L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Willy Burmester (1869-1933), qui avait été violon solo de l'Orchestre philharmonique d'Helsinki, suggéra au compositeur d'écrire un concerto pour violon. Sibelius répondit à cette requête, promettant dédicace et création. Mais au début de l'année 1904, criblé de dettes, il organisa, le 8 février à Helsinki, un concert de ses œuvres au cours duquel le Concerto en ré mineur fut créé par un violoniste de second ordre, Viktor Novacek, qui s'attira les foudres de la critique. Sibelius décida de réviser sa partition et, le 19 octobre 1905, la version "officielle" fut donnée en première audition avec Karl Halir en soliste et Richard Strauss au pupitre du Philharmonique de Berlin. Burmester, déçu d'avoir été oublié par deux fois, refusa toute sa vie de jouer le concerto.

Mouvements et durée
I. Allegro moderato - II. Adagio di molto - III. Allegro ma non tanto.
Environ 30 min.

Les contraintes de l'interprétation
L'œuvre offre une structure "classique" en trois mouvements.
Dans l'Allegro moderato, pas de dialogue, mais un affrontement. Dès qu'il prend la parole, le violon, pour bien marquer son indépendance, laisse l'orchestre à l'arrière-plan.
L'Adagio di molto en si bémol est baigné d'une atmosphère plus méditerranéenne, où orchestre et soliste acceptent de dialoguer.
Le finale en ré majeur, dans lequel un musicologue anglais voyait une "polonaise pour ours polaires", est marqué par un ostinato martelé par les cordes graves et les timbales. Toute l'étendue et les possibilités du violon y sont exploitées.

LE BILAN

1 Lin / Salonen
Sony 5081912
(1987)


Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Miraculeuse dès la première note, cette version réunit tous les suffrages. Pas moins.



2 Oïstrakh / Rojdestvenski
Melodiya 74321 34178 2
(1965)

Indisponible en numérique
Oïstrakh est impressionnant, bouleversant. Bref, irrésistible.



3 Ferras / Karajan
DG 469 202-2
(1965)


Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Le violon de Christian Ferras est merveilleux de pureté, de lumière romantique. Et Karajan est au sommet.



4 Kuusisto / Segerstam
Ondine ODE 878-2
(1996)


Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
au prix du format standard MP3
Un violon à la ligne mélodique infinie qui effleure le mystère. Il manque juste un peu d'intensité.



5 Repin / Krivine
Erato 0927-49553-2
(1996)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Repin sait être pudique, dense : du grand style, surtout dans le premier mouvement.



6 Hahn / Salonen
DG 477 734-6
(1983)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Rigoureux ou superficiel ? L'écoute a donné lieu à débat... pour pencher vers le second terme.



7 Kennedy / Rattle
EMI 5 45592 2
(1986)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
De l'émotion, de l'audace pour l'un, des effets inutiles à foison pour d'autres.



8 Mutter / Previn
DG 447 895-2
(2000)


Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Mutter n'en finit pas de se regarder jouer, de s'admirer. C'est ce qu'on appelle de la vulgarité.

Etrange destin que celui de l'unique concerto de Jean Sibelius ! Une première version de l'œuvre, créée en 1904, fut éreintée. Le compositeur présenta un an et demi plus tard une partition révisée, qui depuis s'est imposée. Mais lentement. Le premier enregistrement ne fut réalisé que bien des années plus tard, en 1935... C'est dans les années 1960 que le Concerto, op. 47 est enfin devenu une pièce majeure du répertoire, tout en restant bien à part, à cheval entre le romantisme et la modernité. Aujourd'hui, tout le monde veut l'enregistrer : nous en avons ainsi dénombré près de cent versions différentes !

Les historiques

À tout seigneur tout honneur, c'est Jascha Heifetz, accompagné par Thomas Beecham, qui réalisa le premier enregistrement discographique (EMI). On peut détester ou adorer cette "performance" du grand violoniste, réitérée en 1951 puis 1954 (RCA). Henryk Szeryng fut également récidiviste (1951, 1965, 1978), mais il ne s'imposa pas, contrairement à Ginette Neveu, dont le disque de 1945 (EMI, et de nombreux autres repiquages) n'a jamais cessé d'être une référence. Deux autres pionniers oubliés, Georg Kulenkampff et Anja Ignatius (les deux captés en 1943), nous reviendront sans doute un jour. Parmi ces versions "historiques", il faudrait également connaître les prestations brillantes de Ivry Gitlis (Vox 1957, de préférence à Doron 1978), celle, perfectible mais très sensible, de Yehudi Menuhin (EMI, 1955) et la lumière incomparable de Ida Haendel, qui a laissé de nombreux témoignages des années 1950 à 90 (notamment chez EMI).

Les Russes, quant à eux, proposent un Sibelius différent, volontiers passionné : on citera notamment Julian Sitkovetski, Michael Vaiman, et bien sûr David Oïstrakh (1954 à deux reprises, 1959, 1965 et 1966). Le "roi David", c'est l'intensité du chant, un archet d'une incomparable fermeté, une sonorité vibrante, sans égale. Des cinq versions, celle enregistrée avec le Grand Orchestre symphonique de la Radio d'URSS et Guennadi Rojdestvenski (Melodiya) s'impose comme "la" grande version historique à connaître : nous la gardons bien évidemment pour notre écoute en aveugle. Regrettons, pour conclure sur les "anciens", l'absence de versions signées Mischa Elman, Arthur Grumiaux, Leonid Kogan, Nathan Milstein ou encore Joseph Szigeti...

Les stars

Après ces pionniers, tout le monde a donné "son" Concerto de Sibelius, notamment Isaac Stern (Sony), Zino Francescatti (Sony) ou Itzhak Perlman (RCA puis EMI) : autant de versions virtuoses mais sans profondeur. Plus exhibitionnistes encore, Joshua Bell (Sony) et Maxim Vengerov (Teldec) sont à écarter sans regret. Dans un genre très dramatique, nous préférons deux autres versions qui nous semblent plus intéressantes : Anne-Sophie Mutter (DG) et Nigel Kennedy (EMI), reconnues pour leur lyrisme incandescent, un élan irrésistible... ou énervant ! L'écoute tranchera.

De nombreuses stars restent en deçà des défis de cette partition difficile. Gidon Kremer (RCA puis EMI), Kyung-Wha Chung (Decca), Shlomo Mintz (DG), Thomas Zehetmair (Teldec) ou Viktoria Mullova (Philips) pèchent par froideur ou dureté. Rayonnants, Gil Shaham (DG), Sergeï Khachatryan (Naive), Pierre Amoyal (Erato), Julian Rachlin (Sony) et Salvatore Accardo (Philips) sont dévalorisés par un accompagnement pataud ou en retrait. Ce n'est bien sûr pas le cas de Christian Ferras (DG, 1965), avec le Karajan des grandes années berlinoises : il est sans hésiter parmi nos "finalistes".

Et la plus jeune génération ? Elle est très bien représentée : tous les grands espoirs du moment (ou presque : manque à l'appel une Julia Fischer) se sont mesurés à Sibelius. Midori (Sony), Sarah Chang (EMI), Boris Belkin (Decca), Ilya Gringolts (DG), Leila Josefowicz (Philips), Marie Scheublé (Arion), Akiko Suwanai (Philips), Katrin Scholz (Berlin), Vilde Frang (EMI) ou Lisa Batiashvili (Sony) retombent, à des degrés certes divers, dans les erreurs de leurs aînés. La concentration d'Hilary Hahn (DG), l'autorité de Vadim Repin (Erato) nous ont impressionnés. Ils se retrouveront parmi les "huit".

Les "spécialistes"

Depuis les années 1970, de nombreux disques prétendent combler les amateurs de Sibelius, avec un soliste "spécialiste" et un chef ad hoc, souvent finlandais. Mais Miriam Fried/Okko Kamu (Finlandia), Joseph Swensen/Jukka-Pekka Saraste (RCA), Silvia Marcovici/Neeme Järvi (Bis), Dylana Jenson/Eugene Ormandy (RCA), Christian Tetzlaff/Thomas Dausgaard (Virgin) ne peuvent servir de grande référence. La version Leonidas Kavakos/Osmo Vänskä (Bis) reste passionnante car elle présente les deux versions (1904 et 1905) du Concerto. Celle de Frank Peter Zimmermann et John Storgards (Ondine, une première version du violoniste chez EMI était bien plus plate), "Choc" le mois dernier, aurait pu être retenue. Mais nous avons préféré proposer deux enregistrements d'une grande pureté stylistique, ceux de Pekka Kuusisto/Leif Segerstam (Ondine, 1996) et de Cho-Liang Lin/Esa-Pekka Salonen (Sony, 1987).



LES HUIT VERSIONS RETENUES

La version Mutter/Previn est d'emblée violemment rejetée par tous les protagonistes. "Trafiquée" pour BD, "laborieuse et vulgaire" (FM), "artificielle" (PV) : autant de qualificatifs très négatifs. La violoniste allemande a les moyens de ses idées, mais celles-ci sont trop nombreuses et la multiplication des intentions ne fait pas une interprétation cohérente. Ce disque, qui possède de nombreux supporters (notamment à Classica : Xavier Rey et Éric Taver !), nous a laissés de marbre, d'autant que l'accompagnement nous est apparu comme le plus épais de la confrontation. À réécouter, dans d'autres dispositions.

PV et FM n'ont pas plus aimé, pour des raisons similaires, la version Kennedy/Rattle. Pour PV, "le violoniste force constamment le trait sans raison" dans une interprétation qui "déborde d'effets inutiles". FM ajoute que "ce n'est pas toujours très propre" et que l'orchestre de Birmingham "sonne bien mal, avec des cordes laides, des vents poussifs et des cuivres braillards". BD sera le seul à défendre cette version, selon lui "engagée", "sur le fil", et finalement "émouvante" malgré ses excès.

Changement de décor avec Hahn/Salonen, qui nous divisent à nouveau. Cette fois, FM est enthousiaste, notamment dans le premier mouvement. Il aime "l'espace sonore, la finesse et l'expressivité" de l'orchestre, le sérieux de la soliste, sa "justesse absolue", sa "saine virtuosité" dans le finale. BD est un peu déçu au fil de l'écoute par cette version "euphonique" mais "trop sage, métrique", manquant selon lui de "couleurs et de variété". PV est plus radical : "Ces artistes n'ont rien à dire !" clame-t-il dès le premier mouvement. Le finale, aux "fins de phrases négligées", est par ailleurs jugé "purement démons-
tratif " par BD et PV. Alors, rigoureux ou superficiel ? Dur de conclure à propos d'un disque... si controversé.

Les versions suivantes ont été tout aussi discutées mais constamment appréciées, et ainsi difficiles à départager. Vadim Repin et Emmanuel Krivine sont très appréciés par BD dans le premier mouve-
ment : "Voilà du grand style, l'évidence même !" Il apprécie particulièrement le "chant pudique, lyrique et dense" de Repin, "bien projeté" et magnifié par une prise son "idéalement équilibrée". PV partage son avis, en soulignant le climat "juste", les "grands horizons désolés" ouverts par Repin et Krivine. Malheureuse-
ment, cette "maîtrise impressionnante" (FM), "distante mais éloquente" (PV), se mue en "indifférence" (FM) dans les deux derniers mouvements, moins appréciés. Néanmoins, une belle référence moderne.

Sans les réserves assez fortes de FM, Kuusisto/Segerstam auraient pu figurer plus haut encore dans le classement. Il est vrai que cette version se situe très à part dans la discographie. Ici, on touche "le mystère, l'ambiguïté, les demi-teintes" (PV). La sonorité du violon est "pure, claire" et en même temps "très nourrie" pour BD, qui apprécie également "la tenue de la ligne mélodique", qui lui semble "infinie". Le second mouvement, "doucement lyrique" (BD), et le finale, "magistralement phrasé" (PV), finissent de convaincre les deux auditeurs, également impressionnés par la fusion du soliste dans l'orchestre de Segerstam. Le hic pour FM ? Un manque cruel d'"intensité". Résultat ? "Ennuyeux, appliqué." À vous de tenter l'expérience et de juger.

Ferras et Karajan, bien identifiés, occupent eux aussi une place à part dans cette discographie décidément très riche. Avec "un violoniste lové dans l'orchestre", une direction "d'une grandeur unique" (BD), un "orchestre puissant, aux réserves infinies", cette version est la plus romantique de toutes. PV admire sa "beauté apollinienne", un violon "merveilleux de ton, de pureté, de lumière". FM trouve tout de même ces belles atmosphères "un peu hors sujet" et "plus proches de Brahms ou Bruch" que de Sibelius.

David Oïstrakh est encore plus impressionnant. "Pugnace, intense, irrésistible" pour PV, "d'un lyrisme très concentré, rapsodique", selon BD. Tout simplement "bouleversant" (FM). D'un tempo très vif, cette interprétation emporte tout sur son passage et dégage un sentiment de "mélancolie" ({PV) très... "{russe" (FM}}) ! L'orchestre de Rojdestvenski assume lui aussi cette subjectivité, la prise de son est âgée mais digne. "Comment résister ?" conclut dès lors PV. Effectivement...

Ce sont finalement Cho-Liang Lin et Esa-Pekka Salonen qui s'imposent comme la grande référence moderne de l'œuvre. "Miraculeuse" dès la première note pour BD, cette version réunit tous les suffrages et toutes les qualités. Jusqu'aux plus contradictoires. Elle est à la fois "claire et engagée" (BD), "sobre et brillante" (PV), "sophistiquée et évidente" (FM). La maîtrise de la technique et des sonorités est éblouissante mais ne tourne jamais à la démonstration. "Poétique, engagé", toujours "fin et racé", le violoniste américain suscite une admiration sans réserve. Esa-Pekka Salonen également. Pour la première des quatre versions qu'il a enregistrées, le chef finlandais est particulièrement convaincant, préservant tous les mystères de l'œuvre sans rien cacher de sa riche orchestration. Dire beaucoup sans se livrer jamais complètement, n'est-ce pas justement le secret des grands artistes ?

Chacun possède sa version favorite des concertos de Beethoven, surtout du Concerto n° 4, une œuvre à la fois virtuose et secrète qui sollicite une écoute intime. Parmi les références du passé, il est à parier que celles signées Backhaus (Decca, deux versions), Kempff (avec Leitner - DG), Arrau (avec Haitink de préférence ou Colin Davis - Philips) ou Pollini (avec Böhm - DG) remporteraient les suffrages des auditeurs de cette écoute en aveugle. Ces dernières années, de très nombreux pianistes ont à leur tour enregistré le Concerto, op. 58 : plus de vingt nouvelles versions sont ainsi apparues en un laps de temps assez court. C'est parmi celles-ci que nous avons décidé de faire notre sélection pour cette écoute en aveugle.

L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Composé à Vienne entre 1805 et 1806, le Concerto n° 4 en sol majeur op. 58 a été créé lors d'un concert privé chez le prince Lobkowitz le 29 mars 1807, avec le compositeur comme soliste. Au programme figuraient également l'Ouverture Coriolan et la Symphonie n° 4. Le concerto fut repris une seule fois du vivant de Beethoven, l'année suivante, au Theater an der Wien.

Mouvements et durée
I. Allegro moderato (env. 19 min). - II. Andante con moto (5 min) - III. Rondo. Vivace (9 min 30 s)

Les contraintes de l'interprétation
C'est le plus difficile des concertos de Beethoven. Les différences très marquées de caractère entre les trois mouvements, la virtuosité mêlée de pathos et les équilibres précaires entre le soliste et l'orchestre rendent son interprétation problématique mais ô combien passionnante.

LE BILAN

1 Uchida / Sanderling
1 CD Philips 446 082-2
(1998)

Indisponible en numérique
Sans réserve aucune, une version rayonnante qui s'impose comme la référence moderne.



2 Lang Lang / Eschenbach
1 CD + 1 DVD DG 00289 477 6719
(2007)

Indisponible en France en numérique
Pas d'esthétique "d'époque" : seul compte le plaisir — et c'est réussi !


3 Aimard / Harnoncourt
14 CD Teldec 2564 63779-2
(2003)


Avec eux, le concerto sonne vraiment différemment. Convaincant et déstabilisant à la fois.



4 Luisada / M. Franck
1 CD Sony 88697 028302
(2007)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Une belle surprise, proche de la perfection. Un peu plus de chaleur, d'engagement, et on y serait.



5 Brendel / Rattle
3 CD Philips 462 781-2
(1999)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Grandeur pour les uns, caricature pour les autres. En tout cas, les réserves l'emportent.



6 Bronfman / Zinman
1 CD Arte Nova 82876 64010 2
(2005)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Peu habitée, sans lyrisme : une version qui ne tient pas ses promesses.



7 Grimaud / Masur
1 CD Teldec 3984-26869-2
(1999)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Tout sauf un concerto : la soliste est écrasée par un orchestre qui, visiblement, s'en moque.



8 Pollini / Abbado
3 CD DG 477 7244
(1994)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Même problème que chez les précédents, encore plus accentué. Quelle déception !

L'intégrale de Maurizio Pollini et de Claudio Abbado pour DG doit être considérée comme un important repère dans la discographie. En 1992 et 1993, ces deux éminents artistes donnaient à la Philharmonie de Berlin un cycle alors présenté comme l'un des temps forts de l'après-Karajan. Souvent rééditée, cette version nous servira de balise. Autre enregistrement de grande classe, celui proposé par Mitsuko Uchida et Kurt Sanderling avait également été unanimement salué lors de sa parution en 1998. Cette intégrale surtout réputée pour son Concerto "L'Empereur" apollinien tiendra-t-elle toutes ses promesses dans le Quatrième ? Écartées de la sélection pour l'écoute finale, les versions Schiff/Haitink (Teldec, 1994), Zacharias/Jordan ("live" de 1994 - Cascavelle), Oppitz/Janowski (RCA, 1996), Ciccolini/Ceccato (Frame, 2001), Buchbinder (ORF, 2006), Pletnev (DG, 2007), Kissin/Davis (EMI, 2008), Guy/Jordan (Naïve, 2008), ou Goode/Fischer (Nonesuch, 2009), de qualité très variable, ne peuvent prétendre à une telle cohérence.

Au tournant des années 1990-2000, la mode a changé. Aux tentatives classiques à la Pollini/ Abbado succèdent les visions chambristes ou... iconoclastes. Ainsi, chacune à leur manière, les intégrales signées Brendel/Rattle (Philips, 1999), Aimard/Harnoncourt (Teldec, 2003) ou Bronfman/Zinman (Arte Nova, 2005) cherchent à bouleverser les conventions. À Vienne, la rencontre entre un vieux maître autrichien (Brendel), un chef inventif (Rattle) et un orchestre de référence (le Philharmonique) annonçait une nouvelle manière. À Zurich, Bronfman/Zinman visaient la modernité, faite de clarté, d'éloquence et d'intégrité. Jusqu'à la neutralité ? L'écoute nous le dira. L'indifférence, voilà bien un défaut que l'on ne peut reprocher à Nikolaus Harnoncourt. Sur la lancée de ses symphonies révolutionnaires avec le Chamber Orchestra of Europe, le grand chef a conclu son cycle Beethoven en 2003 avec les concertos pour piano. Pierre-Laurent Aimard est-il pour lui le partenaire idéal ?

Les autres versions tirées d'intégrales "chambriste", avec de petits orchestres, ne nous ont malheureusement pas convaincus. Elles sont trop neutres (Simon/ Belohlavek - Wald Press, 2000), Berezovsky/Dausgaard (Simax, 2005) et Barry Douglas (Satirino, 2005), inabouties (Brautigam/ Parrot - Bis, 2008) ou carrément hors sujet (Mustonen - Ondine, 2009 — ou Afanassiev/Soudant - Oehms, 2002).

Restent les versions "hors intégrale". Pour l'écoute finale, nous sélectionnons les Quatrièmes Concertos d'Hélène Grimaud, à coup sûr originale (Teldec, 1999), Jean-Marc Luisada, trop méconnu (RCA, 2007), et Lang Lang (DG, 2007) qui, lors de sa parution, avait divisé la rédaction de Classica avec un "pour et contre".

Enfin, mentionnons deux parutions sur instruments d'époque, impossibles à intégrer à cette écoute pour des raisons de cohérence : Levin/Gardiner (Archiv, 1998) restent la référence en la matière, mais l'expérience la plus radicale a été tentée par Arthur Schoonderwoerd (Alpha, 2004) et son petit ensemble Cristofori.

Les huit versions retenues

La première déception de cette confrontation à l'aveugle est venue de... notre version de "référence" : Pollini/Abbado. Nous l'avons même rejetée dès le premier mouvement. Les raisons de ce désamour ? L'orchestre d'abord. "Une 'grosse machine' aux basses charnues" (SF), au geste "souple et élégant" (ET) mais "manquant d'élan" (BD) et de personnalité. La prise de son peu aérée ne favorise pas les cordes du Philharmonique de Berlin, "trop neutres" (SF et BD), voire "étroites" (ET), tout comme le jeu de Pollini, "bien énoncé" mais finalement "banal" (SF), et non sans défauts (les aléas du "live", avec quelques traits savonnés...). Une vision cohérente mais beaucoup trop banale pour s'imposer.

Le couple Grimaud/Masur, lui, ne s'accorde pas. Certes, dans le premier mouvement, les deux artistes proposent un Beethoven "tourmenté, véhément, héroïque" (BD). Les trois auditeurs s'accordent à reconnaître le piano d'Hélène Grimaud "racé". Il doit faire face à un orchestre "compact" (SF), trop "lourd" (ET et BD). Le deuxième mouvement confirme malheureusement le désaccord entre les deux artistes. La partition soliste, jouée "amoroso" (SF), avec "tact" (ET) et "sensibilité" (BD), affronte un mur orchestral infranchissable. Le Philharmonique de New York "écrase tout" (SF). Résultat ? Selon ET, qui résume la déception générale, "c'est tout sauf un concerto"... Dommage !

L'écoute de la version Bronfman/Zinman intéresse et déconcerte en même temps. On est tout de suite pris par un tempo vif, un élan et une clarté réjouissants. Cependant, tout cela reste "dur" (SF), "peu habité" (BD) et "sans lyrisme" (ET). Comment, dès lors, situer le piano ? Bronfman possède indéniablement un "beau toucher" (BD), une "forte personnalité" (SF), mais "la sauce ne prend pas" (ET) faute d'un véritable dialogue entre les protagonistes. Le jeu de questions-réponses, problématique dans le premier mouvement, est absent du deuxième. Face à un piano finalement "sans émotion" pour ET, Zinman ne parvient pas à trouver le ton adéquat. Faute de cohérence, cette version ne tient pas ses promesses.

Le débat autour de l'enregistrement Brendel/Rattle est acharné. ET adore la "poésie" de l'introduction, la "précision rythmique" du chef, le mélange de "grandeur et de mystère" de cette version, son "lyrisme sans emphase", partagé par le pianiste. SF et BD sont, pour leur part, plus réservés. Pour l'un, "trop d'expression tue l'expression" : Brendel et Rattle ne proposent pas de ligne directrice à leur interprétation. Pour l'autre, "on a enfin un vrai duo, mais qui manque de simplicité". ET apprécie autant le deuxième mouvement que le premier. Il y voit "une opposition frontale" entre un orchestre arrogant et un piano très sensible. Au contraire, SF rejette cette approche selon lui "caricaturale", où l'orchestre refuse d'exprimer quoi que ce soit. BD est plus encore déçu par le troisième mouvement, gâché selon lui par la volonté de faire un sort à chaque note. ET conclut : "une version inégale, qui a ses beaux moments".

On ne s'attendait pas à retrouver la version Luisada/Franck en si bonne compagnie, et pourtant ! Dans le premier mouvement, les louanges sont unanimes. La prestation du Philharmonique de Radio France est jugée "somptueuse" par SF, "noble, équilibrée, magistralement phrasée" par BD. Les échanges piano-instruments y sont "magnifiques". ET, légèrement moins enthousiaste, juge cette approche "plus travaillée que vécue". Une tendance qu'il trouvera problématique dans les deuxième et troisième mouvements. Pour ET, cette version bien faite, trop "démonstrative", manque de "sincérité". De son côté, SF apprécie la "simplicité" de cette approche d'une grande clarté. BD résume : "une interprétation proche de la perfection, à laquelle manque un peu de chaleur, d'émotion, d'engagement". Une belle surprise au demeurant.

Lang Lang s'amuse

Parmi nos trois versions de tête, celle de Aimard/Harnoncourt est à coup sûr la plus déstabilisante. Un effectif réduit, un orchestre moderne ayant tiré les leçons des instrumentistes "baroques" (le Chamber Orchestra of Europe, au jeu sans vibrato) : ici, la musique sonne différemment ! SF, qui regrette une prise de son moyenne, aime cette conception chambriste, où piano et orchestre fusionnent. BD perçoit "tout un théâtre", une approche "opératique" où la partition chante comme nulle part ailleurs. ET analyse autrement : pour lui, les musiciens cherchent à reproduire "l'esprit d'improvisation" en vigueur au temps de Beethoven : "bien vu et convaincant" ! Cependant, au fil de l'écoute, les auditeurs seront décontenancés par l'aspect "décoratif" un peu systématique de cette version : à force de vouloir surprendre, ne finit-elle pas aussi par lasser ?

Contraste total avec Lang Lang et Christoph Eschenbach ! Là, aucune tentative pour reproduire une esthétique "d'époque". Les deux artistes envisagent Beethoven comme une pièce virtuose du grand répertoire, sans se poser de questions. Ainsi, le premier mouvement devient "ludique" (SF), "sensuel" (BD). C'est "époustouflant" pour ET, qui admire l'orchestre "à la Karajan" (il s'agit de l'Orchestre de Paris !) et un pianiste "qui peut tout faire et s'en amuse". Une esthétique trop facile ? Pourtant ET est "ému" par le deuxième mouvement, SF stupéfait par la "présence physique" du troisième. BD est un peu décontenancé par le manque d'unité et de scrupules de cette approche, qui semble parfois confondre Beethoven et Rachmaninov, mais il doit rendre les armes : "quel plaisir d'écoute !"

Uchida irrésistible

Finalement, Mitsuko Uchida et Kurt Sanderling remportent haut la main cette confrontation. Leur hauteur de vue les place au-dessus du lot : c'est "une vision universelle" (SF), "un Beethoven de notre temps" (ET), "la grande synthèse que l'on attendait" (BD). SF admire particulièrement la qualité des pupitres de l'Orchestre royal du Concertgebouw d'Amsterdam, le ton "sobre", le déploiement de puissance "sans forfanterie" et l'entente parfaite avec la pianiste, elle aussi "impériale". Qu'ajouter ? Un "lyrisme" irrésistible pour BD, une "vision très mature de ce que doit être la virtuosité beethovénienne" selon ET. Sans conteste et sans réserve aucune, cette version rayonnante s'impose comme la référence moderne.

Un grand merci à David Blecher et à l'équipe de Présence Audio Conseil, 10 rue des Filles-du-Calvaire, Paris-3e, qui nous ont accueillis.

Difficile à égaler : Tosca est à la fois l'un des opéras les plus populaires au monde et l'un des plus généreusement servis par le disque. Sans s'arrêter sur la floraison d'enregistrements d'airs séparés, quelques "live" méritent d'être cités, même si aucun d'eux n'égale les grandes versions studio. On trouvera Renata Tebaldi au sommet de ses moyens au Metropolitan Opera de New York en 1956 (Fonit Cetra), avec à ses côtés un Richard Tucker généreux, un Leonard Warren glaçant, dans un efficace climat de noirceur entretenu par Dimitri Mitropoulos — son précaire toutefois ! Idem avec la captation de Mexico en 1952, à écouter pour le couple Maria Callas/Giuseppe Di Stefano (Melodram). Pour Magda Olivero, nous irons à Milan (Idis, 1957) mais devrons subir un Scarpia et un chef sans attraits, puis nous gagnerons Rome (RCA, 1990) pour Raïna Kabaïvanska, majestueuse encore malgré les outrages du temps, lesquels n'épargnent pas non plus Luciano Pavarotti.

L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Tosca est créée à Rome le 14 janvier 1900. Pour son cinquième opéra, Puccini a mis en musique une pièce de Victorien Sardou créée par Sarah Bernhardt, adaptée par les deux librettistes Giuseppe Giacosa et Luigi Illica. Ce sont trois actes serrés, terriblement efficaces, coulés dans des mélodies limpides et une orchestration luxueuse. Tosca est "une affaire de sexe, sadisme, religion et art mélangés de main de maître, et servie sur le plateau d'un événement historique capital !" écrit Mosco Carner, biographe de Puccini.

Durée de l'acte I
Environ 44 min.

Les contraintes de l'interprétation
La partition de Puccini est taillée pour trois grandes voix (une soprano : Tosca ; un ténor : Mario ; un baryton-basse : Scarpia) qui exigent, au même degré, couleur, éloquence, personnalité, de même qu'intensité, projection et aisance dans l'aigu. Le chef d'orchestre, lui, passera à côté de Tosca s'il se borne à accompagner les chanteurs, car le drame est tout entier dans l'orchestre, dès les cinq accords glaçants du lever de rideau. Microdrame, l'acte I a le mérite de valoriser les trois principaux protagonistes à part quasi égale et d'attendre du chef, pivot bâtisseur, ardeur et poigne.

LE BILAN

1 Victor de Sabata
2 CD EMI 5 67756 2
(1953)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
"C'est comme ça que ça doit être", résume un des trois auditeurs. C'est tellement vrai !


2 Riccardo Muti
2 CD Philips 434 595-2
(1991-1992)


Quelle surprise ! Un orchestre tout en clairs-obscurs, chatoyant, des voix dramatiques : on s'y croit.


3 Giuseppe Sinopoli
2 CD DG 431 775-2
(1990)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Une vision forte, personnelle. Direction-coup de poing, théâtre prenant : ex æquo avec Muti.


4 Herbert von Karajan
2 CD Decca 466 384-2
(1962)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Karajan prend tout de suite à la gorge. Mais Price cabotine et brouille ce théâtre de la cruauté.


5 Francesco Molinari-Pradelli
2 CD Decca 455 871-2
(1959)

Écouter et télécharger (CD5/CD6)
Disponible en qualité CD (LossLess)
Une lecture hollywoodienne qui ravira les amateurs de voix.


6 Erich Leinsdorf
2 CD RCA 09026 63305 2
(1957)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Tout le monde ici — orchestre, chef, chanteurs — "fait comme si" : c'est spectaculaire mais daté.



7 Colin Davis
2 CD Philips 464 729-2
(1976)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Propre... mais glacé. Tout est trop beau pour être vrai. Dans Tosca, ça ne pardonne pas.



8 Antonio Pappano
2 CD EMI 5 57216 2
(2000)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
La bande-son de l'excellent film de Benoît Jacquot. Seule Gheorghiu s'en sort : c'est trop peu.

Pavarotti, justement : c'est avec un pincement au cœur que nous avons écarté sa version studio (Decca, 1979), gâchée par la direction routinière de Nicola Rescigno et une Mirella Freni bien timide et qui surtout fera mieux avec Giuseppe Sinopoli onze ans plus tard ! Même constat pour Placido Domingo, incontournable Mario Cavaradossi des studios mais peu flatté par les Tosca tardives de Renata Scotto (EMI, 1980) et Leontyne Price (RCA, 1972), et ce malgré le métier des James Levine et Zubin Mehta ; Sinopoli offrira au ténor l'écrin idoine (DG, 1990). Quant à Price, elle s'écoute prioritairement chez Karajan (Decca, 1962).

De Renata Tebaldi, moyennement entourée en 1951 (Decca), nous garderons le second témoignage studio, avec Francesco Molinari-Pradelli (Decca, 1959) ; à l'inverse, Callas est à bout de souffle avec Carlo Bergonzi et Georges Prêtre en 1964 (EMI) : pour elle, la version Di Stefano/De Sabata (EMI, 1953) s'impose.

Aux côtés de ces deux Tosca historiques, Zinka Milanov (RCA, 1957) trouve logiquement sa place avec Erich Leinsdorf, tout comme Montserrat Caballé avec Colin Davis (Philips, 1976), Carol Vaness et Riccardo Muti (Philips, 1991), Angela Gheorghiu et Antonio Pappano (EMI, 2001), interprètes les plus marquantes des quarante dernières années. Si la lecture de Georg Solti (Decca, 1984) tout comme la deuxième gravure de Karajan (DG, 1980) confirment que Tosca est bel et bien un opéra de chef, les choix de Kiri Te Kanawa et de Katia Ricciarelli plombent l'entreprise. Classons enfin parmi les curiosités les Tosca de Nilsson/Maazel (1966), Vichnievskaïa/Rostropovitch (DG, 1976)... et enterrons celle de Marton/Tilson-Thomas (1990), rédhibitoire sous n'importe quel angle.

Les huit versions retenues

Conçue pour le film de Benoît Jacquot, la version de Antonio Pappano déçoit dès le lever de rideau. Non que les forces du Covent Garden ne soient intrinsèquement somptueuses, mais "tout sent le truc" (JR) : c'est à la fois "trop cinéma, et trop Victorien Sardou" (NEO), "extrême", soupire BD. Cette "complaisance" (NEO) se confirme tout au long de l'acte et n'aide en rien un Roberto Alagna un peu "grimaçant" (NEO), plus crédible à l'écran qu'au disque. L'arrivée d'Angela Gheorghiu "réveille l'enregistrement" (JR), car elle a le "caractère du personnage, coulé dans une voix qui n'est que couleur et pure beauté, sans une once de vulgarité" (BD). Le Scarpia de Ruggero Raimondi, usé jusqu'à la trame, renforce le sentiment d'insuffisance de cette version, artificielle jusque dans ses comprimari. En définitive, Angela Gheorghiu se retrouve un peu seule au sein de cette version audio, qui demeure avant tout le support d'un excellent film d'opéra.

Un pur produit de studio

À la tête de la même phalange, Colin Davis propose une vision "un peu plate, trop neutre" (BD), "propre et premier degré" (NEO), qui "ne donne jamais l'impression de démarrer" (JR). Samuel Ramey racé en Cesare Angelotti (le prisonnier politique échappé du château Saint-Ange) semblera perdu. José Carreras campe un Mario immédiatement "viril, belle voix un peu forcée" (BD), "ardent, poète, malgré des sonorités un peu métalliques dans l'aigu" (JR), mais là encore on sent l'orchestre trop peu concerné : "c'est la version studio typique "les voix sur un plateau" " (BD). La Tosca de Montserrat Caballé ne distille "pas davantage d'émotion, parfaite techniquement mais distante" (BD). NEO ne trouve aucun naturel à leur duo, sur un tempo très lent, mais JR y est sensible. Sonore mais impersonnel, le Scarpia d'Ingvar Wixell verse malheureusement dans la caricature dès les premières notes du "Te Deum", avec de vaines grandiloquences. Propre, mais au final bien glacé.

Livre d'images

La version d'Erich Leinsdorf accuse le poids des années. À commencer par la Tosca de Zinka Milanov, "belle, mais un peu surjouée et pas très sensuelle" (BD), "aux accents de grande dame, plus diva que jamais" (JR), mais un rien "mégère, voire mère de Mario" (NEO). Ce Mario, c'est Jussi Björling, "solaire, excellemment chanté, mais un peu mou", note NEO, tandis que JR admire "la couleur, la séduction de la voix, la splendeur des aigus et l'incarnation du personnage". Réponse de BD : "Le personnage est là, oui, mais cette extraversion me gêne. Ça fait vendeur de pizzas !" NEO loue la violence de l'orchestre — "une bombe qui explose" — mais la direction de Leinsdorf est jugée par BD et JR un peu vulgaire, avec un accompagnement trop univoque. Le Scarpia de Leonard Warren ne cache pas son jeu : "C'est une brute, un nerveux. Très efficace" (JR). "Un Méphisto ? (NEO) - Un méchant d'opérette plutôt !" (BD)... Avec ses chromos et son aspect "livre d'images" (NEO), la version se tient, au final, cohérente et servie par un plateau équilibré, au style châtié... Oui, mais un peu daté.

Pour les chanteurs

Francesco Molinari-Pradelli offre une vision "vériste, avec du souffle et des effets stéréo" (BD), "très démonstrative" (NEO) mais qui s'en remet entièrement aux voix : en Mario, Del Monaco chante à pleins poumons, "fait du son, car le chef lui laisse toute latitude" (JR)", mais "c'est étiré, et on n'a pas le grand frisson" (BD). Tous admirent aussi l'opulence vocale de Renata Tebaldi, alliant finesse et rondeur, face à ce Mario tout d'un bloc ; "il y a du caractère, de l'autorité, cette version est vraiment portée par les chanteurs" (BD). Les moyens de George London en Scarpia contribuent à ce trio "grandiose" (JR), qui "en fait beaucoup et s'entend de loin !" (BD)... Il est vrai que le "Te Deum", d'où se détache la voix noire et coupante de London, impose un orgue très présent, un chœur massif. Une lecture hollywoodienne et en 3D qui ravira avant tout les amoureux de voix.

Parfums d'orchestre

La direction de Karajan prend immédiatement à la gorge. "Magnifique Philharmonie de Vienne, travail très construit", note BD : "l'atmosphère est tendue, on sent qu'il va se passer quelque chose". "C'est spectaculaire mais malin" (NEO). La phalange, féline et souple, tisse un admirable dialogue avec Giuseppe Di Stefano, Mario ensorcelant, "voix simple, formidablement articulée" (BD), mais "un aigu qui tire un peu" (JR). Malgré cet envoûtement orchestral ("un rêve mouillé !" ose NEO) et un Mario à peu près idéal, l'entrée de Leontyne Price déconcerte : voix ample et ambrée, certes, mais un peu "courtisane qui cabotine" (NEO) ; "ça minaude, c'est une petite déception" (BD), "elle marche sur des œufs" (JR). Le Scarpia de Giuseppe Taddei, en revanche, rallie tous les suffrages : sous un orchestre plus inspiré que jamais, il dessine un "sadique complet, pervers diabolique" (BD), "torve, malsain, satanique" (NEO), avec un art du sous-entendu d'une rare éloquence. Le "Te Deum" tient de la "messe noire" (NEO), et Karajan y règle des effets millimétrés, jusque dans la péroraison finale. Une grande version, un rien déséquilibrée par Price malheureusement. À noter : le savoureux Sacristain de Corena, déjà présent chez Molinari-Pradelli et Leinsdorf.

Voluptés et poison

La direction de Giuseppe Sinopoli, à la tête du Philharmonia, Orchestra, ne laisse aucun répit : "un fouet, une rafale" (JR), qui reprend à Karajan ses voluptés, mais comme gorgées de relents empoisonnés. "C'est musclé, c'est moderne" (BD), "c'est très incarné" (NEO). Et Bryn Terfel est le meilleur Angelotti de la discographie. Autour de ce magma orchestral aux teintes mahlériennes, le théâtre est très crédible : Placido Domingo campe un Mario distingué et passionné, avec "de la grandeur, de la noblesse, de la maturité" (BD), Mirella Freni, un peu âgée (le vibrato !), est "sensuelle, terrestre ; elle a conscience du drame, leur duo est une pause entre deux moments tragiques" (NEO). Le climat délétère se propage à mesure que l'action avance, avec "un "Te Deum" en forme de symphonie funèbre" (NEO), autour d'un Scarpia (Samuel Ramey) "grand seigneur, distingué" (JR). BD trouve dans cette version une totale symbiose entre chef et chanteurs. Vision forte, personnelle, superbement enregistrée de surcroît.

Un théâtre dense et fluide

Le tour de force de Riccardo Muti est au moins triple : dresser, dès les premières mesures, la menace et l'inquiétude (une "bombe à retardement", juge NEO), teinter le récit d'une légèreté de touche, d'une élégance et d'une fluidité quasi mozartiennes (un Philadelphia Orchestra tout en clairs-obscurs) et réunir un couple vivant, nuancé, crédible. Lui : Giuseppe Giacomini, ténor "barytonnant, assez heldentenor" (NEO), "mâle et solide" (JR). Elle : Carol Vaness, "voix pleine et diaphane, fragile mais avec de sacrées réserves" (BD). On est au théâtre, c'est un vrai duo ! Leurs échanges sont vifs, leurs voix idéalement assorties plongeant dans un orchestre chatoyant, aux contre-chants aérés. Noble, le Scarpia de Giorgio Zancanaro est jugé assez neutre, "pas assez noir" (BD), mais l'atmosphère finale distille tous les dangers, avec des cloches dignes de Rome et une "superposition magistrale des plans sonores dans le "Te Deum" " (JR). Un grand cru.

L'évidence même

On n'entend pourtant nulle part ailleurs vivre Tosca comme sous la baguette de Victor de Sabata. "De la violence, de la tension, des décors et des climats parfaitement restitués" (JR), avec un fini et une vérité qui ne font que s'accroître de scène en scène. Les cinq accords du début sont "secs, rigides, sans esbroufe" (NEO). Et tout est "tellement chantant !" (BD). Sous les phrases de Mario, pudique Giuseppe Di Stefano au timbre ravageur, le chef souligne "les beautés de l'orchestration, ravélienne, sans cesser d'avancer, d'être lisible, simple et immédiate" (NEO). La Tosca de Maria Callas est "vibrante, parfaite, avec cette voix qui porte le tragique" (BD). L'incarnation est très forte, le personnage sans aucun artifice : "C'est comme ça que ça doit être" (NEO). Pluie de superlatifs pour le Scarpia de Tito Gobbi, qui "exhale le mépris absolu" (JR), "la véritable ordure !" (NEO). Conclusion de BD : "Cette version est un peu l'aboutissement d'une tradition, elle est l'évidence même." C'est effectivement bien comme ça que ça doit être...

Rétablissons la chronologie : Marc-Antoine Charpentier doit plus à Louis Martini (1912-2000) qu'à l'Union européenne de radio-télévision (Eurovision). Cet organisme, né en 1953, adopta comme indicatif les huit mesures du rondeau d'ouverture du Te Deum interprété par Martini, rendant cette musique célèbre. Mais le chef redécouvre en fait le répertoire baroque français dès les années 40. Avec les Concerts Pasdeloup et la chorale des Jeunesses musicales de France, il enregistre le De Profundis de Delalande en 1947 et fait entendre en concert le Te Deum de Charpentier deux ans plus tard. Une première gravure suit en 1953 (Erato) avec les mêmes ensembles, puis une seconde, stéréophonique, avec l'Orchestre Jean-François Paillard et Maurice André à la trompette dix ans plus tard pour le même éditeur. Entre-temps, Martini aura confié au disque une vingtaine d'œuvres de Charpentier, dont la magnifique Missa "Assumpta est Maria" (1953, Pathé) ou la cantate Orphée descendant aux Enfers (1957, idem).

L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Personne ne peut affirmer à quelle occasion Charpentier (1643-1704) écrivit le plus connu de ses quatre Te Deum, le H. 146. Le texte exaltant la puissance divine (et en conséquence la majesté royale), le caractère "joyeux et très guerrier" de la tonalité dominante de ré majeur, les interventions régulières de trompettes et timbales et les effets de masse imposent une cérémonie solennelle : s'agit- il de célébrer la victoire du maréchal de Luxembourg contre les armées de Guillaume III d'Orange à Steinkerque (Belgique) en 1692 ? On ne sait. Les spécialistes datent cependant la composition des années 1690, quand Charpentier était maître de musique de l'église Saint-Louis des Jésuites à Paris, aujourd'hui Saint-Paul-Saint-Louis.

Mouvements et durée
Un prélude orchestral et neuf épisodes. Environ 22 min.

Les contraintes de l'interprétation
Un genou à l'église, une oreille au théâtre, Charpentier fait converger dans son Te Deum les principaux courants musicaux de son temps. Si le célèbre prélude orchestral déploie la pompe requise (timbales et trompettes), les neuf épisodes suivants font alterner les chanteurs solistes et le chœur au gré d'une dramaturgie particulièrement efficace. Dieu inspire la crainte de son jugement mais suscite aussi les plus humbles prières. De l'habileté des artistes à évoquer ces différents états dépend la réussite de l'interprétation.

LE BILAN

1 Jean Tubéry
Ricercar RIC245
(1997)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
La vérité du Te Deum est ici comprise comme rarement : un chemin d'élévation spirituelle, d'humilité, loin des fastes de la cérémonie.


2 Marc Minkowski
Archiv Produktion 4534792
(2003)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
"Minko" fait donner le technicolor : puissance martiale, élan donnent une dramatisation idéale.


3 Martin Gester
Opus 111 OPS 30-297
(1988)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Pas de grandiloquence ni d'ostentation, et c'est tant mieux. Attention toutefois, la retenue n'est pas forcément ici une qualité.


4 William Christie
Harmonia Mundi HMC801298
(1988)


Christie sait passer de l'exaltation à la prière, quitte parfois à un peu d'affectation. Mais quelques voix masculines sont imparfaites.


5 Hervé Niquet
Glossa GCD 921603
(2000)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Belle décoration, des rubans un peu partout, mais Niquet en oublie que le Te Deum est une œuvre religieuse dotée d'un texte qui est une louange à Dieu.


6 Kevin Mallon
Naxos 8.557229
(2003)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
L'exemple de ce qui est à éviter : des timbales à tout casser et des manières frôlant le chichi. Bref, une carrosserie rutilante, mais où est le moteur ?

Toutefois, s'il reste historiquement attaché à l'œuvre, Louis Martini ne peut s'écouter qu'à titre documentaire à cause d'un chœur trop approximatif, de solistes inégaux et d'un geste souvent grandiloquent.

Pendant un quart de siècle, cette musique reste la spécialité du label français Erato, qui en commande une troisième version à Michel Corboz en 1977. À la tête des forces de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne, le chef suisse reste partagé entre le brio d'une trompette solo et la tendre contemplation, installé dans un legato omniprésent et des tempos retenus (vingt-huit minutes contre vingt-deux en moyenne !). Mais cette interprétation sombre souvent dans un amateurisme rédhibitoire (les chanteurs solistes, Philippe Huttenlocher excepté).

Si l'affiche que EMI propose à Philip Ledger en 1978 (Felicity Lott, Eiddwen Harrhy, Charles Brett, Ian Partridge, Stephen Roberts, Academy of St. Martin-in-the-Fields, King's College Chorus) est prometteuse, le disque déçoit. Les solistes manifestement peu familiers de ce répertoire ne se présentent pas sous leur meilleur jour et ânonnent plus souvent qu'ils ne chantent. Philip Ledger évalue justement les contrastes dramatiques et dynamiques mais il oublie d'animer et de guider son équipe. Le meilleur vient des chœurs, masculins (garçons pour les sopranos et altos), d'une parfaite justesse.

Le même éditeur tentera la même opération avec le même orchestre britannique, confié cette fois à Neville Marriner (EMI, 1990). Le style demeure aussi sirupeux (longs traits d'archet) et l'expression aussi neutre. Le chœur et les solistes — quelques noms, tels Ann Murray, John Aller — peinent dans un répertoire qu'ils paraissent découvrir (inénarrables beuglements de Kurt Moll et minauderies de Dawn Upshaw). On oubliera Paul Kuentz et son ensemble (Verany, 1994), improbables, et Myung-Whun Chung (Deutsche Grammophon, 2000), basé à Rome avec l'Accademia nazionale di Santa Cecilia le temps d'une anthologie de Te Deum (Mozart, Verdi, Pärt) destinée au "CD officiel de la Cité du Vatican pour l'Année sainte 2000". Malgré un désir louable d'éclairer les lignes, le gouvernail paraît manquer : les épisodes pour solistes et basse continue partent à vau-l'eau, le chœur et l'orchestre additionnent les approximations.

Opter pour des instruments et un style d'époque permet, certes, d'alléger la texture et d'affiner l'architecture, mais cela ne saurait garantir la réussite. En 1979, Jean-Claude Malgoire (CBS) fait comme souvent œuvre de pionnier et adopte, comme Ledger, un chœur exclusivement masculin. Mais son travail reste expérimental, irrémédiablement disqualifié par une justesse et une mise en place très aléatoires ainsi qu'une singulière absence de ligne directrice.

Il faudra attendre 1983 pour que le chef belge Louis Devos signe la première reconstitution "baroque" intéressante (Gents Madrigaalkoor, Cantabile Gent, Musica Polyphonica) et... la quatrième pour Erato. La conduite légère du chef belge résulte d'une volonté permanente d'articuler les phrasés, de soigner la prosodie et d'aérer la polyphonie. Mais il faut s'accommoder de solistes parfois en difficulté et d'une basse à bout de souffle.

En 1995, Ivor Bolton propose une solution britannique avec un style impeccable (latin gallican) et un effectif léger (dix-huit choristes, vingt-deux musiciens). Mais les hommes s'égosillent parfois à partir du fa-sol ("Te per orbem terrarum") et l'ensemble manque de cohésion.

William Christie (Harmonia Mundi, 1988) continue donc à régner sans partage jusqu'à la quasi-fin du XXe siècle. Lui seul semble avoir trouvé le ton et le geste idoines, à la fois magistraux et raffinés, amples et aériens. Cet enregistrement demeure beaucoup plus recommandable qu'un second essai capté en concert à la Cité de la musique (Virgin, 2004), hétérogène et velléitaire. Ainsi, tous les enregistrements sur instruments anciens postérieurs à la version fondatrice de Christie figurent dans notre écoute comparée.

Les six versions retenues

L'Irlandais Kevin Mallon et son Aradia Ensemble de Toronto (Naxos, 2003) laissent une impression fugace. Ils commencent pourtant par un solo tonitruant de timbales, "caricatural" (BD), avec lequel contraste un rondeau maniéré, "dirigé du bout des doigts" (JR). Sur la longueur, cette lecture ne peut masquer l'insuffisance de certains chanteurs ("Te devicto"), une conduite lâche et indécise, comme hésitant entre plusieurs directions. En conséquence, le geste global reste décoratif, insuffisamment impliqué dans la défense du texte.

Un commentaire similaire pourrait s'adresser à Hervé Niquet et à son Concert spirituel (Glossa, 2000), pourtant signataires d'une anthologie réussie de pièces sacrées de Charpentier (Naxos). Le rondeau, par son tempo allant et ses phrasés ailés, révèle "un refus de la grandiloquence" (BD) et une "conception chorégraphique" (PV) qui finissent par "survoler" la musique et "faire oublier le sens du texte". Un plateau vocal en modèle réduit préserve la musique de l'amidon du cérémonial et fait danser les rythmes. Mais la destination première du Te Deum finit par disparaître sous les rubans.

Puissant élan

Longtemps champion indiscuté de cette partition, William Christie (Harmonia Mundi, 1988) dispose d'une solide distribution vocale issue des premiers Arts florissants : Véronique Gens, Noémi Rime, Gilles Ragon, Jean-Paul Fouchécourt, Michel Laplénie. Après une brève introduction des timbales, conçue comme un écho à la Marche des timbales de Philidor (non écoutée) placée au début du disque, le prélude trouve "le ton juste" (BD) par sa clarté polyphonique et sa santé orchestrale, "sa majesté versaillaise" (JR), évitant de ressembler à "un concerto pour trompettes" (PV). Les versets suivants rappellent avec quel raffinement le chef et ses musiciens peuvent passer de l'"exaltation de la puissance" (PV) à la prière ("Te ergo quaesumus"), à la "contemplation" (BD, JR), quitte à risquer parfois l'"affectation" (JR). Malgré quelques voix masculines imparfaites, quelques traits instrumentaux perfectibles, cet enregistrement convainc par son panache et sa ferveur, son chœur "très présent" (JR) et son "homogénéité sonore" (BD).

Moins médiatisée, la vision de Martin Gester (Opus 111, 2000) ne démérite pourtant pas, loin s'en faut. Elle s'ouvre gaiement par un prélude "pastoral" (BD) qui, malgré une "bonne scansion de la mesure" (PV), une allure "plus fière" (JR) que celui de Hervé Niquet, ne s'appesantit pas et n'alourdit jamais le pas. L'écoute prolongée confirme ce refus de l'ostentation et de la grandiloquence, une "conception plus madrigalesque que symphonique" (BD) qui parfois peut passer pour de l'"indifférence" (JR) ou un "manque de profondeur et d'élan" (BD). Cet enregistrement se distingue néanmoins par une "attention évidente apportée au texte" (JR), une "belle animation chorale" (PV) et "un galbe mélodique réussi" (BD). Il propose un projet original et parfaitement défendu par les artistes.

Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre (Archiv Produktion, 1997) choisissent en revanche une voie diamétralement opposée. La puissante inspiration du chef entendue avant que ne retentissent timbales et trompettes exprime son envie d'imposer "un puissant élan, une pulsation forte" (PV), un "caractère martial, une battue bien marquée" (BD et JR) et de l'éclat malgré un diapason bas (392 Hz). Si ce geste fait souvent entrer "le plein air" (JR) des cuivres dans la salle de concert, au risque de passer pour... "extérieur" (JR) ou trop "didactique", il réussit également de beaux "moments de théâtre" (PV) grâce à des chanteurs convaincus et une "basse continue très active" (PV). Malheureusement, la prise de son reste "dure" (BD) et "compacte" (PV) et ne rend sans doute pas justice à une conception en "technicolor" (JR).

Lumière de vitrail

Bien accueillie dans la presse à sa parution, la contribution de Jean Tubéry (Ricercar, 2004) à la discographie du Te Deum n'apparaîtrait peut-être pas spontanément favorite. Elle arrive pourtant en tête de notre écoute comparative grâce à un heureux mariage de "lyrisme" (PV), de "couleurs resplendissantes", de "chant juste", d'"éclat" (BD) qui n'exclut jamais l'"humilité du fidèle" (JR). Malgré une acoustique d'église généreuse et réverbérée, la polyphonie conserve sa lisibilité et le continuo (très actif, avec clavecin) se suit sans effort. Sans parvenir à la perfection (le haute-contre s'égosille parfois), cette interprétation sans vedette mais confiée à des chanteurs rompus au style baroque (Claire Lefilliâtre, François-Nicolas Geslot, Bruno Boterf, Jean-Claude Sarragosse), au vaillant Chœur de chambre de Namur et à l'ensemble belge Les Agréments, vaut par son enthousiasme collectif et sa direction d'une rare élégance. Plus enclin à l'"élévation spirituelle" (BD) et à la "lumière du vitrail" (PV) qu'au faste de la cérémonie, Jean Tubéry ne verse pourtant jamais dans l'abstraction.

Au terme de cette écoute, son enregistrement s'affirme au contraire comme un des plus "foisonnants" et des plus "colorés" (JR) qui soient.

Des soixante enregistrements écoutés avant la présélection, moins d'une dizaine sont en monophonie. Les deux versions de Bruno Walter dominent sans conteste. Le Philharmonique de Vienne (EMI, 1938) émeut malgré sa rapidité (moins d'une heure, alors que la moyenne est autour d'une heure vingt). Le Symphonique de la Columbia, amoureusement dirigé, exacerbe la fraîcheur de ses timbres (Sony, 1961). L'œuvre gagne sa notoriété au disque en 1967 avec pas moins de sept enregistrements, dont ceux de Georg Solti (Decca) et de Rafael Kubelik (DG), décisifs pour la promotion de la partition.

L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Composée durant l'été 1909 entre Das Lied von der Erde et la Dixième Symphonie (inachevée), la Neuvième Symphonie est une partition testamentaire au contenu tragique. En effet, depuis 1907, Mahler a démissionné de l'Opéra de Vienne, perdu brutalement sa fille aînée et appris qu'il souffrait d'une maladie cardiaque. L'ordre des quatre mouvements de la symphonie surprend : deux parties lentes encadrent deux autres rapides et chacune est écrite dans une tonalité différente. Mahler récapitule sa vie en musique, imbriquant les formes musicales les unes dans les autres, utilisant tous les moyens expressifs de l'orchestre jusqu'aux frontières de la tonalité. Il ouvre là l'une des voies sonores de la modernité. Bien au-delà des esthétiques qui vont se multiplier dans les premières décennies du siècle, le pouvoir de son écriture se diffuse aujourd'hui encore dans notre perception de l'harmonie.

Durée : : 1 h 20' environ

Les contraintes de l'interprétation
Assurer le meilleur équilibre possible entre les pupitres d'une œuvre particulièrement complexe à diriger n'est pas une mince affaire ! Le chef doit posséder une compréhension exhaustive de l'écriture mahlérienne pour traduire la diversité des climats sans pour autant perdre la grande architecture de chaque mouvement. Du côté de l'orchestre, seules les meilleures phalanges, celles qui possèdent un son caractérisé et font preuve d'une endurance et d'une concentration à toute épreuve, peuvent dominer la virtuosité individuelle et collective de ce monument du répertoire symphonique.

LE BILAN

1 Sinopoli
Orchestre Philharmonia
Deutsche Grammophon 471 466-2
(1993)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
(Figure sur le CD 14 de cette intégrale Sinopoli)
Un adieu éperdu, fou : un monstre musical qui submerge tout.


2 Nott
Orchestre Symphonique de Bamberg
Tudor 7162
(2009)


La version la plus secrète de la discographie, qui n'en finit pas de dévoiler ses richesses.


3 Haitink
Orchestre du Concertgebouw
Philips 464 714-2
(1969)


Bois pudiques, cordes violentes, tendresse bucolique : l'émotion est là, d'emblée.


4 Karajan
Orchestre Philharmonique de Berlin
Deutsche Grammophon 439 678-2
(1979)


Non disponible en téléchargement
Une machine qui tourne à plein régime. Génial, mais guère de naturel.


5 Bernstein
Orchestre Philharmonique de Berlin
Deutsche Grammophon 477 862-0
(1979)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)

Humain et fascinant d'engage-
ment, Bernstein, hélas, surjoue.


6 Sanderling
Orchestre Symphonique de Berlin
Berlin Classics 0094412BC
(1979)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Nerveux, efficace. Dommage que Sanderling tienne son orchestre si serré.


7 Boulez
Orchestre Symphonique de Chicago
Deutsche Grammophon 457 581-2
(1995)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Sincère mais pas assez fouillé... C'est vraiment Boulez qui dirige ?


8 Abbado
Orch. Philharmonique de Vienne
Deutsche Grammophon 447 023-2
(1987)

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Ça part dans tous les sens. Il ne fait parfois pas bon se fier à son instinct.

L'Orchestre philharmonique de Vienne a redécouvert Mahler tardivement. Deux "live" de Dimitri Mitropoulos (Hunt, 1960) et Otto Klemperer (Testament, 1968) annoncent la "renaissance" due à Bernstein, mais hélas uniquement en DVD (DG, 1971). Puis c'est au tour de Lorin Maazel, dont la lecture "m'as-tu-vu" insupporte (Sony, 1984). Claudio Abbado reprend le flambeau. Sa prestation viennoise, d'une sensualité effleurée, est marquante. Nous la réservons pour l'écoute (DG, 1987). En 1993, Simon Rattle passera totalement à côté de l'œuvre (EMI).

À défaut d'un témoignage de Willem Mengelberg au Concertgebouw d'Amsterdam, nous patientons jusqu'en 1969 pour découvrir la somptuosité de l'orchestre de Bernard Haitink (Philips, 1969). Le chef hollandais est moins inspiré en 1987 (Philips). Devant les mêmes pupitres, Leonard Bernstein alourdit le propos. Dommage (DG, 1985). Quant à Riccardo Chailly, il ne fait qu'assurer un beau décor (Decca, 2004).

De Chicago à Londres

Du côté des formations américaines, le Philharmonique de New York n'est guère avantagé depuis Mitropoulos (Hunt, 1960) et John Barbirolli (1962), puis sous les baguettes de Bernstein (Sony, 1965), qui ne se préoccupe que de l'effet produit, et enfin de Kurt Masur, sans imagination (Teldec, 1994). On regrette l'absence de gravures studio de George Szell à Cleveland. Il faut attendre Carlo Maria Giulini avec Chicago pour disposer d'une version "haut de gamme" (DG, 1976). Trois ans plus tard, James Levine avec Philadelphie offre une lecture engagée, mais brouillonne (RCA, 1979). À Chicago, Solti y ajoute la somptuosité du son Decca mais oublie la finesse (Decca, 1982). À l'opposé, Seiji Ozawa à Boston aseptise la partition (Philips, 1989). Une tendance qui se confirme : Lopez- Cobos (Telarc, 1996), Dohnányi (Decca, 1997), Tilson-Thomas (SFS, 2004)... Une exception notable : Boulez avec le Symphonique de Chicago. La conception analytique du chef est intéressante pour notre écoute (DG, 1995).

De Grande-Bretagne, relevons quelques gravures studio du Symphonique de Londres avec Solti (Decca, 1967), de Klemperer avec le Philharmonia (EMI, 1967), du Philharmonique de Londres avec Klaus Tennstedt (EMI, 1979)... Une version semble dominer : Giuseppe Sinopoli avec le Philharmonia (DG, 1993), qui sera donc notre candidat pour l'écoute en aveugle.

De Berlin et d'ailleurs

À Berlin domine la présence de Karajan avec deux gravures : en studio (1979 et 1980) et "live" (DG, 1982). Nous choisissons la première, impressionnante de beauté plastique. Nous ajoutons la réédition d'un concert "incendiaire" de Bernstein (DG, 1979, "Choc" de Classica) ainsi que la lecture de Sanderling avec le Symphonique de Berlin (Berlin Classics, 1979).

Pour achever notre tour d'Europe, signalons quelques versions recommandables : Michael Gielen (Hänssler, 2003), Mariss Jansons (Simax, 2000), Kubelik (Audite, 1975), Levine (Oehms, 1999) et Vaclav Neumann (Berlin Classics, 1967). Sans oublier Jonathan Nott avec le Symphonique de Bamberg, récent "Choc" de Classica (Tudor, 2009).

Les huit versions du bilan

Claudio Abbado et Pierre Boulez déçoivent. Le premier en raison d'un manque de cohérence et d'une mise en espace anecdotique des timbres. L'impression d'un "live" qui se construit phrase après phrase dessert une l'interprétation dont on apprécie toutefois l'instinct et la fragilité de la conception. L'interprétation du chef français est loin de ce que l'on imaginait. Beaucoup d'informations semblent perdues malgré une lecture sincère mais qui n'est pas assez fouillée. Un comble !

Sanderling : mitigé

L'Orchestre symphonique de Berlin séduit par son approche particulièrement analytique, "peut-être au détriment de la tension" (BD). L'épaisseur de l'introduction exprime beaucoup de tendresse et de puissance. Déception en revanche dans le second mouvement : "C'est trop vertical, mais pas assez narratif" (ET), voire "au premier degré" (BD). Un manque de finesse, assurément, qui est en partie gommé dans le "Rondo-Burleske". "C'est efficace, bien que la dimension grotesque ne soit pas bien rendue" pour BD. Constat identique dans le finale, comme si le chef contenait toutes les énergies de l'orchestre. L'urgence et la nervosité nous privent de beaucoup de détails. Un bilan mitigé, donc, pour un orchestre qui a montré ses limites à la fois techniques et expressives.

Bernstein : génial ou surjoué ?

Ici, le premier mouvement enthousiasme tout le monde ! BD estime que "le chef offre une vision profondément humaine. Il ne joue pas sur la dynamique, mais sur les tensions entre les pupitres. L'ensemble est d'une grande cohérence et traduit toute la modernité de l'œuvre". ET est "happé par ce malaise poisseux, le juste mélange d'alanguissement et d'âpreté". Dans le second mouvement, "les jeux sur les sonorités avec des cordes rêches, des vents persifleurs sont presque trop appuyés" (BD). "La lecture dense, ludique, pastorale devient presque agressive" (SF). L'expressionnisme est outrancier dans le "Rondo-Burleske". Pour ET, "il livre un combat intérieur et maîtrise la folie dans le fracas d'un monde qui s'écroule". Le finale paraît "plus morcelé, construit dans une succession de climats et l'urgence du concert" (SF). ET apprécie "un tel risque de rupture, d'une énergie vitale exprimée par une telle masse sonore : c'est idéal !". BD n'est pas de cet avis. Pour lui, "l'excès est volontaire et l'idée d'une lutte, si violente qu'elle impose aux premiers violons de changer de timbres, n'est pas naturelle". Une lecture presque surjouée, fascinante d'engagement avec un orchestre disposant de moyens quasi illimités.

Karajan : luxueux mais extérieur

Pour ET, "nous voici devant une vision dépressive, montrant des trous dans la matière sonore, des bousculades, des tuilages...". Nous sommes saisis par un orchestre aussi stupéfiant dans l'expression de la nostalgie et des regrets. "La sonorité est enveloppante, dangereusement étouffante" (SF). Dans le second mouvement, les effets semblent grossis artificiellement, mais il y a tant d'écoute mutuelle dans le pupitre des cordes d'une qualité extraordinaire, capable d'étouffer les sons ! BD estime qu'"il apparaît un risque de désincarnation". Le "Rondo-Burleske" donne l'impression de déployer plusieurs orchestres superposés. "C'est tellement travaillé... Peut-on trouver une version aussi géniale et aussi peu "naturelle ?" " (BD). Le finale a perdu toute notion de réalisme : "Pas d'abandon, de résignation, mais une machine d'un luxe inouï qui fonctionne à plein régime" (SF). ET est du même avis, soulignant "le côté extérieur de cette réalisation et l'absence d'arrière-plans". Pour BD, "cela sonne très viennois, avec des soupirs et des larmes". Une présence envahissante, d'une attirance folle, mais qui ne laisse guère de place à la respiration et à la méditation de l'auditeur.

Haitink : humain, attachant, fragile

Les couleurs de l'orchestre séduisent immédiatement : rondeur des violons, clarté et finesse des bois... C'est un drame feutré, amoroso, qui creuse la phalange. "Le legato est soyeux, exprimant de l'amertume, se refusant à toute dissonance" (ET). L'orchestre, d'une grande clarté polyphonique, demeure encore dans le romantisme du xixe siècle. La tendresse bucolique du second mouvement confirme la première impression. "C'est une fête villa- geoise" (SF). ET considère tout de même "que ce n'est pas du Haydn et que le souhait du chef est de s'en tenir au "beau" !"... BD n'est pas de cet avis : "Il ne cherche pas à faire rustique !" Le "Rondo-Burleske" révèle une autre dimension de l'interprétation. "Nous entrons dans un combat entre le chef et l'orchestre. Le premier recherche l'épuisement du second" (SF). "C'est L'Art de la fugue sous acide !" (ET), "une marche funèbre sardonique" (BD). Le finale explore des couleurs automnales. La peur de la mort avec des bois pudiques et des cordes violentes le rend émouvant. "Nous voici devant un climat de consolation, une série de métamorphoses du son" (BD). ET compare la splendeur du legato et "le climat euphonique avec l'écriture brucknérienne. C'est un mouvement orchestral organique, sans "rendez-vous" verticaux". La lecture la plus humaine et la plus attachante peut-être parce que la plus fragile.

Nott : une pudeur admirable La qualité de la prise de son permet d'entendre la "respiration de l'espace, la naissance d'un monde. Que c'est beau !" s'exclame ET, qui ajoute : "les sentiments sont creusés jusqu'au bout de la phrase". Le crescendo initial est magnifique et BD souligne "la qualité des sonorités". Dans le second mouvement, les coups d'éclat et les fanfares gardent leur dignité avec un contrôle absolu du son. "La finesse des timbres rustiques est vécue au second degré" (SF). Elle s'exprime par une réflexion au niveau de chaque pupitre. L'écoute mutuelle est fascinante, mais elle se fait peut-être au détriment de la liberté expressive, ici trop calculée. ET s'interroge sur "un léger manque d'aisance". Le finale est un "tombeau" érigé avec une pudeur et une distanciation qui forcent l'admiration. "N'est-il pas ému, trop ému ?" (ET). La version la plus secrète de la discographie et qui n'en finit pas de dévoiler ses richesses.

Sinopoli : un adieu éperdu de nostalgie

D'emblée, nous entrons dans un drame, qui associe la berceuse enfantine et la noirceur de la folie. La dimension charnelle prend une place inouïe dans l'interprétation. "La richesse de l'orchestre est au service d'une approche parfaitement cohérente, évidente, simple" (BD). "Les plans sonores sont éclairés par un désir profond d'humanité" (ET). Le spectacle du second mouvement est grandiose, avec des timbres qui investissent l'espace. "C'est à la fois vif et ludique" (BD), et le côté terrien de l'œuvre apparaît de manière saisissante. "Le "Rondo-Burleske" surgit altier et sans réserve dans l'expression de la dissonance. La symphonie a radicalement basculé dans le XXe siècle" (SF). "Le discours est d'autant plus éloquent que la direction est d'une clarté absolue. C'est un délire musical" (BD). "Ce chef n'est pas effrayé par la vulgarité, la laideur. Il crée un monstre musical qui submerge tout sur son passage" (ET). Le finale est un testament, "un adieu éperdu de nostalgie. Il est imagé, "à la Visconti"" (BD). "Il y a autant d'humanité, que d'amour et d'angoisse. Et pourtant, le chef laisse respirer ses musiciens" (ET).

Au sein d'une discographie de haut vol, Giuseppe Sinopoli assure un lien entre plusieurs lectures possibles de la symphonie. Une conception et une réalisation magistrales.

Difficile de rencontrer, à la scène comme au disque, acte d'opéra isolé plus joué et remis sur le métier que le premier acte de La Walkyrie. Chef-d'œuvre musical autant que modèle d'unité dramatique, ce huis clos orageux est à la fois nœud gordien du Ring et opéra dans l'opéra. Si l'âge d'or de l'interprétation wagnérienne (1930-1960) l'a sublimé, les prises de son de l'époque se révèlent souvent rédhibitoires : éliminés, donc, les témoignages historiques du Metropolitan Opera, haut lieu wagnérien des années 1930 où règne sans faiblir le Siegmund de Lauritz Melchior, face aux Sieglinde de Lawrence (Walhall, 1940), Lehmann (Myto, 1940) ou Varnay (Naxos, 1941)... Quels trésors se devinent là ! Pour Lehmann et Melchior, c'est au studio, réunis sous la baguette de Bruno Walter, qu'il convient de les écouter. Quant à Max Lorenz, l'autre Heldentenor de l'époque, il est, à Dresde, bien mal entouré (Preiser, 1944).

L'ŒUVRE EN BREF

Genèse et création
Première « journée » de L'Anneau du Nibelung (le Ring), La Walkyrie suit L'Or du Rhin et précède Siegfried et Le Crépuscule des dieux. Achevée en 1856, elle fut créée isolément à Munich le 26 juin 1870 ; puis six ans plus tard à Bayreuth avec le Ring au complet. Des quatre volets, La Walkyrie a toujours été l'ouvrage le plus populaire et accessible : c'est que, dans sa musique et dans sa trame, elle marque l'arrivée des hommes et de l'amour dans un monde sans pitié où pullulent dieux et gnomes. L'acte I est un drame triangulaire : Siegmund, poursuivi par l'Orage et son destin, est accueilli par Sieglinde, mariée de force à Hunding. Tous deux se reconnaissent comme frère et sœur et sont pris d'une violente passion incestueuse.

Durée
Environ 1 heure

Les contraintes de l'interprétation
Vocalement, Siegmund (ténor) et Sieglinde (soprano) ne sont pas des canons wagnériens de type Siegfried et Brünnhilde : ils réclament de belles voix lyriques, à la fois sombres et incendiaires, capables d'affirmer un ton. Taillé d'une pièce, Hunding aura la brutalité d'une basse noire au verbe rêche. Quant au chef, passé une entrée en matière tellurique, il doit nourrir sans relâche le temps wagnérien, fait de nombreux silences et de dialogues quasi chambristes, avant d'amorcer la montée finale.

Les extraits retenus
Les quatre premières minutes de l'Orage d'introduction (scène 1), la « sortie » de Hunding (« Ich weiss ein wildes Geschlecht », scène 2), l'appel de Siegmund (« Ein Schwert verhiess mir der Vater ») et la scène de Sieglinde « Der Männer Sippe » (scène 3).

LE BILAN

1 Bruno Walter
EMI 1 CD 3 45832 2
(1935)

Ecouter et télécharger
la même version chez Naxos.
La version. Chanteurs mythiques, orchestre superlatif. C'était en studio en... 1935 !


2 Clemens Krauss
Gala 4 CD GLA 652
1953


Gagnant des versions « live » : à Bayreuth en 1953, Krauss déploie un gigantesque théâtre.


3 Herbert von Karajan
DG4 CD 457 785-2
1967

Écouter et télécharger
La machine Karajan dans toute sa splendeur. Et Martti Talvela est un Hunding historique.


4 Josef Keilberth
Testament 4 CD SBT4 1391
1955

Voir plus de détails et acheter
« Live » de 1955 avec une prise de son stéréo étonnante. Un chef-d'œuvre salué dans nos colonnes à sa sortie.


5 Karl Böhm
Decca 33 CD 478 0279
1967


À Bayreuth en 1967, Böhm impose d'emblée un ton : le noir va si bien à Wagner.


6 Georg Solti
Decca 14 CD 455 555-2
1965

Écouter et télécharger
Solti fait donner la grosse artillerie sonore. C'est à la fois fascinant et un peu lourd.


7 Wolfgang Sawallisch
EMI 14 CD 5 72731 2
1989


Propre et sans passion. L'incandescence de Julia Varady ne sauve pas cette vision pépère.


8 Bernard Haitink
EMI 14 CD 5 19479 2
1987


Direction, prise de son, orchestre, tout est somptueux. Mais les voix, aïe, aïe, aïe !

Jusqu’à une date récente, la Passion selon saint Matthieu était toujours préférée à la Saint Jean. La « grande » Passion avait les faveurs exclusives de Furtwängler, Klemperer ou Karajan, qui n’ont pas jugé bon d’enregistrer la « petite ». L’ambition démiurgique de la Saint Matthieu s’accordait sans doute mieux à l’approche romantique de ces chefs. En revanche, la « révolution baroque » s’est pleinement retrouvée dans la Saint Jean : le pathos, la rhétorique, la dramatisation de l’œuvre ont offert un terrain idéal aux explorations des ensembles spécialisés. Et ce dès les années 1960, sur instrument modernes, avec Werner, Münchinger ou Richter, le plus convaincant sans doute de cette période. Un peu plus tard, et jusqu’à nos jours, le Suisse Michel Corboz poursuivra dans cette veine ; nous retenons, pour notre comparatif, son premier enregistrement pour Erato, de 1977.

L'ŒUVRE EN BREF


■ Genèse et création
La Passion selon saint Jean a sans doute été jouée pour la première fois le Vendredi saint 7 avril 1724 en l’église Saint-Thomas de Leipzig. L’œuvre est donc antérieure de cinq ans à la Passion selon saint Matthieu. Il en existe plusieurs versions, correspondant à différentes exécutions. Elles présentent des variantes plus (trois airs ajoutés en 1725) ou moins (des modifications d’orchestration) importantes. On joue généralement la version de 1724, reconstituée car il n’existe pas de partition originale.
■ Durée
environ 1 h 50 min.
■ Les contraintes de l'interprétation
D’abord une question de discours. Que doit-on privilégier : l’expression ? le figuralisme ? le piétisme ? Peut-on tenir les trois éléments ensemble ? Ensuite, la prestation des chanteurs et des instrumentistes. Chaque partie, notamment celle de l’Évangéliste, est d’une extrême difficulté.
■ Les extraits retenus
Nous avons retenu le chœur introductif «Herr» (I) et quatre arias : pour soprano «Ich folge» (II), pour ténor «Ach, mein Sinn» (III), pour basse et choeur «Eilt» (IV), pour alto «Es ist vollbracht» (V), avec les récitatifs qui les précèdent.



LE BILAN DE L'ÉCOUTE

1 - NIKOLAUS HARNONCOURT

Teldec 2 CD • 74862-2 (1994)
Une version sans compromis qui interpelle tout de suite l’auditeur. Un enregistrement profondément humain.


2 - KARL RICHTER


Archiv 10 CD • 463700-2 (1964)
La plus belle surprise. Plus de quarante ans d’âge mais toujours bouleversante. Et quels chanteurs !


3 - TON KOOPMAN


Erato 2 CD • 94675-2 (1993)
De nombreuses satisfactions. Des chanteurs perfectibles, mais une référence sur instruments d’époque.


4 - MICHEL CORBOZ


Erato 2 CD • 45406-2 (1977)
Une relative déception. Longtemps en tête des discographies, la Saint Jean de Corboz a pris un coup de vieux.


5 - JOS VAN VELDHOVEN


Channel 2 CD • 22005 (2004)
Pas convaincant. Veldhoven se veut différent mais il reste malgré tout superficiel.


6 - ERIC ERICSON


Proprius 2 CD • 2016/17 (2005)
Le plus grand revers. Poussif, incohérent, maniéré : trop de scories pour emporter l’adhésion.

Les années 1980 voient un renouvellement de la discographie avec le triomphe des enregistrements sur instruments d’époque. Pour l’écoute en aveugle, nous avons choisi les versions les plus différentes qui soient : Harnoncourt l’éloquent (Teldec, 1994 – un enregistrement plus ancien, de 1965, lui a été attribué à tort car il n’y tient que le continuo), Ericson le classique (Vanguard, 1993), Koopman le poète (Erato, 1993) et enfin van Veldhoven le minimaliste (Channel, 2004).

Manquent évidemment à l’appel de nombreuses versions méritantes. Chez les anciens, on signalera, surtout pour les Évangélistes, les enregistrements de Kleiber (Gebhardt, 1938, avec Pataky), Ramin (Berlin, 1954, Haefliger), Forster (EMI, 1961, Wunderlich) et Jochum (Philips, 1967, à nouveau avec Haefliger). Parmi les versions plus récentes, celles de Gardiner (Archiv, 1986), Kuijken (DHM, 1987), Herreweghe (HM 1987 – le chef belge ayant également enregistré en 2001 la version de 1725) ou Suzuki (Bis, 1998), intéressantes à divers titres, restent trop décoratives. Ajoutons la version chantée et dirigée par le ténor Peter Schreier (Philips, 1988). Souvent citée en référence, elle n’a pas été retenue pour cette écoute. Très personnelle, cette vision est difficilement appréciable dans une écoute en extraits – c’est la limite de l’exercice !

« Version paillette »

La plus grande déception est venue du disque d’Eric Ericson, qui cumule de lourds handicaps : des problèmes de justesse (les hautbois de l’introduction !), un Évangéliste maniéré (Howard Cook) et des solistes trop neutres – à l’instar de l’ensemble de l’interprétation. Selon BD, c’est « toujours rapide mais poussif » ; sentiment également partagé par ET (« petit, incohérent ! ») et XL (« d’une affligeante banalité, bêtement appliqué »). Toutefois, PV souligne les « qualités d’articulation » du chœur d’entrée, apprécié malgré la prise de son de concert trop réverbérée. Au final, trop de scories et d’indifférence pour vraiment emporter l’adhésion.

La version de Jos van Veldhoven et de sa Netherlands Bach Society intéresse d’emblée par ses choix de réalisation : un continuo inventif (parfois trop) confié au théorbe, au violoncelle ou à l’orgue, et un chanteur ou deux par partie seulement dans les chœurs. On obtient ainsi une certaine lisibilité, soulignée par tous les auditeurs, mais l’interprétation n’arrive cependant pas à convaincre. « Des moments séduisants » pour PV, qui regrette un « manque d’intensité ». BD trouve l’Évangéliste « éthéré mais satisfaisant ». Il est gêné par les effets du continuo « madrigalesque (…), confondant Bach et Monteverdi ». « On est plus au XVIIe siècle qu’au XVIIIe », poursuit ET, qui juge en outre l’ensemble des solistes au-dessous du niveau requis. XL est plus sévère encore : il note la « fausse intensité » de cette « petite version paillette » ne proposant « {pas de véritable discours} » ni de « continuité dramatique ». Il estime finalement cette version « superficielle » alors qu’elle se veut avant tout différente. Mais cela ne suffit pas pour faire un bon disque.

Un drame non vécu

Il est plus surprenant de trouver la version de Michel Corboz parmi les déceptions puisqu’elle a régulièrement figuré en tête des discographies depuis sa parution. Le « Herr, unser Herrscher » d’entrée laissait pourtant présager de belles intentions, « des sentiments forts » (PV), « un cri » (ET), « un appel » (BD), et cela malgré les « attaques brouillonnes » (XL). Gros problème tout au long de l’écoute : l’orchestre est « terne » (PV), « flou » (BD), le continuo « d’une grande platitude » (ET) et souvent « ennuyeux ». Les solistes, pour PV, ont tendance à « se croire à l’opéra », ce qui pour lui est rédhibitoire. XL et ET, au contraire, apprécient le ténor Werner Krenn pour sa technique. La mezzo Felicity Palmer déçoit, tout comme la basse (Huttenlocher, dépassé). Seul véritable point fort de cette version qui a pris un sérieux coup de vieux : l’Évangéliste Kurt Equiluz, alors au sommet de son art, « digne » (BD), « superbe » (PV), « probe » (ET).

Enfin ! La version de Ton Koopman offre de nombreuses satisfactions : une constante « clarté » (BD), de « belles articulations » (PV), « un climat intimiste » (XL), « des nuances dynamiques éloquentes » (ET) qui expriment un « dolorisme » émouvant et une « proximité avec l’assemblée » (ET). Pour PV et BD, les parties chorales constituent de véritables pietà. Les airs ne sont cependant pas aussi réussis. Ils manquent d’engagement et montrent les limites du chant baroque actuel, avec une soprano trop neutre (Barbara Schlick, « un peu serrée » selon ET, « appliquée » pour XL), un contreténor maniéré (Kai Wessel), une basse dépassée (Klaus Mertens) et un Évangéliste (Guy de Mey) « dans l’affliction » (BD). L’accompagnement, toujours mesuré et coloré, manque également de « relief » (PV). Quel sens donner à cette interprétation ? Enregistrée avec soin, d’une plastique sonore irréprochable, sans défaut interprétatif majeur, elle semble décrire un drame mais ne le vit pas. Elle reste cependant une référence sur instruments d’époque et une voie d’accès possible pour découvrir cette Passion selon saint Jean dans de bonnes conditions.

Dans la tourmente

La version de Karl Richter, la plus ancienne de cette compétition (elle est parue chez Archiv en 1964), constitue la plus belle surprise. Une fois acceptés ces « phrasés océaniques » (BD) et ce « continuo d’opéra » (ET) à l’opposé des pratiques interprétatives actuelles, on découvre un enregistrement « impressionnant » (XL), qui délivre « un message liturgique fervent » (ET). Et avec quels chanteurs ! Evelyn Lear, soprano « magnifiquement timbrée » (ET), « proche du texte » (BD), Hertha Töpper, alto « profonde, au timbre nostalgique » (ET), Ernst Haefliger, ténor « héroïque » (XL), « lyrique, plus chanteur qu’Évangéliste » (ET). Le chœur ? « Pléthorique et lourdingue » pour PV, tour à tour « massif » ou « séraphique » (ET), il vit le drame à l’égal de l’orchestre. Cette vision théâtrale de la Passion, intensément interprétée, bouleverse BD et XL. ET est à la fois séduit et distant, tandis que PV, qui admire « l’urgence, la puissance dramatique » de nombreux passages, n’est pas totalement convaincu par cette « version du passé, colossale » mais finalement « artificielle ». Tout cela est histoire de goût.

Nikolaus Harnoncourt, qui arrive en tête de cette écoute, offre une version sans compromis : sa Saint Jean – et c’est certainement sa qualité primordiale – ne laisse jamais indifférent. Dès les premières notes, elle interpelle l’auditeur avec véhémence. Les « appels pressants » (PV) du I forment ainsi une véritable « tourmente » orchestrale et vocale. Au fil de l’écoute, les mêmes remarques reviennent : « engagement », « souffle », « expressivité », « proximité avec le texte », jusqu’à l’exacerbation du symbolisme de la partition. Harnoncourt est ainsi le seul à traduire le « sentiment de l’inexorable » du I (BD), la « lumière » du II (ET), « le tumulte intérieur » du III (PV), la foi intense du IV ou la « déploration » du V (XL). Cette « débauche d’intentions » (BD) n’est-elle pas « trop sophistiquée » (ET) ? Pour Harnoncourt, la musique baroque, et celle de Bach en particulier, vit justement par la représentation des affects. Il use et abuse de cette rhétorique avec une volonté de convaincre qui fait la richesse et la limite de cette version. C’est justement ce qui rend cet enregistrement profondément humain et l’empêche de sombrer dans la tentation de l’incarnation démiurgique.

Rappelons pour conclure qu’il existe des DVD de Richter et Harnoncourt, les deux parus chez Deutsche Grammophon. Le chef allemand a été capté à Diesen en 1970, avec Peter Schreier en Évangéliste, l’Autrichien en 1985 à Graz, avec Kurt Equiluz. Deux visions complémentaires et d’une intensité exceptionnelle, à visionner en attendant de nouvelles versions de la Saint Jean.

Les deux concertos pour violon de Prokofiev — et tout particulièrement le Second — furent méprisés durant plusieurs décennies. Leur écriture mélodique contrastait trop fortement avec l'idée que l'on se faisait de l'esthétique futuriste d'une grande âpreté harmonique et rythmique du compositeur.

L'ŒUVRE EN BREF

■ Genèse et création
Esquissé en 1915, le Concerto pour violon en ré majeur op.19 n'est achevé qu'en 1917. Prokofiev accepte les conseils du violoniste Paul Kochanski (1887-1934). En raison du déclenchement de la Révolution russe, l'ouvrage est créé à Paris, le 18 octobre 1923, sous l'archet de Marcel Darrieux et la baguette de Serge Koussevitzky. Josef Szigeti en assure la création soviétique en 1924. L'écriture n'est nullement novatrice si on la compare aux partitions qui l'encadrent : Sarcasmes pour piano op. 17, Suite Scythe op. 20, le Bouffon op. 21... En revanche, elle annonce déjà quelques pages du ballet Roméo et Juliette ainsi que les climats douloureux du Concerto à la Mémoire d'un ange d'Alban Berg, deux partitions pourtant bien différentes, mais datées de 1935.
■ Mouvements
1. Andantino 2. Scherzo vivacissimo 3. Moderato
■ Durée
23 minutes (partition)
■ Les contraintes de l'interprétation
Le Concerto pour violon fut d'abord imaginé dans l'esprit d'une sonate pour violon et piano. Cela explique le côté intimiste, sognando — en rêvant — de la partition dont l'instrumentation est volontairement allégée. Pour autant, l'interprétation se doit aussi d'être sarcastique et violemment expressive (Finale) après avoir rendu un hommage au romantisme (Andantino). La présence de l'orchestre ne doit pas être négligée car, bien qu'il s'agisse d'une formation « Mozart », il mène de nombreux dialogues avec le soliste. Ils assurent la saveur si particulière de l'ouvrage.



LE BILAN DE L'ÉCOUTE


Prioritaire


1. FISCHER
Orch. National de Russie, dir. Kreizberg (2004) - PentaTone PRC 5186059

2. SHAHAM
Orch. Symphonique de Londres, dir. Prévin (1995) - DG 447758-2

Écoutez et téléchargez


3. MILSTEIN
Orch. Philharmonia, dir. Giulini (1962) - EMI 476861-2

Passionnant


4. OÏSTRAKH
Orch. Symphonique de Berlin, dir. Sanderling (1971) - Harmonia Mundi HMX2905257

5. MORDKOVITCH
Orch. National d’Ecosse, dir. Järvi (1988) - Chandos 8709

Écoutez et téléchargez



Excellent


6. RICCI
Orch. Suisse Romande, dir. Ansermet (1958) - Decca 466966-2

7. OÏSTRAKH
Concertgebouw d’Amsterdam, dir. Haitink (1972 – Q.Disc 97014

8. TRETIAKOV    
Orchestre RTV URSS, dir. Fedosseiev (1983) – Vogue 65 1037

De la cinquantaine de versions du Premier Concerto que nous avons entendues, un tiers a été gravé entre 1935 et 1970. La résurrection de l'œuvre date des années 1980. David Oïstrakh l'a enregistrée dix fois, un chiffre toutefois ridiculement bas si l'on considère la quantité d'archives russes non publiées...

Autour du « Roi David »

Contrairement à la plupart des discographies réalisées par Classica, celle-ci réunit peu d'enregistrements historiques.

■ Le premier réalisé par Josef Szigeti en 1935 avec le Symphonique de Londres et Thomas Beecham reste un témoignage montrant un art du rubato savoureux. Une interprétation ultra romantique bien préservée (Andante, 1935).

Le « cas » David Oïstrakh
■ Deux premières gravures, sous les directions d'Alexander Gauk et Serge Prokofiev ont été répertoriées chez Melodiya. Nous n'avons pu les entendre.
Puis, par ordre chronologique :
■ Kirill Kondrachine avec l'Orchestre d'État d'URSS. Dans ce live mal stéréophonisé, le violon et l'orchestre improvisent de manière impulsive (Lys, 1947).
■ La même année, avec Rafael Kubelík, et le Symphonique de Prague, le son est téléphonique. Difficile d'apprécier cette prestation du festival du Printemps de Prague (Andante, 1947).
■ La version avec Lovro von Matacic et le LSO provient des archives EMI. Présentée comme une référence, elle est entachée d'un souffle gênant. L'orchestre est réduit au rôle de faire-valoir. Le violon est magnifique, mais il y a mieux (Testament, 1954).
■ Nous entendons à nouveau Kondrachine, mais avec le Philharmonique de Moscou. L'orchestre est plus présent et audible qu'en 1947. Il y a toutefois beaucoup de décalages et d'improvisations (Brilliant, 1963).
■ Avec Gennadi Rojdestvenski et l'Orchestre de la RTV d'URSS (s'agit-il de l'unique gravure réalisée en studio ?), Melodiya ou le remastering privilégient de manière absurde la présence agressive du violon (Zyx, 1967).
■ Le Philharmonique de Moscou avec Youri Temirkanov est inventif. En live, le mélange de hargne et de lyrisme est gâté par un micro sur les genoux de l'auditeur (Praga, 1970).
■ Grâce à Kurt Sanderling et au Symphonique de Berlin, nous disposons enfin d'un orchestre présent et d'un dialogue construit. Le climat est sombre et tragique. Une superbe bande de la Radio Est-allemande rééditée dans un coffret consacré à... Kurt Sanderling ! (HM, 1971).
■ Bernard Haitink et le Concertgebouw d'Amsterdam nous offrent une autre surprise avec une lecture nostalgique et une démonstration d'orchestre dans le deuxième mouvement. La fusion entre les pupitres et le soliste est excellente (Q. Disc, 1972). Nous réservons ces deux derniers jalons pour notre écoute finale.

De l'indignité à l'absence d'idées

■ Franco Gulli avec Celibidache auraient été une belle affiche si l'Orchestre Scarlatti de la RAI de Naples n'était pas une sorte d'orphéon juste bon à accompagner les bals ! (Arkadia, 1957).
■ En concert, le sobre archet de Pierre Hofer n'est pas aidé par l' Orchestre national à la sonorité laide et la battue neutre de Georges Tzipine (Ina, 1963).

Du côté slave :
■ Valentin Zhouk et Dimitri Kitaenko avec le Symphonique de Moscou ont une conception débraillée de la partition : justesse approximative, sonorité bruyante (Melodiya, 1983).
■ Dimitri Sitkovetszky, le LSO et Colin Davis évoluent dans un climat morose. Peu de style et d'ampleur du violon. Davis se contente de suivre (Virgin, 1988).
■ Boris Belkin avec Michael Stern à l'Orchestre de la Tonhalle de Zurich jouent... un divertimento de Mozart ! Platitude du violon, absence polie de l'orchestre (Denon, 1993).

D'autres déceptions proviennent de formations luxueusement enregistrées :
■ Leila Josefowicz et le Symphonique de Montréal avec Charles Dutoit n'ont aucune tenue. Orchestre sirupeux, violon chichiteux (Philips, 1999).
■ Le chef suisse et la formation canadienne avaient déjà gravé la partition avec Joshua Bell. L'orchestre est tout aussi banal, le violon superficiel et perdu dans la masse sonore (Decca, 1992).

Décevant également :
■ Anne Akiko Meyers, Dmitri Kitaenko et l'Orchestre symphonique de la Radio de Francfort ont choisi une lecture expressionniste, froide et agressive. Pas de vibrato, mais une grande efficacité technique (RCA, 1995).
■ Sarah Chang a une conception chambriste de l'œuvre. Hélas, la direction molle de Rattle et surtout la prise de son scandaleusement lointaine et sans dynamique sur le Philharmonique de Berlin anéantissent tout espoir. A-t-il bien été enregistré dans la même salle ? (EMI, 2005)
■ Constat identique avec Frank Peter Zimmermann, le Philharmonique de Berlin et Lorin Maazel. Orchestre lointain et sirupeux, violon mal défini, mais intelligent (EMI, 1987).
■ Anne-Sophie Mutter, Rostropovich et l'Orchestre national de Washington sont mieux servis. Toutefois, Mutter minaude et l'ensemble baigne dans une chaleur néo-brahmsienne à la limite du contresens (Erato, 1988).
■ Tedi Papavrami et Antoni Wit à la tête de l'Orchestre symphonique de la Radio nationale polonaise jouent sans conviction. Le violon est sec, pas toujours très juste. L'orchestre s'endort (Naxos, 1996).
■ On attendait davantage de Shlomo Mintz avec le Symphonique de Chicago et Abbado. Les atmosphères sont plus langoureuses qu'inspirées. L'orchestre est lourd et bavard. Aucune entente avec le violon (DG, 1984).
■ Cho-Liang Lin, autre déception, avec le Philharmonique de Los Angeles et Esa-Pekka Salonen. Confronté à une écoute comparée, ce CD très bien accueilli dès sa sortie montre ses limites : archet peu inventif mais techniquement parfait face aux excellentes idées du chef (Sony, 1992).
■ Même constat avec l'Orchestre symphonique Tchaïkovski dirigé par Vladimir Ponkine. Belles couleurs de la formation. Quel dommage qu'elle soit si loin de l'archet de Graf Mourja, virtuose, mais manquant de personnalité (Le Chant du Monde, 2001).

Trois artistes méconnus méritent d'être entendus :
■ Angèle Dubeau et le Symphonique de Kiev avec Igor Blazhkov chantent dans la même direction, l'orchestre est un peu raide et la passion prudente (Analekta, 1989).
■ Erick Friedman et Erich Leinsdorf avec le Symphonique de Boston ont une conception très romantique, au premier degré, avec un son puissant. Voyage dans la tradition américaine des années 1950-1960 (Testament, 1964).
■ Helena Madoka-Berg enregistra le Concerto lors de la finale du Concours du Lions Club 2008. La modeste Philharmonie de Baden-Baden dirigée par Pavel Baleff suit intelligemment un violon de caractère et élégant (Bella Musica, 2008).

Bonnes versions, mais...

Dans cette catégorie, c'est généralement l'orchestre qui fait défaut et déséquilibre des lectures violonistiques remarquables.

■ Maxim Vengerov et le LSO dirigé par Rostropovich en sont le parfait exemple. Le violon est superbe de couleurs, d'inventivité, fin, brillant, scintillant... mais l'orchestre ne se réveille que dans le Finale (Teldec, 1994).
■ À l'opposé, Youri Temirkanov sait faire ricaner le Royal Philharmonic Orchestra. Vladimir Spivakov est précis et sensible à défaut d'être original. Dommage (RCA, 1990).
■ Isaac Stern a gravé l'œuvre à plusieurs reprises. Avec Mitropoulos et le Philharmonique de New York (Sony, 1958), puis avec l'Orchestre de Philadelphie et Eugene Ormandy (Sony, 1966), et à nouveau avec New York sous les ordres de Zubin Mehta (Sony, 1982). Trois lectures typiquement romantiques, chargées orchestralement (Ormandy), guère affinées et qui ont vieilli.
■ Itzhak Perlman et Gennadi Rojdestvenski avec le Symphonique de la BBC déçoivent. Le violon est d'un charme fou et l'orchestre, au minimum syndical, refuse tout dialogue ! (EMI, 1980). À noter que les mêmes interprètes en DVD et en concert offrent une interprétation bien plus vivante (DVD Medici Arts, 1980).
■ Le violon d'Ilya Gringolts est placide. Le Symphonique de Göteborg avec Neeme Järvi assure une lecture homogène, mais creuse (DG, 2004).

■ Pierre Amoyal avec le Philharmonique de Strasbourg (Erato, 1974)
■ puis Régis Pasquier avec l'Orchestre national Bordeaux Aquitaine (Forlane, 1989), sont dirigés par Alain Lombard. Le chef dirige avec précision et personnalité, mettant en valeur les vents. Les deux solistes ont une belle élégance à défaut de traduire la méchanceté du mouvement central.
■ On remarquera aussi l'archet très romantique, ainsi que l'engagement de Jean-Pierre Wallez bien secondé par l'Orchestre national de France et Youri Ahronovich (Accord, 1976).

Les grands frissons

■ Nathan Milstein enregistra le Concerto à plusieurs reprises. Avec Ernest Ansermet et la Suisse romande, c'est l'émotion immédiate grâce à un orchestre qui vibre. En concert, la brillance du deuxième mouvement est restituée avec un côté enfantin. Certes, le son date, mais l'esprit est délicieusement narratif (Music & Arts, 1960).
Avec Carlo Maria Giulini et le Philharmonia dans une gravure en studio, on passe à un niveau supérieur. Le travail du chef est l'un des plus extraordinaires de la discographie. Les deux voix sont imbriquées grâce à une prise de son magnifique. Quelle leçon de violon, de phrasé et d'intelligence musicale ! (EMI, 1962).
■ Loin de cette perfection, mais tout aussi passionnante est la lecture en concert de Victor Tretiakov avec Vladimir Fedosseiev et le Grand Orchestre de la Radio télévision d'URSS. C'est un violon charmeur qui puise son inspiration dans Schéhérazade de Rimski-Korsakov et assume une prise de risques permanente. Remarquable (Vogue, 1983).
■ La version de Ruggiero Ricci avec Ernest Ansermet et l'Orchestre de la Suisse romande rappelle celle de Tretiakov par l'engagement physique. Le son stéréo Decca des années 1950 donne une surpuissance à l'ensemble. C'est un déferlement de passions, de détails qui illustrent la partition en technicolor. Tout cela n'est pas très réaliste, mais si enivrant ! (Decca, 1958).

Enfin, trois versions récentes méritent de faire également partie de notre écoute en aveugle :
■ Lydia Mordkovitch et Neeme Järvi avec l'Orchestre national d'Écosse ne déçoivent pas. La finesse de l'archet est sidérante. Faisons l'impasse sur une prise de son trop réverbérée. L'entente violon/orchestre est magnifique (Chandos, 1988).
■ Ce qui fait le prix de la prestation de la jeune Julia Fischer et de Yakov Kreizberg à la tête de l'Orchestre national de Russie, c'est la fraîcheur et la sincérité du discours. D'emblée, on est capté par un violon d'une finesse ahurissante et d'une inventivité permanente. Kreizberg dirige comme s'il faisait de la musique de chambre. Voilà un très solide outsider (PentaTone, 2004).
■ Si l'on devait caractériser le violon de Gil Shaham, on dirait qu'il est un idéal inaccessible ! Comment peut-on obtenir des couleurs aussi extraordinaires avec un jeu à la fois subtil, précis et inventif ? Bien qu'en retrait, l'orchestre est excellent. Tenons-nous déjà le gagnant (DG, 1995) ?

AUDITION EN AVEUGLE

Pour cette écoute comparée, les auditeurs sont Eric Taver (ET), Bertrand Dermoncourt (PD), Stéphane Friédérich (FM) et Xavier Lacavalerie (XL).

Parmi nos huit versions sélectionnées, aucune n'a été rejetée durant l'écoute. Notre objectif était de proposer les interprétations les plus contrastées, mais dont chacune démontre un véritable dialogue entre le soliste et l'orchestre.

Victor Tretiakov nous prend de court par la puissance de l'archet, l'impact immédiat du son : « c'est indubitablement une interprétation russe dans laquelle on ne perd pas de temps à la digression lyrique » (XL). Malgré le souffle de la prise de son, l'émotion est perceptible avec un orchestre à la fois pudique mais bien présent. BD et XL apprécient dans le mouvement suivant les climats sarcastiques et ironiques. « C'est toutefois un matériau à l'état brut et qui ne s'embarrasse pas de finesse » pour SF. ET souligne « que le jeu déploie des couleurs uniformément agressives ». Voilà donc une version sincère qui séduit par la personnalité des interprètes, un engagement constant. Un concert idéal n'est toutefois pas systématiquement une référence !

Impossible de deviner que David Oïstrakh est le soliste du Concertgebouw d'Amsterdam ! La première impression n'est pas très favorable. XL estime « que le soliste est peu inspiré, plus appliqué à faire du beau son. Il se repose sur l'orchestre ». ET relève le climat chambriste, un côté bel cantiste. « Ce violoniste doit être parfait dans Sibelius ». BD est plus réservé encore : « Comment construire une telle partition en étant ainsi "sur" chaque note » ? SF s'oppose et apprécie que le violon cherche à dialoguer avec les pupitres. Chacun reconnaît que l'orchestre est d'une grande perfection individuelle. XL et ET trouvent le deuxième mouvement encore bien mécanique, digne « d'un stakhanoviste du violon » pour le premier. Pour SF, « la construction des phrases avec les sautillements dansants annonce déjà vingt ans à l'avance Roméo et Juliette ». Le Finale convainc moins. Pour les uns, « il tourne à vide », pour les autres, « la technique s'estompe au profit d'une succession de tableaux ».

Ruggiero Ricci nous oppose. ET y voit « l'excès d'un soliste et d'un orchestre qui lâchent progressivement les vannes avant d'imposer un jeu froid et fatigué ! L'orchestre est trop présent avec l'envie de faire en permanence quelque chose ». Le côté hyper-démonstratif agace également BD : « La dimension mélodique prime sur le reste. Ce n'est pas de l'opéra, c'est un concerto ! » XL et SF ne sont pas de cet avis. XL est séduit par « le côté très russe de cette lecture enflammée. On y entend de la musique populaire ». SF constate que « le vibrato ultra-romantique de l'archet est à la limite du maniérisme. Mais cela passe car l'engagement physique démontre la dimension tout autant heureuse que vénéneuse du premier mouvement ». Comment expliquer la baisse de tension dans le Scherzo et notre franche déception dans le Finale ? La vitalité et l'énergie qui primaient au début ont en partie disparu. Même le son est moins beau comme si l'urgence du tempo étouffait l'interprétation. Dans le Finale, le violoniste paraît à bout de souffle : « Manque-t-il tout simplement de moyens ? » (ET) Pour XL, « la divergence entre le violon et l'orchestre est patente. D'un côté, des pupitres grinçants et de l'autre, un violon fluide et lumineux ». Une conception spectaculaire mais frustrante.

Lucidité de la construction

Le jeu de Lydia Mordkovitch est assez rapidement identifié. Quel dommage que le son de l'orchestre soit nimbé ! Le panache et l'élégance d'un archet qui exprime une variété de jeu extraordinaire nous enthousiasment. Pour BD « c'est une forme de perfection sonore et l'expression d'un lyrisme plus proche de Rachmaninov que de Prokofiev ! ». ET et XL sont du même avis, reconnaissant que le charme et la virtuosité de l'archet demeurent profondément romantiques. Le Scherzo est à la fois très inventif et coloré avec un sens profond de l'intimité et du dialogue. BD est plus réservé. Il lui semble que « la réalisation technique si importante dans ce scherzo vivacissimo n'est pas au niveau des autres versions ». Le Finale pose un autre problème. Le dialogue semble s'estomper pour BD et ET. SF et XL sont d'un avis contraire. La chaleur des accents tziganes est séduisante même si l'orchestre offre surtout un écrin de qualité en lieu et place d'une fusion de l'expression.

Nous retrouvons à nouveau David Oïstrakh, cette fois-ci sous la direction de Kurt Sanderling. ST, BD et XL sont immédiatement frappés par l'étonnante personnalisation de l'orchestre. Sanderling, avoue XL « réussit l'équilibre entre le violon et l'orchestre ». Le mélange de douceur et de lyrisme, de profondeur et de sens de la narration séduit. Dans le Scherzo, l'écoute est passionnante. Le sens de l'effort à la limite parfois du décrochage, mais en même temps la sûreté du jeu étonnent. Pour ET, « la sincérité, la lucidité et l'engagement » sont les caractéristiques de cette lecture particulièrement attachante car très personnelle. Peut-on la recommander en première écoute ?

Pour XL, la version de Nathan Milstein est la « version exacte ». L'équilibre des micros est idéal. La délicatesse et la précision de la direction de Carlo Maria Giulini à la tête de l'Orchestre Philharmonia de Londres sont tout à fait remarquables. Dans ce concert de louanges, une seule voix est en désaccord. En effet, pour ET, « si le violon est exceptionnel et les couleurs superbes, l'orchestre est un peu fade et ne le touche guère. Dans le Scherzo, on en reste à une représentation parfaite dans laquelle l'absence de prises de risques est gênante ». La dimension sarcastique est sans aucun doute absente, mais le panache est tel qu'il est difficile d'imaginer un violon plus « classique ». Le tempo assez lent qui domine dans le Finale porte très bien le climat de nostalgie. Pour BD, « il s'agit de la version la plus équilibrée, celle de la première écoute ».

Gil Shaham ne tarde pas à être découvert. La plénitude de l'archet, le mélange de puissance, de virtuosité et de fantaisie rappellent la version qui nous marqua lors de sa parution. « C'est l'approche la plus romantique » (SF). Pour ET, l'archet serait typiquement russo-américain, d'une plasticité fantastique ». Le Scherzo nous laisse sur notre faim bien que le niveau technique demeure ahurissant. Le commentaire : « Ce n'est pas très russe » de XL résume le sentiment général. Le troisième mouvement est spectaculaire, rendu avec une prise de son pleine et chaleureuse, une signature « Deutsche Grammophon » souligne XL. « C'est à la limite de la musique de film » s'exclame BD, alors que « le soliste prend son temps et remplit tout l'espace » (ET). Le Symphonique de Londres sous la direction d'André Previn est d'une relative placidité. Chaleureux mais peu inventif, il est le seul bémol de cette lecture exceptionnelle.

L'art et la manière

Qui pouvait s'attendre à ce que Julia Fischer se hisse à la première place ? Dans le premier mouvement, elle nous offre la version la plus chambriste de la discographie. La beauté et la finesse des dialogues, la compréhension entre la soliste et le chef sont magnifiques. ET souligne les aspects presque néo-classiques de l'interprétation même s'il regrette que chaque phrase soit un peu trop prévisible. XL pense avec justesse que ce violon est étrangement « féminin ». Pour SF, « la lecture correspond à la nuance sognando de la partition, évitant tout effet spectaculaire ». Dans le Scherzo, l'incroyable performance technique nous emballe. Elle est au service de l'expression musicale, « d'une perfection qui n'est jamais glacée mais réserve la même attention au rêve qu'à la fantaisie la plus débridée » (BD). La variation de couleurs et le côté implacable, voire la dimension rhapsodique du Finale sont uniques. Ce violon « sans effort apparent » et montrant un sens miraculeux du dialogue avec l'orchestre se place sans conteste en tête de notre écoute.

On a coutume de repérer chez Debussy six étapes successives dans sa production pianistique, des pages de jeunesse, de 1880 à 1890 (Danse bohémienne, Arabesques, Rêverie...), aux Études de 1915. Entre ces œuvres, s'étend une période de « transition », de 1890 à 1901, avec la Suite bergamasque, la Tarentelle styrienne, les Images inédites (composées vers 1894, elles ne sont imprimées sous ce titre qu'en 1977) et Pour le piano. Puis apparaissent les partitions de la première maturité, entre 1903 et 1907, à laquelle sont associées des recherches de couleur et de richesse sonore : les trois Estampes, D'un cahier d'esquisses, Masques, L'Isle joyeuse et les deux recueils des Images. Hommage à Haydn, La plus que lente et Children's Corner sont un intermède en 1908-1909, avant l'apogée des deux cahiers des Préludes, quintessence de l'art debussyste, dont la composition s'étend de 1909 à 1912.