.

Des années plus tard, vous traversez une période de dépression...
— Oui, absolument, comme tous les honnêtes gens.

Et lorsqu'un critique de théâtre fait l'éloge d'une de vos pièces, il vante votre plume en disant : « Pour ceux qui broient du noir, une seule adresse : René de Obaldia. » Dans votre carnet, vous notez : « Trouver l'adresse de ce Obaldia... » Il y a deux Obaldia ?
— Si seulement il n'y en avait que deux ! Mais non, il y en a plusieurs. Tout être humain a plusieurs facettes, plusieurs visages.

Quel est le plus beau vers de la langue française ?
— Le plus beau vers de la langue française est : « Le geai gélatineux geignait dans le jasmin. » À douze ans, j'écrivais de très mauvais poèmes, très influencés par Victor Hugo. Mon professeur de français nous expliqua que le plus beau vers de la langue française était : « Le cliquetis confus des lances sarrasines. » Ça m'a foutu un coup ! Je n'en dormais plus. Comment était-ce possible ? Du coup, des années plus tard, je me suis dit que je pouvais bien, moi aussi, trouver avec décalage et humour le plus beau vers de la langue française. Mais savez-vous que pour Michel Tournier, à mes yeux l'un des plus grands écrivains de langue française, le plus beau vers est : « Sur un chemin montant, sablonneux, mal aisé. » Je n'ai jamais compris pourquoi ce vers de La Fontaine était pour lui le plus beau et quand je lui en ai parlé il rugissait comme une jeune fille, en extase, et je n'ai pas insisté. Chacun fait comme il peut, non ? Mais si l'on veut trouver les plus beaux vers, il faut aller chez Verlaine. Et chez Victor Hugo. Booz endormi, c'est quand même formidable. Et Milosz, superbe ! Il y a chez lui des vers admirables.

Comment écrivez-vous ?
— Par crise. Quand je tiens un sujet qui me hante. Je suis paresseux. Enfin, non, ce serait trop facile de dire cela : il y a maintenant un nouveau snobisme qui consiste à se dire paresseux et à prétendre avoir été un cancre. Mais disons que je suis incapable de me mettre à ma table de travail tous les jours de telle heure à telle heure. Max Jacob, quand on lui demandait quelle était la différence entre un poète et un romancier, répondait qu'un romancier travaille et un poète souffre. Je suis un peu les deux. Mais il faut que mon sujet me hante, sinon je n'écris rien.

Qu'est-ce qu'un écrivain peut faire de mieux ?
— Vivre. Comprendre que l'écriture fait partie de la vie. Mais ce qui compte le plus, ce n'est pas l'écriture, c'est la vie. Rendre heureux ceux qui nous entourent. Faire en sorte que notre vie ne soit pas inutile, qu'elle ait un sens.

Quel est le sens de votre vie ?
— Ça, ce n'est pas à moi de le dire. C'est un jugement très difficile. Il y a des êtres dont la vie a un sens et d'autres qui sont là un peu comme des somnambules. La plupart des hommes dorment. Pour qu'une vie ait un sens, il faut d'abord tout faire pour ne pas vivre en somnambule. Le sens que j'ai voulu donner à ma vie a été qu'elle ne soit pas inutile. J'ai écrit des livres mais j'ai surtout essayé de ne pas trop désespérer mon entourage : j'espère que j'ai réussi cela.

Quelles ont été les rencontres les plus déterminantes de votre vie ?
— J'ai eu beaucoup de chance. Boris de Schloezer, que plus personne ne connaît et qui a été le grand critique musical de La Nouvelle Revue française. Il m'a tout appris. Jean Paulhan, que j'ai très bien connu, était un personnage fascinant. J'ai déjeuné avec lui pendant un mois et avec Dominique Aury. Clara Malraux était une femme fascinante. Jean-Louis Bory. Jean Cassou. Ils furent déterminants pour ma façon de vivre, pour ma philosophie de l'existence. Mais j'ai aussi rencontré des gens très simples qui m'ont transmis une présence merveilleuse, loin des intellectuels parisiens. J'avoue me méfier beaucoup des intellectuels en général.

Comment résumeriez-vous cette philosophie de l'existence ?
— Etre ouvert, avant tout, à l'étrangeté. Rester curieux. Je me sens parfois étranger à ma propre existence. Kafka disait : « J'ai peu de chose en commun avec moi-même. » Je ressens cela très fortement. Il y a quelque chose comme ça en moi, une étrangeté étonnée.

Avez-vous peur de la mort ?
— La mort est une chose qui nous arrive à tous — c'est la moindre des choses. Je suis un sursitaire. Jean Paulhan avait trouvé une formule merveilleuse : « La mort ? Pourvu que j'arrive jusque-là. »

Vous vous en sortez une fois de plus par une citation, par une pirouette...
— Bon, d'accord. La mort, c'est le mystère absolu. Alors, bien sûr, il y a la foi. J'ai toujours été fasciné par les mystiques, quelle que soit leur religion. Lacordaire disait : « Mon âme est totalement mystique et mon esprit très crédule... » Mais c'est encore une citation.

Soit. Comment raccordez-vous les deux, l'âme totalement mystique et l'esprit très crédule ?
— Mal. J'ai écrit des poèmes mystiques. J'ai en moi quelque chose de très mystique, ce doit être mon côté espagnol. J'ai été élevé dans la religion catholique, ma grand-mère était très pieuse, j'ai bien sûr renoncé à Satan et à ses œuvres, mais la foi... Je ne pratique pas, si vous voulez tout savoir. Mais dites, vous vous prenez pour Jacques Chancel avec vos questions du genre « Et Dieu, dans tout ça ? ». Enfin, voilà, vous tenez les confessions de saint Obaldia.

Il est vrai que vous vous êtes laissé sanctifier en entrant à l'Académie française. Que diable alliez-vous y faire ?
— Mais c'est très bien, l'Académie française. J'y suis très heureux. D'abord parce que j'y rencontre des gens d'exception que je n'aurais jamais rencontrés autrement. Et puis l'Académie française, ce n'est pas seulement les écrivains. Sinon ce serait l'enfer... Si vous avez des problèmes de santé, rassurez-vous, vous trouverez à l'Académie d'éminents spécialistes. Si vous avez un problème militaire, avec un neveu qui refuse de faire son service, il y a aussi ce qu'il faut. Et si votre âme a des tourments, il y a toujours un ecclésiastique. Plus sérieusement, je crois que le rituel m'impressionne. À une époque où règne le laxisme, le rituel de l'Académie française, pour moi, c'est de l'avant-garde ! Sans parler des séances du Dictionnaire ! C'est follement drôle. Prenez quelqu'un comme Jean d'Ormesson. Il est épatant ! S'il n'existait pas, il faudrait l'inventer. Et Erik Orsenna. Et tant d'autres.

Ces temps-ci, il semblerait que vous ayez du mal à élargir le cercle. Que signifient ces multiples élections blanches, l'an passé ?
— Les temps ne sont plus les mêmes. Jadis, l'Académie attirait de grands écrivains comme Duhamel, Jules Romains, Valéry, Claudel, Mauriac. Mais le problème est simple : ça n'existe plus tout à fait de notre temps, ce genre d'écrivains. Du coup, on cumule les élections blanches, effectivement. Mais il y en a toujours eu, vous savez, ce n'est pas une nouveauté. Et il faut bien que les sièges soient pourvus. Alors...

Qu'allez-vous faire dans les dix prochaines années ?
— Profiter davantage de ma maison de campagne. Car j'adore la nature. Et la solitude. Pour ce dernier point, je crois bien que je vais être servi...

Si vous étiez... un livre
— Autant en emporte le vent, mais je changerais la fin : Scarlett et Rhett Butler se rendraient compte qu'ils s'aiment et finiraient leur vie ensemble. Je ne peux pas imaginer qu'une histoire d'amour finisse mal...

Une devise ?
« On n'est jamais à l'abri d'une bonne surprise »




Val de Grâce
par
Colombe Schneck
Stock - 14,50 €

Un plat d'enfance
— Un gâteau au chocolat à la croûte un peu dure, moelleux à l'intérieur et parfumé à la fleur d'oranger, comme celui que nous préparait Mme Jacqueline, qui s'est occupée de nous pendant vingt ans.

Un juron
— Crotte de bique ! Zut ! Je les dis exprès devant mes enfants de 5 et 9 ans : ils adorent. Eux, je leur interdis de jurer, mais, une fois par semaine, je leur accorde une minute pour ne dire que des gros mots : ils se déchaînent !

Un tableau
— Le Sacre de Napoléon par David, mon tableau préféré quand j'étais petite, parce qu'il y avait des enfants dans cette cérémonie si solennelle. Je ne me lassais pas d'aller voir cette toile au Louvre. À 8 ou 9 ans, j'avais même entrepris de rédiger une biographie de Napoléon, un projet sans suite, évidemment...

Un vêtement qui rend beau
— J'adore les robes de chez Kookaï comme de chez Lanvin. Je rêve, depuis cet été, d'une robe Alaïa blanche, ajourée, avec un effet dentelle, courte et près du corps. Je vais peut-être me l'acheter, mais, généralement, y penser me suffit.

Un paysage qui suscite le rêve
— Le bord de mer en Méditerranée me rend dingue ! J'adore les odeurs, la lumière. Je me débrouille pour y aller chaque année, à Porquerolles chez des amis, ou encore au festival de télévision de Monaco, que je ne raterais sous aucun prétexte.

Une devise
— On n'est jamais à l'abri d'une bonne surprise.

Un moyen de transport
— Mon vélo électrique, très pratique quand le métro est en grève. Il faut quand même pédaler, mais ça va plus vite qu'un modèle traditionnel.

Un personnage historique
— Winston Churchill, un homme d'une force de caractère incroyable, avec beaucoup d'humour et un profond mépris des convenances et de son milieu aristocratique. Sa biographie par William Manchester est passionnante.

Une rue de Paris
— La rue du Val-de-Grâce. J'y ai vécu une vingtaine d'années, dans un appartement extraordinaire dont j'ai fait le héros de mon livre. Ce quartier de Montparnasse, c'est mon village.

Une révolte
— J'ai horreur des gens qui pensent que les choses sont acquises. J'admire ceux qui arrivent à échapper à leur destin. C'est mon côté fille et petite-fille d'immigrés...

Ecrivain secret ou discret ? On vous voit très peu sur les plateaux de télévision. Diriez-vous que vous cultivez le culte du secret ?
— Oui. Enfin ce n'est pas le culte du secret. Un écrivain n'est pas quelqu'un qui a envie d'être en public. Ce n'est pas son métier. Et c'est vrai qu'écrire est un métier un peu secret.