COMPOSITEUR - Magazine Qobuz

Karol Szymanowski. L'éblouissement méditerranéen

Franck Mallet — Fri, 25 May 2012 22:21:30 +0200

Le chalet "Atma" de Karol Szymanowski à Zakopane (DR)

À Zakopane, station de sports d'hiver à une centaine de kilomètres de Cracovie et cernée par les monts Tatras, le chalet de Karol Szymanowski ("Atma") est toujours là, intact. On croirait l'entendre au piano, parmi ses objets familiers, son bureau, le lit de repos, la bibliothèque. Les nombreuses photos témoignent d'une vie bien remplie.

Le bureau de Szymanowski dans la villa Atma à Zakopane (DR)

1882
Naissance à Tymoszowka (alors en Russie)

1911
Création de la 2e Symphonie

1915
Compose Mythes pour violon et piano .

1926
Création du Roi Roger

1937
S'éteint à Lausanne.

SZYMANOWSKI
en 5 disques

■ Le Roi Roger
Solistes - City of Birmingham Chorus and Orchestra, direction Simon Rattle
EMI

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Simon Rattle
En quatre CD, vous aurez le meilleur Roi Roger, le Stabat Mater et les Litanies, les Symphonies n°3 "Le Chant de la Nuit" et n°4 (la singulière "Concertante"), les concertos pour violon avec Zehetmair, le ballet Harnasie et deux cycles de mélodies avec orchestre. Au cœur du sujet.

■ Symphonie n° 3 - Concerto pour violon n° 1
Christian Tetzlaff, violon - Orchestre philharmonique de Vienne, direction Pierre Boulez
DG

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Pierre Boulez
Malgré les nombreux enregistrements de compatriotes de Szymanowski, il aura fallu attendre la sensualité du Philharmonique de Vienne alliée à la lisibilité de la direction de Boulez pour révéler toute l'ambiguïté du compositeur, au point de rencontre entre symbolisme, expressionnisme et romantisme.

■ Masques - Métopes - Sonate n° 3
Piotr Anderszewski, piano
Virgin Classics

Ecouter & Télécharger Szymanowski par Piotr Anderszewski
C'est la période des voyages pour Szymanowski, et il se confie au piano. L'Antiquité grecque des Métopes, l'Espagne et l'Orient des Masques, l'impressionnisme français de la Sonate ne sont pourtant jamais pittoresques sous les doigts tendus et énergiques d'Anderszewski.

■ Mythes
Kaja Danczowska, violon - Krystian Zimerman, piano
DG

Ecouter & Télécharger Szymanowski : "Mythes" par K. Danczowska & K. Zimerman
Les embûches violonistiques sont surmontées avec panache par Kaja Danczowska tandis que les recherches timbriques sont assumées sans retenue par Zimerman. Ils rendent justice à ces trois pages de 1915, chefs-d'œuvre parmi les chefs-d'œuvre de la modernité naissante.

■ Le Roi Roger
Festival de Bregenz 2009, direction Mark Elder - Mise en scène David Pountney
DVD C Major

Ce spectacle débarrassé de tout esthétisme voyeur, décanté, livre toute la force de la musique sans commentaire encombrant. Scott Hendricks en Roi Roger, Olga Pasichnyk en Roxana et le Berger de Will Hartmann sont à l'unisson de Pountney : sobres et saisissants.

ACTUALITÉ

■ 6, 7 octobre, 15 et 16 décembre 2012 à la Salle Pleyel : Valery Gergiev dirigera le London Symphony Orchestra dans un cycle Brahms/Szymanowski. Rens. : sallepleyel.fr.

■ 13 novembre 2012 à la Cité de la musique, Marc Minkowski et le Sinfonia Varsovia joueront le Concerto pour violon n° 2 avec Kuba Jakowicz.

■ 27 et 28 février 2013, Piotr Anderszewski et Paavo Järvi, à la tête de l'Orchestre de Paris, interpréteront le Concerto n° 4.

La maison est aujourd'hui un musée visité pieusement telle la demeure de Ravel à Montfort-l'Amaury, attirant des pèlerins venus parfois du bout du monde.

C'est l'un des grands compositeurs du XXe siècle, même s'il ne jouit pas encore de la renommée de ses contemporains comme Bartók, Stravinsky, Prokofiev ou Ravel, qui vécurent eux aussi dans la tourmente d'une Europe meurtrie par les guerres. Est-ce en raison de sa "polonité" ? Il naît le 6 octobre 1882 à Tymoszowka (alors en Russie, aujourd'hui en Ukraine) dans une famille de hobereaux cultivés où l'on parle couramment le russe, l'ukrainien, le français et l'allemand. Le père, bon pianiste amateur, est le premier maître de l'enfant, qui suivra ensuite l'enseignement de Gustav Neuhaus. À treize ans, une exécution du Lohengrin de Wagner décide de sa "vie future". Musicien précoce, il se jette "provisoirement sur le piano", conscient de n'avoir pas encore les capacités d'écrire des opéras. En 1900, c'est l'année du baccalauréat (il découvre Schumann, Bach, Beethoven, Chopin et Grieg) et celle d'une première publication : Neuf Préludes pour piano... dans l'ombre de Chopin. Une manière de faire renaître le piano en Pologne, tombé en désuétude depuis la vogue des ouvrages vocaux de Stanislaw Moniuszko (1819-1872) comme Halka, Le Manoir hanté.

"BOURBIER PUTRIDE"

Il se perfectionne à Varsovie, et à la fin de ses études est déjà l'auteur d'une dizaine de partitions, dont la Sonate en do mineur, une Première Sonate pour violon et piano et une Ouverture de concert pour orchestre marquées par des tournures lancinantes et répétées, une mélancolie crépusculaire. À l'issue de ses années d'apprentissage, il se lie d'amitié avec le violoniste Pawel Kochanski, le jeune pianiste Arthur Rubinstein et surtout le chef d'orchestre Grzegorz Fitelberg, qui devient rapidement l'un des ambassadeurs de sa musique.

C'est l'époque de la Jeune Pologne, dont le premier concert officiel se déroule à la Philharmonie de Varsovie en février 1906, avec enfin la création de l'Ouverture de concert où se mêlent les influences de Richard Strauss et de Scriabine. Ce vaste mouvement Art nouveau, néo-romantique et décadent, actif aussi bien en musique qu'en littérature et en peinture, fait que l'on parle de nouveau de la Pologne au-delà de ses frontières. Mais la critique nationale, rétrograde, conspue ces jeunes musiciens vus comme des épigones de Wagner et Strauss !

Szymanowski comprend qu'il n'a rien à attendre du milieu musical varsovien, que le compositeur et ami Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909) qualifie de "bourbier putride". Aussi, à la belle saison, Kochanski, Fitelberg et Rubinstein se réfugient-ils dans la maison familiale de Tymoszowka pour jouer au tennis, se baigner dans les étangs et, le soir venu, faire de la musique, rejoints par le poète et écrivain Jaroslaw Iwaszkiewicz, cousin de Szymanowski.

Le décès de son père, les événements en Russie, les violences perpétrées par les Ukrainiens sur les propriétaires terriens et les juifs en Pologne le plongent dans la dépression. Son écriture s'en ressent, à l'image de cette Symphonie n° 1, délaissée en 1907. Idem pour le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 16, dont il détruit le manuscrit...

NOSTALGIE ET DÉSIR

Szymanowski s'étiole et prend conscience, à l'instar de ses illustres prédécesseurs que furent Berlioz, Stendhal et Nietzsche (dont il est un fervent lecteur), que les voyages, en particulier vers la Méditerranée, seraient une excellente manière d'élargir l'horizon. "Ma vie est à la croisée de deux chemins, écrit-il à une amie, en 1908. (...) Il m'est pénible de m'arracher à mes visions, à mes délires et à mes rêves d'éternelle beauté : c'est si difficile de les quitter pour devenir de nouveau un comédien ordinaire et un magicien combinant des gammes de douze tons dans de beaux dessins kaléidoscopiques, pour amuser la galerie."

Le paysage italien comble ce vide par la lumière ; c'est "un objet de nostalgie et de désir". De ses voyages naissent Penthésilée, lied pour soprano et orchestre, Six mélodies sur des textes de Tadeusz Micinski, où affleurent déjà un panthéisme et un érotisme préfigurant la 3e Symphonie, et surtout une 2e Symphonie, créée par l'ami Fitelberg à Varsovie en 1911 — encore d'inspiration straussienne, mais dont le chromatisme exacerbé apporte une qualité expressive marquée.

Une évolution qui se concrétise par Les Chants d'amour de Hafiz, op. 24 — suivi d'un second cycle op. 26 —, deux des plus beaux cycles vocaux de toute de son œuvre, d'après un "merveilleux poète persan" découvert à la Bibliothèque impériale de Vienne dans une traduction de Hans Bethge (traducteur également de La Flûte chinoise reprise par Mahler pour son Chant de la terre). Dans cette œuvre à la croisée des chemins pointe une forme d'impressionnisme et de raffinement typiquement mahlériens. C'est d'ailleurs la figure de Mahler, et non plus celle de Strauss, qui lui permet de passer à une seconde période créatrice à partir de 1915. Son intérêt pour l'Orient, mais aussi ses voyages en Italie, en Afrique du Nord, ou encore en Russie, à Londres et Paris, ainsi que l'intégration de l'impressionnisme français de Debussy, enrichissent sa palette sonore.

La signature de cette esthétique nouvelle apparaît avec Mythes pour violon et piano (1915). Décrivant le "programme" à un violoniste américain, Szymanowski parle de tonalité "d'eau coulante" pour "La Fontaine d'Aréthuse" — ce premier mouvement qui fascina Ravel ! — et "d'eau stagnante" pour le second, "Narcisse", et suggère, pour le troisième, "Dryades et Pan", "mille voix mystérieuses qui s'entrecroisent dans les ténèbres d'une chaude nuit d'été". Cette partition fera vite le tour du monde et s'inscrira dans l'histoire. Suit un autre triptyque, Métopes (1915), d'égale importance, et suggéré par l'Antiquité grecque (L'Odyssée), cette fois pour piano seul, paré d'un même lyrisme et d'une même sensualité de timbres. Abandon des formes traditionnelles, liberté de ton : tout concourt, avec les Masques, également pour piano, à un style profondément original qui va bien au-delà des musiciens admirés — Strauss, Mahler, Scriabine et Debussy.

Durant la Grande Guerre, privé de voyages à l'Ouest, Szymanowski conserve une activité musicale intense en Russie, où il se produit au piano. Ces transhumances ne nuisent en rien au voyage intérieur de la musique. Sinon, comment expliquer qu'au cours de l'année 1916 il termine sa 3e Symphonie "Chant de la nuit" et son Premier Concerto pour violon ? Deux chefs-d'œuvre absolus qui reflètent à nouveau l'éblouissement méditerranéen. D'un côté la mystique soufie chantée par le ténor solo et le chœur dans la 3e Symphonie, de l'autre le poème La Nuit de mai de Tadeusz Micinski, programme panthéiste secret en filigrane du Concerto n° 1. Une concentration inouïe resserre ces deux partitions en une vingtaine de minutes, au point d'exploser en un narcotique d'une sensualité extraordinaire. Le rythme sauvage démultiplié du chœur qui enflamme la symphonie repousse les limites du Prométhée de Scriabine et de Daphnis de Ravel, autant que la luxuriance de timbres des deux partitions va au-delà des Gurrelieder de Schönberg et des ouvrages lyriques de Franz Schreker. Le bruissement d'oiseaux (Messiaen !) sur lequel s'ouvre le Concerto n° 1 relève de la pure magie sonore, tandis que les arabesques orientales du violon solo dessinées dans un ciel étoilé suggèrent l'ivresse des sens.

L'OPÉRA "LE ROI ROGER", "DOUBLE ORATORIO, MI-BYZANTIN, MI-PAÏEN", CONNAÎT UNE RENAISSANCE MÉRITÉE

Boris Kochno (DR)

Mais il faut redescendre sur terre... La famille étant expropriée de son domaine par la Révolution russe, c'en est fini d'une certaine aisance. Désormais, le compositeur s'enfonce dans un exil intérieur dont ni les tournées lointaines — aux États-Unis en 1920 et 1922 — ni ses succès en France, où tout le monde le célèbre, ne pourront le tirer. Mais la veine créatrice ne s'épuise aucunement, jusqu'à l'écriture du roman Ephebos (tenu secret jusqu'à sa mort) lié à sa rencontre avec le chanteur et comédien Witold Conti ainsi qu'avec Boris Kochno, qui deviendra à Paris le secrétaire de Diaghilev.

Witold Conti (DR)

La thématique homosexuelle du livre va nourrir l'écriture de l'opéra Le Roi Roger, de 1918 à 1924. Ce "double oratorio, mi-byzantin, mi-païen", comme le caractérise le librettiste Iwaszkiewicz, dont l'action se situe en Sicile au XIIe siècle, est un nouveau chef-d'œuvre qui connaît aujourd'hui une renaissance bien méritée. Il faut absolument écouter le choc des vingt minutes de l'acte I — la somptueuse montée chromatique du chœur et la saturation de l'espace sonore, galvanisé par la densité des voix solistes et un orchestre jubilatoire.

TESTAMENT MUSICAL

Malgré une tuberculose diagnostiquée à la fin des années 1920, il trouve la force et les moyens de louer la villa Atma ("un splendide isolement") à Zakopane, dans les monts Tatras au sud de la Pologne, à partir de 1930. Stimulé par la communauté d'artistes qui y réside, comme le peintre Witkiewicz, il se rapproche de la musique traditionnelle des montagnards au point d'aborder une troisième phase créatrice. Sa musique opère une synthèse surprenante entre la sensualité de son impressionnisme et la veine mélodique et rythmique du folklore, à l'image d'Harnasie ("Les Brigands"), un rituel imaginaire comparable à celui de Noces et de Petrouchka de Stravinsky, créé dans son intégralité en 1935 à Prague et repris trois ans plus tard à l'Opéra de à Paris grâce au danseur et chorégraphe Serge Lifar.

Sa situation financière s'aggravant, il écrit une 4e Symphonie concertante avec laquelle il imagine se renflouer puisqu'il en est le soliste. Certes, la Concertante obtient un beau succès à partir de 1932, en Pologne comme à l'étranger, mais ce sera aussi son ange de la mort, l'entraînant dans des tournées éreintantes et épuisant ses forces créatrices. Il termine cependant son testament musical, les deux Litanies à la Vierge Marie, une musique de l'au-delà, stylisée jusqu'à l'épure. Huit minutes seulement, mais sous le signe de l'infini, pour un homme qui, malgré des séjours répétés dans des sanatoriums, meurt à Lausanne le 29 mars 1937, à cinquante-cinq ans.

Franck Mallet

Hector Berlioz. Vies et destins d'un romantique français

Jacques Bonnaure — Tue, 17 Apr 2012 21:00:00 +0200

« Berlioz est le compositeur favori des gens qui ne savent pas très bien la musique. » Cette phrase assassine de Debussy rendit un bien mauvais service à Berlioz qui, mal compris de son siècle, le fut aussi du siècle suivant. Il est vrai qu'il n'avait pas arrangé son cas, multipliant les provocations et les maladresses à l'égard du monde musical, qu'il avouait benoîtement un certain amateurisme et qu'il donna de lui l'image d'un romantique exalté et frénétique, qu'il n'était peut-être pas absolument.

Le Docteur Berlioz

Berlioz naît en décembre 1803 dans l'honorable famille d'un médecin de La Côte-Saint-André (Isère). Comme beaucoup de ses jeunes contemporains, il apprend la flûte et la guitare, modeste bagage instrumental par rapport au piano, le seul instrument "sérieux" pour un futur compositeur.

HECTOR BERLIOZ

1803
Naissance à La Côte-Saint-André (Isère)

1823
Étudie au Conservatoire de Paris.

1830
Création de la Symphonie fantastique. Remporte le prix de Rome.

1838
Echec de Benvenuto Cellini à l'Opéra de Paris

1856
Débute la composition des Troyens.

1869
S'éteint à Paris.

BERLIOZ
en 5 disques

■ Nuits d'été
Anne Sofie von Otter - Orchestre philharmonique de Berlin, dir. James Levine
DG

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Nuits d'été" par Anne Sofie von Otter / James Levine
La mezzo-soprano Anne Sofie von Otter, le Philharmonique de Berlin, James Levine : ce trio est le seul à faire oublier le disque légendaire de Régine Crespin avec l'Orchestre de la Suisse romande dirigé par Ernest Ansermet. L'indispensable sensualité y est transcendée par une fraîcheur de tous les instants.

■ Symphonie fantastique
Orchestre symphonique de Boston, dir. Charles Munch
RCA

Ecouter & Télécharger Berlioz : " Symphonie fantastique " par Charles Munch
Un classique des classiques indémodable que cette Symphonie fantastique enregistrée par Munch à Boston en 1954. Les couleurs inouïes, les hallucinations, l'énergie inépuisable : tout le romantisme frénétique de Berlioz y est porté à son plus haut degré d'exaltation.

■ Requiem
Chœurs & Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, dir. Charles Munch
DG

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Requiem" par Charles Munch
Encore Munch et son irrépressible capacité à aller jusqu'au bout des folies berlioziennes, mais cette fois à la tête de puissantes et disciplinées troupes bavaroises, pour un Requiem d'une intensité surhumaine, à faire trembler les murs.

■ La Damnation de Faust
Orchestre de l'Opéra de Lyon, dir. John Eliot Gardiner
Philips

Ecouter & Télécharger Berlioz : "La Damnation de Faust" par John Eliot Gardiner
Gardiner a renouvelé notre écoute de Berlioz, accusant les confrontations de timbres et la violence des contrastes. Avec Anne Sofie von Otter en Marguerite et Jean-Philippe Lafont en Méphistophélès, cette Damnation de Faust, comme au premier jour, regorge de trouvailles.

■ Ouvertures
Staatskapelle de Dresde, dir. Sir Colin Davis
RCA

Ecouter & Télécharger Berlioz : "Ouvertures" par Sir Colin Davis
Colin Davis aura été un des plus grands défenseurs de l'œuvre de Berlioz. Il a réenregistré ses ouvertures à la tête d'un orchestre qui met en valeur la finesse de l'écriture orchestrale et toute la vigueur de son inspiration.

La musique pourtant le taraude et le passionne. Il s'oppose à son père qui voit en lui son successeur et part finalement pour Paris "faire sa médecine". Là, il s'intéresse moins aux dissections qu'aux soirées à l'Opéra et, très rapidement, au grand dam du docteur Berlioz qui lui coupe les vivres, renonce à ses études médicales pour des études musicales. Il a vingt et un ans et tout à apprendre.

D'abord élève de Le Sueur, ex-grand ordonnateur des fastes napoléoniens, il se lance dans sa première composition de grande envergure, une Messe solennelle que l'on a crue longtemps perdue et qui a refait surface en 1992. Il entre ensuite au Conservatoire où il poursuit sa formation avec Le Sueur. Anton Reicha lui enseigne également l'écriture avec une louable rigueur.

Comme la plupart des musiciens français du XIXe siècle, Berlioz s'est tout de suite vu en compositeur d'opéras. Il en met un en chantier, Les Francs-Juges, dont l'ouverture a survécu. Il tente le prix de Rome, passage obligé pour qui vise la carrière lyrique. On peut rendre hommage à sa ténacité : en 1827, il est recalé avec la cantate La Mort d'Orphée ; en 1828, Herminie obtient un Deuxième prix, qui ne le satisfait pas ; en 1829, il recommence avec La Mort de Cléopâtre : pas de prix. Enfin, en 1830, victoire avec La Mort de Sardanapale. Il part pour l'Italie.

Réduite à son seul argument, la "Symphonie fantastique" est ridicule. Musicalement, c'est un chef-d'œuvre d'une générosité absolue.

Mais pendant ces trois ans, il n'est pas resté inactif. Le voilà connu dans le milieu artistique parisien. Il organise au Conservatoire des concerts de ses œuvres. Il compose aussi, sur des textes tirés de la toute récente traduction du premier Faust de Goethe par Nerval, ses Huit Scènes de Faust, d'une frénésie sombre et tourmentée bien caractéristique de l'atmosphère surchauffée des dernières années de la Restauration.

Harriet Constance Smithson vers 1828

Son histoire d'amour avec l'actrice irlandaise Harriet Smithson est idéalement romantique. Il l'avait vue en 1827 lorsque sa troupe était venue représenter des pièces de Shakespeare à Paris. Il l'épouse en 1833 avant de se séparer d'elle, fatigué de son mauvais caractère (et vice versa). L'histoire a un lien direct avec la création. Car Harriet est l'héroïne de la Symphonie fantastique, représentée par une idée fixe parcourant les cinq mouvements, tour à tour idole lyrique, valseuse mondaine, objet d'une rêverie pastorale, victime d'un assassinat perpétré en rêve par le musicien qui a pris de l'opium, pour finir en sorcière au milieu d'un sabbat infernal. Réduite à son seul argument, la Symphonie fantastique est ridicule. Musicalement, c'est un chef-d'œuvre d'une générosité absolue, qui peut aussi intriguer le musicien académique. Comment, avec un bagage plutôt réduit, peut-on inventer une composition aussi vaste et novatrice fondée sur un art de l'orchestration inouï ? Réduite au piano, la composition est pauvre. Habillée de son appareil instrumental, elle est somptueuse et conquiert d'emblée le cœur du public lors de sa création au Conservatoire le 5 décembre 1830.

Trois semaines après ce concert historique, Berlioz part pour Rome, à regret. Il ne se plaît guère en Italie, déteste la musique italienne, abomine les offices du Vatican mais rapporte de son voyage des impressions poétiques, qu'il utilise dans sa symphonie avec alto principal Harold en Italie, d'après Byron, destinée à l'origine à Paganini, qui ne la créa pas (1832-1834). Comme la Fantastique, Harold est plein d'une imagerie naïve ("Rêverie dans les montagnes", "Marche des pèlerins", "Chant d'un jeune montagnard"...). Tout le bric-à-brac romantique s'incarne dans les quatre mouvements d'une symphonie qui est aussi un concerto et presque un poème symphonique. C'est que les formes traditionnelles sont insuffisantes pour contenir l'inspiration de Berlioz. Lorsqu'il voudra donner une suite à la Symphonie fantastique, il composera Lélio ou le Retour à la vie (1832), curieux mélodrame où se ramassent une mélodie pour voix et piano, des chœurs, une page pour orchestre seul et une autre pour orchestre, piano et chœurs, le tout entrecoupé de passages récités.

Berlioz à Rome en 1832

À son retour d'Italie, d'où il rapporte les ouvertures de Rob Roy et du Roi Lear, il épouse Harriet, qui lui donnera un fils unique, et devient critique musical du Journal des débats puis de la Gazette musicale. Il s'impose comme un des grands noms de l'esthétique romantique. Sa situation sociale n'est pas si mauvaise. Critique d'un journal quasi officiel, il bénéficie d'une commande importante, une messe de requiem. Dans la lignée des grandioses messes de Gossec, des cantates révolutionnaires ou impériales aux effectifs immenses, il compose sa Grande Messe des morts (1837).

Mais Berlioz fait aussi merveille dans de nombreuses pages simples et sereines. Il ne tarde pas à mettre en chantier l'opéra qui doit l'imposer au public parisien. Ce sera Benvenuto Cellini, cuisant échec lors de sa création à l'Opéra en 1838 et dont, jusqu'à la fin du XXe siècle, la carrière sera modeste. Berlioz a peut-être eu le tort d'hésiter sur la forme. Dans sa version originale, Benvenuto Cellini, inspiré par les Mémoires du célèbre sculpteur florentin, opte pour la forme opéra-comique. Le fond aussi. De nombreux passages sont drôles, animés ou sentimentaux. Pourtant, l'essentiel de l'intrigue est noble et suppose des scènes grandioses, proches de l'esthétique du grand opéra, mais en plus vif et moins pompeux. Le finale de l'acte I, avec la scène du Carnaval romain, est d'une grande nouveauté dans le maniement des chœurs. Cette ambiguïté nuisit à l'œuvre qui fut en outre bien mal soutenue par les interprètes. Elle disparut du répertoire et longtemps on n'en connut que l'ouverture. En 1844, Berlioz tira du fameux finale l'Ouverture du Carnaval romain, qui fit une belle carrière.

Autre œuvre remarquable et d'un genre nouveau (Berlioz ne se répétait jamais), la symphonie dramatique Roméo et Juliette : il n'y entreprend pas de mettre en scène le drame de Shakespeare, ni de le faire raconter par l'orchestre, mais les deux à la fois. Roméo et Juliette, par certains côtés, est un opéra, avec un grandiose finale choral où intervient le Frère Laurent, seul personnage du drame à être représenté. Par certains autres, une suite de poèmes symphoniques dont chacun évoquerait une scène de la pièce ("Scène d'amour", "Mort des amants"...). Ailleurs, c'est l'orchestre qui conte l'histoire, comme dans l'introduction, avec un fugato symbolisant les querelles véronaises. La création, en 1839, est un succès. Berlioz est nommé sous-bibliothécaire du Conservatoire.

Écœuré de tout

Après quoi, son inspiration semble entrer dans une période de glaciation. Son attitude, ses exigences lassent le milieu musical. Il est en butte à une hostilité qu'il ne cherche pas à atténuer. Renouant avec les musiques miliaires, il compose la Symphonie funèbre et triomphale, prévue pour être jouée par un orchestre de cuivres en marche. Sa production se raréfie, en dépit de quelques belles réussites comme son cycle de mélodies avec orchestre Nuits d'été (1840-41) ou La Mort d'Ophélie (1842) et la brillante ouverture du Corsaire (1845). Surtout, il rédige son Grand Traité d'instrumentation (1843), base de l'orchestration moderne.

En 1846, reprenant les Scènes de Faust et les augmentant de nouveaux épisodes, il compose La Damnation de Faust, légende dramatique qui n'est en rien un opéra, bien qu'elle ait souvent été mise en scène. Encore une création ratée qui pèse lourdement sur ses finances car il l'a montée à ses frais à l'Opéra-Comique. Il faudra attendre après sa mort pour qu'Édouard Colonne la rejoue et en fasse un pilier du répertoire.

Déçu de la France, il voyage en Europe, en Allemagne et en Russie, où il est fort bien accueilli, et se refait une relative santé financière en dirigeant. Liszt lui consacre un festival à Weimar. Revenu en France, il compose l'oratorio L'Enfance du Christ (1854). Son ton pastel à la Ingres peut surprendre. C'est le versant tendre du musicien, bien éloigné de la grandeur officielle du Te Deum (1855).

Marie-Geneviève Martin
alias Marie Recio (1814-1862)

Avec cela, il n'a toujours pas renoncé à prendre sa revanche de l'échec de Benvenuto Cellini. Il veut réussir à l'Opéra. Sur les conseils de Caroline de Sayn-Witgenstein, l'amie de Liszt, il se met à la composition de son grand œuvre, Les Troyens, grand opéra d'après L'Énéide, la lecture majeure de son enfance. Il y mettra tout son art et son énergie, renouant avec la sobre noblesse de la tragédie française de Gluck et de Cherubini, agrémentée cependant d'une orchestration somptueuse et d'une chaleur lyrique que les opéras néoclassiques n'avaient pas toujours. La création des Troyens lui vaut une suite d'avanies. L'Opéra refuse l'ouvrage et lui préfère Tannhäuser. L'œuvre échoit finalement au Théâtre-Lyrique qui n'en retient que les trois derniers actes, intitulés Les Troyens à Carthage. L'ensemble ne sera créé à Karlsruhe qu'en 1890, en allemand, plus de vingt ans après sa mort. L'Opéra de Paris attendra 1921...

Pour le casino de Baden-Baden, il donnera encore, en 1862, le délicieux opéra-comique Béatrice et Bénédict, d'après Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare où il exploite une double veine lyrique et drôle. Écœuré de tout, en butte à une épouse acariâtre — Marie Recio, une chanteuse ratée qui se prenait pour une diva et qu'il avait épousée après la mort d'Harriet —, ayant perdu son fils unique, il cesse de composer, quittant parfois la France pour diriger à l'étranger. Il meurt à Paris le 8 mars 1869.

Célèbre et méconnu, incarnation d'un certain génie français méprisé par la France (d'où le mot de Debussy), novateur à tout casser et pourtant très attaché à l'art classique, il mérite bien la définition qu'en donna Saint-Saëns, qui fut son ami et le fréquenta dans ses dernières années : « Un paradoxe vivant, tel fut Berlioz ».

Jacques Bonnaure

Vincenzo Bellini. Orages romantiques et lumière du Sud

Jacques Bonnaure — Fri, 23 Mar 2012 22:09:53 +0100

Bernard Gavoty, le célèbre critique musical du Figaro, assurait que lorsque Maria Callas vint chanter Norma à Paris en 1964, il avait entendu une dame s'interroger au cours de quelque entracte : "Il paraît que la Callas va chanter... "L'Anormale"." Vraie ou non, cette anecdote montre bien qu'à l'époque, l'œuvre du compositeur sicilien, très fêtée à Paris au temps du romantisme, était à peu près inconnue en France.

Bellini était né à Catane dans une famille aisée où l'on pratiquait déjà la musique, son père étant le maestro di cappella de la cathédrale. Bien qu'il ait fait preuve de dons précoces, ses parents voulurent en faire un homme de loi. Soutenu par un aristocrate local, il effectua cependant de bonnes études musicales à Naples. De cette période date un charmant Concerto pour hautbois. L'examen final consistait à composer un opéra : ce sera Adelson e Salvini (1825), créé au Conservatoire même, où se manifeste déjà son sens mélodique si particulier.

Après quoi, Bellini se lança dans sa première véritable production, Bianca e Gernando, représenté au San Carlo de Naples (1826), alors sous la direction du célèbre imprésario Domenico Barbaja, qui gérait également la Scala de Milan. Succès complet avec une distribution de rêve : Henriette Méric-Lalande, Giovanni Rubini et Luigi Lablache, trois des meilleurs chanteurs du moment.

Un an plus tard, le jeune homme triompha à la Scala. Barbaja avait beaucoup misé sur lui en lui proposant de composer un opéra pour Milan. Bellini était allé trouver le célèbre librettiste Felice Romani qui lui avait confié le livret d'Il Pirata, inspiré de la tragédie de Maturin. Ce Pirate, donné dans une distribution quasi identique à celle de Bianca e Gernando (Méric-Lalande, Rubini, Tamburini), enflamma les cœurs milanais.

VINCENZO BELLINI

1801
Naissance à Catane

1825
Adelson e Salvini à Naples

1827
Il Pirata à la Scala de Milan

1831
La Somnambule (mars) et Norma (décembre)

1835
Les Puritains à Paris (janvier). S'éteint à Puteaux, près de Paris (septembre).

BELLINI
en 5 disques

■ Norma
Maria Callas / Tullio Serafin
(1954)
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "Norma" par Callas / Serafin
Le rôle qui a "fait" Callas... et pour lequel Callas a tant fait ! Une science du bel canto inégalée, une force du verbe et un sens de la grandeur tragique qui éclairent chaque inflexion de ce rôle écrasant... aussi lourd, dit la légende, que les trois Brünnhilde wagnériennes réunies. Le classique absolu de toute discothèque bellinienne.

■ La Somnambule
Maria Callas / Antonino Votto
(1957)
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "La Somnambule" par Callas / Votto
Loin des orages de Norma, la muse de Bellini se met au service d'une délicieuse bluette, au propos dramatique certes mince mais aux cantilènes magiques. Là encore, Callas sera la meilleure guide pour vous faire découvrir ce chef-d'œuvre de nacre, assez subtilement accompagnée par Antonino Votto.

■ I Capuleti e I Montecchi (Les Capulets et les Montaigus)
Agnes Baltsa / Edita Gruberova / Riccardo Muti
EMI

Ecouter/Télécharger Bellini : "I Capuleti e I Montecchi" par Baltsa, Gruberova, Muti
Inutile de chercher le grand frisson shakespearien dans cette adaptation du mythe des amants de Vérone, où seule compte l'ivresse des voix. Lecture engagée de Muti et mariage parfait des timbres d'Agnes Baltsa (Roméo) et d'Edita Gruberova (Giulietta).

■ Les Puritains
Joan Sutherland / Richard Bonynge
Decca

Ecouter/Télécharger Bellini : "Les Puritains" par Sutherland / Bonynge
Est-ce vraiment le théâtre qu'on vient entendre dans ces Puritains, ultime et prodigieux opéra de l'enfant de Catane mais tissu d'invraisemblances dramatiques ? Accompagné soigneusement par Richard Bonynge, le quatuor vocal (Sutherland, Pavarotti, Ghiaurov, Cappuccilli) témoigne d'un âge d'or qui n'est plus.

■ Intégrale Bellini
Coffret 25 CD Dynamic

Tous les opéras de Bellini réunis en un coffret de 25 CD : les raretés (Adelson e Salvini, Beatrice di Tenda, Bianca e Fernando), les incontournables (une délicieuse Somnambule avec Patrizia Ciofi) et, en prime, une deuxième version de Norma, historique, avec Montserrat Caballé.

Bartolomeo Merelli, autre grand imprésario (il "lancera" Verdi une quinzaine d'années plus tard), dirigeait alors le Teatro Carlo Felice de Gênes. Il ne voulut pas être en reste et voulut renouveler chez lui le succès d'Il Pirata. Bellini lui proposa une version révisée de Bianca e Gernando, devenue Bianca e Fernando (1828). Mais Barbaja n'entendait pas laisser fuir son poulain et lui demanda un nouvel ouvrage, La Straniera (1829). À vingt-huit ans, Bellini est donc le plus grand compositeur d'opéras en activité. Rossini vient de se retirer, Donizetti a déjà beaucoup produit mais sans succès particulier, Mercadante a connu quelques succès (mais rien de comparable) et Verdi est encore au collège.

C'est alors que le grand-duc de Parme, qui ignorait peut-être que le compositeur avait à seize ans adhéré à la Carbonaria — société secrète qui voulait établir des régimes démocratiques en Italie — et participé à des émeutes contre les Bourbons, voulut avoir "son" Bellini pour l'inauguration du Théâtre ducal.

MOUSTACHE BANNIE !

Le temps pressait puisque trois mois seulement devaient séparer la création de La Straniera et celle de l'Opéra de Parme. Romani proposa une adaptation de Zaïre, tragédie de Voltaire. Le geste était en soi déjà subversif : on s'imagine bien que le grand-duc n'était pas voltairien et la grande-duchesse, jadis impératrice Marie-Louise à Paris, était vaccinée contre les idées françaises... En outre, Romani portait des moustaches. Or celles-ci étaient interdites dans le Grand-Duché et tout étranger devait s'en séparer "sous peine de poursuites" : la moustache, dans l'Italie absolutiste et pieuse, était considérée comme un signe de libéralisme ! Le librettiste évita de justesse la prison grâce à l'intervention de Marie-Louise...

Zaira essuya un échec, le premier et le dernier pour son auteur qui avait déjà en chantier un nouvel opéra, commandé par La Fenice de Venise, I Capuleti e i Montecchi (Les Capulets et les Montaigus), qui triomphèrent le 11 mars 1830, avec Giuditta Grisi en Roméo.

MÉLODIES SENSUELLES

Avec I Capuleti, Bellini entrait en concurrence avec deux opéras à succès du répertoire italien, les Giulietta e Romeo de son maître Zingarelli (1796) et de Vaccai (1825). Contrairement à ce qu'on lit parfois, le livret de Romani n'est pas une adaptation de la tragédie de Shakespeare mais se réfère aux sources italiennes dont le dramaturge anglais s'était inspiré. Tout l'intérêt de la musique repose sur le couple des amants. Il peut sembler étrange que Bellini ait choisi de confier le rôle de Roméo à une chanteuse. Mais, outre que les rôles travestis étaient fréquents depuis l'époque baroque, cela permet un agréable mariage entre les timbres de deux voix féminines à la fois proches et distinctes.

D'autres commandes lui parviennent. C'est d'abord le Teatro Carcano de Milan, rival de la Scala, qui veut du nouveau. Romani, inspiré par un ballet français de Scribe mis en musique par Hérold, oriente l'inspiration de Bellini vers un genre nouveau, l'idylle pastorale, avec la charmante Sonnambula, créée le 6 mars 1831.

De son côté, l'imprésario de la Scala lui commande Norma. Là encore, le sujet est d'origine française. Le livret de Romani adapte une tragédie d'Alexandre Soumet (Norma ou l'infanticide), qui mêle des souvenirs de Médée et de La Vestale. La création de Norma, le 26 décembre 1831, a un retentissement européen. La partition est influencée d'une part par la tragédie française post-gluckiste avec certains aspects spectaculaires, comme l'entrée de Norma ou la scène finale, qui aura pu donner des idées à Wagner pour la fin du Crépuscule des Dieux.

Toutefois, ce ne sont pas ces éléments que l'on a retenus, mais les airs caractéristiques du style bellinien, fondés sur de longues mélodies d'une troublante sensualité, dont l'exemple le plus connu est évidemment le premier air de Norma, "Casta Diva".

Pour bien percevoir le caractère de la vocalité bellinienne, il ne faut pas oublier que les deux principaux rôles de La Sonnambula et Norma étaient confiés à la même cantatrice, la soprano Giuditta Pasta. Certes, les deux caractères sont différents : d'un côté une jeune paysanne pure et innocente injustement accusée mais vite réhabilitée ; de l'autre une druidesse guerrière, amante bafouée, qui finit sur un bûcher.

POUR "LA" PASTA

Pourtant, si le rôle de Norma demande plus de puissance, l'écriture vocale ne diffère guère d'un ouvrage à l'autre : longues phrases sinueuses et sensuelles, vocalises requérant une technicité de haut vol. Mais il faudra attendre la seconde moitié du XXe siècle, avec la renaissance du bel canto romantique et des interprètes comme Maria Callas ou Joan Sutherland, pour comprendre la nature du chant orné bellinien.

On retrouvera encore "la" Pasta dans l'opéra suivant, Beatrice di Tenda, bien reçu à Venise le 6 mars 1833. C'est alors que les relations entre Bellini et Romani se détériorent pour des raisons juridiques et financières. Ainsi prend fin, après huit opéras successifs, une collaboration fertile. Bellini entend alors élargir sa carrière. Il part pour Londres où il était déjà honorablement connu. Il y assiste aux préparatifs de la création locale de Norma. Mais rapidement, il vient s'installer à Paris, alors en pleine effervescence romantique. Les salons lui réservent un bon accueil. Il y retrouve son aîné Rossini, qui a mis un terme à sa carrière lyrique après le succès de Guillaume Tell, et se lie avec Chopin, George Sand, Heine, qu'il retrouve chez la princesse de Belgiojoso, égérie des patriotes italiens exilés.

UN TON INIMITABLE

Le Théâtre Italien, alors le plus aristocratique, le plus exigeant musicalement des théâtres parisiens, lieu de rencontre des dilettanti et des lions, lui commande un opéra (en italien, évidemment). En collaboration avec le comte Pepoli, il compose ce qui sera son dernier opéra, I Puritani, inspiré d'une pièce française (Têtes rondes et cavaliers d'Ancelot et Saintine) elle-même tirée d'un roman historique de Walter Scott. Cette histoire du temps de Cromwell est assez invraisemblable et les personnages moins caractérisés que dans les opéras précédents, mais Bellini en a tiré le meilleur parti, mettant en avant le lyrisme intime des protagonistes. Surtout, le romantisme des situations lui a inspiré des mélodies d'une ineffable beauté, comme le bouleversant air de la folie d'Elvira ("Qui la voce sua soave"). La création (24 janvier 1835) réunit une équipe prestigieuse longtemps connue sous le nom de "Quatuor des Puritains" : Giulia Grisi, Giovanni Batista Rubini, Antonio Tamburini et Luigi Lablache. Ce fut un triomphe. L'ouvrage connut instantanément un succès presque populaire : en 1845, le duo "Suoni la tromba" qui clôt l'acte II devint La Galette, marche des Saint-Cyriens, encore jouée de nos jours.

Quelques mois après la création, Bellini donna au San Carlo de Naples une partition modifiée à l'intention de Maria Malibran, Elvira devenant une mezzo-soprano. En septembre de la même année, le compositeur se sentit très fatigué et se retira à la campagne, à Puteaux. C'est là qu'il mourut presque subitement le 23 septembre. On parla d'empoisonnement... C'était plus vraisemblablement un abcès au foie, peut-être le choléra ou encore un mauvais dosage de médicaments.

La musique de Bellini, dans ses meilleurs moments, notamment dans ses trois derniers opéras, marque une parfaite adéquation avec le mouvement romantique européen. On sait ainsi que Chopin fut marqué par le cantabile de Bellini qui a laissé des traces dans sa propre musique, par exemple les Nocturnes. Mort à l'âge où Donizetti et Verdi commençaient à "percer" et n'avaient donné aucun de leurs chefs-d'œuvre les plus connus, Bellini imposa très jeune un ton singulier et inimitable. Pour autant, on ne peut le limiter à un fabricant de cantilènes. Qu'il ait pu composer presque simultanément La Sonnambula et Norma montre son envergure.

Norma (© Opéra de Lausanne, 2011)

Comme la plupart de ses contemporains italiens, Bellini, bien que jamais oublié, fut mal considéré. On lui reprocha son harmonie très simple, ses accompagnements stéréotypés, la modestie de son orchestration. Il attendit longtemps sa réhabilitation mais continue de poser de sérieux problèmes techniques et les grands chanteurs belliniens ne sont pas légion.

Jacques Bonnaure

La musique russe, années 2000

Bertrand Dermoncourt & David Sanson — Wed, 15 Feb 2012 15:40:00 +0100

Résumer la musique "russe" de ces dernières décennies tient de la gageure. Son histoire le plus souvent tragique, sa géographie complexe, sa passionnante généalogie et son inépuisable richesse nécessitent des développements pour lesquels on renverra à l'indispensable ouvrage de Frans C. Lemaire, Le Destin russe et la musique (Fayard, 2005).

Nous avons ici voulu transmettre l'essentiel : l'envie d'écouter des œuvres qui comptent parmi les plus bouleversantes de ces cinquante dernières années, sans nous limiter aux frontières géographiques de l'actuelle Russie. Nous avons donc choisi quelques compositeurs majeurs, pour certains déjà des "classiques" du XXe siècle, à la fois par la force de leur production et par la singularité de leur destinée. Des artistes en compagnie desquels il s'agit aussi de remonter les méandres d'une histoire dont les bouleversements modèlent encore le paysage de l'actuelle Russie (l'Union des compositeurs, toute-puissante autorité à laquelle les musiciens étaient, sous le régime communiste, sommés d'adhérer, existe encore aujourd'hui).

Parmi les compositeurs en question, deux seulement sont russes : Rodion Chtchedrine et Alfred Schnittke (né dans la République autonome des Allemands de la Volga, dans une famille juive). Tous ont cependant en commun d'avoir été, parfois tragiquement, les jouets du pouvoir communiste (Arvo Pärt, né en Estonie, fut déchu de sa nationalité et contraint à l'exil ; Miecsyslaw Weinberg, d'origine polonaise et exilé en Russie, y fut incarcéré). Tous ont été également, à l'instar d'ailleurs de la plupart des compositeurs soviétiques, aveuglés un temps par l'emprise d'une avant-garde occidentale dont les productions leur parvenaient par le biais de bandes, de partitions pirates ou de voyages officiels. Mais tous, enfin, ont fini par faire volte-face pour opérer, passant outre les oukases du "musicalement correct", un retour à leurs racines.

Outre une expressivité caractéristique, leurs œuvres sont ainsi empreintes d'une forme de spiritualité, d'une véritable mystique de l'art qui leur confèrent une force peu commune et les rapprochent d'autres grands artistes russes, de Tolstoï à Andreï Tarkovski. Parce qu'ils trouvèrent en elle une planche de salut, parce qu'ils en firent le lieu privilégié d'un "exil intérieur" et qu'ils lui assignèrent une mission bien périmée dans le monde occidental, la musique de ces compositeurs nous touche au plus profond.

Photo X (DR)

MIECZYSLAW WEINBERG
(1919-1996)

Il fut l'un des compositeurs les plus prolixes du XXe siècle, bien que sa créativité se soit épanouie dans les conditions les plus difficiles. Le récit de sa vie est en effet celui d'une grande tragédie. Né à Varsovie en 1919, il fait ses premières expériences musicales comme pianiste et chef au sein d'un théâtre juif où travaille son père. En 1939, sa famille doit fuir l'invasion allemande. Weinberg perd alors ses parents et sa sœur mais parvient à se réfugier en Biélorussie. Il doit à nouveau fuir précipitamment au moment de l'offensive nazie sur l'URSS. Il part alors pour Tachkent, en Ouzbékistan. Weinberg, durant toute cette période, poursuit tant bien que mal son œuvre. Le grand compositeur soviétique Dimitri Chostakovitch a d'ailleurs l'occasion, en 1943, de connaître sa Première Symphonie, dédiée à l'Armée rouge, qu'il juge suffisamment convaincante pour inviter son auteur à Moscou. C'est le début d'une longue et belle amitié. Lorsque, à l'apogée des purges antisémites staliniennes, en 1953, Weinberg est emprisonné, Chostakovitch écrit à Beria, le terrible chef du NKVD, la police secrète de l'URSS, pour demander sa libération, qui intervient quelques mois plus tard, après la mort de Staline.

Malgré tous ses déboires, Weinberg continue de composer. Et son obstination paye. Dans les années 1960, il est joué par tous les grands interprètes soviétiques. Six ans avant sa mort en 1996, il reçoit même le "Prix national d'URSS". Il est vrai que sa musique est d'une grande qualité, évitant l'académisme officiel tout comme la stérilité des avant-gardes. Comme son mentor Chostakovitch, Weinberg laisse un imposant corpus de quatuors à cordes (17) et de symphonies (26 !), désormais régulièrement enregistré. Ses sept opéras constituent la nouvelle étape de l'actuelle "Weinberg renaissance". (Discographie Weinberg sur Qobuz)

Photo X (DR)

SOFIA GUBAÏDULINA
(née en 1931)

Ce n'est qu'en 1986, à cinquante-cinq ans, que Sofia Gubaïdulina fut autorisée à assister à la création de ses œuvres hors de l'Union soviétique. Auparavant, elle avait, comme d'autres (Chostakovitch, Schnittke, Pärt...), travaillé pour le cinéma, tout en laissant s'exprimer dans des partitions confidentielles une personnalité trop originale pour être tolérée. Sofia Gubaïdulina — qui, comme Chtchedrine ou Pärt, est aujourd'hui installée en Allemagne — a connu plusieurs mutations stylistiques : après diverses œuvres conceptuelles et des expériences avec l'électronique et l'improvisation, elle a longtemps exploré les jeux d'oppositions et de contrastes sonores.

Cette native de la République autonome tatare, fille d'un mollah musulman, a souvent rapproché l'Orient et l'Occident, intégrant dans sa musique des instruments folkloriques, le bayan — l'accordéon traditionnel russe — ou le koto japonais. Depuis quelques années, elle est revenue, à l'instar d'un Penderecki en Pologne, à une esthétique proche de la grande tradition symphonique, comme en témoignent ses derniers concertos, caractéristiques d'une œuvre imprégnée de poésie et de spiritualité. Durant La Folle Journée (février 2012), on a entendu à plusieurs reprises sa Chaconne pour piano. (Discographie Gubaïdulina sur Qobuz)

Photo X (DR)

RODION CHTCHEDRINE
(né en 1932)

Voici le compositeur vivant le plus souvent joué dans la Russie d'aujourd'hui. "Enfant terrible" de la musique soviétique dans les années 1950 et 1960 pour avoir accommodé le style "officiel" du réalisme socialiste à une modernité bien tempérée, Chtchedrine a été président de l'Union des compositeurs de Russie dans les années 1980 et participé activement à la perestroïka. Vivant en partie à l'Ouest depuis la fin de l'URSS, il porte désormais l'héritage "grand-russe" de Chostakovitch dans des œuvres souvent inspirées des grands classiques de la littérature nationale — voir ses ballets (il est marié à la chorégraphe Maïa Plissetskaïa) d'après La Mouette ou Anna Karénine, ou son opéra Les Âmes mortes. Recourant volontiers à des formes traditionnelles — sonates, concertos, symphonies, oratorios ou opéras —, Chtchedrine évite de tomber dans l'académisme par l'originalité de son orchestration, son sens de l'éclat sonore et la puissance de son inspiration.

De nombreux CD de ses œuvres sont disponibles chez Melodiya, mais nous recommandons une parution récente où Valery Gergiev dirige avec une intensité peu commune la formidable troupe du Théâtre Mariinsky dans Le Vagabond ensorcelé, partition de 2002 où le compositeur synthétise les genres les plus disparates, du religieux au folklorique, et brasse les thèmes chers aux Slaves depuis le milieu du XIXe siècle : l'errance, le doute, la rigueur morale, la solitude et la liberté sans limites. (Discographie sur Qobuz de Chtchedrine, Rodion Konstantinovich Shchedrin, Rodion Shchedrin, Rodion Chedrine, Rodion Chedrin)

Photo X (DR)

ALFRED SCHNITTKE
(1934-1998)

La musique d'Alfred Schnittke s'est en quelques années — et du vivant du compositeur — imposée au répertoire. Sa capacité à intégrer les styles les plus divers, de Stravinsky à Chostakovitch en passant par Ligeti, le rock et toutes les obédiences des écoles d'avant-garde, a permis au compositeur de forger un style reconnaissable entre tous, qu'il résuma sous le terme de "polystylistique". Si cette démarche peut sembler inégalement convaincante en termes musicaux, Schnittke a cependant inventé un geste vif, violent, où l'angoisse naît de la juxtaposition du sublime et du trivial, du vieux et du neuf, de la simplicité et de la complexité. Ce paradoxe constant provoque une tension particulière, à la fois expressionniste et cathartique, qui s'exprime dans certains chefs-d'œuvre désormais classiques comme le Concerto pour piano, le Quintette ou la Sonate pour violoncelle n° 1).

Autre page souvent jouée, le Concerto grosso n° 1 est le plus emblématique des exercices "polystylistiques" de Schnittke. Composé avec la plus grande virtuosité baroque, il utilise de vastes mouvements d'orchestre qui se contractent et se dilatent. Le résultat est acerbe, grinçant, d'autant que les interprétations, généralement féroces, illustrent bien le caractère provocateur de l'œuvre. Le Trio, hommage à Alban Berg, offre un autre visage de Schnittke, d'une douleur désespérée. (Discographie Schnittke sur Qobuz)

ARVO PÄRT
(né en 1935)

C'est en étudiant la musique du Moyen Âge qu'Arvo Pärt a inventé dans les années 1970 son langage musical, dit "tintinnabuli" car inspiré du battement des cloches. Il en résulte un dépouillement intemporel, un mysticisme qui résonne comme une tentative de réenchanter le monde, de trouver "la" note juste, celle qui pourrait à nouveau ébranler nos cœurs. Ce talent, unique, s'oppose à la complexité souvent peu fertile de la musique d'aujourd'hui. Pärt est même devenu le compositeur le plus diffusé aujourd'hui. Au sein d'un catalogue riche d'une centaine de partitions, on compte jusqu'à quinze versions d'une même pièce ! Fratres, l'œuvre la plus connue de Pärt, existe ainsi pour violon et piano, pour ensemble de percussions, pour guitare et cordes, etc., ce qui en permet la diffusion la plus large possible. Le compositeur alterne également les petites pièces pour chœur accessibles aux amateurs et les fresques plus ambitieuses, destinées aux grandes formations classiques.

Originaire d'Estonie, Arvo Pärt avait été censuré en URSS. Il n'était joué que par quelques musiciens amis, comme le grand violoniste Gidon Kremer, qui ont ensuite défendu sa musique en Occident. Aujourd'hui, l'œuvre de Pärt divise : Laurence Equilbey, par exemple, se refuse à la jouer, mais d'autres la soutiennent avec une vigueur décuplée, comme le chef Esa-Pekka Salonen qui a créé à Los Angeles sa Symphonie n° 4. On a reproché à Pärt son minimalisme, jugé trop systématique. Depuis une dizaine d'années, il n'hésite pas à utiliser une orchestration plus spectaculaire, avec une efficacité expressive encore accrue. À ce titre, de nouvelles œuvres comme Cecilia, vergine romana et In principio pour chœur mixte et orchestre font figure de merveilleuses réussites. (Discographie Arvo Pärt sur Qobuz)

Igor Stravinski. La modernité et les paradis perdus

Jacques Bonnaure — Wed, 08 Feb 2012 14:30:00 +0100

On l'a un peu trop vite oublié, Stravinsky était un compositeur russe ! Un des grands compositeurs russes du XXe siècle, comme Rachmaninov ou Chostakovitch. Qu'il ait vécu l'essentiel de sa longue existence en dehors de son pays, qu'il soit devenu une sorte de citoyen du monde dont la musique semble souvent aussi peu enracinée que possible n'y change rien. Mais qu'est ce qu'un compositeur russe ? Celui qui nous conte des légendes d'ondines au fond des rivières, qui évoque Ivan le Terrible et les boyards, celui qui déchaîne les sortilèges d'un piano virtuose, celui qui puise son inspiration dans le riche terroir des chansons populaires (on énumère ici tous les clichés possibles). Une remarque en passant. Un compositeur russe, c'est aussi (d'abord ?) un musicien qui a beaucoup travaillé Bach, Mozart et Beethoven, comme ses collègues d'Europe de l'Ouest. De ce point de vue, Stravinsky n'est pas en reste. Qu'a t-il appris chez son bon maître Rimski-Korsakov, sinon les bases du métier (la fugue, l'harmonie, le contrepoint, l'orchestration) ? Et ce métier s'était forgé en Occident. Qu'apprécie-t-il surtout chez Tchaïkovski ? La maîtrise formelle.

STRAVINSKI
en 10 disques

Ce guide d'écoute vous permettra d'explorer un univers protéiforme, des séismes du Sacre ou de L'oiseau de feu aux chefs-d'œuvre néoclassiques plus apaisés.

■ Édition Stravinsky
Direction Igor Stravinski
Sony

Coffret de 22 CD
En vingt-deux CD, un tour d'horizon complet de l'œuvre de Stravinsky dirigée par lui-même dans les années 1950-60. Une somme unique, et surtout bien mieux dirigée qu'on ne l'a souvent dit.

■ L’Oiseau de feu
Orchestre du Théâtre Mariinsky, direction Valery Gergiev
Philips

Ecouter/Télécharger "L’Oiseau de feu" / Valery Gergiev
La version la plus théâtrale du ballet complet. Gergiev est également le maître d'œuvre de la reconstitution de la chorégraphie originale, que l'on peut voir avec celle du Sacre dans un DVD Bel Air.

■ Le Sacre du printemps
Orchestre philharmonique de Los Angeles
Direction Esa-Pekka Salonen
DG

Écouter/Télécharger "Le Sacre du Printemps" / Esa-Pekka Salonen
Le gagnant de notre écoute en aveugle. Salonen, dont tous les disques stravinskiens sont remarquables, signe la grande version moderne de ce chef-d'œuvre inépuisable.

■ Petrouchka
Orchestre du Concertgebouw d'Amsterdam
Direction Mariss Jansons
RCO Live

Ecouter/Télécharger " Petrouchka " / Mariss Jansons
Dans Petrouchka (tout comme dans Le Sacre et la suite de L'Oiseau de feu), la direction du chef letton est d'une finesse et d'une précision difficilement comparables. Il bénéficie en outre des couleurs subtiles d'une phalange d'exception.

■ Symphonie de Psaumes - Œdipus Rex
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque
Direction Karel Ancerl
Supraphon

Ecouter/Télécharger "Symphonie de Psaumes" - "Œdipus Rex" / Karel Ancerl
Les deux plus grandes partitions néoclassiques du maître dans les interprétations indémodables de Karel Ancerl : avec lui, le marbre s'anime.

■ Les Noces. Cantate. Messe
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque
Direction Karel Ancerl
Supraphon

Acheter Stravinski : "Les Noces" / Karel Ancerl
(Bientôt en numérique)
Karel Ancerl encore : les couleurs de son orchestre sont inimitables, le ton qu'il donne à ces partitions, distancié et sensible, l'est tout autant. Stravinsky est là, entier.

■ Pulcinella - Symphonie en trois mouvements - Études
Orchestre de Chicago
Direction Pierre Boulez
CSO Resound

Ecouter/Télécharger "Pulcinella" - "Symphonie en trois mouvements" / Pierre Boulez
Boulez s'amuse ! Avec un excellent Orchestre de Chicago, il propose un Pulcinella altier et une Symphonie en trois mouvements... dionysiaque. L'ensemble est d'une élégance exemplaire.

■ L'histoire du Soldat - Renard
Ensemble instrumental
Direction Charles Dutoit
Erato Warner

Ecouter/Télécharger " L'histoire du Soldat " - "Renard"/ Pierre Boulez
Lisible et chantante, la version du chef suisse est incontournable. D'autant qu'en complément, il propose une fort savoureuse interprétation du "mini-opéra" Renard.

■ Shadows Dances : Miniatures
Orpheus Chamber Orchestra
DG ou Brilliant Classics

Acheter Stravinski : Shadows Dances : Miniatures / Orpheus Chamber Orchestra

■ The Rake's Progress
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Lyon
Dir. Kent Nagano
Erato

Non disponible en téléchargement
La référence moderne de ce conte cruel, si populaire ces dernières années. Direction cursive et ironique à souhait. Avec Robert Lloyd, Samuel Ramey, Jerry Hadley et Dawn Upshaw, soit le must.

En complément d'informations, lire l'article de Classica "Stravinski, le sorcier du XXe siècle.

On le comprend bien d'ailleurs en écoutant la Symphonie op. 1 dédiée à Rimski-Korsakov, qui en fut satisfait : Stravinsky y est étrangement perméable à tout ce que le Conservatoire propose de solutions académiques (développements en imitations, suites harmoniques classiques, formes éprouvées, élans romantiques). En 1907, c'est cela être fidèle à la tradition russe : composer une longue symphonie éclatante et sentimentale, tchaïkovskienne par la forme mais avec une sonorité plutôt rimskienne.

Stravinski en 1911 (Photo X)

Peu de temps après, le Scherzo fantastique et Feu d'artifice marquent évidemment une importante avancée. On peut considérer le Scherzo de deux points de vue : d'un côté, il est fidèle à une certaine écriture chatoyante et virtuose héritée de Rimski-Korsakov. Stravinsky lui-même a évoqué Le Vol du bourdon, et de fait, on peut y retrouver quelques traits de l'écriture orchestrale du Tsar Saltan ou du Coq d'or. Mais sans renier cet aspect merveilleux, Stravinsky s'ouvre maintenant à toutes sortes de procédés d'écriture empruntés à des compositeurs occidentaux. On peut y entendre certains effets imaginés par Wagner dans Tannhäuser pour évoquer le Venusberg, et l'écriture pointilliste de Dukas (L'Apprenti Sorcier) n'est pas loin — curieusement, Stravinsky semble annoncer La Péri que Dukas n'a pas encore composée. Le bref Feu d'artifice (quatre minutes à peine), composé à l'occasion du mariage de la fille de Rimski-Korsakov (1908), ajoute à cela de brèves explosions de violence "fauviste" et des pulsations asymétriques dont on sait qu'elles vont devenir la marque de fabrique de Stravinsky.

Serge Diaghilev (Photo X)

Voilà où nous en sommes au moment où meurt Rimski. Un opéra est en chantier, sur un sujet danois (Le Rossignol de l'empereur de Chine) mais très proche de l'univers lyrique rimskien, notamment du Coq d'or. Le Rossignol se distingue par son éclectisme. Il semble qu'à vingt-six ans, Stravinsky hésite entre diverses voies... et les choisisse toutes. Les premières mesures du prélude évoquent inévitablement Nuages de Debussy. Mais aussitôt après, nous voici bien en Russie, dans la Russie populaire de La Foire de Sorotchinsky, l'ultime opéra (inachevé) de Moussorgski. La Cuisinière, le Chambellan, et ce Pêcheur dont la chanson ponctue l'ouvrage, appartiennent au fonds lyrique russe. L'orchestration ciselée et étincelante prolonge la tradition rimskienne et les audacieuses trouvailles du Scherzo fantastique et de Feu d'artifice. Mais la composition du Le Rossignol s'interrompt en raison de la commande, plus urgente, de L'Oiseau de feu par les Ballets russes de Diaghilev, installés à Paris. Quand il la reprendra en 1914, la jointure se fera mal avec le style de 1908, et certaines scènes seront alors plus proches des Noces.

Léon Bakst (Photo X)

Stravinsky part pour la France. Il y sera le Russe le plus fêté, détenteur de la tradition et prophète de la modernité. Une fois à Paris, son attitude à l'égard de sa culture nationale semble ambivalente. Ballets russes oblige, il est tenu de faire preuve de la plus vive "russité" — le public français n'attend que cela. La Russie est à la mode en France, et du dernier chic. Les compositeurs des générations précédentes sont fêtés, et Schéhérazade ou Dans les steppes de l'Asie centrale sont devenus des succès populaires. Mais Stravinsky craint plus que tout la carte postale touristique. Lorsqu'il voit enfin son Oiseau de feu mis en scène dans les décors de Bakst et chorégraphié par Fokine, qui avait tiré le sujet d'un conte russe, il est un peu déçu tant la musique et le jeu scénique semblent porter le cachet "Pour exportation de Russie". Reconnu comme le chef de la Russie nouvelle, il refuse cette dignité. L'Oiseau de feu sera ainsi la dernière partition directement influencée par Rimski-Korsakov, quoique de manière déjà distante : l'orchestration est aussi éclatante que dans ses pièces symphoniques récentes. La patte russe traditionnelle se distingue encore dans le "Khorovod des princesses" ou la "Berceuse", mais pour l'essentiel, la musique est très novatrice, avec ses accès de violence débridée autrement agressive que dans Feu d'artifice, en particulier dans la "Danse infernale des sujets de Kastcheï".

Projet de costume de Léon Bakst pour "L'Oiseau de
feu", dans une chorégraphie de Fokine (Paris, 1910)

UNE MUSIQUE INOUÏE

Un an après L'Oiseau de feu, les Ballets russes présentent, toujours au Théâtre du Châtelet, un nouveau ballet de Stravinsky, Petrouchka, aussi russe que le précédent mais d'un autre style. Au conte fantastique succède un sujet plein de réalisme poétique. Petrouchka, c'est le polichinelle russe, pantin articulé qui aspire à des sentiments humains. Mais surtout, les quatre tableaux du ballet évoquent la vie populaire russe, comme si le spectacle devait remplacer ce pays qui manque au compositeur, qui réside tour à tour en France et en Suisse. Petrouchka, outre les mésaventures du pantin, montre les festivités de la Semaine grasse, l'atmosphère populaire de Saint-Pétersbourg : le langage s'émancipe encore un peu plus des canons classiques par l'orchestration toujours aussi brillante et par sa complexité rythmique avec ses asymétries, son accentuation hors norme, ses pulsations (la célèbre "Danse russe") poussées à l'extase rythmique. Ces éléments de "modernité" qui trouveront leur accomplissement dans Le Sacre du printemps sont peut-être liés à quelque influence de la rythmique de la musique populaire russe ; ce n'est ni la première ni la dernière fois que des éléments extérieurs à la musique savante viennent la féconder et élargir son domaine — à la même période, Picasso absorbe l'art africain.

Cela dit, la veine populaire n'inspire pas seulement Stravinsky. À l'époque de Petrouchka, il compose une œuvre étrange et difficile, Zvezdoliki (Le Roi des étoiles) pour chœur et grand orchestre, sur un poème de Constantin Balmont. Stravinsky reviendra cependant à ce grand poète symboliste russe avec Deux Poèmes de Balmont.

Le troisième ballet russe, le plus connu, déclencha un de ces scandales qui rythment l'histoire du spectacle : Le Sacre du printemps, créé en 1913 au cours des semaines qui suivirent l'inauguration du Théâtre des Champs-Élysées. Fondamentalement, le vocabulaire ne diffère pas tellement de Petrouchka, sinon que les moyens y semblent plus massifs en raison du sujet : le sacrifice d'une jeune vierge en l'honneur du printemps, dans la Russie païenne des temps archaïques. La cruauté du sujet est loin des thèmes traditionnels de ballets. La musique est constamment inouïe — au sens propre — et développe parfois une violence effrayante. Stravinsky semble être descendu au plus profond de sa conscience culturelle nationale et de sa fantasmagorie personnelle, au-delà des contes et des scènes de la vie quotidienne, dans une sorte de "Ça" de la musique et de la danse.

Durant la guerre, qu'il passe pour l'essentiel en Suisse, Stravinsky se réfère sans cesse à la culture populaire russe. Ce sont successivement les Souvenirs de mon enfance (1913), les Pribaoutki (1914), les Berceuses du chat (1915-1916), les Quatre chants populaires russes pour chœur a cappella (1914-1917), les Chansons pour enfants (1915). Ces œuvres minuscules semblent être les petites madeleines de Stravinsky, évoquant une Russie pleine d'humour, enfantine ou paysanne : elles font le lien entre Moussorgski et la musique la plus contemporaine, parfois très proche du traitement vocal des Noces.

LE FANTASME DU PAYS NATAL

Les Noces, parlons-en. Stravinsky avait d'abord conçu cette page comme une cantate avec grand orchestre pour parvenir, in fine, à une œuvre très originale pour solistes, chœur, quatre pianos et percussion. Il ne s'agit pas d'une œuvre scénique, même si le texte évoque bien des noces paysannes russes en quatre tableaux ("La Tresse", "Chez le marié", "Le Départ de la mariée", "Le Repas de noces"). Les voix solistes ne sont pas des rôles mais peuvent endosser divers personnages. Les pianos et la percussion donnent une sécheresse nerveuse à la partition, tandis que les voix psalmodient un texte très rythmé. Vers la fin, les voix disparaissent et l'"orchestre" ne fait plus entendre qu'une sonnerie de cloches. Comme dans Le Sacre, on a ici affaire à un rite, à une musique délibérément hiératique qui témoigne, comme bien des partitions ultérieures, du penchant de Stravinsky pour une expression sacrée.

Ramuz et Stravinski (Photo X)

Les Noces, commencées en 1914, ne sont achevées qu'en 1923. Mais à cette époque, la Russie inspire encore à Stravinsky deux partitions lyriques particulièrement novatrices, Renard et Mavra. Renard (1915) est un mini-opéra "de salon" commandé par la princesse de Polignac. L'action, sur un texte français de l'écrivain suisse Charles Ferdinand Ramuz, met en scène un renard victime de ses victimes (les autres animaux). Plus encore que Le Rossignol, par l'exiguïté des formes et de l'orchestre, par le caractère humoristique et populaire du scénario, directement tiré du folklore russe par l'écrivain suisse, Renard rompt avec la lourdeur de l'opéra académique. Une fois de plus, Stravinsky s'est fondé sur la tradition fantasmée de son pays natal pour renouveler une forme épuisée, inventer un nouveau genre de théâtre musical et des sonorités inédites grâce au cymbalum, substitut de la guzla, instrument à plectre disparu.

LA MUSIQUE, SEULE PATRIE

On pourrait en dire autant de Mavra (1921), opera buffa sur un livret de Boris Kochno, lequel avait trouvé le sujet chez Pouchkine : la cuisinière est morte, son amant le hussard la remplace en se déguisant en femme jusqu'au jour où la supercherie est découverte ; c'est mince, c'est court, mais là encore le son est nouveau, notamment grâce à l'usage de l'accordéon. Renard et Mavra seront créés à l'Opéra de Paris à un mois de distance, en 1922. Si on reste à une conception purement progressiste de l'évolution musicale, Mavra est en retrait par rapport à Renard ou aux Noces. C'est que Stravinsky, après 1920, ne se voit pas forcément comme le maître des sonorités acides et de la pulsation déchaînée. Lorsqu'il reviendra à un thème russe, ce sera d'ailleurs sous un aspect à la fois tout neuf et plus traditionnel.

Stravinski à Paris en 1924.. Il est alors dans sa période "néoclassique" (l'opéra bouffe "Mavra" en 1922, l'"Octuor pour instruments à vent" en 1923 et, la même année, l'achèvement des "Noces". (DR)

Les œuvres de la période parisienne semblent se détourner du fonds russe au profit d'un néoclassicisme épuré de toute référence ethnologique. Pourtant, avant la fin de la décennie, Stravinsky va surprendre son public avec Le Baiser de la fée (1928), ballet entièrement composé à partir de pièces instrumentales ou vocales de Tchaïkovski. Mieux, ce ne sont pas seulement les thèmes qu'il emprunte à son prédécesseur, mais parfois jusqu'à la couleur orchestrale. Le Baiser de la fée, dont il tira une suite d'orchestre, Divertimento, n'a pas très bonne presse. Pourtant, si cette musique paraît peu stravinskyenne, elle permet en réalité de mieux comprendre sa poétique musicale ; de même qu'avec Pulcinella il a récupéré des matériaux italiens du XVIIIe siècle, il fait feu de tout Tchaïkovski.

On comprend alors en quoi consiste l'esthétique de Stravinsky : récupérer, non pour pasticher ou pallier une créativité défaillante, mais pour retrouver sous diverses formes et à diverses époques la matière qui correspond le mieux à la situation du moment, à l'œuvre commandée. À la seule condition que cette matière porte en elle-même sa fécondité. Il était évidemment attaché à sa Russie natale et souffrit naturellement de l'exil. Mais surtout, la Russie offrait un terreau musical, parmi d'autres. Avec le temps, elle s'estompa et d'autres formes le sollicitèrent. Même si le langage n'en est pas directement lié aux canons liturgiques, on trouve dans la Symphonie de Psaumes (1930) l'ardente expression de son retour à la foi orthodoxe. À la même époque, un Ave Maria, un Credo et un Notre Père (tous en russe) rappellent son attachement à la liturgie du christianisme oriental qu'il manifestera encore dans la Messe (1948). Quand il reviendra en URSS en 1962, quarante-huit ans après avoir quitté son pays, ce Russe naturalisé français puis américain était devenu universel.

Dans Les Testaments trahis (1994), Milan Kundera écrit : « Sans aucun doute, Stravinsky portait en lui la blessure de son émigration comme tous les autres ; sans aucun doute son évolution artistique aurait pris un chemin différent s'il avait pu rester là où il était né. En effet, le commencement de son voyage à travers l'histoire de la musique occidentale coïncide à peu près avec le moment où son pays natal n'existe plus pour lui ; ayant compris qu'aucun autre pays ne peut le remplacer, il trouve sa seule patrie en musique (...). Sa seule patrie, son seul chez-soi, c'était la musique, toute la musique de tous les musiciens (...) ; c'est avec eux qu'il a engagé une longue conversation qui ne s'est arrêtée qu'avec sa mort. »

Jacques Bonnaure

Franz Schubert : le Voyageur et son ombre

Jacques Bonnaure — Wed, 04 Jan 2012 17:43:11 +0100

L'œuvre de Schubert fut longtemps méconnue. Historiquement située entre l'imposant massif beethovénien et la génération romantique, celle de Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt et Wagner, elle peina à trouver sa place. Déjà plus tout à fait classique, d'un romantisme plus intimiste et moins flamboyant que celui de ses successeurs, il n'aurait pas fallu beaucoup insister auprès de certains mélomanes, critiques ou historiens de la musique pour leur faire avouer qu'ils considéraient Schubert comme un musicien quelque peu mineur.

Schubert en 1813. Dessin du peintre
Leopold Kupelwieser qui fut un ami proche
du compositeur

D'ailleurs, pendant longtemps — plus d'un siècle —, que connut-on de lui ? Des lieder, certes, mais trop rares pour que l'on comprît l'immense variété de cette production. Quelques pièces pour piano, mais pas les plus significatives (une ou deux sonates, pas plus), la seule Symphonie "Inachevée" — les autres, même la "Grande", étaient mal considérées, trop peu beethovéniennes pour les premières, trop longue et répétitive pour la dernière. On ignorait quasiment tout de la musique de chambre ainsi que de la musique religieuse, pour ne rien dire des œuvres lyriques qui ne sont toujours pas vraiment sorties des bibliothèques spécialisées. Qui pis est, Schubert était l'auteur de quelques "succès" généralement présentés dans des arrangements douteux qui les dénaturaient et n'accréditaient que trop le cliché d'un compositeur trop suave et sentimental (la Sérénade, l'Ave Maria) ou d'une vigueur naïve (la Marche militaire).

"Fierrabras" (Production de Claus Guth, Zurich)

L'opérette puis le cinéma s'en mêlèrent. Dès l'époque romantique, Liszt, qui voulait du bien à son confrère trop tôt disparu, ne lui avait pas vraiment rendu service en transcrivant ses charmantes Valses et Allemandes en brillantes pièces virtuoses de salon (les Soirées de Vienne) ou en transformant en un bruyant concerto la Wanderer-Fantaisie. Les modernes ne l'apprécièrent guère davantage. Ravel lui emprunta le "concept" de Valses nobles et sentimentales, mais surtout pour le charme du titre. Webern l'appréciait et orchestra des Danses pour piano, mais l'école de Vienne ne lui faisait guère de place dans sa généalogie. Il est piquant que plus récemment encore, alors que Schubert commençait enfin à être apprécié, Pierre Boulez ait avancé que si Schubert était compositeur, alors c'était lui, Boulez, qui n'en était pas un !

"Fierrabras", un des quelque quinze opéras de Schubert et l'un des très rares à avoir échappé à l'oubli. Ici, la production de Claus Guth pour l'Opéra de Zurich (donnée en 2006 au Châtelet à Paris). Claus Guth a remarquablement intégré à l'action le personnage de Schubert (incarné par Wolfgang Beuschel).

LA STATUE DU COMMANDEUR

La renaissance schubertienne vint progressivement des interprètes eux-mêmes. Dès avant la Seconde Guerre mondiale, Artur Schnabel fut le premier à s'intéresser vraiment aux sonates pour piano et à les enregistrer, en un temps où les grands noms du piano, d'Ignaz Friedman à Vladimir Horowitz en passant par Serge Rachmaninov, n'en jouaient que des bribes. À la génération suivante, parmi de nombreux chopiniens, lisztiens, schumanniens, on comptait peu de "schubertiens" : Rudolf Serkin, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff (lire plus bas)... Encore Schubert vint-il souvent assez tard dans leur carrière.

Du côté des chefs d'orchestre, la plupart se cantonnèrent longtemps à la Symphonie "Inachevée", à l'ouverture de Rosamunde. La Neuvième Symphonie effrayait un peu, mais les grands chefs allemands l'enregistrèrent tous : Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter. Karajan lui consacra dès 1946 un de ses premiers enregistrements sous le label HMV, et Thomas Beecham eut le mérite de reconnaître l'intérêt des symphonies de jeunesse. En France, la situation est... étonnante. En vingt-six saisons (1942-1967), André Cluytens, chef de la Société des concerts du Conservatoire, ne programma Schubert qu'une seule fois (l'Inachevée, évidemment), en 1950 !

La musique de chambre, toujours en retrait, fut peu à peu révélée, mais de manière partielle, par les chambristes gravitant autour d'Adolf Busch ou de Pablo Casals qui inscrivit Schubert au programme du Festival de Prades : le disque a conservé notamment un fabuleux enregistrement du Quintette en ut majeur, réalisé à l'époque où le Wiener Konzerthaus Quartett enregistrait la première, et longtemps la seule, intégrale des quatuors.

Malgré les efforts de quelques chanteurs comme Hans Hotter, Julius Patzak, Peter Anders ou Alexander Kipnis, avec de remarquables pianistes comme Michael Raucheisen, il fallut attendre l'après-guerre pour disposer d'anthologies de lieder suffisantes — et à ce moment-là, une nouvelle génération, celle de Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf approfondit la question. Les deux domaines les plus délaissés furent incontestablement l'opéra et la musique religieuse.

Une "Schubertiade", esquisse de Moritz von Schwind.
Ces réunions où Schubert jouait ses œuvres devant un petit groupe d'amis fidèles sont restées célèbres.
Ici, le compositeur est au piano, accompagné par le chanteur Johann Michael Vogl.

La musique de Schubert pose, peut-être pour une des premières fois dans l'histoire de la musique, la question du charme au sens courant mais aussi au sens poétique, celui que Paul Valéry donnait à son unique recueil de poèmes, celui que Jankélévitch étudiait chez Fauré. Les procédés de composition n'ont rien d'extraordinaire, des répétitions, des symétries, des structures tripartites sans imagination particulière, des formes héritées du classicisme viennois, des mélodies accompagnées par des formules assez convenues (et tout cela aide à comprendre le jugement de Boulez). L'harmonie est en revanche très subtile, plus subtile d'ailleurs que surprenante, et parfois le compositeur semble se perdre dans ses propres labyrinthes à force d'enchaînements bizarres. On trouve dans le premier mouvement de la Sonate pour piano, D. 958 des sinuosités qui donnent le tournis ; parfois même, les développements sont si surprenants que la composition s'arrête, égarée, abandonnée en route, et le compositeur passe à autre chose.

Il est révélateur que plusieurs sonates et symphonies soient ainsi inachevées. De temps en temps, le jeune homme semble vouloir se mesurer à cette statue du Commandeur qu'il n'osa jamais rencontrer, Beethoven, dans l'ombre duquel il vécut et qu'il ne connut jamais. Mais il ne peut se faire beethovénien bien longtemps. L'oiseau remonte dans son arbre et chante jusqu'à l'obsession. Schubert n'a sûrement pas inventé le lied mais, au contraire de tous ses prédécesseurs, il l'a pratiqué assidûment de son enfance à sa mort. Un jour de l'automne 1815 — il a alors dix-huit ans —, il en écrit huit d'un coup ! Il a ainsi côtoyé les plus grands poètes : Goethe, Schiller, mais aussi les plus sentimentalement mineurs, sensible avant tout aux ambiances poétiques. Tout un champ de lieux communs du style Biedermeier, certes, mais aussi les ambiances les plus grises, les plus désespérées, les plus joyeuses aussi. Et comme un lied se chante, tout chante dans ces lieder : à la voix sont dévolues de sublimes cantilènes mais aussi au piano — que l'on écoute l'accompagnement de Auf dem Wasser zu singen ("À chanter sur l'eau").

LE TEMPS DE L'INNOCENCE

Schubert, né viennois, quitta peu sa ville. C'est assez récemment que l'on comprit à quel point il avait été le passeur discret d'une tradition. Avant lui, ce sont Haydn et Mozart, certes (amusez-vous à reconnaître dans le début de la Quatrième Symphonie l'introduction orchestrale de La Création). Mais c'est aussi la tradition italo-viennoise, transmise par son maître Salieri, que l'on entend dans certaines pages religieuses ou les "ouvertures dans le style italien". Après lui, ce sont Bruckner, Brahms et Mahler. On ne peut bien comprendre les symphonies de Bruckner que si l'on y distingue ce fonds populaire autrichien et cette sensibilité qu'il partageait avec Schubert. Brahms, Allemand du Nord venu à Vienne, lui doit son intimisme, un certain charme romantique intérieur et quelque peu crépusculaire. Mahler sut retrouver, mais au second degré critique, le penchant schubertien pour la poésie naïve et les Ländler — mais au temps de Mahler, l'innocence est déjà perdue.

La musique de Schubert interroge l'idée même d'expressivité. Alors que l'on peut assez aisément associer des sentiments aux compositions des grands musiciens romantiques (désespoir, exaltation, élan amoureux, énergie indomptable...), c'est un exercice moins aisé chez Schubert. Certes, dans les lieder, on peut imaginer que la musique paraphrase le plus souvent le texte. Mais dans la musique instrumentale ? Que dire par exemple de la Sonate pour piano en si bémol majeur ? du Quintette en ut ? Parce que ces œuvres sont les dernières, et posthumes, on aura tendance à leur trouver une gravité funèbre, à y voir une prescience de l'au-delà. Mais une telle interprétation est peut-être un contresens. Rien de plus ambigu que ces musiques, qui semblent parfois révéler un au-delà des sentiments. C'est à l'interprète puis à l'auditeur d'imaginer un sens. Schubert, quant à lui, n'impose rien.

Jacques Bonnaure

SCHUBERT ET SES PIANISTES

Des chants d'amour

Ils ont redécouvert, renouvelé et réenchanté l'art schubertien : voici six pianistes entrés dans la légende : Schnabel, Kempff, Serkin, Arrau, Brendel, Lupu.

ARTUR SCHNABEL
LE PIONNIER, L'AUSTÉRITÉ, LE CHARME

Ce fut le premier. Artur Schnabel (1882-1951) a enregistré dès les années 1930 de nombreuses œuvres de Schubert chez His Master's Voice (rééditions chez Music & Arts), à l'époque où il réalisait également la première intégrale discographique des Sonates de Beethoven (Rééditions Naxos - Rééditions EMI). D'abord des Lieder avec son épouse, la soprano Teresa Behr (1932), puis le Quintette "La Truite" avec le Quatuor Pro Arte. Viendront en 1937 les Moments musicaux et la Sonate D.959 ainsi que des œuvres à quatre mains (Divertissement à la hongroise, Fantaisie, Marches, Variations D.823, Allegro "Lebensstürme", Rondo D.951) avec son fils Karl-Ulrich, et en 1939 les Sonates D.850 et D.960. Enfin en 1950, peu avant sa mort, les Impromptus, D.935 et les Moments musicaux. C'est assez peu, mais c'est précieux.

Pour l'auditeur actuel qui connaît tous les grands pianistes schubertiens qui lui succédèrent, il est important d'écouter ses enregistrements. On y entend d'abord un son un peu rugueux, pas forcément séduisant (on se dit que c'est la prise de son, ce qui est juste, mais en partie). Schnabel, qui déblayait la voie pour ses successeurs, avait d'abord à défaire Schubert de tout sentimentalisme, de tout romantisme fade, bref à lui redonner une dignité musicale, et cela ne pouvait se faire qu'au prix d'une extrême précision et d'une certaine austérité. Cela n'est pas sans charme, mais ce n'est pas le charme Biedermeier, la gentillesse autrichienne, c'est le charme de l'intelligence, de la rigueur, des chants bien dessinés et sans fadeur. Comme ces lectures sont intellectuellement incontestables, on peut y revenir sans cesse.

WILHELM KEMPFF
LA PREMIÈRE INTÉGRALE

Wilhelm Kempff (1895-1991) est venu tard à Schubert, particulièrement aux Sonates. C'est pourtant lui qui en réalisa (pour DG) la première intégrale discographique (à laquelle s'ajoutent Moments musicaux et Impromptus) entre 1965 et 1970. Il était alors considéré depuis quarante ans comme un des plus grands spécialistes de Beethoven. Kempff s'est expliqué sur ce retard. « Les sonates pour piano de Schubert demeurèrent pour moi lettre close dans mes années de jeunesse. Je m'en tenais à sa grande Sonate en la mineur... La plupart de ses sonates ne devraient pas être exposées à la lumière crue d'immenses salles de concert [car] il s'agit de confessions d'une âme très vulnérable, plus encore de monologues, chuchotés souvent si doucement que le son se perd dans la salle (...).»

Une telle déclaration nous en apprend autant sur Kempff que sur Schubert. Car Schubert n'est pas seulement l'auteur de discrètes confessions intimes. Il se montre souvent puissant et visionnaire, organise de grandioses architectures. Mais Kempff souligne ici ce que sa propre interprétation a de précieux : une sonorité sublime, une infinie douceur, une extraordinaire fluidité dans les transitions, particulièrement dans les sonates de 1817-1818. Comme chez Bach, Mozart ou Beethoven, Kempff transmet ici un message musical humaniste goethéen et apollinien. De ce point de vue, il demeure irremplacé.

RUDOLF SERKIN
LA PRÉCISION ET LA FOUGUE, LE REFUS DU PATHOS

La discographie schubertienne de Rudolf Serkin (1903-1991) n'est pas énorme mais suffit à faire de lui un des grands spécialistes d'un compositeur qu'il aura fréquenté toute sa vie, seul ou en famille, au même titre que Beethoven. Dès 1928, il gravait la Sonate en ut mineur, D.958. Trois ans plus tard, il enregistrait la rare Fantaisie pour violon et piano avec son beau-père Adolf Busch, et en 1935, toujours en famille avec Adolf et son frère Hermann, il réalisait la première discographique du Trio en mi bémol. Après la guerre, pour CBS, encore quelques Schubert, mais point trop. Les Moments musicaux (1952), le Quintette "La Truite" avec les solistes du Festival de Marlboro (1967). Trois sonates seulement, la "Reliquie" (1955), puis les D.959 (1966) et D.960 (1975), considérées comme des références, tout comme les Impromptus D.935 (1979). Plus quelques lieder, dont un bouleversant Pâtre sur le rocher avec Benita Valente, et quelques pièces avec violon de diverses époques.

D'une certaine manière, le style de Serkin se rapproche de celui de Schnabel. Ce dernier est peut-être un peu plus spontané, mais dans les deux cas, on a affaire à une interprétation sans concession. Précision des attaques et clarté du texte, jamais rien de sentimental, sonorité puissante autant qu'il le faut mais toujours légère et aérée. Cependant, il ne faut pas seulement juger de Serkin par ses enregistrements, et l'on sait qu'il se sentait relativement mal à l'aise en studio. La chaleur du concert lui faisait retrouver une spontanéité parfois inhibée devant les seuls micros. Un internaute anonyme a déposé sur Youtube la dernière minute de la Sonate D.960 — vue près de 105 000 fois (ci-dessous) ! La maîtrise y est parfaite, mais on est étonné de la fougue intérieure de ce vieux monsieur.

CLAUDIO ARRAU
LA SÉRÉNITÉ, COMME NULLE PART AILLEURS

Le premier enregistrement schubertien de Claudio Arrau (1903-1991) date de 1928, la transcription par Liszt de la Sérénade "Horch, die Lerch" en style virtuose "d'époque". En 1957-1958, sous contrat chez EMI, il enregistra la Wanderer-Fantaisie, les Moments musicaux, les trois Klavierstücke ainsi que l'Allegretto en ut mineur et une Marche Intégrale EMI). À réentendre ces enregistrements, on est étonné de l'évolution ultérieure du pianiste chilien. Son interprétation est vive, nerveuse, virtuose, conventionnelle si l'on veut, en ce sens que son approche de Schubert ne se distinguait pas absolument de celle de Beethoven qu'il commençait alors à enregistrer — toujours chez EMI. En 1978, il revint à Schubert pour Philips. Commence alors une nouvelle carrière de schubertien, très sélective et de plus en plus particulière. Quelques Sonates seulement, les D.958 (1978), D.664 et D.960 (1980), D.959 (1982), avec les Impromptus D.899 (1978) (Dernières sonates, Impromptus). Plus tard encore en 1990 et 1991, in extremis — séances publiées après la mort du maître sous le titre "The Final Sessions" —, Philips gravera la Sonate D.894, les Impromptus D.935 et les trois Klavierstücke D.946.

Plus on avance dans le temps, plus les tempos sont lents, plus le son semble peser et s'approfondir. Marques de vieillesse ? Ce serait vite dit, car on ne ressent jamais une impression d'ennui, mais plutôt d'une très grande sérénité. Dans les Impromptus, nettement plus lents que de coutume, la gravité du son transfigure le chant paisible, sans l'alourdir. Plus généralement, cette interprétation donne une impression de respiration et d'aise plus que de profondeur "métaphysique". On peut ne pas aimer, trouver cette manière exagérée. Reste que l'on n'entend cela nulle part ailleurs.

ALFRED BRENDEL
RIGOUREUX, MODERNE, SENSIBLE

De 1959 à 1962, le jeune Alfred Brendel (né en 1931) avait enregistré pour le label américain Vox plusieurs opus schubertiens : la Wanderer-Fantaisie (l'original et la version concertante de Liszt, dirigée par Michael Gielen), les Impromptus, les Moments musicaux, les Klavierstücke, ainsi que des œuvres à quatre mains (Fantaisie, "Grand Duo", "Lebensstürme" avec Evelyne Crochet) (Enregistrements Schubert/Vox). Brendel y était déjà lui-même, c'est-à-dire qu'il se distinguait à la fois des pianistes trop virtuoses pour Schubert et de ceux qui en donnaient une interprétation trop sentimentale. Une dizaine d'années plus tard, chez Philips, il reviendra à Schubert avec des enregistrements qui n'ont jamais quitté le catalogue et s'imposent comme une référence. De l'œuvre schubertien, il ne retiendra que les partitions composées entre 1822 et 1828, hormis la Sonate en la mineur de 1817, en incluant des Danses allemandes et des Écossaises. Jusqu'à la fin de sa carrière, il reviendra même deux fois aux Impromptus (1982 et 1989), au Quintette "La Truite" (1977 et 1995), à la Sonate D.960 (1971 et 1989) et accompagnera Dietrich Fischer-Dieskau (Le Voyage d'hiver) ou Matthias Goerne (Le Voyage d'hiver, Le Chant du cygne).

Brendel s'est abondamment expliqué sur son approche de Schubert. Il n'en fallait pas plus pour que certains trouvent ses interprétations "doctorales", ce qui ne signifie pas grand-chose ! Disons que son art est effectivement assez intellectuel, si l'on entend par là qu'il réfléchit beaucoup sur le discours de l'œuvre. Ce n'est pas chez lui que l'on assistera à des "raptus" délirants (mais il saura contrôler ses dérapages dans les moments les plus dramatiques, par exemple le fameux "récitatif" de l'"Andante" de la Sonate D.959) qui faisaient écrire à un critique que l'on y entendait "tout ce que la musique de Schubert annonce de cette hystérie nostalgique qu'on trouvera plus tard chez Gustav Mahler et Alban Berg". Rigoureux, moderne, mais pas moins sensible que les autres, Brendel reste aujourd'hui une référence majeure.

RADU LUPU
ÉVIDENT ET TRÈS PERSONNEL

Radu Lupu (1945) a laissé un important legs schubertien dès sa jeune maturité, s'imposant ainsi, aux côtés de Christian Zacharias et Murray Perahia, comme un des grands spécialistes de Schubert de sa génération. Pour Decca (Intégrale des enregistrements solo), il a enregistré une dizaine de sonates, pas toujours les plus connues (les D.157, D.557, par exemple), les Impromptus, les Moments musicaux, les deux Scherzos. Pour Sony, un récital à quatre mains avec Perahia ; pour Teldec, un autre avec Barenboim ; pour EMI, deux sublimes CD de lieder avec Barbara Hendricks (Lieder, vol. 1, Lieder, vol. 2), la musique pour violon et piano avec Szymon Goldberg. Un critique londonien notait un jour que Lupu possédait "les pianissimos célestes d'un Richter, les fortissimos retentissants d'un Gilels et les accords mystérieux et magiques d'un Cherkassky".

Ces qualités sont éminemment schubertiennes si l'on veut donner une image complète du compositeur, c'est-à-dire le dramatisme le plus tendu (la section médiane de l'"Andante" de la Sonate D.959) mais aussi le sens de l'intimité et des climats étranges. Avec cela, le style schubertien de Lupu n'a rien d'extravagant. Le son est beau, la structure du texte est clairement exposée, les tempos paraissent évidents, ni trop précipités ni languissants. Curieusement, il sait être à la fois objectif, respectueux à l'extrême de la partition, tout en donnant une image personnelle de ce qu'il joue. Peut-être est-ce chez lui une marque de l'héritage de Heinrich Neuhaus pour qui il ne saurait y avoir une bonne interprétation si le pianiste ne possède pas en lui une image esthétique qu'il va jouer. Cette image, Radu Lupu nous la transmet et nous avons alors l'étrange impression d'une lecture à la fois évidente et très personnelle.

Jacques Bonnaure

Franz Schubert par ceux qui l'ont connu

Jérémie Rousseau — Tue, 27 Dec 2011 00:57:41 +0100

Vienne, 1795. En dix ans de mariage, Franz Theodor Florian Schubert, instituteur de trente-cinq ans, et Elisabeth Vietz, à peine plus âgée que son époux, ont vu naître dix enfants. Trois d'entre eux seulement ont survécu : Ignaz (né en 1785), Josef (né en septembre 1793) et Ferdinand (né en octobre 1794). En novembre 1795, les parents baptisent leur onzième enfant Karl, suivi, le 31 janvier 1797, de Franz Peter — bientôt l'enfant le plus célèbre de la famille Schubert. Ses frères, son père, quelques amis et connaissances ont laissé bon nombre de témoignages sur le compositeur, rapportant avec un mélange de précision et de tendresse des faits et gestes qui, à leur façon, éclairent l'œuvre puisqu'ils éclairent l'homme. En voici quelques morceaux choisis.

Même si nous savons peu de choses de l'enfance de Schubert, son père consigne ces détails : « Dans sa cinquième année, je le préparai à l'instruction élémentaire, et à six ans, je l'inscrivis à l'école où il se distingua toujours comme le premier parmi ses condisciples. Il aimait la société depuis sa plus tendre enfance, et il n'était jamais plus heureux que lorsqu'il pouvait passer ses heures libres dans le cercle joyeux de ses camarades. Dans sa huitième année, je lui inculquai les premiers éléments nécessaires à la pratique du violon et je le dirigeai jusqu'au moment où il put jouer assez correctement des duos faciles. »

FRANZ SCHUBERT

1797
Naissance à Himmelpfortgrund dans la banlieue de Vienne, le 31 janvier
Maison natale de Schubert
1810
Premières compositions

1816
Symphonie n° 5

1817
Compose six sonates pour piano, de nombreux lieder, dont La Truite.

1822
Wanderer-Fantaisie

1823
La Belle Meunière. Musique de scène pour Rosamunde.

1824
Quatuor "La Jeune Fille et la Mort" et Sonate "Arpeggione"

1826
Sonate n° 18

1827
Compose les deux Trios pour piano et cordes, Le Voyage d'hiver.

1828
Sonate n° 21 et Quintette à cordes en ut majeur. S'éteint à Vienne, le 19 novembre.

Portrait de Wilhelm August Rieder (1875)

LE DERNIER VOLUME DES "CLÉS DE L'ORCHESTRE"

Le nouveau volume des "Clés de l'orchestre" de Jean-François Zygel est consacré à la Symphonie "Inachevée" de Schubert.

Avec la participation de l'Orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Pablo Heras-Casado (Naïve).

À LIRE
■ Les souvenirs et les Mémoires d'amis de Franz Schubert cités dans cet article sont extraits du livre Schubert de Brigitte Massin (Fayard, "Les Indispensables de la musique").
■ À lire également, la très belle biographie de Peter Härtling, Schubert, douze moments musicaux et un roman (Seuil).

Alors que le père lui a appris le violon, Ignaz Schubert enseigne à son jeune frère le piano... mais pas pour longtemps : « Je fus très étonné lorsque, après à peine quelques mois de leçons, il m'annonça qu'il n'avait désormais plus besoin de mon enseignement et qu'il voulait s'en tirer lui-même. Et de fait, il avança en un temps si court que je fus obligé de reconnaître en lui un maître qui m'avait dépassé et que je ne rattraperais plus. » L'enseignement se poursuit ailleurs : « Pour le violon et le piano ainsi que pour le chant, renchérit Ferdinand, il reçut plus tard l'enseignement du chef de chœur Michael Holzer, qui assurait souvent, les larmes aux yeux, qu'il n'avait encore jamais eu un tel élève car, disait-il, si je voulais lui apprendre quelque chose de nouveau, il le savait déjà. (...) Ses progrès en musique plongeaient le père dans l'étonnement ; dès lors il se préoccupait de trouver pour lui l'occasion d'une plus large formation. »

Le Konvikt (lycée religieux) de Vienne où Schubert fit ses études de 1808 à 1813

Joseph von Spaun

En 1808, Schubert est admis dans le chœur de la Chapelle impériale de Vienne. Au sein de l'Orchestre du Konvikt, conservatoire rattaché à l'université de Vienne, il rencontre entre autre Joseph von Spaun (1788-1865), avec qui il noue des liens amicaux. « J'ai dû bientôt constater qu'en réalité, le petit musicien me surpassait largement quant à la sécurité dans la mesure, témoigne von Spaun dans ses Souvenirs. Ce fait même attira mon attention sur lui, et je remarquai à quel point le petit garçon, qui d'habitude paraissait calme et impassible, reflétait, avec la plus extrême vivacité, les impressions produites par de belles symphonies. Les adagios des symphonies de Haydn l'émouvaient au plus profond de lui-même ; il me disait souvent, à propos de la Symphonie en sol mineur de Mozart, qu'elle le bouleversait sans qu'il puisse exactement savoir pourquoi. Il en trouvait le menuet ravissant, et il lui semblait, dans le trio, que les anges se joignaient au chant. Les symphonies de Beethoven en ré majeur et la majeur le transportaient au comble de l'enchantement. Plus tard, il donna cependant la préférence à la Symphonie en ut mineur. À cette époque aussi, les symphonies de Krommer étaient à la mode et elles avaient, à cause de leur gaieté, un grand succès parmi les jeunes gens. Schubert se fâchait chaque fois qu'une telle symphonie était jouée et il disait souvent pendant l'exécution : "Comme c'est insipide !" Il ne comprenait pas qu'on puisse jouer un tel machin, comme il disait, alors que Haydn avait écrit d'innombrables symphonies. Au cours d'une exécution de Kozeluch, tandis que beaucoup maugréaient contre cette musique démodée, il s'emporta littéralement et s'écria avec sa voix de jeune garçon : "Il y a bien plus de cohérence là-dedans que dans toutes celles de Krommer que vous aimez tant jouer !" Les ouvertures de Méhul l'intéressaient, tandis qu'une ouverture, très célèbre à cette époque, de l'abbé Vogler le laissait totalement froid. Après une exécution réussie des Noces de Figaro, il s'écria, plein d'enthousiasme : "C'est la plus belle ouverture du monde !" pour ajouter aussitôt après quelques instants de réflexion : "J'ai failli oublier celle de La Flûte enchantée." »

UNE DOUBLE NATURE

Si la vocation de musicien s'affirme avec éclat, celle de compositeur n'est pas sans peine. « Un jour, je le trouvai seul dans la classe de musique, relate von Spaun, assis au piano dont il jouait déjà tout à fait convenablement. Il déchiffrait une sonate de Mozart et il me dit qu'elle lui plaisait beaucoup mais qu'il trouvait bien difficile de jouer Mozart. À ma demande amicale, il me joua un menuet de sa propre invention, il s'exécuta timide et rouge de confusion, mais se réjouit de mon approbation. Il me dit qu'il essayait ainsi souvent, en cachette, de traduire ses pensées en musique, mais que son père ne devait pas le savoir parce qu'il ne voulait absolument pas qu'il se voue à la musique. »

Schubert ira évidemment contre la volonté paternelle et composera comme si sa vie en dépendait. Schubert me disait à cette époque, rapporte von Spaun, qu'il avait composé une foule de choses : une sonate, une fantaisie, un petit opéra, et qu'il voulait écrire maintenant une messe. La difficulté consistait pour lui surtout en ce fait qu'il n'avait pas de papier à musique et pas d'argent pour en acheter ; il avait donc l'habitude de régler lui-même d'abord du papier ordinaire mais ce papier même, il lui arrivait malgré tout de ne pas savoir comment se le procurer. C'est pourquoi, en cachette, je le pourvoyais abondamment en papier à musique qu'il consommait en quantité. Il composait extraordinairement vite et passait toutes ses heures d'études à composer sans cesse jusqu'à ce qu'arrivent, toujours trop vite, les heures de classe. »

Johann Baptist Jenger, Anselm Hüttenbrenner, Franz Schubert
(Aquarelle de Josef Teltscher, 1827). Deux de ses amis proches :
Jenger était un musicien amateur qui fit une carrière de fonctionnaire ;
Hüttenbrenner, compositeur, était l'âme des Schubertiades.

Si l'on connaît bien les portraits de Schubert, le compositeur Anselm Hüttenbrenner (1794-1868) nous livre une description physique fourmillant de détails : « Schubert était de taille moyenne, il avait un visage rond et large, un cou petit, un front pas trop grand, des cheveux assez bruns et qui bouclaient naturellement. Sa stature était carrée et râblée, ses bras et ses mains charnus, ses doigts courts, ses mains potelées ; le regard était, si je ne me trompe pas, gris-bleu, sa brune chevelure touffue, son nez large et camus, ses lèvres bien ourlées ; le visage légèrement de type négroïde. (...) L'aspect de Schubert n'était en rien remarquable ou séduisant. À cause de sa myopie, il portait des lunettes qu'il ne quittait jamais, même durant son sommeil. Quant au domaine de la tenue, il n'a jamais pu se résoudre à se pomponner, c'est pourquoi il allait aussi avec déplaisir dans les cercles haut placés. De nombreux cercles attendaient avec plaisir sa venue et auraient volontiers excusé la négligence de sa tenue, mais bien souvent il ne trouvait pas le courage de prendre sur lui de quitter le vêtement de tous les jours pour le sombre frac. Les courbettes lui étaient impossibles, de même que les rares compliments qui lui étaient adressés lui paraissaient écœurants. »

Schubertiade chez Josef von Spaun (par Moritz von Schwind, 1868 / DR)

L'artiste et politicien Joseph Kenner (1794-1868) dévoile, lui, quelques traits de caractère révélateurs : « Qui connaissait Schubert savait à quel point deux natures absolument étrangères se côtoyaient en lui. À quel point son besoin de jouissance attirait son esprit vers le plus épais limon, et à quel point il portait aux nues le jugement des amis qu'il estimait. » Le dramaturge Eduard von Bauernfeld poursuit : « Schubert était assurément une double nature. La gaieté viennoise se croisait en lui et se trouvait anoblie par un trait de profonde mélancolie ; ainsi (...) le compagnon de tous les jours pouvait sembler à certains meilleur que le chantre mal léché des Müllerlieder ou de la Winterreise. » Et Hüttenbrenner : « Après un verre de vin ou de punch, Schubert était des plus bavards. Ses réflexions musicales étaient coupantes, brèves et concises. Il ressemblait en cela à Beethoven, qui était aussi parfois très ironique. »

TRAVAILLER N'IMPORTE OÙ

Au printemps 1824, Schubert quitte Vienne pour un séjour en Hongrie, sur proposition de la famille Esterhazy. Là bas, parmi les amis réunis, se trouve le baron Schönstein : « Un matin en septembre, écrit-il, alors que je passais cette année-là quelques semaines chez mes amis, la comtesse Esterhazy apporta au maître Schubert, au cours du petit déjeuner pris en commun, un poème qui lui plaisait beaucoup afin de le mettre en musique pour notre quatuor vocal ; c'etait Gebet [de Friedrich de La Motte-Fouqué]. Schubert le lut, sourit en lui-même comme il avait l'habitude de faire quand on lui demandait quelque chose, prit le livre et s'éloigna aussitôt pour composer. Le soir du même jour, nous essayions déjà au clavier le morceau de chant prêt à partir du manuscrit. Schubert l'accompagnait lui-même. La joie et le plaisir (...) étaient déjà grands ce soir-là. » Schubert compose vite et, entouré de ses amis, "teste" en leur compagnie ses dernières pages. De surcroît, il peut travailler quasiment n'importe où : « Quand il était plus tard que minuit, rapporte von Spaun, il ne rentrait pas chez lui, mais souvent s'accommodait d'une couchette dans ma chambre où il s'endormait tout de suite profondément (...). Le matin, il s'asseyait en chemise et en caleçon et composait les plus belles choses, le plus souvent des lieder, et souvent il nous communiquait l'envie de danser avec les belles danses allemandes et écossaises qui étaient alors à la mode. Gahy jouait ces danses avec un tel feu que tous les danseurs en étaient électrisés. Schubert lui-même ne dansait jamais (parce qu'il lui manquait par-dessus tout l'aisance corporelle). »

LES MÉLODIES TELLES DES VISIONS

Parmi les proches amis de Schubert figure le baryton-basse Johann Michael Vogl, rencontré en 1817, et à l'attention de qui Schubert compose d'innombrables lieder. En 1821, Vogl reprend le fameux Erlkönig ("Le Roi des Aulnes"), écrit huit ans plus tôt. « Le Roi des Aulnes était encore manuscrit lorsqu'il fut présenté pour la première fois dans une grande académie musicale, se souvient Hüttenbrenner. Le chanteur de l'Opéra de la Cour Vogl entama ce lied avec une telle puissance et un tel enthousiasme qu'il lui fallut le bisser. Pour moi, je jouais l'accompagnement sur un nouveau Hammerflügel [piano-forte] de Conrad Graf. Schubert, qui aurait pu jouer ses propres compositions aussi bien que moi, n'avait pu, à cause de sa timidité, s'y déterminer ; il se contenta de se tenir auprès de moi pour me tourner les pages. À l'occasion de cette présentation, Schubert intercala ici et là, sur le désir de Vogl, quelques mesures dans l'accompagnement au clavier afin que le chanteur ait davantage l'occasion de se reposer. »

Johann Michael Vogl

Voilà également ce que relate Steinbüchel à propos du tandem Schubert-Vogl : « Vogl devinait, avec une sorte d'appréhension religieuse, l'esprit harmonique de Schubert, sa sensibilité profonde vis-à-vis du langage et la puissance de la musique. Il devinait Schubert à travers l'aspect d'un homme qui, lors de sa première apparition, (...) regarde lui-même comme au travers d'un voile, ou qui n'arrive que difficilement à s'ouvrir au langage normal. Vous voyez, proclamait à mi-voix l'habituelle assurance de Vogl, avec un regard de côté quand Schubert sans savoir se tenait là, absorbé et perdu : l'homme ne pressent rien de ce qui vit au plus profond de lui ! C'est un flot intarissable ! Vogl était paternellement l'ami de Schubert, il lui proposait de l'accompagner dans ses grands voyages d'excursion. » Les deux musiciens jouent ensemble bien évidemment, comme le rapporte ici Ferdinand Hiller en 1827 : « Schubert avait peu de technique, Vogl avait peu de voix, mais tous deux avaient tant de vie et d'expression, ils allaient si parfaitement de pair dans leur exécution qu'il aurait été impossible de rendre plus clairement en même temps que de transfigurer davantage ces merveilleuses compositions. On ne pensait plus au clavier ni au chant ; c'était comme si la musique n'avait plus aucun besoin de soutien matériel, comme si les mélodies se découvraient telles des visions. Je n'ose pas parler de mon émotion et de mon enthousiasme, mais mon maître, qui avait cependant déjà derrière lui un demi-siècle de musique, était si profondément touché que les larmes perlaient sur ses joues. »

"PROSTRÉ, LA TÊTE EN FEU"

À trente et un ans, Schubert tente pour la première fois, soutenu par ses amis et motivé par une certaine urgence financière, d'organiser un concert public de ses œuvres. L'événement — viennois — se déroule en mars, dans la petite salle des Amis de la musique. « Il n'était pas tout à fait l'homme qu'il fallait pour organiser cela, note Ignaz von Sonnleithner, ainsi ce furent de nouveau ses amis qui arrangèrent et mirent à exécution le projet par leur affectueux empressement. Pour ma part, je distribuais les billets. La réussite sous ce rapport fut avantageuse et assura à Schubert une importante somme d'argent. » Eduard von Bauernfeld résume : « La salle était comble, chaque morceau fut applaudi abondamment, le compositeur rappelé un nombre incalculable de fois. (...) Schubert avait trouvé son public et était rempli du plus vigoureux courage. » Le même Bauernfeld voit Schubert une dernière fois le 17 novembre 1828, deux jours avant sa mort : « Il était prostré, se plaignait de sa faiblesse, d'avoir la tête en feu ; l'après-midi cependant était arrivé sans signes de délire, quoique j'aie ressenti un sombre pressentiment à la vue de la pénible situation de notre ami. Son frère vint avec les médecins mais, dès le soir, le malade délirait fortement ; il avait définitivement perdu connaissance. »

Jérémie Rousseau

SCHUBERT en 10 disques

Voici une plongée au cœur d'une œuvre immense, de la nostalgie et du charme viennois au voyageur errant sans fin dans la sombre forêt du romantisme allemand.

Symphonies n° 8 "Inachevée" et n° 9 "La Grande"
Orchestre Philharmonique de Berlin
Direction Günter Wand
2 CD RCA

Deux fois vainqueur de nos "Écoutes en aveugle", le couple Wand/Berlin, capté en concert, déploie sa splendeur orchestrale sans rien perdre de la concentration et du mouvement infini de ces chefs-d'œuvre.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Symphonies n° 8 & n° 9 / Günter Wand

Sonates pour piano D.958, D.959, D.960
Klavierstücke, D.946
Alfred Brendel, piano
2 CD Decca "Duo"

Les œuvres ultimes que Schubert a laissées pour le piano, trois gigantesques sonates et trois pièces plus libres, dans la densité sans concession des premiers enregistrements de Alfred Brendel pour Philips.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Dernières Sonates - Klavierstücke / Alfred Brendel

Impromptus, opp. 90 et 142
Radu Lupu, piano
Decca "Legends"

Sous les doigts de Radu Lupu, les fameux Impromptus chantent à perdre haleine et se parent des couleurs les plus diverses, passant en un instant des nuances fleuries aux teintes les plus sombres.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Impromptus / Alfred Brendel

Quatuors n° 13 "Rosamunde" & n° 14 "La Jeune Fille et la Mort"
Quatuor Prazák
Praga Digitals

Le lyrisme du Rosamunde et le tragique de La Jeune Fille et la Mort servis avec autant de bonheur grâce à une technique d'une précision infaillible ne dissimulant cependant pas l'âpreté des émotions, et emportée par des mouvements qui avancent sans relâche.

Non disponible en téléchargement

Quintette à deux violoncelles, D. 956
Quatuor Weller - Dietfried Gürtler (violoncelle)
Decca

Les "divines longueurs" de Schubert, à leur paroxysme dans cette partition ultime et immense, n'ont jamais été aussi habitées que dans cette interprétation irrésistible, entre chant désespéré et nostalgie viennoise, référence indémodable depuis son enregistrement en 1971.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Quintette à 2 violoncelles / Quatuor Weller & Dietfried Gürtler, violoncelle

Quintette avec piano "La Truite"
Christian Zacharias, piano
Quatuor de Leipzig
MDG

Un disque qui fut une petite révolution à sa parution en 1999, tant il parvenait à redonner son sérieux à cette page bien plus dramatique que décorative, tout en préservant une légèreté de touche incomparable.

Non disponible en téléchargement

Trios avec piano n° 1 et n° 2
Isaac Stern, violon - Leonard Rose, violoncelle - Eugene Istomin, piano
3 CD Sony

L'équilibre miraculeux de trois musiciens d'une intégrité absolue, dont aucun ne prend le pas sur l'autre, condense l'esprit de la musique de chambre et de ses conversations bouleversantes, jusque dans le fameux Andante con moto de Barry Lindon.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Trios avec piano / Stern, Rose Istomin

Lieder sur des poèmes de Goethe
Dietrich Fischer-Dieskau, baryton - Gerald Moore, Jörg Demus, piano
DG "The Originals"

Pour célébrer la rencontre entre Goethe et Schubert, quintessence de ce premier romantisme allemand plus fantastique que morbide, il fallait la voix protéiforme et la culture infinie de Fischer-Dieskau, capté en 1959, à son zénith.

Ecouter/Télécharger Schubert : Lieder sur des poèmes de Goethe / Dietrich Fischer-Dieskau

Le Voyage d'hiver
Hans Hotter, baryton - Gerald Moore, piano
EMI "Great Recordings of the Century"

La puissance tranquille et l'humanité de Hans Hotter lui ont permis comme à peu d'autres de tenir la distance de ce voyage sans fin et de parcourir les tréfonds du désespoir humain jusqu'aux limites de la démence sans jamais sacrifier la beauté vocale.

Ecouter/Télécharger F. Schubert : Le Voyage d'hiver / Hans Hotter

Messes n° 5 et n° 6
Solistes - Chœur de la Radio de Leipzig - Staatskapelle de Dresde - Direction Wolfgang Sawallisch
2 CD Newton

Sawallisch a su donner chaleur et tension à ces messes qui sont les seules à pouvoir concurrencer celles de Mozart, en sollicitant avec un tact extrême la finesse de son orchestre et des solistes à la modestie sincère.

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Franz Liszt La "grande tristesse" (Chapitre IX)

Jean-Yves Clément — Wed, 30 Nov 2011 13:54:10 +0100

« Je porte dans le cœur une grande tristesse qui doit de temps à autre s’exprimer dans un son »

Fin 1877, Liszt écrit : « Un étrange sens de l’infini me rend impersonnel et incommunicatif. » Voilà qui résume bien le double aspect des dernières pages de Liszt, mystérieusement profondes par endroits et totalement creuses en d’autres, affichant avec obsession cette stérilité désespérante comme pour mieux en souffrir (nous avons vu en quoi Méphisto prendra quasiment toute la place des ultimes pièces pour piano). Cette stérilité habitera l’œuvre et la vie de Liszt jusqu’à sa mort, sous la forme aussi de terribles périodes de dépression qui transformeront ses dernières années en calvaire. « Parfois la tristesse couvre toute mon âme comme d’un linceul », écrira-t-il. Mentionnons, parmi les exceptions heureuses de ces années, trois pièces pour violoncelle : les deux Élégies et la Romance oubliée. Des pages qui retrouvent le lyrisme vibrant de sa jeunesse, augmenté d’une déchirante nostalgie qui traduit cette « amertume du cœur » dont Liszt parlera lui-même à cette époque. Et sans doute aussi son manque de confiance en lui, qui finalement ne l’aura jamais quitté…

« JE CONTINUE D’ÉCRIRE, NON SANS FATIGUE, PAR BESOIN INTIME ET VIEILLE HABITUDE » (Lettre à Saint-Saëns, 1881)

Liszt écrit fin 1881 à Saint-Saëns : « Je continue d’écrire —non sans fatigue— par besoin intime et vieille habitude. Viser haut n’est pas défendu : atteindre le but reste le point d’interrogation. » La pièce pour piano Unstern ! Sinistre, Disastro, marche funèbre qui déroule de très sombres pensées, avec un bel hymne en son centre que l’on pourrait croire daté des années 1840, nous indique bien à quoi Liszt ne croit plus — une de ses dernières pièces ne s’intitulera-t-elle pas Résignation ? —, comme la plupart des autres pièces de cette période qui sont autant de confessions désabusées (tel l’effrayant et elliptique Ossa arida pour chœur, aux inflexions «épouvantables», prévient Liszt, « montant sur une échelle d’accords dissonants qui n’a point été écrite encore »).

Écouter dans le Qobuz player

Elégies n° 1 et n° 2 pour violoncelle & piano
Romance oubliée pour alto & piano
Unstern ! Sinistre, Disastro
Résignation
En rêve
Wiegenlied
Schlaflos ! Frage und Antwort
Nuages gris
La lugubre gondole (versions I & II)
R-W Venezia
Am Grabe Richard Wagners

En contrepoint —comme le fera l’ultime et hypnotique En rêve de 1885, sorte de berceuse de l’autre monde—, un Wiegenlied de 1881 déploie un chant pur et simple d’une tendresse infinie, comme pour conjurer ces terribles noirceurs, celles mêmes qui s’exaspèrent et hurlent dans Schlaflos ! Frage und Antwort, alors que les célèbres et cosmiques Nuages gris ouvrent, en quelques notes posées sur une harmonie indéfinie, un espace sonore raréfié et extatique où s’engouffreront Bartók, Debussy (Des pas sur la neige), Ligeti et l’école de Vienne… « Je porte dans le cœur une grande tristesse qui doit de temps à autre s’exprimer dans un son », avouera-t-il à cette époque. Ce «son» créera ce qu’il nommera avec prophétie son « au-delà musical », empli de toutes ces pièces tardives dont certaines attendront le milieu du XXe siècle pour être connues. Autant d’expériences musicales fascinantes, qui définissent aussi par endroits un étonnant espace musical méditatif mais ne constituant pas pour autant une œuvre très vivante, avouons-le ; elles ferment souvent des horizons plutôt qu’elles n’en ouvrent : une métaphore du désenchantement… Quand le silence envahit trop la musique, il finit par ne plus y avoir de musique.

Une mauvaise chute en 1881 sonne le début de la dégradation irréversible de Liszt. Sa vie oscille toujours entre Rome, où Carolyne vit recluse comme une religieuse au milieu de ses manuscrits, et Budapest, ses élèves et les concerts de bienfaisance, dans la désillusion. « Tout le monde est contre moi, écrira-t-il. (…) Les Allemands répugnent à ma musique comme française, les Français comme allemande, pour les Autrichiens je fais de la musique tzigane, pour les Hongrois de la musique étrangère. » Lucidité amère du plus mal aimé des grands musiciens…

IMPOSSIBLE LUMIÈRE

Pourtant, son œuvre est de plus en plus jouée. En 1882, après Bruxelles où l’on crée en français sa Légende de sainte Élisabeth, Liszt arrive à Weimar pour un long séjour au cours duquel est redonné son Christus ; un séjour entrecoupé par un voyage à Bayreuth pour assister à la création de Parsifal — « plus qu’un chef-d’œuvre, une révélation dans le drame musical ». Puis il passe deux mois à Venise chez les Wagner, où il compose l’étonnante et prémonitoire Lugubre Gondole, merveilleuse déploration mouvante où alternent récitatifs et balancement aquatique sous un ciel étoilé, baignant dans un lyrisme tragique très prégnant.

Wagner meurt le 13 février 1883, un mois exactement après le départ de Liszt. Celui-ci lui dédie deux pièces dans le style elliptique de ses dernières compositions. R-W Venezia est une marche funèbre sinistre, Am Grabe Richard Wagners unit ses fragments musicaux tels les souvenirs en lambeaux d’un triomphe passé, fantasme musical tourné vers une lumière impossible teintée des réminiscences du son des cloches de Parsifal qui s’estompent dans le lointain.

Liszt dans sa maison en 1882. Photo d'après un tableau de Hans W. Schmidt

Les trois dernières années de Liszt s’écouleront, monotones et grises comme beaucoup de ses dernières pièces, entre Weimar et Budapest, dépression et cognac. Mais il mène une vie très pleine, assistant à nombre de concerts ; ainsi Parsifal, encore, à Bayreuth, ou la Tétralogie à Munich. En 1884, Liszt participe au financement d’un monument dédié à Bach à Eisenach. En mars 1885, il joue une dernière fois en public à Budapest, avant d’autres apparitions l’année suivante à Rome, Londres et Paris, ville fétiche (« Je confesse ma passion chauvine pour Paris »), fascinant tous ses auditoires.

Ci-dessus : Liszt à son bureau dans sa maison de Weimar en 1885, un an avant sa mort.
Il écrit là ses toutes dernières œuvres, dont la deuxième version de "La Lugubre Gondole".

Sa dernière année est une année de gloire ; à l’occasion de ses soixante-quinze ans, il est fêté et joué partout (Rome, Leipzig, Liège, Paris et Londres) et accumule la fatigue et les excès.

Rentré épuisé fin mai 1886 à Weimar, il est aussitôt assiégé par Cosima qui, sous le prétexte du mariage de sa fille Daniela, aspire à le faire venir à Bayreuth à l’occasion du festival d’été (« Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire », déclarera-t-il…). Il vient une première fois à Bayreuth, repart, assiste le 19 juillet à un concert donné en son hommage au Luxembourg où il joue quelques pièces, et rejoint à nouveau Bayreuth le 21 juillet où il arrive malade, victime d’un refroidissement attrapé au cours du voyage. Suivent dix jours où tout s’aggrave, dans l’inconscience de Cosima qui tient surtout à ce que Liszt se montre au Théâtre, plus soucieuse du destin posthume de l’œuvre de son mari que de l’état de santé de son père mourant. Ce sera le cas le 23 juillet pour Parsifal et le 25 pour Tristan. Même mort, Wagner sollicite ainsi encore son ami, qui meurt pour lui, sans doute aidé par la maladresse d’un médecin, le 31 juillet 1886, des suites probables d’une infection cardiaque chronique associée à une pneumonie. Le cœur de la musique du XIXe siècle s’est arrêté de battre. ◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième, septième et huitième épisodes)

Francesco Cavalli. Le grand séducteur de l’opéra

Vincent Borel — Sun, 13 Nov 2011 08:00:00 +0100

Successeur de Monteverdi et de sa trop courte œuvre lyrique, Francesco Cavalli est l’un des maîtres essentiels de l’opéra du XVIIe siècle. Il établit le lien entre la révolution monteverdienne, le surgeon français de Lully et les réformes d’Alessandro Scarlatti. Cavalli est à la croisée des chemins. Et quels chemins ! Ceux de l’opéra payant et public, la version shakespearienne du théâtre musical où un univers entier, celui du baroque, est convoqué.

La production de La Calisto par Herbert Wernicke pour la Monnaie de Bruxelles, préservée par le DVD, a mis en évidence cette scène-monde où tous les registres disponibles construisent un spectacle total. L’opéra de Cavalli mêle le cynique et le pathétique, le ludique et l’allégorique, le divin et le trivial. Concis et dynamique, il mérite, plus que tout autre, les mises en scène du XXIe siècle.

La reprise, début 2009 à La Monnaie de Bruxelles, de la légendaire production de La Calisto de Cavalli dans la mise en scène d'Herbert Wernicke sous la direction de René Jacobs. Cette production, donnée pour la première fois en 1993, fut une étape capitale dans la redécouverte de Cavalli et de l'opéra baroque en général.
Qui était cet homme né en 1602, l’année qui vit la création de L’Euridice de Giacomo Peri et la disparition d’Emilio de Cavalieri ? On en sait peu de choses tant il s’est effacé derrière son œuvre. Une certitude : Cavalli est un nom d’emprunt. Natif de Crema, dans le nord de l’Italie, il se nommait en réalité Pier Francesco Caletti-Bruni. Il adopta ce patronyme par allégeance au noble Federico Cavalli qui prit le jeune chantre dans sa suite et se rendit à Venise. Cavalli rejoignit alors la chapelle de Saint-Marc, creuset de la musique vénitienne depuis des décennies. Monteverdi y est alors maître de chapelle, rénovant, sans trop la brusquer, la tradition polychorale et la luxuriance de l’héritage des Gabrieli, eux-mêmes nés dans les riches drapés franco-flamands. Lorsque Monteverdi disparaît, ce n’est cependant pas Cavalli qui lui succède, mais Giovanni Rovetta. Plus tard, les œuvres de Cavalli et Rovetta se croiseront en France lorsque Mazarin commandera à ce dernier des Vêpres pour célébrer Louis XIV tout en invitant Cavalli à donner Ercole Amante à la cour de France.

CAVALLI
en 5 disques

■ La Calisto
René Jacobs / Herbert Wernicke
2 DVD HM

Non disponible en téléchargement
C’est en 1993 que Jacobs tira cette Calisto de l’oubli. Imaginait-il que le destin de l’œuvre allait se confondre avec la production de Wernicke ? Filmé en 2006 lors d’une énième reprise à la Monnaie, c’est un classique de la mise en scène, vouée à la seule gloire de l’œuvre servie. Étourdissant, érudit, émouvant.

■ Ercole Amante
Michel Corboz
2 CD Erato

Cet Hercule amoureux fut commandé par le cardinal Mazarin pour célébrer les noces de Louis XIV et de Marie-Thérèse d’Autriche. Trois siècles plus tard, à la tête des English Festival Chorus et Baroque Orchestra, Corboz ressuscite l’œuvre à Lyon, dans une distribution qui réunit Yvonne Minton, Felicity Palmer. Si la version n’est pas «baroquement correcte», quel souffle et quelle ampleur !

■ Vespro della Beata Vergine
Le Concerto Palatino
2 CD Harmonia Mundi

Non disponible en téléchargement
Découvrir des Vêpres de la Vierge aussi colorées que celles de Claudio Monteverdi ? C’est le pari (réussi) du Concerto Palatino et de Charles Toet, qui plongent dans l’exubérance religieuse de Venise.

■ Gli amori d’Apollo e di Dafne
Ensemble Elyma
K 617

Gli amori d’Apollo e di Dafne
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Férus de Monteverdi, avec une version d’Orfeo parmi les plus chatoyantes de la discographie, Gabriel Garrido et son orchestre offrent une leçon de continuo généreux dans cette partition d’une grande sensualité.

■ La Statira
La Capella de’ Turchini
Opus 111

La Statira
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Sur un livret de Busenello, La Statira fut créée à Venise en 1656, avant d’être reprise à Naples quelques années plus tard. À la tête de la Capella de’ Turchini, le Napolitain Antonio Florio connaît aussi bien les registres sérieux que bouffe et livre une réussite théâtrale et musicale totale.

◆ FRANCESCO CAVALLI
en quelques dates

1602
Naissance à Crema, non loin de Milan

1637
Ouverture du Teatro San Cassiano à Venise, où Cavalli fait jouer deux ans plus tard Le Nozze di Teti e di Peleo.

1651
Création au Teatro Sant’ Apollinare de La Calisto

1653
Création de Veremonda à Naples

1660
Invité à Paris par Mazarin à l’occasion des noces de Louis XIV, il donne Xerse.

1662
Retour à Paris avec Ercole Amante.

1676
S’éteint à Venise.

◆

ACTUALITÉS

La saison 2011-2012 voit deux nouvelles productions d'opéras de Cavalli.
■ Egisto sera confié à Benjamin Lazar et Vincent Dumestre, à la tête du Poème Harmonique les 1er, 3, 5, 6, 8 et 9 février 2012 à l'Opéra-Comique, et les 16, 17 et 19 février à l'Opéra de Rouen-Haute Normandie.
■ La Didone, créée le 16 octobre dernier à Caen (Les Arts florissants dirigés par William Christie, mise en scène de Clément Hervieu-Leger), sera reprise à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, les 12, 14, 16, 18 et 20 avril 2012.
Renseignements : www.opera-comique.com - 01 42 44 45 40
www.operaderouen.fr - 08 10 81 11 16
www.theatrechampselysees.fr - 01 49 52 50 00

Bien que Cavalli soit aussi un splendide compositeur «sacré», comme le prouvent ses messes concertantes et ses Vêpres particulièrement dansantes, l’opéra va être son domaine de prédilection. Le genre, en ces années 1630-1640, est une nouveauté absolue, appelée à un devenir que personne n’anticipait aussi fastueux. À Venise, l’opéra sort des cénacles privés où il célébrait par le biais de l’allégorie la gloire de ses commanditaires. Ce spectacle inouï s’installe dans des lieux publics et payants, la date fondatrice étant l’ouverture en 1637 du Teatro San Cassiano, dans le quartier du Rialto, à l’initiative de Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari.

Pour autant, il ne s’agit pas là d’une création ex nihilo. C’est plutôt l’aboutissement d’un long processus où le théâtre de tréteaux et le répertoire de la commedia dell’arte se sont progressivement agrégés à des musiques et à des danses agrémentant des scénarios de plus en plus ambitieux. Ce théâtre populaire possédait ses stanze, des salles payantes dont la multiplication n’est pas sans rappeler l’explosion théâtrale (et en partie musicale) que connaissaient alors l’Angleterre des Tudor ou l’Espagne de Lope de Vega. Le Théâtre du Globe à Londres ou les auberges de Valence avaient le même but que le Teatro San Cassiano vénitien. Une fonction artistique, mais aussi certainement cathartique : on donne à voir le monde, on s’en émeut et on en rit.

Les créateurs de ce moment privilégié de l’histoire esthétique prospèrent dans un univers où le spectacle est devenu la grille de lecture de la réalité. Tout comme la Londres du théâtre élisabéthain, Venise est une ville où le mythe et l’histoire travestissent le réel et permettent de dire ce que l’on censure dans la vie courante. Cette vision cynique du pouvoir traverse Le Couronnement de Poppée de Monteverdi. Le chant, caustique, y est aussi celui du désenchantement.

Le jeune Cavalli pratique l’opéra en même temps que Monteverdi. Pas après lui. En effet, à la date de Poppée, il donne déjà ses propres œuvres. En 1639, il est appointé par le San Cassiano comme compositeur, imprésario et instrumentiste. Sans doute le vieux maître et le compositeur trentenaire ont-ils œuvré de concert. Car écrire un opéra est d’abord une affaire d’atelier. On crée à plusieurs comme d’autres peignent ensemble dans les ateliers de Rubens et de Vélasquez. Si la signature est importante, elle n’est pas prépondérante. Ainsi, on ne saura sans doute jamais à qui attribuer le duo final de Poppée : Monteverdi, Ferrari ou Cavalli ?

L’opéra est un théâtre qui se chante. Plus central, en revanche, est le librettiste. Le plus irrévérencieux, Francesco Busenello, a travaillé avec Monteverdi puis Cavalli. Il écrivit cinq opéras pour ce dernier, dont ses plus fameux : La Didone, La Statira, La Calisto. Il était membre de l’Accademia degli Incogniti, un cénacle de puissants cultivés. Il pimenta ses livrets d’érotisme et de libertinage. Un terme à prendre ici dans son sens noble, celui des Gassendi, D’Assoucy, Arétin ou Théophile de Viau : à savoir l’affranchissement de l’esprit de toute contrainte morale, politique ou doctrinale. Autant que faire se peut en des temps de censure et d’Inquisition…

Cavalli est plus que tout autre un musicien de la volupté. Dans son deuxième opéra, créé en 1640 au San Cassiano, Gli Amori d’Apolo e di Dafne, la tragédie mythologique et le burlesque trouvent un parfait équilibre. La sensualité expressive est extraordinaire dans la scène clé où Apollon, à deux doigts de saisir enfin la nymphe qu’il convoite, voit l’objet de son désir se transformer en laurier. Le livret très enlevé de Busenello multiplie les métaphores autour du texte d’Ovide : les larmes d’Apollon abreuveront les racines de l’arbuste, le chariot du Soleil s’immergera dans une fontaine de tristesse. Ce que dessinent parfaitement les lignes descendantes, superbes d’efficacité, du lamento «Misero Apollo»…

L’AXE VENISE-NAPLES

Le grand séducteur de l’ouïe qu’est Cavalli règne sur les scènes vénitiennes à raison de quatre opéras par an (!) pendant une vingtaine d’années jusqu’en 1658. Il s’y partage entre les théâtres San Cassiano, San Giovanni Crisostomo et Sant’Apollinare où écrit son autre « plume », Giovanni Faustini. Il connaît dès lors un succès international, tout comme ce spectacle nouveau qu’il porte à ses sommets. L’Europe nantie, celle des voyageurs et des bons vivants, s’encanaille à Venise. Elle y découvre l’opéra. Le genre va aussi voyager d’une autre manière. La partition est alors à géométrie variable, écrite pour être jouée et chantée avec le nombre d’instrumentistes et de chanteurs que l’on possède. Le spectacle est itinérant, transporté par des sociétés d’acteurs-chanteurs tels les «Febi Armonici », une troupe spécialisée dans les tournées d’opéra. Grâce à elle, Giasone court l’Italie de 1649 à 1665. On l’entend à Livourne, Plaisance, Ferrare, Ancône, Gênes.

En 1650, l’œuvre de Cavalli atteint l’Italie du Sud. Didone et Egisto sont les premiers opéras donnés à Naples, mis en scène par Giovan Battista Balbi, décorateur spectaculaire dans la lignée d’un Giacomo Torelli et d’un Gaspare Vigarani. Et ce un an avant la Poppée de Monteverdi qui y est jouée en 1651 avec des remaniements de Cavalli (version dite «de Naples»). Sur place, Cavalli sera lui-même réécrit selon les nécessités des théâtres et des goûts locaux par Francesco Provenzale, l’un des tout premiers compositeurs napolitains. Un exemple : La Statira, sur un livret de Busenello. Dans sa version napolitaine, les personnages bouffes prennent une importance considérable. La nourrice Elissena, l’esclave noir Vaffrino, l’eunuque Brimonte deviennent d’essentiels contrepoints comiques aux situations autrement plus attendues des amours nobiliaires.

On peut se demander pourquoi, dans l’histoire de l’opéra du XVIIe siècle, l’axe Venise-Naples a acquis une telle importance. Au moment où Cavalli se fait applaudir dans le Sud italien, Venise peut être considérée comme l’équivalent de ce que deviendra Naples au XVIIIe siècle. Sans doute le pouvoir espagnol, durablement établi dans la ville depuis 1503, y concentre-t-il le mécénat et l’argent. À Rome l’opéra, genre profane, est, officiellement du moins, vu d’un mauvais œil, ou alors sous une forme sacrée, comme chez Stefano Landi. Et les femmes y sont interdites de scène. Florence, en 1600, a vu la naissance du parlar cantando et de la Camerata Bardi (ou Camerata fiorentina). Mais Naples, différente de ces villes aristocratiques, a un curieux statut de ville passeuse. Toujours dominée par des peuples différents dont elle ne refusa jamais les cultures, la cité eut le génie de transformer ses importations obligées en une culture personnelle. À son tour, elle redistribuera ce qu’on lui a apporté. Beaucoup de compositeurs napolitains iront plus tard ensemencer l’Espagne et l’Europe. Ainsi se transmit le flambeau de l’opéra dans les premières décennies. Cavalli brilla ensuite à Palerme à partir de 1655. Son Artemisia, qui vient tout juste d’être enregistré par le label Glossa, est le premier opéra à y être joué.

LA LIBIDO ET LE DIVIN

Cependant, le chapitre le plus célèbre de la carrière de Cavalli se déroule à Paris. Il s’agit, pour emprunter le titre du roman que vient de lui consacrer Claude-Jean Nébrac, d’« Ercole Amante aux Tuileries ». La notoriété de Cavalli est alors si grande que Mazarin l’appelle à composer un opéra pour la cour de France. Au fait des dernières nouveautés italiennes (il a convié Luigi Rossi et son Orfeo en 1647), il invite donc Cavalli pour fêter les noces de Louis XIV. Ce sera d’abord la reprise de Xerse, monté à la hâte. Le Vénitien va surtout mettre en chantier une somptueuse allégorie théâtrale, Ercole Amante, où se nouent les liens unissant la politique, l’art et la propagande. Le livret, complexe, de l’abbé Buti, un érudit espion à la solde de Mazarin et précédent auteur de l’Orfeo de Rossi, développe la thématique d’Hercule conduit à mourir, revêtu de la tunique empoisonné de Nessus, par la jalousie d’une épouse que Junon manipule. Cette illustration du mythe du double corps du roi — le terrestre soumis à la libido, le céleste soumis au divin — est bien entendu celle du jeune roi qui devra triompher des enfers et des forces obscures. L’œuvre, qui n’est finalement donnée qu’en février 1662, est gigantesque par sa durée — plus de quatre heures de musique et de ballets — et la machinerie qu’elle nécessite. Pour l’anecdote, on y vit Louis XIV et la reine jouer leur propre rôle et descendre des cintres dans une imposante nacelle. La fameuse salle des Tuileries, construite à grands frais pour l’occasion, trop vaste pour l’acoustique de l’œuvre qu’on y joue, est l’une des raisons du relatif insuccès de celle-ci. Cavalli y démontre pourtant une science achevée du théâtre, en enchaînant les ariettes cyniques, les scènes spectaculaires, les lamentos et les ritournelles bâties sur de prégnants ostinatos.

Cavalli composa Ercole Amante pour le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche en 1660.
Ercole marque l’enterrement d’un opéra italien importé en France et que Lully va piller après y avoir greffé ses propres ballets. L’oreille d’aujourd’hui y découvre au passage tout ce que la future tragédie lyrique du Surintendant lui doit : les sommeils, les ritournelles en rondeau, la souplesse des arias liées aux ductiles récitatifs dont elles découlent naturellement.

AUTRES TEMPS

Dans la production de Cavalli, Ercole est à la fois le climax et le crépuscule. Le retard de la création d’Ercole empêche Mazarin, mort en mars 1661, d’y assister. À Paris, les Italiens sont moins à la mode. Lully s’est fait naturaliser français. Par un splendide coup de maître, il prend le pouvoir sur la musique dans la foulée de la déclaration de Louis XIV ornant le plafond de la galerie des Glaces : « Le roi gouverne par lui-même.» Cavalli, dépité, rentre en Italie. En 1668, il est nommé maître de chapelle de San Marco. Mais à Venise, la mode a changé et l’opéra évolue vers des formes autres. Voici venir le temps des Sartorio et des Cesti, développant le genre vers plus d’arias. Sans pour autant que le cynisme joyeux des livrets et leur verve populaire s’affadissent. Le trépidant Giulio Cesare in Egitto de Sartorio le montre. L’époque est déjà au culte des grandes voix. Le déroulé de l’action dégage de vastes plages expressives. Mais la turba, insouciante et graveleuse, continue de s’y agiter tout comme le public qui, à l’époque, a des chaises sur scène pour mieux jouir du spectacle. L’opéra italien, enfanté par Monteverdi et amplifié par Cavalli, va accueillir un nouveau réformateur. Lorsque le vieux maître s’éteint à Venise en 1676, l’année de la création d’Atys, Alessandro Scarlatti, le Sicilien, fête ses seize ans...

Vincent Borel

Franz Liszt L'Abbé (Chapitre VIII)

Jean-Yves Clément — Mon, 24 Oct 2011 15:34:54 +0200

CRÉER DES SOUVENIRS

Le 25 avril 1865, Liszt reçoit la tonsure, donnant définitivement raison, quarante ans après, aux prémonitions de son père ; il appartiendra dorénavant à l'Église autant qu'à l'art ; mais le monde de l'Église ne le reconnaîtra jamais comme un des siens, de la même façon que jamais nulle part il ne sera vraiment chez lui, pas plus en Hongrie qu'à Rome ou ailleurs. Il entre dans les ordres mineurs trois mois plus tard, rêvant qu'on lui attribue le poste de directeur de la musique religieuse ; mais personne en réalité ne s'en soucie, chacun — et le pape lui-même ! — le considérant toujours, et seulement, comme un très grand pianiste.

On ne s'étendra pas ici sur les raisons, conscientes et inconscientes, d'un tel geste, et ce qu'il dit du besoin paradoxal de reconnaissance chez Liszt, mais aussi de sa foi profonde et durable. La mère de Liszt s'éteint en février 1866. Liszt s'installe au Vatican chez le cardinal Hohenlohe, son "protecteur" et celui-là même, dit-on, qui lui faisait miroiter le poste de directeur musical ; il y reste jusqu'en juin 1866, puis s'installe à la sublime Villa d'Este, à Tivoli ; en septembre 1866, Christus est achevé.

NOUVELLE BIOGRAPHIE

Le texte de ce feuilleton est extrait de
la nouvelle biographie du compositeur parue
aux Editions Actes Sud / Classica
200 pages - 18 €

Retrouvez toute l'actualité du bicentenaire
sur le site officiel www.anneeliszt.com

La dixième édition des Lisztomania de Châteauroux a été lancée le 22 octobre, date anniversaire de Liszt, en la cathédrale Saint-Louis des Invalides, avec le Christus dirigé par Zoltán Peskó. Le festival se terminera le 29 octobre 2011.

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Avec Christus, Liszt offre à son œuvre sa "coupole de Saint-Pierre", pour reprendre le joli mot de Carolyne. Rappelons-nous le testament de 1860, où le musicien affirmait que "la folie" de la Croix avait porté sa vie entière. "Je mourrai l'âme attachée à la Croix, notre rédemption, notre suprême béatitude", ajoutait-il. Il faut considérer cette œuvre, exceptionnelle à plus d'un titre, en premier lieu comme le résultat d'un parcours intérieur commencé dès la jeunesse, ensuite comme une offrande de la part de celui des musiciens qui a tant offert à celui des hommes qui a tant souffert. D'où le dépouillement plus grand encore que dans la Légende de sainte Élisabeth, et un rapport "oratorio-théâtre" qui s'inverse en quelque sorte : moins de dramatisme dans Christus, mais plus violent — et tzigane — encore quand il se manifeste. D'une certaine manière, Christus prend le relais de la Légende (les deux s'étalent sur dix ans), et alors que celle-ci est exécutée en 1865, le Christus, lui, écrit Liszt à Agnès Street, "peut attendre davantage ; jusqu'à ma mort peut-être. Il n'a pas à courir les marchés et à mendier de vulgaires applaudissements". L'œuvre ne sera dirigée dans son entier qu'en 1873, à Weimar, devant Wagner et Cosima, surpris du nouveau style de Liszt.

Liszt reprend son itinérance et part à Paris où sa mère avait résidé pendant quarante ans. Il y dirige sa Messe de Gran dans des conditions déplorables et, malgré un public favorable, connaît un échec douloureux de la part de la critique, aggravé par l'hostilité affichée de Berlioz qui y voit même la négation de l'art (vingt ans après, en 1886, l'œuvre triomphera dans la même église Saint-Eustache). En juin 1867 est créée à Budapest sa Messe du couronnement, dédiée à l'empereur François-Joseph en tant que roi de Hongrie, commande des autorités viennoises qui règnent sur la nation hongroise. En dépit des bonnes volontés de Liszt, cette alliance de sentiment national et de religiosité ne suffit pas à faire de cette œuvre quelque peu emphatique et ennuyeuse une franche réussite, malgré ses emprunts réussis au langage tzigane dans le magnifique "Benedictus" ainsi que dans l'"Agnus Dei". Mais l'ensemble constitue plutôt une page "assez faible", selon les mots du compositeur.

Wagner à Triebschen avec sa fille Eva en 1867
En octobre 1867, Liszt rend visite à Wagner dans sa villa de Triebschen, au bord du lac de Lucerne ; le compositeur y vit assisté financièrement depuis plusieurs années par le roi Louis II de Bavière. Liszt vient voir l'ami et le génial musicien (il s'enthousiasme pour Les Maîtres chanteurs qu'il déchiffre au piano) mais aussi l'amant de sa fille Cosima, maîtresse de Wagner depuis 1864, qui a déjà deux enfants de lui (Isolde et Eva ; suivra Siegfried). Elle est toujours mariée à Hans von Bülow, l'élève préféré de Liszt et le serviteur exemplaire de Wagner (il créera Tristan en juin 1865 !) avec lequel elle vit encore. Cette liaison déchire le cœur de Liszt, qui tente à la même époque de convaincre Cosima de retarder sa rupture avec Bülow, malade des nerfs... Mais Cosima s'enfuit chez Wagner en juillet 1868 ; Liszt rompra avec les deux amants et ne les reverra plus durant plusieurs années. Ils se marieront en août 1870, et Liszt l'apprendra par la presse.

À gauche Cosima Liszt/von Bülow, Franz Liszt, et à droite Hans von Bülow.
La liaison de sa fille Cosima avec Wagner déchire le cœur de Liszt.

LA "VIE TRIFURQUÉE"

Début 1869, Liszt retourne à Weimar. Là commence ce qu'il appelle lui-même sa "vie trifurquée" qu'il organise chaque année entre Rome, Weimar et Budapest, ce jusqu'à sa mort. C'est à Weimar qu'il donne ses célèbres cours — qu'on appellera par la suite des master classes — auxquels participent des pianistes de l'Europe entière. Des cours gratuits, à la forme nouvelle, rassemblant les élèves autour du maître dans un esprit d'"académie" et de fraternité totalement inédits. Des cours d'interprétation, au sens le plus fort du terme, où l'esprit de respect voisine avec une approche totalement ouverte et imaginative des œuvres — à l'image du jeu de Liszt lui-même, et selon son aphorisme célèbre d'après lequel "la technique doit naître de l'esprit". L'humanisme lisztien trouve là un terreau privilégié, ce dont se souviendront nombre d'élèves à qui il aura appris, selon son vœu, à se "créer des souvenirs".

À Weimar, Liszt reverra son élève Pauline Viardot, devenue une grande chanteuse. En mai 1870, il célèbre le centenaire de la naissance de Beethoven ; puis c'est au tour de Wagner d'être fêté — Liszt donne à Weimar quatre opéras, Tannhäuser, Lohengrin, Le Vaisseau fantôme et Les Maîtres chanteurs. Évitant Cosima et Wagner, il se rend à Munich pour assister aux deux premiers volets de la Tétralogie, L'Or du Rhin et La Walkyrie. Borodine, Rubinstein (Liszt accordera beaucoup d'intérêt aux jeunes compositeurs russes, sain contrepoids selon lui au "formalisme" de Mendelssohn et Schumann...), d'Indy et bien d'autres lui rendent visite.

Visite de Liszt à sa maison natale à Raiding en 1873

Liszt retourne en Hongrie de mars 1870 à avril 1871 ; plus tard, il est nommé président de l'Académie nationale de musique de Budapest, dont il prend les fonctions en 1876. Entre-temps, il y vient en 1873 pour des festivités en son honneur, et en 1875 pour un concert associé à Wagner. En 1876, sa Bataille des Huns aux forts accents tziganes y remporte un vif succès, avant le triomphe de sa Légende de sainte Élisabeth en 1877. Puis Liszt se fait plus rare, sans doute parce qu'on lui manifeste moins d'intérêt, à lui comme à ses œuvres... Néanmoins, il retourne avec une certaine émotion sur son lieu de naissance, à Raiding, en avril 1881, à l'occasion de la pose d'une plaque gravée en son honneur. ◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième et septième épisodes)
(À suivre)

Gabriel Fauré : le clair-obscur et la lumière

Jacques Bonnaure — Tue, 18 Oct 2011 18:42:51 +0200

Reynaldo Hahn le qualifiait ironiquement de "grégorianisant voluptueux", jugement évidemment réducteur mais qui désigne assez bien les qualités de la musique de Fauré. "Grégorianisant" d'abord. De manière fort originale pour son époque, Fauré a tenté de sortir en douce des chemins trop bien balisés de la tonalité classique en se fondant sur des modes autres que le majeur et mineur, qui donnent parfois à ses lignes mélodiques un aspect tour à tour archaïque ou exotique, souvent plaisant, délicieusement sensuel (d'où l'épithète de Hahn). Toutefois, la musique de Fauré, trop souvent connue par quelques pièces agréables mais mineures (l'Élégie pour violoncelle ou Après un rêve) et appréciée du grand public pour le seul Requiem, est d'une richesse inouïe, inclassable en fait, ni "romantique" ni "classique", ni traditionnelle ni moderniste, toujours variée, toujours en évolution.

Le philosophe Vladimir Jankélévitch, qui l'a profondément pratiquée et analysée, a bien mis en évidence sa fondamentale ambiguïté, ce qu'il nomme "le paradoxe de la rigueur évasive" et, empruntant un terme mystique à saint Jean de la Croix, il évoque le sens du "je-ne-sais-quoi" qui serait à l'origine du charme fauréen.

FAURÉ
en 5 disques

■ Mélodies (Intégrale)
Elly Ameling (soprano), Gérard Souzay (baryton), Dalton Baldwin (piano)
4 CD Brilliant

Fauré : Mélodies / Souzay
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La tradition, l'intelligence avec Gérard Souzay, l'élégance folle d'Elly Ameling : tout l'univers mélodique de Fauré et ses innombrables facettes. Ce fut là le premier enregistrement intégral des mélodies de Fauré, resté un chef-d'œuvre.

■ Œuvres pour piano (Intégrale)
Jean-Philippe Collard (piano)
4 CD Brilliant

Fauré : Œuvres pour piano / Collard
Acheter le coffret
À ce prix, c'est plus qu'une affaire : un indispensable. Jean-Philippe Collard y déploie un Fauré puissant et coloré, avec toute l'humanité nécessaire.

■ Requiem
La Chapelle Royale & Musique Oblique
Dir. Philippe Herreweghe
Harmonia Mundi

Le fameux Requiem dans sa version originale (1893), c'est-à-dire en petite formation, parfaitement épuré, parfaitement spirituel.

■ Œuvres pour orchestre et œuvres concertantes
Orchestre du Capitole de Toulouse
Dir. Michel Plasson
2 CD EMI

Fauré / Plasson
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L'orchestre envoûtant de Plasson semble irremplaçable, dans le brillant Pelléas et Mélisande de jeunesse comme dans l'ultime Fantaisie avec piano.

■ Musique de chambre
Quatuor Parrenin, Pierre Barbizet & Samson François (piano), Christian Ferras (violon), Paul Tortelier (violoncelle)…
5 CD EMI

Qui mieux que ces représentants de la grande tradition française a su allier lignes claires et passions souterraines ?

◆ GABRIEL FAURÉ
en quelques dates

1845
Naissance à Pamiers (Ariège)

1864
Cantique de Jean Racine

1887
Requiem

1891
Premier Quintette pour piano et cordes

1896
Devient organiste en chef à la Madeleine et professeur de composition au Conservatoire de Paris.

1913
Pénélope

1924
Meurt à Paris.

◆

NOUVEAUTÉS

■ Virgin vient de publier un coffret de musique de chambre de Fauré avec notamment Nicholas Angelich, Renaud et Gautier Capuçon, le Quatuor Ébène.
Fauré / Musique de chambre
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Lire la critique

■ Quant au label Alpha, il se lance dans une intégrale de la musique de chambre dont est paru le premier volume, avec François Salque, Éric Le Sage et Paul Meyer).
Fauré / Salque, Le Sage, Meyer
Ecouter et télécharger

UN PREMIER "TUBE"

Seul compositeur français de premier plan originaire du Languedoc, Fauré naquit en 1845 à Pamiers (Ariège) dans la famille d'un instituteur qui deviendra plus tard sous-inspecteur puis directeur d'École normale. Petite bourgeoisie méridionale rigoureuse et assez cultivée, qui ne doit rien au grand monde et possède le sens de l'État.

Son père fut assez clairvoyant pour l'envoyer tout jeune à Paris. À neuf ans, il fut inscrit comme interne à l'école Niedermeyer. Niedermeyer, d'origine suisse, avait fondé cet établissement privé pour donner aux futurs maîtres de chapelle une formation musicale solide. Fauré y restera onze ans. Il rencontra là Camille Saint-Saëns, son aîné de dix ans, déjà professeur. Ils noueront une amitié qui ne cessera qu'avec la mort.

Le débouché naturel de cette formation était un poste d'organiste dans une paroisse, dont la rétribution variait avec le statut social des paroissiens. Quand Fauré débuta modestement à l'église Saint-Sauveur de Rennes en 1866, il avait déjà commencé à composer. Des mélodies de salon et déjà un premier "tube", le suave Cantique de Jean Racine pour chœur et petit ensemble, qui justifie assez bien le jugement de Hahn.

En 1870, à peine nommé organiste de Notre-Dame-de-Clignancourt à Paris, il s'engage dans la guerre, participe aux combats de Champigny puis se retire en Suisse avec le personnel de l'école Niedermeyer pendant la Commune. De retour à Paris, il devient organiste à Saint-Honoré-d'Eylau et chef de chœur à Saint-Sulpice.

À cette époque, il remplace souvent Saint-Saëns aux orgues de la Madeleine. Tous deux font partie de l'équipe fondatrice de la Société nationale de musique, destinée à promouvoir la musique instrumentale française. Fauré joint la parole au geste en donnant à la musique de chambre française deux chefs-d'œuvre, la Première Sonate pour violon et piano (1875) et le Premier Quatuor pour piano et cordes (1876-1883). Cette période est aussi marquée par la découverte de Wagner.

Pourtant, l'esthétique fauréenne est très éloignée de celle de Wagner et de la musique allemande en général. Elle est en fait assez difficile à définir. On avait coutume d'y distinguer trois "manières" (comme chez Beethoven), mais cette classification n'est guère satisfaisante. À chaque époque, on voit en effet éclore des œuvres "en avance" ou "en retard". En revanche, à la considérer dans son ensemble, et tout en constatant une évolution générale vers plus d'austérité, la musique de Fauré semble paradoxalement intempestive. À première vue, en effet, elle pourrait se rattacher à une sorte de postromantisme. Essentiellement composée de mélodies, d'œuvres pour piano et pour ensembles de chambre (l'orchestre n'intéresse guère Fauré), elle semble prolonger le romantisme de Chopin pour le piano (ne fût-ce que par les titres : Nocturnes, Barcarolles, Impromptus, Préludes...), de Mendelssohn et Schumann pour la musique de chambre. Les mélodies, nées du côté de chez Gounod, trouvent par la suite une patte unique et personnelle.

Pourtant, si les influences générales sont aisément repérables, dès que l'on y regarde de près, toute la production fauréenne semble, dès les années 1880, venue de nulle part. Prenons les trois premiers Nocturnes pour piano (1875-1882) ou la Ballade pour piano, ou piano et orchestre (1879) : par leur titre, leur forme, leur expressivité, tout semble rappeler Chopin. Et pourtant, la qualité des mélodies, la souplesse des enchaînements harmoniques, à la fois clairs et précieux, dégagent un mystère prenant auquel beaucoup de mélomanes n'ont jamais été sensibles.

BERCEUSE DE LA MORT

Autre exemple, les mélodies de jeunesse. Certaines ne dépassent guère en intérêt les romances de Massenet, avec leur charme de salon. Et puis on tombe soudain sur de petits bijoux qui ne ressemblent à rien de connu (Ici-bas, poème de Sully Prudhomme, Nell, poème de Leconte de Lisle) et donnent un relief particulier à des textes de qualité moyenne.

La vie extérieure de Fauré semble assez monotone. Son poste de maître de chapelle (c'est-à-dire chef des chœurs et responsable de l'orgue de chœur) à la Madeleine est celle d'un petit fonctionnaire du culte. En 1883, il épouse Marie Frémiet [ci-dessous], fille d'un sculpteur reconnu (on lui doit la statue qui couronne la flèche du Mont-Saint-Michel). Mariage de raison, pas très heureux, d'autant moins que Fauré sera toujours sensible aux femmes qui sauront accompagner son évolution artistique !

On a mis en rapport la composition du Requiem (1888) avec la mort de ses deux parents, en 1885 et 1887 — l'époque où il compose un vibrant Second Quatuor avec piano. Il faut se méfier de telles causalités. Ce qui est certain, en revanche, c'est que dans ce chef-d'œuvre à la fois simple (toute bonne chorale peut s'y risquer !) et profond, Fauré a mené à leur accomplissement les conceptions héritées de Niedermeyer et déjà pressenties dans le Cantique de Jean Racine, dans la Messe basse de 1881 et diverses petites pièces liturgiques. Surtout, Fauré rompt franchement avec la tradition romantique des requiem tonitruants où le compositeur déchaîne les forces chorales pour évoquer les trompettes du Jugement dernier. Rien de tout cela ici. On a parlé d'une "berceuse de la mort", ce n'est pas faux.

Fauré en 1888 avec son fils aîné Emmanuel
Les années 1890 verront la consécration officielle. Mitigée, certes. Fauré n'obtient pas tout de suite la classe de composition qu'il souhaitait au Conservatoire, mais il est nommé inspecteur de l'enseignement musical, ce qui fait de lui le contrôleur général des conservatoires de province. Finalement, en 1896, il succède à Massenet à la classe de composition — où il aura notamment comme élèves Ravel, Enesco et Nadia Boulanger. L'Institut lui préfère Charles Lenepveu, mais il obtient le poste très en vue d'organiste de la Madeleine, consécration pour un simple "maître de chapelle". Tout cela montre qu'en cette fin de siècle, un glissement se produit peu à peu dans les milieux officiels et qu'un compositeur peu académique a quelque chance d'accéder aux postes importants.

Musicalement, c'est la "deuxième période" qui semble écartelée entre deux tendances. L'une est proche de la sensibilité symboliste et décadente. Ce sont les merveilleuses Mélodies de Venise, sur cinq poèmes des Fêtes galantes de Verlaine (1891), et de nombreuses autres, notamment celles que lui inspire Albert Samain (Soir, Arpège) et les musiques de scène pour Shylock (1889) et Pelléas et Mélisande (1898). L'autre, plus surprenante pour qui ne connaîtrait Fauré que superficiellement, impose un ton énergique et viril, bien loin de tout décadentisme émollient : la Cinquième Barcarolle (1894) qui tranche avec la suavité des quatre précédentes, les Sixième et Septième Nocturnes (1894 et 1898) où, loin de Chopin, Fauré s'embarque vers de nouvelles terres harmoniques et lyriques, Thème et Variations pour piano, proche du dernier Beethoven, La Bonne Chanson (1892-1894), tirée du recueil éponyme de Verlaine, où il ose chanter le bonheur d'aimer et d'être aimé, le Premier Quintette pour piano et cordes (1891), et enfin un chef-d'œuvre méconnu, l'imposant Prométhée (1900) écrit pour un spectacle en plein air aux arènes de Béziers.

LE GRAND AIR, LA JOIE

Cette ambiguïté se poursuivra dans le premier quart du nouveau siècle. Fauré est maintenant un personnage officiel, parfaitement intégré dans l'appareil culturel de la République. Il succède à Théodore Dubois comme directeur du Conservatoire. Mais il est aussi critique au Figaro, ce qui en fait un "décideur culturel" de premier plan. Ces charges ne ralentissent pas sa créativité. Une part de ses compositions est de plus en plus mystérieuse et secrète, assez difficile d'accès : les Nocturnes n° 9 à 12 et les dernières Barcarolles, les deux cycles de poèmes de Charles van Lerberghe, La Chanson d'Ève (1904) et Le Jardin clos (1911), et celui de Renée de Brimont, Mirages (1919). Ces mélodies réclament de l'interprète et de l'auditeur une sensibilité littéraire, un goût pour cette poésie étrange, cette musique pleine de frôlements mystérieux.

D'autres œuvres, en revanche, d'un charme plus immédiat, respirent le grand air et la joie. Joie durement conquise car Fauré souffre de problèmes auditifs qui aboutissent à une surdité quasi totale. Noble joie qui éclate au dernier acte de son unique drame lyrique, Pénélope (1913), peu joué, méconnu, où chaque apparition de l'héroïne constitue un moment d'ineffable noblesse. Aux complexités harmoniques qui rendent intimidante à certains son ultime partition, le Quatuor à cordes, Fauré semble maintenant préférer la beauté pure d'une ligne mélodique bien tracée, comme dans les mouvements lents de la Sonate pour violoncelle n° 2 (1921) ou du Trio avec piano (1923). En 1921, un dernier cycle de mélodies, L'Horizon chimérique, sur quatre poèmes de Jean de La Ville de Mirmont), et le Treizième Nocturne, puissant et lumineux, confirment cette tendance à une expression plus épurée, à un lyrisme puissant et direct.

Photo X (DR)
Le miracle fauréen aura probablement été de réunir les esthétiques du Nord et du Sud, le symbolisme et son clair-obscur et la clarté méditerranéenne. Et puis, au moment où la musique moderne va délaisser pour longtemps l'expressivité, Fauré aura été parmi les derniers à s'adresser à la sensibilité la plus intime de l'auditeur, mais sans la moindre complaisance sentimentale. Chargé d'honneurs, déjà d'un autre temps alors que triomphent Stravinsky et le groupe des Six, il contracte une pneumonie qui l'emporte le 4 novembre 1924. Pour ses obsèques à la Madeleine, on joua évidemment... son Requiem.

Jacques Bonnaure

Franz Liszt Rome, unique objet... (Chapitre VII)

Jean-Yves Clément — Thu, 29 Sep 2011 20:10:07 +0200

En août 1861, Liszt quitte définitivement Weimar et part pour Rome rejoindre Carolyne, qui croit encore à un mariage possible. L'union avec Carolyne, qui aura remué ciel et terre pour enfin parvenir à l'annulation de son premier mariage, est prévue le jour de l'anniversaire de Liszt, le 22 octobre. Mais dans la nuit, le pape revient sur son accord. Liszt et Carolyne décident néanmoins de rester à Rome mais renoncent à leur mariage, définitivement découragés : un renoncement de plus pour Liszt, mais sans doute pas le plus douloureux...

Dès lors, chacun de son côté se tournera vers la religion, Carolyne passant le plus clair de son temps à rédiger les vingt-cinq volumes de ses Causes intérieures de la faiblesse extérieure de l'Église. Liszt s'installe à Rome — il y restera jusqu'en 1869 — où il fréquente artistes, élèves, bonne société et haut clergé. Son but est clair : devenir le "nouveau Palestrina" du Vatican en revêtant la fonction de directeur de la musique et en réformant la musique d'église. Pour autant, si l'on considère la façon dont Liszt traita dramatiquement la musique religieuse, on s'étonne qu'il ait pu prétendre à un tel poste, quoi qu'il en soit de certaines promesses que lui aurait faites l'entourage du pape. Quelques années plus tard, il niera avoir eu ces ambitions.

Blandine meurt subitement en septembre 1862 ; la douleur de Liszt est atténuée par la venue au monde, peu de temps après, de la deuxième fille de Cosima. De cette époque datent les immenses et déchirantes Variations sur le motif de Bach "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" pour piano (que Liszt transcrira pour orgue), motif extrait de la Cantate BWV 12 et repris dans le "Crucifixus" de la Messe en si de Bach. C'est aussi la tonalité elle-même que déchire Liszt ici pour figurer la douleur poignante et lancinante. L'émotion atteint son paroxysme au terme de ces variations contrastées, tour à tour plaintives et orageuses ; après un récitatif désolé jaillit soudain la lumière sous la forme du choral "Ce que Dieu fait est bien fait", qui clôt triomphalement la pièce. Effet saisissant de puissance et d'affirmation de la foi, qui atteste celle de Liszt, même en ces moments si difficiles. Et une musique très proche de celle de César Franck (que Liszt découvrira avec ravissement à Paris en 1866) et de ses grands triptyques à venir.

Cloître de la Madonna del Rosario sur le Monte Mario à Rome

Le texte de ce feuilleton est extrait de
la nouvelle biographie du compositeur parue
aux Editions Actes Sud / Classica
200 pages - 18 €

Retrouvez toute l'actualité du bicentenaire
sur le site officiel www.anneeliszt.com

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GÉNIE VISIONNAIRE

En juillet 1863, Liszt, qui s'est retiré au cloître de la Madonna del Rosario, un ancien couvent des Dominicains, reçoit la visite du pape Pie IX, qui l'appelle "mon cher Palestrina", alimentant les espoirs de Liszt ; c'est le début de relations étroites entre les deux hommes, qui confortent Liszt dans sa décision de demeurer à Rome. Dans ce bel endroit, situé sur le Monte Mario, Liszt fera retraite deux ans, de 1863 à 1865 ; il y composera les deux Légendes pour piano et mettra la dernière main à son vaste Christus.

Après ce séjour, en août 1865 sera créée triomphalement à Budapest la Légende de sainte Élisabeth, achevée en 1862. Composé entre Weimar et Rome, et créé donc à Budapest, l'oratorio est symbolique de l'attachement de Liszt aux trois villes dans lesquelles il vivra en alternance à partir de 1869, et de ce qu'elles représentent dans son style : sources musicales tziganes pour la Hongrie (mélodies populaires et anciens cantiques hongrois), nouvel esprit symphonique pour Weimar ("augmenté" par la présence d'un choral allemand), musique sacrée renouvelée pour Rome. Il s'agit d'une grande fresque historique pour huit solistes, chœur mixte, chœur d'enfants et orchestre dont le sujet est la vie de la sainte hongroise, patronne des pauvres.

Elisabeth de Thuringe
Le Miracle de la Rose par Moritz von Schwind
Liszt s'inspire de six fresques de Moritz von Schwind conservées au château de la Wartburg, où vécut Élisabeth, sur les mêmes terres que le duché de Weimar. Il s'identifie certainement à la quête de pureté de la sainte et à l'empathie extrême qu'elle manifestait, comme lui, à l'égard de la souffrance d'autrui (en 1882, il écrira à Carolyne : "Cette bizarre hypertrophie du sens de la compassion m'a atteint à l'âge de seize ans — alors que je voulais me laisser lentement mourir de faim au cimetière de Montmartre. Elle ouvrit mon cœur aux sublimes consolations chrétiennes").

Les deux Légendes pour piano de 1863 sont composées dans le même esprit de sérénité de l'oratorio, d'où sans doute leur vocable commun de "légende", qui dit aussi la supériorité du "merveilleux" et de la foi sur la réalité. La douceur des deux saints (François d'Assise prêchant aux oiseaux, François de Paule marchant sur les flots) va de pair avec une force qui n'est que le prolongement de leur foi. Avec un génie visionnaire sans équivalent à l'époque, Liszt oppose dans la Première Légende l'azur vibratoire et tendre des chants des oiseaux à la voix grave et assurée du saint, sous la forme d'un hymne solennel qui se mêle progressivement à la délicatesse du chant et devient de plus en plus humble et ému, comme si le saint, malgré sa robustesse, s'était laissé gagner par cette grâce qui l'enveloppe. Un hymne fait également toute la trame de la Seconde Légende, peu à peu grandissant et s'élevant à travers tous les registres du piano à mesure de la progression du saint sur l'eau, jusqu'à son triomphe et son exaltation ; littéralement, l'instrument semble s'ouvrir sous Liszt comme la mer sous les pas du saint !

Le piano de Liszt atteint dans ces deux pages essentielles (également orchestrées) une sorte d'accomplissement dans la spiritualisation de la matière pianistique, censée "imiter" ou décrire. Les éléments (air et eau) sont prétextes à des trouvailles pianistiques parfaitement inédites exclusivement au service de l'expression, tour à tour poignante ou héroïque, toujours noble et haute. Faut-il préciser ce que Ravel et Debussy devront à ces évocations naturelles et surnaturelles à la fois ? Liszt prêcheur accomplit ici un merveilleux acte de foi musicale qu'il réitérera plus tard avec ses sublimes Jeux d'eau à la Villa d'Este, sorte de dernier sermon musical sans sujet, si ce n'est une sorte de lieu spirituel idéalisé. La beauté y sera devenue action de grâce.

Ces Légendes marquent l'arrêt de la production pianistique de Liszt (après deux remarquables Études de concert, surtout la première, Murmures de la forêt, qui précède une sardonique Ronde des lutins — Méphisto tempérant ces transports béats...), du moins de pièces d'importance, avant le troisième et dernier livre des Années de pèlerinage qui paraîtra quelque quinze ans plus tard.

Mais avant se tiendra le Christus, gigantesque pierre d'angle et testament musical déjà, avant la constellation des dernières pièces pour piano, l'archipel d'un Liszt s'éloignant peu à peu du monde musical ordinaire. ◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième, troisième, quatrième, cinquième et sixième épisodes
(À suivre)

Igor Stravinski, le sorcier du XXe siècle

Franck Mallet — Sat, 17 Sep 2011 03:45:16 +0200

Au soir de sa vie, Stravinsky se souvient de son enfance russe dans Souvenirs et commentaires. Qu'elles sont loin, ces premières années passées à Saint-Pétersbourg où l'on cloître l'enfant à la santé fragile né en 1882 !

Il a un père célèbre, la basse Féodor Stravinsky [ci-contre], qui chante au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg et lui fait étudier le piano à neuf ans. Mais il est surtout fasciné par la salle du Mariinski, où il suit les répétitions des ouvrages de Rossini, Meyerbeer, Gounod, Glinka et Verdi, sans oublier les deux gloires du moment : Tchaïkovski et Rimski-Korsakov. Les parents insistent : la musique n'est pas la priorité, alors qu'une licence de droit à l'université...

La mort de son père en 1902 permet l'émancipation du jeune musicien, qui commence à prendre des leçons avec Rimski-Korsakov, âme du fameux groupe des Cinq et professeur de composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Pour le jeune Igor, Rimski-Korsakov devient un "père" qui va lui enseigner les principes de base pendant trois ans : analyse, orchestration, leçons d'harmonie et de contrepoint. Fin 1906 est terminée une Symphonie en mi bémol, et les trois années suivantes voient la naissance du Scherzo fantastique et de l'opéra Le Rossignol, d'après le conte d'Andersen. Rimski-Korsakov meurt en 1908 avant d'entendre ces œuvres achevées, mais le jeune Stravinsky se félicite d'avoir été "très encouragé par [son] maître" lorsqu'il lui présenta les premières esquisses.

Igor Stravinski et Nikolaï A. Rimski-Korsakov en 1908

STRAVINSKI
en 5 disques

■ L’Oiseau de feu
Orchestre symphonique de Londres
Dir. Antal Dorati
Mercury

L’Oiseau de feu / Dorati
Ecouter et télécharger
Un disque irrésistible bénéficiant d'une prise de son spectaculaire et sensuelle. Compléments indispensables, avec notamment Feu d'artifice et Le Chant du rossignol dans des interprétations tonitruantes.

■ Petrouchka - Le Sacre du printemps
Orchestre Philharmonique de New York
Orchestre de Cleveland
Dir. Pierre Boulez
Sony

Petrouchka - Le Sacre du printemps
Ecouter et télécharger
Cette version de référence du Sacre gravée en 1969 par Boulez combine comme peu d'autres la précision rythmique, la beauté des timbres instrumentaux et la puissance expressive. Petrouchka est tout aussi réussi.

■ Symphonie de Psaumes - Œdipus Rex
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque
Dir. Karel Ancerl
Supraphon

Symphonie de Psaumes - Œdipus Rex
Ecouter et télécharger
Autre couplage idéal, réunissant les chefs-d'œuvre de la période néoclassique. Une grandeur épique et une noblesse de sentiments magnifiques, rendues plus intenses encore par la volonté de tout dire en peu de mots et peu de notes.

■ The Rake's Progress
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Lyon
Dir. Kent Nagano
Erato

Non disponible en téléchargement
Créé à une époque très critique vis-à-vis de l'art lyrique, The Rake's Progress s'est imposé au répertoire à la fin des années 1970. Lloyd, Upshaw, Ramey et Bumbry brillent dans cette version ironique et cursive dirigée par Kent Nagano.

■ Stravinsky par lui-même
Sony

Coffret 22 CD
Dans les années 1950 et 1960, le compositeur eut la possibilité de graver en stéréo la quasi-intégralité de son œuvre. L'occasion de redécouvrir de nombreux trésors cachés (les mélodies, les concertos...) et d'abattre certains clichés. Stravinsky chef est vivant, souvent narquois et... toujours expressif !

◆ IGOR STRAVINSKI
en quelques dates

1882
Naissance à Oranienbaum (plus tard Lomonosov), près de Saint-Pétersbourg, le 17 juin

1910
Création de L'Oiseau de feu à Paris par les Ballets Russes

1913
Création du Sacre du printemps, également par les Ballets Russes

1918
L'Histoire du soldat, sur un texte de Ramuz

1928
Œdipus Rex, sur un livret de Jean Cocteau

1951
The Rake's Progress

1971
Mort à New York le 6 avril

◆

ACTUALITÉ

■ 17 septembre à Toulouse (Halle aux Grains) : L'Oiseau de feu - Le Sacre du printemps - Khatchaturian : Concerto pour piano. Boris Berezovsky, piano - Orchestre National du Capitole de Toulouse, dir. Tugan Sokhiev

■ 29/30 septembre & 2, 4, 6 Octobre à Nancy (Opéra National de Lorraine) : The Rake's Progress. Chœur de l'Opéra National de Lorraine - Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy, dir. Tito Muñoz, mise en scène Carlos Wagner

■ 23 & 25 au 29 octobre à Nancy (Opéra National de Lorraine) : Noces - Le Sacre du printemps. Chœur de l'Opéra National de Lorraine - Orch. Symph. et Lyrique de Nancy, CCN-Ballet de Lorraine, dir. Tito Muñoz

■ 8, 11, 13, 16, 19 octobre à l’Opéra de Lille : The Rake's Progress. Chœur de l'Opéra de Lille - Orchestre de Picardie, dir. Arie Van Beek, mise en scène David Lescot

Dans le public qui assiste à la création du Scherzo fantastique en 1909 figure Serge Diaghilev, qui vient de créer les Ballets russes à Paris. Il repère aussitôt ce jeune compositeur et songe à lui comme futur orchestrateur de ses ballets. C'est le début d'une collaboration qui va durer jusqu'à la mort de Diaghilev, vingt ans plus tard, et bouleverser l'histoire de la musique.

Diaghilev et Stravinski

Diaghilev a mis Paris sous le charme de l'"orientalisme" russe depuis 1906 : la grande exposition "Deux siècles d'art russe" qu'il a organisée a précédé un festival de musique russe pour lequel se sont déplacés Rimski-Korsakov, Rachmaninov et l'immense basse Féodor Chaliapine. Ballets et opéras se suivent, dont la première en France de Boris Godounov, le chef-d'œuvre de Moussorgski. Diaghilev séduit la capitale par l'opulence de ses décors et de ses costumes et stupéfie le public lors de la première saison de ses Ballets russes, en 1909, lorsqu'il présente sur scène pour la première fois le danseur Vaclav Nijinski. En revanche, ses choix musicaux tiennent plus du bric-à-brac, avec de douteux ravaudages orchestraux d'œuvres pianistiques de Chopin en guise de partitions ; sans parler des arguments dont la platitude désole la critique...

Stravinski et Nijinski en 1911
L'entrepreneur de spectacles se rend bien compte que s'il n'attire pas des grands comme Debussy ou Ravel, ses représentations risquent de sombrer dans le kitsch. Pour la partition de son nouveau ballet, il s'adresse successivement à Tcherepnine, Liadov et Glazounov : refus général. Il se tourne alors vers le jeune Stravinsky, encore en Russie. Celui-ci se met au travail ; le résultat va être L'Oiseau de feu, sur une chorégraphie de Michel Fokine. Le soir de la première à Paris, le 25 juin 1910, Gabriel Pierné dirige. Avec son harmonie luxuriante héritée de Rimski-Korsakov accompagnant les personnages fantastiques, combinée au style populaire, la partition enchaîne avec efficacité les épisodes dramatiques. Succès, rappels : Stravinsky, rejoint sur scène par Debussy, entre dans la légende. Il a vingt-huit ans. Jean Cocteau le dessine, le peintre Jacques-Émile Blanche fait son portrait en pied, il se lie avec Ravel, Satie, Schmitt, Puccini et Falla... Après des vacances passées à La Baule, il s'installe à Vevey, en Suisse.

En 1911, nouveau succès avec Petrouchka, créé sous la direction de Pierre Monteux, où Fokine est associé aux décors et costumes d'Alexandre Benois ainsi qu'à Nijinski, et où le compositeur affirme avec encore plus d'autorité son inimitable sens du rythme tout en jonglant avec l'harmonie de Debussy, Ravel et Fauré. Avec ce génie de l'orchestration, le folklore, transfiguré, se pare de nouveaux atours. Tout en travaillant sur Le Sacre du printemps, son troisième ballet, Stravinsky — qui vit entre Saint-Pétersbourg et la Suisse — compose plusieurs mélodies, ainsi qu'une brève page pour chœur et orchestre, Le Roi des étoiles, dédiée à Debussy, que ce dernier qualifie aussitôt d'"extraordinaire !"... Stravinsky sidère par la concision inattendue du Roi des étoiles comme par ses Trois Poésies de la lyrique japonaise pour voix et petit ensemble. Fuyant les écoles et les styles, il applique la couleur par touches, à la manière d'un peintre cubiste ou pointilliste. L'amitié avec Ravel se resserre autour de la révision qu'ils entreprennent ensemble de La Khovanchtchina, l'opéra posthume de Moussorgski, réalisée à la demande de Diaghilev et dont la première a lieu le 5 juin 1913 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris.

Une semaine avant, le 29 mai, les Ballets Russes ont créé dans la même salle Le Sacre du printemps, sur une musique de Stravinsky, une chorégraphie de Nijinski sous la direction de Pierre Monteux. La déflagration est totale, c'est un des plus grands scandales de l'histoire de la musique. Ravel hurle au "génie !" tandis qu'une dame s'indigne qu'on "[lui] manque de respect". Outré, Saint-Saëns déclare que ce n'est pas de la musique et claque la porte avant la fin, tandis que le critique Émile Vuillermoz écrit qu' "on n'explique pas Le Sacre, on le subit avec horreur ou volupté selon son tempérament".

On peut être surpris par l'ampleur du tapage car, après tout, Le Sacre a été précédé de partitions aussi surprenantes et radicales que Le Chant de la Terre de Mahler, Salomé de Strauss, Prélude à l'après-midi d'un faune et Jeux de Debussy, ou encore Daphnis et Chloé de Ravel.

UN RITE PAÏEN

Mais ce qui fait scandale en premier lieu est l'argument du ballet, ouvertement sexuel, qui recrée un rite païen au cours duquel on célèbre le printemps et où une jeune fille entourée de vieillards danse jusqu'à la mort. Autre sujet de discorde : le rythme stravinskien, dont la pulsation implacable va se renforçant tout au long de l'œuvre, à la fois obsessionnel, primitif et orgiaque. Plus encore, c'est le caractère imprévisible de la partition qui choque : des phrases coupées de brusques ruptures, de superpositions et de collages hallucinants.

Un an plus tard, à l'invitation du Théâtre libre de Moscou, Stravinsky achève Le Rossignol. Non sans difficulté, car le premier tableau date des années d'apprentissage avec Rimski-Korsakov, et le style du compositeur a depuis beaucoup évolué... Entre-temps, Moscou déclare forfait et c'est encore Diaghilev, grâce au fidèle Pierre Monteux, qui assure la première à l'Opéra de Paris. Ravel adore et l'écrit aussitôt dans Comoedia, louant "l'indépendance audacieuse des thèmes, des rythmes et des harmonies".

On aurait pu croire que la Grande Guerre mettrait fin à cet élan créatif. Le conflit mondial coupe en effet Stravinsky de la Russie et l'oblige à demeurer exilé en Suisse où il résidait déjà, avec peu d'argent, quatre enfants et une épouse malade, Katerina [photo ci-dessus]. Mais la rencontre avec le poète suisse Charles Ferdinand Ramuz, en 1915, est déterminante. Avec trois fois rien, tous deux réinventent la magie du théâtre de tréteaux : Renard, L'Histoire du soldat et Les Noces.

L'ÉTERNEL EXILÉ

Quand Debussy disparaît en 1918, Stravinsky affirme qu'il a perdu son père. Le plus français des compositeurs déracinés (la Révolution russe l'a dépossédé de ses biens et il s'installera à Paris en 1920) appartient désormais à la cohorte des "étrangers" fustigée par un esprit patriotique déplacé. Ravel, notamment dans sa correspondance, aura beau monter au créneau pour défendre son ami (mais aussi Schoenberg, Kodaly ou Bartok), la jalousie (voire la haine) attise les passions.

En 1919, Pulcinella, composé d'après des thèmes de Pergolèse, suscite à la fois l'admiration et la critique. Trop dérangeante, cette liberté de ton associée à un esprit caméléon qui pille dans les malles de l'Histoire et revisite les genres ! Tel l'"ogre" Picasso, son contemporain, Stravinsky traverse avec malice les courants et les modes qu'il plie à son propre langage ; son appétit est sans bornes, de l'orchestre géant à la miniature, du jazz au théâtre de foire, du divertissement au ballet, de la satire à la musique religieuse... Au bel hommage à Debussy qu'est la Symphonie d'instruments à vent en 1921 succède un salut à Lully avec le ballet Apollon musagète, puis une réappropriation de l'Antiquité avec l'aide de Cocteau (Œdipus Rex) et de Gide (Perséphone), ou la réinvention de la musique byzantine avec la grandeur hiératique de sa Symphonie de Psaumes (1930).

Stravinsky l'apatride ne connaîtra jamais les frontières. Son seul pays restera la musique. En 1939, il perd sa femme Katerina [photo ci-contre] et sa mère. Cette année-là, invité par l'université de Harvard à donner une série de cours, il quitte le Vieux Continent qui entre dans la guerre. Son exil aux États-Unis, le deuxième de sa vie après la Suisse, n'entame en rien son énergie.

À Hollywood, où il s'installe, il officialise sa liaison avec Vera de Bosset [photo ci-contre], décoratrice et peintre qu'il connaît depuis leur rencontre chez Diaghilev en 1919, et obtient la nationalité américaine en 1945. Il flirte avec la musique sérielle dans le ballet Agon, chorégraphié par George Balanchine en 1957. Cinq ans plus tôt, dirigeant à La Fenice de Venise la création de son opéra The Rake's Progress, il croise dans cet ouvrage chanté en anglais la comédie musicale et l'opéra mozartien.

Retour en arrière ou marche en avant ? Aller au-delà des frontières et réenchanter le passé, telle semble être la devise de ce sorcier du XXe siècle qui s'intéressait dans ses dernières années à la télévision, écrivant Le Déluge, singulière pochade récitée, chantée et dansée, entre dessin animé, Broadway et oratorio biblique, avec "danse du ventre dodécaphonique"...

Stravinsky quitta Hollywood pour New York en 1969. Il mourut deux ans plus tard dans cette ville qui fait face, par-delà l'océan, à l'Europe. L'éternel exilé repose au cimetière de Venise, sur l'île San Michele — une île, ultime réfuge à l'écart du monde. Sa tombe est voisine de celle de Diaghilev.

Franck Mallet

Franz Liszt Dr. Faust et Mr. Liszt (Chapitre VI)

Jean-Yves Clément — Sun, 21 Aug 2011 02:21:16 +0200

Une fois sa démission de Weimar donnée, début 1859, commence pour Liszt une période de tristesse et de solitude. En décembre, son fils Daniel meurt brutalement de la tuberculose à Berlin, chez sa sœur Cosima. Sous le coup de l'émotion, lui qui ne peut "parler d'abondance du cœur qu'en musique", compose Les Morts, première de ses trois Odes funèbres pour orchestre, d'après un texte de Lamennais, qui marque également pour Liszt le retour aux sources de sa jeunesse. Musique pure et noble qui traduit chez le musicien une attirance pour la mort attestée par beaucoup d'autres pages (Pensées des morts, Funérailles, Héroïde funèbre, Totentanz...), sans parler des pièces pour piano très noires des dernières années, Lugubre Gondole I et II et autres "tombeaux" musicaux dédiés à Wagner.

De gauche à droite : Cosima, Blandine et Daniel

Trois années plus tard, alors que Blandine, mariée depuis cinq ans à l'avocat et homme politique français Émile Ollivier, meurt à son tour, à vingt-sept ans, il écrit au sujet de ses enfants : "Tous deux demeurent pour moi comme l'expiation, la purification et l'intercession." Liszt demandera à ce que l'on joue Les Morts et La Notte, deuxième de ses Odes, lors de son enterrement ; La Notte est une sublime marche funèbre, dont le thème avait déjà été utilisé dans "Il Penseroso" des Années de pèlerinage, d'après le poème de Michel-Ange, qui dit, en épigraphe à sa statue : " Je suis reconnaissant au sommeil et plus encore d'être de pierre, tant que règnent l'injustice et l'opprobre." (...) Liszt dédiera Les Morts à Cosima. Ce testament est écrit, nous dit Liszt, " à la date du 14 septembre, où l'Église célèbre l'exaltation de la Sainte-Croix. Le nom de cette fête dit aussi l'ardent et mystérieux sentiment qui a transpercé comme d'un stigmate sacré ma vie entière." Dans cette période de désarroi total, isolé à Weimar, Liszt nous rappelle ainsi ce qui le lie à sa jeunesse, cette religiosité encore qui fait finalement le ferment de son œuvre.

Si l'on excepte un voyage d'un mois à Paris, en mai 1861, où il revoit Marie d'Agoult, mais surtout Berlioz, Rossini, Gounod ou encore Lamartine, Liszt s'enferme dans sa solitude de l'Altenburg pendant une longue période. Ses amis quittent peu à peu Weimar. Brahms et le violoniste — et ami de Liszt ! — Joachim signent un manifeste contre la "Musique de l'avenir", et Carolyne part pour Rome dans le vain espoir d'y plaider son divorce. Celui qui aima tous les autres et que tous les autres pour l'essentiel n'aimèrent pas, met un point final à ses désirs de révolution musicale et s'enferme en lui-même ; il prend ses distances avec Wagner (qui vient d'achever Tristan) et avec ses demandes blessantes et ses récriminations constantes ; il les accentuera encore quand il apprendra sa liaison avec Cosima, et ne le verra plus alors que très sporadiquement, après dix années de bons et loyaux services musicaux ; finalement, seule la période de Weimar les aura rapprochés vraiment.

Liszt dans sa pièce de travail à Weimar (BN)

Peu auront suivi Franz Liszt dans cette aventure, à l'exception de quelques-uns, dont le voyant Camille Saint-Saëns qui parlera de lui comme de " celui que l'on s'obstine à nommer le grand pianiste, pour ne pas être obligé de convenir qu'il est un des grands compositeurs de notre époque ". Pianiste, il ne le sera plus, mais compositeur il le sera davantage encore, à Rome, à partir de 1862. Mais dans un sens différent, de plus en plus marqué par la religion, comme il le confiera à cette époque : " Je veux désormais me consacrer au domaine de l'oratorio (ainsi qu'à quelques œuvres qui sont en rapport avec lui)." Il terminait alors La Légende de sainte Élisabeth et ébauchait Christus.

À l'été 1861, d'ultimes festivités se déroulent à Weimar à l'occasion de la fondation de l'Association des musiciens allemands, créée grâce à Liszt ; Bülow, Wagner et quelques disciples sont présents ; fin août, Liszt ferme les portes de l'Altenburg à tout jamais.

Liszt écrira sur le tard à Carolyne : " Ma vie n'a été qu'un long égarement du sentiment de l'amour (...). J'ajoute : singulièrement menée par la musique — l'art divin et satanique à la fois ; plus que tous les autres, il nous induit en tentation." Oui, mais comment résister quand on a du génie, et faut-il résister ? N'y a-t-il pas une face positive à la tentation ?

RICTUS DIABOLIQUE

Liszt, en bon Méphisto qu'il sait être aussi, défie les lois traditionnelles de la musique ; il en transcende le langage lui-même... La transmutation des thèmes est le cœur de cette alchimie de Liszt-Faust dans les années 1850 où c'est bien Méphisto le tentateur qui permet, de son audace comme de son pouvoir, ce suprême défi musical.

Méphisto et Dieu vont conjointement inspirer Liszt jusqu'à la fin, à des degrés divers, et ce particulièrement à partir des années 1850. Pensons que la cinquième et dernière Méphisto-Valse (si l'on nomme ainsi la Bagatelle sans tonalité, qui en est une qui ne dit pas son nom, malgré son satanisme si criant — mais il n'y a que le diable qui puisse ainsi pulvériser le dieu tonal...) date de l'année précédant la mort de Liszt. Méphisto aura ainsi le dernier mot, le nocturne En rêve et ses sonorités d'au-delà réalisant la même année, en 1885, une sorte de contrepoint à cet ultime rictus diabolique, encore accentué par quelque Méphisto-Polka maussade et tournoyante de 1883, pour ne rien dire des autres Csardas, "macabre" (effrayante dans sa noirceur) ou "obstinée" (avec ses rictus provocateurs et comme victorieux) des mêmes années, où Méphisto revêt comme en une ultime figure le masque déformé du Tzigane (certaines des dernières Rhapsodies hongroises, Portraits hongrois aux harmonies furieuses).

Mais nous n'en sommes pas encore là. Dans l'attente, beaucoup d'œuvres témoigneront de cet écart si signifiant entre "art divin et satanique" entre 1859 et 1863. À commencer par la Dante-Symphonie et la Totentanz pour piano et orchestre, qui semblent échanger leur fracas — leur enfer — et presque leur spectacle, tant ces œuvres paraissent tout droit sorties des fantasmagories du Moyen Âge et de leurs visions macabres. D'ailleurs Liszt avait prévu de façon très visionnaire un "Diorama" reconstituant les "scènes" de La Divine Comédie pour l'exécution de sa symphonie. Un récitant s'associerait à ces projections d'images, réalisant une sorte de "son et lumière" sans doute impressionnant. L'art total avant la lettre, tel que Scriabine en aura le fantasme dans son Mystère, des années plus tard... ◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième, troisième, quatrième et cinquième épisodes)
(À suivre)

Giuseppe Verdi. Violence et passion

Jacques Bonnaure et Jérémie Rousseau — Sun, 03 Jul 2011 06:25:34 +0200

1 ● LE FILS DE L'AUBERGISTE

On pourrait commencer ainsi : « Joseph Verdi fut un des plus grands compositeurs français du XIXe siècle. » Surprenant mais pas tout à fait faux. Lorsque, le 10 octobre 1813, il vit le jour aux Roncole (aujourd'hui Roncole Verdi), à trois kilomètres de Busseto et une trentaine au nord-ouest de Parme, la plaine du Pô avait été annexée par Napoléon et Busseto se trouvait alors dans le département du Taro. D'ailleurs l'acte de naissance de "Joseph" Verdi fut rédigé en français. Il était temps. Quelques mois plus tard, la région fut reprise par les Autrichiens. L'acte de naissance stipule bien que le père, "Charles" est aubergiste, et la mère, "Louise", fileuse. Carlo Verdi est d'origine modeste, fils de paysans pauvres et prolifiques. Il tient une osteria où il vit, se partageant entre sa clientèle et les travaux agricoles. Il s'en faut de beaucoup qu'il soit lui-même un miséreux, comme son fils le laissera souvent entendre. À l'époque de la naissance du compositeur, il est déjà marié depuis huit ans, il a acquis un certain bien et figure parmi une sorte de moyenne bourgeoisie paysanne de la région de Busseto. Sa femme Luigia, elle-même fille d'aubergiste, compte dans son ascendance des personnes cultivées. Mozart, dans sa correspondance, parle d'un certain Uttini (qu'il orthographie Otini), ténor qu'il avait entendu à Mantoue en 1770 et retrouvé ultérieurement. Dûment patronné par Baistrocchi, l'organiste maître d'école du village, Giuseppe reçoit ses rudiments aux Roncole mêmes et ses parents lui offrent une épinette d'occasion. Après quoi, il poursuivra ses études à Busseto, qui n'est tout de même pas une capitale et ne compte aujourd'hui que sept mille habitants.

Maison natale de Verdi à Roncole. Tableau de Achille Formis (1832-1906).
Extrait de l'acte de naissance : « L'an mil huit cent treize, le jour douze d'octobre, à neuf heures du matin, par devant nous Adjoint au Maire de Busseto, officier de l'état civil de la commune de Busseto susdit département du Taro ; est comparu Verdi Charles, âgé de vingt huit ans, aubergiste domicilié à Roncole lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin né le jour dix du courant à huit heures du soir (...), et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph - Fortunin - François. »

GIUSEPPE VERDI

1813
Naissance aux Roncole di Busseto, près de Parme

1835
Obtention de son diplôme de "maestro di capella"

1839
Création d'Oberto, son premier opéra

1842
Triomphe de Nabucco

1851
Création de Rigoletto à Venise

1853
Créations du Trouvère à Rome et de La Traviata à Venise.

1867
Création de Don Carlos à l'Opéra de Paris.

1887
Création triomphale d'Otello à la Scala de Milan

1897
Décès de sa seconde épouse Giuseppina Strepponi

1901
S'éteint le 27 janvier à Milan.

UNE VIE POUR L'OPÉRA

LES "ANNI DI GALERA" (1839-1850)

D'Oberto à Stiffelio, Verdi compose seize titres en onze ans. Moins joués que les opéras ultérieurs, sauf Nabucco et Macbeth, ces œuvres contiennent de grandes beautés. Si le compositeur utilise souvent des formes éprouvées, sous l'influence de Donizetti, il sait aussi se montrer inventif. Avec une orchestration plutôt brute, et en dépit de ces nombreux airs de valse et autres pimpants allegros qui donnent un aspect presque joyeux aux moments les plus tragiques, les ouvrages de ces "années de galère" possèdent une étonnante force rythmique que l'on ne retrouvera plus par la suite. Surtout, Verdi y manifeste un sens du mouvement épique très original dans la musique italienne de l'époque. Cela se traduit par quelques scènes chorales d'un grand impact dramatique, qui attisent le sentiment patriotique italien.

Avec le temps, il recherchera de plus en plus la vérité dramatique, cernant ce qu'un personnage possède d'unique, fouillant de sombres arcanes psychologiques, s'intéressant moins aux masses. Mais pour cela, il dépend du talent (éventuel) de ses librettistes. Solera (Nabucco, I Lombardi, Giovanna d'Arco, Attila) se montre plus sensible au ton épique, Cammarano (Alzira, La Battaglia di Legnano, Luisa Miller) plus romanesque, Piave (Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il Corsaro) plus porté sur les confrontations dramatiques. Ces évolutions nécessitent aussi des chanteurs d'un nouveau genre, capables d'affronter de nouvelles exigences vocales et dramatiques, et pas seulement des belcantistes.

LA MATURITÉ (1851-1862)

On qualifie parfois Rigoletto, Il Trovatore et La Traviata de trilogie. Rien ne justifie ce jugement, sinon qu'en peu de temps, de mars 1851 à mars 1853, Verdi réussira trois opéras très différents mais qui remporteront un immense et durable succès et restent aujourd'hui encore en tête du box-office verdien.

L'évolution stylistique de Verdi avait commencé dès 1849, très exactement au dernier acte de Luisa Miller où le compositeur, élargissant les formes et enchaînant les séquences lyriques, aboutissait à un tissu musical continu, à rebours des formes closes utilisées jusque-là. Il recommencera avec Rigoletto, encore au dernier acte. Mais Verdi n'est pas un théoricien et ne se refuse rien. Il utilisera encore des formes traditionnelles jusqu'à La Forza del Destino (1862). Il Trovatore est même beaucoup plus traditionnel que Rigoletto et regarde souvent en arrière, du côté de Donizetti.

Alors, qu'y a-t-il de vraiment nouveau dans ces trois œuvres ? D'une part l'extrême violence des sujets. Dans Rigoletto, un père fait assassiner par erreur sa fille, en croyant tuer son amant qui l'a violée. Dans Il Trovatore, une mère brûle son enfant par erreur en croyant brûler le fils de l'assassin de sa mère. Mais ce fils fera exécuter son frère qui se trouve être son rival. Dans La Traviata, la violence est moins physique que sociale. Pour la première fois, un compositeur aborde un sujet de société, la manière inique dont la bourgeoisie traite les filles qui ont "mal tourné". Au contraire des opéras de jeunesse, l'intrigue se resserre autour de trois ou quatre personnages en collision dramatique. Pour cela, Verdi délaisse de plus en plus les charmants artifices du bel canto au profit d'une déclamation lyrique plus directe. Si Les Vêpres siciliennes pâtissent un peu des contraintes imposées du grand opéra à la française, Simon Boccanegra fait entendre des accents inoubliables pour évoquer la lassitude du pouvoir et la tendresse paternelle, et Un ballo in maschera, encore inspiré par la scène française, renoncera à l'aspect décoratif de son modèle, le Gustave III d'Auber, au profit d'un cruel drame passionnel à trois, ironiquement opposé à la gaieté d'un jeune page. On trouvera de semblables ressorts dans La Forza del Destino, étrange opéra composite où l'intrigue principale, cruelle à souhait, est interrompue par plusieurs scènes de genre réalistes, voire comiques. Verdi ressentait alors le besoin d'échapper à sa propre formule du (mélo-)drame passionnel.

UNE GLORIEUSE FIN (1867-1893)

Après La Forza del Destino, la production de Verdi se raréfie. En vingt-trois ans, il avait composé vingt-quatre opéras ! Dans les trente ans qui vont suivre, il n'en composera plus que quatre. Don Carlos est son troisième opéra français mais, au contraire de Jérusalem et des Vêpres siciliennes, Verdi s'émancipe par rapport aux modèles meyerbeeriens. On y trouve encore des formes plus ou moins convenues, mais deux grandes scènes (entre Philippe II et Posa, entre Philippe II et l'Inquisiteur) laissent voir un style nouveau, celui d'un drame musical continu fondé sur un orchestre plus fouillé que jamais et une harmonie plus libre que naguère. Aïda poursuivra dans cette voie. On imagine souvent que cet opéra est "pharaonique" en raison de la fameuse scène du triomphe. Mais l'essentiel de la partition est plutôt intimiste et ne nécessite pas un espace gigantesque. Donner ce drame cornélien opposant le devoir d'État et la passion amoureuse devant des auditoires immenses (Stade de France, etc.) est donc une erreur.

Quinze ans plus tard, alors que l'on croyait Verdi retiré, il revient à la composition avec Otello, une confrontation à trois, le jaloux, la femme victime et le traître. L'extrême violence de la musique suit pas à pas l'expression des passions, l'orchestre scintille, rugit, rutile. La tension est continue et le drame, d'une formidable concision. On comprend que cette renaissance, à plus de soixante-dix ans, ait valu à Verdi d'être qualifié de "vieillard prodige". Il devait donner un signe encore plus évident de sa jeunesse avec Falstaff, où il réinvente l'opera buffa. Le librettiste et le compositeur font ressortir l'aspect drolatique de Falstaff et l'humour des "joyeuses commères" par la tendresse poétique avec laquelle est traité le couple des jeunes amoureux, Fenton et Nannetta. Et tout finit sur un énorme éclat de rire en forme de fugue stricte, " Tout dans le monde n'est que farce. L'homme est né farceur ". Formidable conclusion d'une œuvre et d'une vie, qui s'achève sur un clin d'œil ironique un peu ambigu dans son scepticisme.

ACTUALITÉ

UN ÉTÉ VERDIEN

¦ L'Opéra de Paris achève sa saison par une reprise d'Otello avec Aleksandrs Antonenko, Sergei Murzaev, Tamar Iveri, dir. Marco Armiliato, mes Andrei Serban (1er, 4, 7, 10, 13 et 16 juillet).

¦ Le Festival d'Aix-en-Provence présente une nouvelle production de La Traviata, avec Natalie Dessay / Irina Lungu, Charles Castronovo / Fabrizio Mercurio et Ludovic Tézier, dir. Louis Langrée, mise en scène Jean-François Sivadier (6, 8, 9, 12, 14, 16, 18, 20, 22 et 24 juillet).

¦ Verdi sera par ailleurs doublement présent aux Chorégies d'Orange, où se succéderont Aïda avec Indra Thomas, Carlo Ventre, dir. Tugan Sokhiev, mise en scène Charles Roubaud (9 et 12 juillet) et Rigoletto avec Leo Nucci, Vittorio Grigolo, dir. Roberto Rizzi-Brignoli, mise en scène Paul-Émile Fourny (30 juillet et 2 août).

GIUSEPPE VERDI
en 10 disques

¦ NABUCCO
Ambrosian Opera Chorus, Philharmonia Orchestra, dir. Riccardo Muti
EMI

Riccardo Muti- Verdi
Nabucco
Disponible en qualité CD (LossLess)
Le premier chef-d'œuvre de Verdi, porté ici par le souffle tellurique de Riccardo Muti, des chœurs splendides et des solistes d'exception, en particulier le Zaccaria de bronze de Nicolai Ghiaurov et l'Abigaille de Renata Scotto, toutes griffes dehors.

¦ MACBETH
Chœurs & Orchestre du Teatro Comunale de Bologne, dir. Riccardo Chailly
Decca

Non disponible en téléchargement
La première rencontre de Verdi et de Shakespeare débouche sur un drame noir dont Chailly restitue l'atmosphère poisseuse et suintante. Shirley Verrett, tragédienne et grand fauve, hypnotise en Lady Macbeth.

¦ RIGOLETTO
Chœurs & Orchestre de la Scala de Milan, dir. Rafael Kubelik
DG

Verdi, Rigoletto
Disponible en qualité CD (LossLess)
Deux stylistes hors pair (Carlo Bergonzi et Renata Scotto) encadrent le bouffon pétri d'humanité de Dietrich Fischer-Dieskau, bouleversant dans sa souffrance. Vision implacable de Kubelik.

¦ LE TROUVÈRE
Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, dir. Zubin Mehta
RCA

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Pour ce drame de cape et d'épée garni d'ensorceleuses mélodies, Mehta convoque les quatre plus belles voix du monde — Domingo, Price, Milnes et Cossotto — et en livre une lecture incendiaire.

¦ LA TRAVIATA
Chœurs & Orchestre du Bayerische Staatsoper, dir. Carlos Kleiber
DG

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
La version moderne la plus homogène du chef-d'œuvre de la maturité verdienne, portée par la direction sans concession de Carlos Kleiber. Posée sur cet écrin, la Violetta vibrante et à fleur de peau d'Ileana Cotrubas.

¦ UN BAL MASQUÉ
RCA Italian Opera Orchestra and Chorus, dir. Erich Leinsdorf
RCA

Non disponible en téléchargement
Point d'équilibre entre le Verdi de jeunesse et celui des derniers chefs-d'œuvre, Un bal masqué présente la galerie complète du génie verdien. Plateau vocal éclatant (Bergonzi, Price, Verrett, Merrill) et direction concentrée à l'extrême de Leinsdorf.

¦ DON CARLO
Chœurs & Orchestre du Covent Garden de Londres, dir. Georg Solti
Decca

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Disponible en qualité CD (LossLess)
Solti maîtrise le sens du détail comme du spectaculaire et porte avec majesté une équipe de rêve (Carlo Bergonzi, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Grace Bumbry). Version italienne de cet opéra... né à Paris.

¦ REQUIEM
Philharmonia Orchestra and Chorus, dir. Carlo Maria Giulini
EMI

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Le chef italien impose une rigueur, une intensité, une honnêteté et, au final, une humanité qui font de son enregistrement, aujourd'hui encore, la grande référence. Travail d'orfèvre, vision d'architecte, quatuor vocal idéal : tout ici est resté inégalé.
(Lire l'écoute comparée du Requiem)

¦ AÏDA
Chœurs & Orchestre de l'Opéra de Rome, dir. Georg Solti
Decca

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Voici, sous le ciel d'Égypte, le drame le plus intime qui se joue ; Solti sait déployer les gros moyens comme murmurer auprès de son couple d'amants, lui (Vickers), Radamès pensé et intériorisé, elle (Leontyne Price) dans le rôle de sa vie, Aïda au timbre tigré et chatoyant.

¦ OTELLO
Ambrosian Opera Chorus, National Philharmonic Orchestra, dir. James Levine
RCA

Écouter et télécharger
Disponible en qualité CD (LossLess)
Placido Domingo, ici dans la plénitude de ses moyens, reste le titulaire d'Otello depuis plus de trente ans ; Renata Scotto délivre une leçon d'intelligence et de musicalité en Desdémone, tandis que le jeune James Levine souffle l'urgence à chaque mesure.

LES GRANDS RÔLES
VERDIENS

Un monde envoûtant

Voici quelques-uns des personnages les plus célèbres de la galaxie verdi. tous sont entrés dans l'histoire, et pas seulement celle de l'opéra.

MANRICO (Le Trouvère)
Le héros sans peur et sans reproche, amoureux éperdu, est le rôle éprouvant par excellence. Pierre d'achoppement : "Di Quella Pira" à la fin de l'acte III, avec ses contre-ut non écrits par Verdi mais entrés dans les mœurs.

VIOLETTA (La Traviata)
Pudeur, fragilité, amour... Pour Violetta, l'héroïne la plus complète de la galaxie verdienne, le compositeur réclamait une cantatrice "belle, émouvante et qui se tient bien en scène"

FALSTAFF (Falstaff)
Si la musique de Falstaff n'est pas difficile, selon Verdi, il faut surtout, pour le Pancione (le Ventru), que le baryton-basse fasse entendre les mots avec clarté, d'une voix aussi nourrie que sa panse.

LADY MACBETH (Macbeth)
Sans être la première ni la dernière des terribles figures féminines de Verdi, voici la plus nuisible. "Qu'elle soit laide et monstrueuse, et sa voix âpre, étouffée, sombre."

PHILIPPE II (Don Carlos)
Un rôle de basse complexe, grandiose. Le portrait d'un homme fatigué, miné par les conflits politiques et religieux, mais surtout l'absence d'amour.

RIGOLETTO (Rigoletto)
Le grand rôle de baryton, tous pays et tous siècles confondus, et le "père" verdien par excellence.

NABUCCO (Nabucco)
Le premier "baryton Verdi" de l'histoire. Une voix et une humeur guerrières où résonnent par bouffées les accents de père, approfondis bientôt avec Rigoletto, Boccanegra...

OTELLO (Otello)
Un ténor capable de couler dans ses mots puissance, menace, jalousie, folie. "Il faut inventer quelque chose qui n'est pas dans Shakespeare ! " s'enflamme le vieux Verdi...

AÏDA (Aïda)
Sa voix et celle de son amant Radamès "s'élancent à l'unisson, assurant que (...) devant eux rayonne la lumière de l'éternité " (Thomas Mann)

2 ● UN BRILLANT ÉTUDIANT

Études générales d'abord, avec du latin et encore du latin, au ginnasio (collège) local où l'a fait admettre Antonio Barezzi, négociant ami de la famille et personnalité cultivée et influente.

De g. à dr. : Antonio Barezzi et Ferdinando Provesi.
Antonio Barezzi (1787-1867), le "découvreur" de Verdi et son futur beau-père. Commerçant aisé de Busseto, il est aussi l'animateur de la vie culturelle de la commune. Sa maison est alors le siège de la Société philharmonique de Busseto. Depuis 2001, elle abrite un musée consacré à Verdi.

Barezzi fait partie de la Société philharmonique, qui comporte un orchestre et une école de musique. Verdi semble doué dans tous les domaines, pratique intensivement le piano qu'il a jusqu'alors joué en amateur, et sur lequel il se spécialise désormais. Baistrocchi étant mort, il le remplacera comme organiste des Roncole tout en poursuivant ses études. La bibliothèque de la Société philharmonique comprenait de nombreuses partitions classiques, notamment autrichiennes (ce fut un des rares bons aspects de l'occupation que d'avoir fait pénétrer en Italie les œuvres de Haydn, Mozart et Beethoven). On peut donc penser que Verdi connut tout cela très jeune. Il a donc beaucoup exagéré plus tard en insistant lourdement sur son inculture fondamentale. Ferdinando Provesi, le directeur de l'école de musique, comprend vite qu'il n'a plus grand-chose à lui apprendre. Il lui organise quelques récitals de piano dans la bonne société de Busseto, et l'adolescent, alors âgé d'une quinzaine d'années, commence à composer : musiques religieuses, cantates, sinfonie diverses. Il prend du galon en passant de la modeste église des Roncole à celle de Busseto. Provesi lui laisse diriger la Société philharmonique, il donne des leçons de piano à Margherita Barezzi (idylle en vue !), mais enfin tout cela ne mène pas loin, d'autant moins que Carlo Verdi n'entend pas conserver trop longtemps une bouche inutile à la maison. Il va donc demander une bourse pour que son fils puisse aller étudier au Conservatoire de Milan. Le concours d'admission se passe mal. Certes, il réussit l'épreuve de fugue mais est recalé à celle de piano. Toujours aidé par Barezzi, il poursuit sa formation hors Conservatoire avec un pianiste renommé, Vincenzo Lavigna, qui tient le piano-forte à l'orchestre de la Scala. À l'époque, l'ambition de Verdi se borne à devenir un jour professeur et maestro di capella à Busseto. Mais la fréquentation des théâtres lyriques milanais lui ouvrira d'autres voies. À Milan même, il se fait connaître comme chef d'orchestre, dirigeant notamment La Création de Haydn ou La Cenerentola de Rossini. Ses débuts de compositeur lyrique sont obscurs.

Giuseppe Verdi

3 ● BONHEURS LYRIQUES, MALHEURS PRIVÉS

Entre l'obtention de son diplôme de "maestro di capella" (en 1835 ?) et la création de son premier ouvrage, Oberto, Conte di San Bonifacio, en 1839, on a du mal à savoir ce qu'il a fait exactement en ce domaine. On n'a rien retrouvé de Lord Hamilton ni de Rocester, deux opéras mis en chantier à cette époque. Il est sûr, en tout cas, que s'il fut question de représentations à Parme ou à Milan, ils ne furent pas créés et que les partitions en sont perdues, si tant est qu'elles aient existé. Peut-être ont-elles servi de "carrière" pour Oberto. Mais nous n'en sommes pas encore là. Verdi a obtenu ce qu'il voulait : d'abord le poste de directeur musical de Busseto, puis la main de Margherita Barezzi, qu'il épouse en 1836. Deux enfants naîtront bientôt, Virginia en 1837, et Icilio Romano en 1838. La petite fille meurt à l'âge d'un an.

Margherita Barezzi (1814-1840), tableau d'Augusto Mussini (1870-1918). Verdi l'épousa en 1836. La mort de sa femme et de ses deux enfants, entre 1838 et 1840, fut pour le compositeur une terrible tragédie.

Peu après, Verdi et sa femme décident de quitter Busseto, où l'avenir professionnel n'a rien d'exaltant pour un compositeur, et de s'installer à Milan début 1839. À l'automne de la même année, Oberto est créé à la Scala, un mois après la mort de son petit Icilio. Bartolomeo Merelli, impresario de la célèbre maison milanaise, a su faire confiance à un jeune compositeur peu connu et le succès est immédiatement au rendez-vous puisqu'il faut programmer quatorze représentations supplémentaires. Il lui offre aussi un contrat en or. Le premier sera un opera buffa, Un giorno di regno, dont les moqueurs souligneront qu'il méritait bien son titre puisqu'il n'eut qu'une seule représentation, due à l'incompétence des chanteurs plus qu'à la musique, qui semble avoir plu.

Bartolomeo Merelli

Mais Verdi fut relativement peu sensible à cet échec car il venait d'être frappé par un troisième deuil avec la mort de Margherita, trois mois avant la première, et avait sombré dans la plus noire dépression. Pour le soutenir, Merelli reprend Oberto mais surtout l'engage peu à peu, malgré ses résistances, à composer Nabucco(donosor). Verdi est bien accompagné dans son projet, par l'impresario mais aussi par une jeune cantatrice aux moyens vocaux alors en danger, du fait de plusieurs grossesses et d'une vie passablement compliquée, Giuseppina Strepponi. Ce fut elle qui chanta le difficile rôle d'Abigaille dans le nouvel opéra, créé à la Scala le 9 mars 1842 avec un succès phénoménal.

Giuseppina Strepponi (1815-1897). Elle chanta le rôle d'Abigaille à la création de Nabucco en 1842. Obligée d'interrompre sa carrière lyrique en 1846 à cause de la détérioration de sa voix, elle s'installa à Paris pour y donner des cours de chant. C'est là qu'en 1847 elle rencontra de nouveau Verdi, venu donner Les Lombards. Ils ne devaient plus se quitter.

4 ● UNE GLOIRE DÉJA MONDIALE

À partir de Nabucco, la carrière de Verdi prend un tour nouveau. Réclamé partout en Italie, en Europe et bientôt en Amérique, il entre pour près de dix ans dans une période de frénésie créatrice. On ne le dira jamais assez, parler d'opéra, surtout à cette époque, c'est aussi parler affaires. La plupart des théâtres sont administrés sous le régime de la concession à un entrepreneur privé qui doit gérer sa boutique de manière à dégager les meilleurs bénéfices. Il a donc intérêt à s'attacher des créateurs à succès et à proposer de nouveaux titres propres à renouveler l'intérêt du public. Verdi est vite reconnu comme une poule aux œufs d'or. Merelli le paie fort cher et le compositeur, avec une âpreté paysanne, saura bien se vendre et gérer sa fortune, placée aussitôt en biens agricoles.

Après Nabucco, qui est vite demandé partout, Merelli entend exploiter une veine qui a si bien réussi. Il lui commande I Lombardi alla prima crociata ("Les Lombards à la première croisade"), opéra historique exaltant les vertus guerrières des Lombards. Nouveau succès, onze mois seulement après Nabucco. Mais cette fois, la censure autrichienne et ecclésiastique veille. Pas question pour l'héroïne de chanter un "Ave Maria". On le remplacera par un "Salve, Maria !". Verdi, bizarrement soutenu par le chef de la police d'occupation, négocie mais ne cède presque rien, et le nouvel opéra connaît un beau succès. Comme le chœur des Hébreux captifs de Nabucco, celui des Lombards exilés en Palestine enflamme les Milanais, toujours assoiffés de liberté et irrités par l'occupation autrichienne.

Pour autant, bien que Verdi ait été lié aux principaux acteurs du Risorgimento, notamment à la comtesse Clara Maffei, ardente patriote qui restera toujours une amie proche, et même s'il a parfois embouché la trompette guerrière, il ne saurait être réduit au rôle de héraut d'une cause politique. Et les titres qui vont suivre au cours de cette féconde décennie n'ont pas l'"amour sacré de la patrie" pour principal ressort. En 1844, Ernani est donné à La Fenice de Venise qui réclamait "sa" création verdienne. En dépit de quelques problèmes de censure et de la réticence de Victor Hugo, l'ouvrage remportera un énorme succès et sera bientôt donné dans tous les théâtres du monde où l'on monte des opéras, d'Istanbul à Rio de Janeiro. Beau joueur, Donizetti, l'aîné et le rival, fait profiter son jeune confrère de sa bonne situation à Vienne pour y faire jouer Ernani.

Clara Maffei (1814-1886)

5 ● ANNÉES DE GALÈRE

Après le lancement de son nouvel opéra, Verdi revient à Busseto, glorieux mais rompu, et profite de son séjour pour honorer une nouvelle commande du Teatro Argentina de Rome : I Due Foscari ("Les deux Foscari"), d'après Byron (1844). Comme dans Ernani, le librettiste est l'habile Francesco Maria Piave, qui deviendra pour près de vingt ans son collaborateur attitré et son ami. Selon un contrat conclu avant Nabucco, Verdi devait à la Scala trois titres. Le troisième sera Giovanna d'Arco (1845), toujours sur un livret du mystique et patriotique Solera. Le compositeur ne sera pas satisfait de la production, pourtant une fois encore couronnée de succès. Il ne donnera plus à la Scala aucun nouvel ouvrage avant Otello, quarante-deux ans plus tard. Au cours de ces années qu'il qualifiera plus tard "di galera" (lire plus haut dans l'encadré « Les "anni di galera" »), Verdi semble vivre selon un cycle immuable : commande, voyages (épuisants), création, effondrement dans la maladie avec retour à Busseto. Sa mauvaise santé est vraisemblablement due à ce que nous appellerions aujourd'hui des problèmes psychosomatiques. C'est un anxieux atrabilaire, souvent colérique. Il figure le versant sombre de l'Italie, pas son aspect solaire. D'ailleurs, ses drames sont d'une immense violence et d'une irrémédiable noirceur. Il est pourtant adulé. S'agrège autour de lui un petit cercle de fidèles qui lui vouent un culte jamais démenti. Ce sont la comtesse Maffei, son élève Emanuele Muzio, futur grand chef verdien, son beau-père Barezzi... Et puis, bien sûr, Giuseppina Strepponi, désormais sa compagne qui a renoncé à sa carrière en raison de ses problèmes vocaux mais vit dans son ombre, de près ou de loin. La liste des succès s'allonge à raison d'un triomphe par an, parfois deux et même trois en 1847 : Alzira, d'après Voltaire (Naples, 1845), Attila (Venise, 1846), Macbeth (Florence, 1847), I Masnadieri ("Les Brigands") d'après Schiller en 1847 à Londres, Jérusalem, réécriture complète d'I Lombardi à Paris sur un nouveau livret français (1847 toujours), Il Corsaro d'après Byron (Trieste, 1848). On aurait tort de sous-estimer ces œuvres pour la plupart assez peu jouées.

De gauche à droite : Francesco Maria Piave (1810-1867) et Temistocle Solera (1759-1805). D'Ernani et I Due Foscari (1844) à La Force du destin (1862), Francesco Maria Piave écrivit les livrets de dix opéras de Verdi dont Rigoletto et La Traviata.

6 ● LE TEMPS DES RÉVOLUTIONS

Palazzo Cavalli à Busseto

À trente-deux ans, en 1845, Verdi prend sa revanche sociale en achetant le Palazzo Cavalli de Busseto, une riche maison, qui fait de lui le plus gros "monsieur" de sa cité. Il y vit en concubinage notoire avec Giuseppina, ce qui fait parler, mais il ne fréquente guère ses voisins et gère ses propriétés comme ses opéras. D'ailleurs, les Verdi sont souvent absents. Ils restent ainsi sept mois à Paris pour la création de Jérusalem, et c'est de là qu'ils suivent les sanglants événements du soulèvement italien réprimé par le féroce Radetzky, moins sympathique que la marche que lui dédia Johann Strauss père. Giuseppe est évidemment de tout cœur avec ses compatriotes, mais sa participation aux événements se limite à la composition, à la demande de Mazzini, du chant Suona la tromba, sur des paroles de Mameli, et surtout de La Battaglia di Legnano, opéra patriotique créé à Rome en 1849 sous l'éphémère République, alors que Pie IX avait fui les États pontificaux avant d'y être réinstallé par les troupes françaises d'Oudinot, vite écœuré de l'affreuse répression cléricale qu'il a involontairement favorisée. Verdi, de son côté, est en train de composer Luisa Miller, d'après un drame de Schiller (Naples, 1849), qui marque un tournant dans son style. D'ailleurs, Luisa sera moins chaleureusement reçue par un public quelque peu surpris de l'abandon des formules traditionnelles. Il envisage alors plusieurs titres, dont un Roi Lear qu'il a en projet depuis longtemps. Et après Stiffelio, donné à Trieste en 1850, un ouvrage intéressant quoique relativement faible dramatiquement, il entre dans la période la plus riche de sa carrière.

7 ● VERS UN NOUVEAU DRAME LYRIQUE

En moins de deux ans sont représentés trois de ses plus célèbres opéras, Rigoletto, d'après Le roi s'amuse de Victor Hugo (Venise, 1851), Il Trovatore, d'après un drame historique espagnol (Rome, 1853), et La Traviata ("La Dévoyée") d'après La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils (Venise, 1853). Son inventivité musico-dramatique est à son comble. Dans ces trois drames de nature très diverse, sa musique colle de plus en plus étroitement aux nécessités expressives. Des trois, seule La Traviata connaîtra des difficultés en raison de son sujet moderne et "scandaleux", pour une part autobiographique (la liaison d'un fils de famille avec une femme au passé agité). La censure imposera que l'on transpose l'action au XVIIe siècle, ce qui n'a aucun sens. Mais le succès viendra dès la reprise de 1854.

Verdi n'avait pas gardé un bon souvenir de sa collaboration avec l'Opéra de Paris, à l'époque de Jérusalem. Or Nestor Roqueplan [ci-contre], le directeur, veut lui passer commande des Vêpres siciliennes, un grand opéra historique à la française destiné à être représenté pendant l'Exposition universelle de 1855. Il hésite, renâcle, accepte, décide de rompre le contrat, reprend son travail sur le livret de Scribe qu'il juge mal fait, peine à travailler sur un drame très long, à rebours de ses habitudes. La création des Vêpres, au cours de l'Exposition, remportera un succès mitigé et l'ouvrage ne restera pas au répertoire de l'Opéra où il ne reviendra en version originale qu'en... 2003. Cela dit, ses affaires marchent bien en France où le Théâtre-Italien et le Théâtre-Lyrique jouent régulièrement ses œuvres et où l'Opéra lui réclame maintenant une version française du Trouvère pour laquelle il doit composer un ballet gitan.

Mais il se préoccupe surtout d'une nouvelle commande de La Fenice de Venise, Simon Boccanegra, dont la création, en 1857, sera un fiasco presque égal à celui de La Traviata. Il faut dire que le livret, aussi complexe que celui du Trouvère, dessert la musique qui semble inégale. Verdi sera affecté de cet échec (d'ailleurs relatif car Simon Boccanegra sera applaudi ailleurs) et révisera ultérieurement cet ouvrage qui attendra plus d'un siècle pour connaître enfin un vrai succès. Presque simultanément, il refond son Stiffelio pour le transformer en Aroldo, commandé pour l'inauguration du Nouveau Théâtre de Rimini et que les méchantes langues traiteront de "Stiffelio réchauffé". De fait, en dépit d'un réel succès immédiat, cette mouture n'a jamais connu de véritable carrière. Pourtant, elle aura eu au moins le mérite de faire se rencontrer le compositeur et le chef Angelo Mariani [ci-contre], qui deviendra son ami et son proche collaborateur pendant une grande décennie.

8 ● AU MILIEU DES TEMPÊTES ITALIENNES

À cette époque, Verdi semble un peu en panne de grand sujet. Il ne trouve pas les chanteurs adéquats pour un éventuel Roi Lear. Il se montre réservé envers d'autres propositions, notamment celle du San Carlo de Naples, qui lui soumet un livret d'Antonio Somma, Vendetta in domino ("La Vengeance sur son maître"), directement adapté de celui de Scribe pour Gustave III ou le bal masqué d'Auber, créé à Paris en 1833. Il se met au travail avec prudence ; il en résulte un chef-d'œuvre, Un ballo in maschera ("Un bal masqué"). La censure napolitaine est si efficace que Verdi reprend son opéra et le donne au Teatro Apollo de Rome où il est créé en mars 1859 après avoir subi la censure romaine, guère plus accommodante que celle de Naples, qui impose des modifications. On n'assassine plus un roi de Suède au XVIIIe siècle mais un gouverneur de Boston au XVIIe ! Lors de la création, lorsque le public s'écrie "Viva Verdi", on comprend qu'il ne s'agit pas seulement d'un hommage au compositeur mais d'un appel à l'indépendance et à l'unité italienne à travers la personne de Victor-Emmanuel, roi d'Italie (Vittorio Emmanuele Re D'Italia, dont l'acronyme est VERDI).

La même année, la vie de Verdi va connaître deux événements extra-musicaux. Il "régularise" enfin sa liaison avec Giuseppina, après plus de quinze ans de vie commune et conjugale. Et, à la demande de Cavour, il est élu député au Parlement de Turin, préfiguration de la future Assemblée nationale italienne — mais il renoncera à son mandat dès 1865. Il semble parfois vouloir renoncer aussi à la composition. On a même pu supposer qu'il n'accepte la proposition du Théâtre impérial de Saint-Pétersbourg de composer La Forza del Destino, sur un sombre mélodrame espagnol, que pour financer les travaux d'embellissement du domaine de Sant'Agata [ci-contre]. Retardée d'une saison par la maladie de la prima donna, La Forza del Destino, finalement créée en 1862,

marque une évolution dans l'art de Verdi, préoccupé, au-delà du mélodrame, par un certain réalisme social, aspiration très russe que Moussorgski connaît aussi presque à la même époque.

Photo ci-contre : Verdi à Saint-Petersbourg en 1862 pour la première de La Force du destin. Cet opéra a depuis longtemps une réputation d'œuvre "maudite" due à une série d'étranges coïncidences. Ainsi, entre autres, le Théâtre Wielki de Varsovie l'avait programmé pour le 1er septembre 1939 : ce jour-là commençait la Seconde Guerre mondiale. Le 4 mars 1960, au Met de New York, le grand ténor Leonard Warren s'écroula en scène, foudroyé par une crise cardiaque, après l'air "Urna falate". Plus troublant encore, le 11 mars dernier, l'Orchestre du Mai musical florentin commençait la répétition de La Force du destin dans la salle du Bunka Kaikan à Tokyo ; et la terre trembla...

9 ● TEMPS DE CRISE ?

Verdi va pour la première fois cesser de créer pendant cinq années consécutives, hormis l'Hymne des nations, commandé pour l'Exposition universelle de 1862 à Londres. L'Opéra de Paris le sollicite à nouveau, mais après les coups de sang subis à l'époque des Vêpres siciliennes en raison de l'incompétence et de l'arrogance du personnel, il n'a plus envie de coopérer avec la "Grande Boutique". Le contact avec Paris n'est pourtant pas rompu. On y reprend Les Vêpres siciliennes en 1863, le Théâtre-Lyrique lui demande une révision de Macbeth en 1865. Et cette année-là, une fois Meyerbeer et Halévy disparus, Wagner "grillé" à Paris après l'échec de Tannhäuser, Berlioz écarté de l'Opéra, il finit par accepter la composition de Don Carlos d'après Schiller à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867. Cette fois, avec un meilleur livret et la ferme volonté de dépasser les formes habituelles du grand opéra, il produit un chef-d'œuvre plus personnel que jamais. Mais ces qualités ne seront pas immédiatement reconnues. Don Carlos obtiendra à Paris un succès d'estime mais sans plus. On l'accuse parfois de wagnérisme. Pour les scènes italiennes, Verdi en donnera diverses versions en quatre actes, et en italien, que l'on joue plus souvent que l'original, revenu à l'Opéra de Paris seulement en 1986.

La Scala de Milan au 19e siècle. En 1852, le théâtre milanais l'emporte sur ses grands rivaux, La Fenice de Venise et le Teatro San Carlo de Naples. Les trois premiers opéras de Verdi (Oberto, Un giorno di regno, Nabucco) furent créés à la Scala, ainsi qu'Otello (1887) et Falstaff (1894).
Après la mort de Rossini, en 1868, Verdi participe, aux côtés d'une dizaine de compositeurs moins connus, à la composition d'un Requiem collectif dont il écrira le "Libera me", qui resservira plus tard. Il prépare une nouvelle version de La Forza del Destino, réservée à la Scala (1869), et répond favorablement à l'appel du khédive d'Égypte qui lui demande un nouvel ouvrage pour l'inauguration de l'Opéra du Caire, au moment même où l'on inaugure le canal de Suez. Par suite de divers retards, Aïda ne put être prête à temps et l'Opéra du Caire fut inauguré en 1869 avec Rigoletto. Nouveaux retards ensuite en raison du siège de Paris par les Prussiens, qui empêche l'acheminement des décors réalisés en France. Aïda fut finalement représentée au Caire fin 1871 et deux mois plus tard à la Scala, début d'une carrière mondiale.

10 ● LE RETOUR DU VIEILLARD PRODIGE

Peut-être lassé de la gloire, ou inquiet de l'avenir de son art, il cesse de composer des opéras pendant seize années. Il entretient sa technique en composant un très classique quatuor à cordes. La seule production d'importance de cette période sera la Messa da Requiem à la mémoire d'Alessandro Manzoni, pour laquelle il réutilise le "Libera me" de la messe pour Rossini, et dont on a pu dire qu'il était son plus bel opéra. Le Requiem fut créé en l'église San Marco de Milan en mai 1874 et à l'Opéra-Comique (!) de Paris une semaine plus tard. Verdi se retire à Sant'Agata comme un vrai gentleman-farmer, honore de sa présence quelques créations ou reprises. Il faudra pour relancer son inspiration l'action conjuguée de son éditeur Ricordi, de l'écrivain et compositeur Arrigo Boito, qui s'était jadis montré critique à son égard.

Leur collaboration commence par un galop d'essai, une révision pour la Scala de Simon Boccanegra, suivie de la composition d'Otello, tenue secrète pendant les huit années de maturation du projet et dont la création à la Scala en 1887 sera ressentie comme un événement mondial, d'autant plus que le compositeur septuagénaire semble y avoir complètement renouvelé son style.

Photo ci-dessus : Verdi avec le baryton Victor Maurel (1848-1923)
en costume le soir de la première française d'Otello à l'Opéra de Paris
en 1894. Maurel [ci-contre] créa les rôles-titres des deux opéras de
Verdi à la Scala de Milan : Iago dans Otello en 1887 et Falstaff en 1893.

Après Otello, Verdi se devait de reconquérir l'opera buffa, fondamental dans la tradition lyrique italienne. Boito lui propose une adaptation des Joyeuses Commères de Windsor de Shakespeare, centrée sur le truculent personnage de Falstaff. Aussi à l'aise dans la comédie burlesque et poétique que dans la tragédie la plus noire, Verdi triomphera encore une fois avec cette comédie qui renouvelle complètement le genre comique. Partageant sa vie entre un palais génois et Sant'Agata, créant à Milan une maison de repos pour vieux musiciens, honoré comme un patriarche, Verdi met un point (d'orgue) à sa carrière en complétant les Quattro Pezzi Sacri (Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla Vergine, Te Deum) commencés en 1880. Après la mort de Giuseppina en 1897, il décline peu à peu. Il meurt le 27 janvier 1901, après une semaine dans le coma. Ses funérailles sont aussi grandioses que l'on pouvait l'imaginer, et tout le peuple milanais l'accompagne au cimetière où Toscanini dirige un immense chœur chantant le "Va, pensiero" de Nabucco. Un peu plus tard, il sera transféré à la maison de repos qu'il avait fondée, où il repose près de sa "Peppina".◆

Jacques Bonnaure

TÉMOIGNAGES

Chanter Verdi, c'est d'abord vivre

Ils sont tous les trois de la même génération et ont fait de Verdi la pierre angulaire de leur répertoire. Mais au fait, comment l'entendent-ils ?

ROBERTO ALAGNA, ténor
" Il faut ressentir Verdi "

Don Carlo au Met (Don Carlo de N. Hytner, 2010)

« Pour bien chanter Verdi, il faut d'abord le ressentir. C'est la première chose. Si on n'aime pas Verdi à cent pour cent, on ne peut pas bien le chanter. Ensuite, il faut un tempérament, une flamme intérieure. Je dirais même que si l'on n'a pas souffert dans la vie, on ne peut pas bien chanter Verdi, car lui-même a été marqué par la souffrance... Après, "pratiquement parlant", il faut une technique exceptionnelle car ses exigences vocales sont nombreuses. Il faut une couleur de voix propre, qui puisse à la fois être ronde et se colorer facilement. Verdi portait dans ses partitions des indications comme "sombre" — la voix doit alors pouvoir devenir très brune. Mais tout en modulant ses colorations, l'interprète doit insuffler à sa voix le morbido, la morbidezza, c'est-à-dire le moelleux, la souplesse, pour que le son ne soit pas dur. Malgré les difficultés des tessitures et les sollicitations dans l'aigu, la voix doit rester souple. Enfin, malgré la longueur des phrasés — Verdi a écrit de très, très longues phrases —, il faut soutenir avec la même intensité du début à la fin : là réside la principale difficulté. En plus de ce moelleux, il faut maintenir en permanence un mordant, de façon à ce que le texte vive, tout en prenant garde à ne pas pousser la voix. »

Un véritable trésor

« Alfredo, héros de La Traviata, est le rôle de mes débuts verdiens. En Italie, tout le monde a l'impression de connaître La Traviata et je pensais, moi aussi, bien la connaître avant de la chanter. Mais quand j'ai ouvert la partition, j'ai réalisé que c'était un véritable trésor que je connaissais finalement assez mal, et que les finesses et les mille traits de génie de Verdi se lisaient derrière chaque note. Il est l'un des compositeurs qui ont laissé le plus d'indications sur la partition. Le rapport entre les paroles et la musique est toujours équilibré — on sent vraiment qu'avant de composer, de glisser la musique sur ses textes, il devait répéter ses vers avant de trouver l'intonation juste. Enfin, le fait d'avoir souvent ponctué les airs de simples accords répétitifs prouve combien il laissait le soin aux chanteurs de trouver l'expression propre. Verdi n'a jamais autant confiance dans la voix humaine que lorsque l'orchestre devient accompagnateur. »

LUDOVIC TÉZIER, baryton
" Je reprendrais bien un peu de Rigoletto "

Son premier Rigoletto en 2010 à Besançon

« La première fois que j'ai chanté Verdi ? Trop tôt ! J'avais passé — et remporté — le Concours national d'Alès et osé, un peu téméraire à l'époque car je devais avoir dix-neuf ou vingt ans, l'air de Renato "Eri tu" dans Un bal masqué. De la folie ! Car si Verdi est le compositeur qui demande la plus grosse palette technique, il nécessite une grande maturité vocale et artistique. Aborder des rôles verdiens devrait donc prendre un petit peu de temps. J'ai vraiment commencé avec Ford dans Falstaff : le bon marchepied pour s'essayer à sa musique car on y retrouve les aigus et les grandes lignes du fameux "baryton Verdi", quelques effets dramatiques, mais au final un rôle assez court et pas trop dangereux. J'ai abordé par la suite Germont, Posa, Renato, Rigoletto, tout récemment à Besançon. L'écriture de Posa dans Don Carlo — où il passe beaucoup de jeunesse — privilégie le beau chant ; d'autres en revanche comme Nabucco, Macbeth, Luna (Le Trouvère) sont très dramatiques et demandent des voix sachant traduire aisément la colère — une constance dans les barytons Verdi. Là, Verdi exige une voix puissante. Et cette voix puissante, à un moment donné, pour parler bêtement, ou on l'a ou on ne l'a pas. La voix grandit jusqu'à un certain point, pas au-delà. Le Comte de Luna, que j'adore, est typiquement le personnage qui paraît moins dangereux qu'il ne l'est en réalité. Sa partie est longue, son humeur très agressive et sa tessiture monstrueusement exigeante, pour ne pas dire inquiétante... Il n'est pas à l'ordre du jour. J'espère que ça viendra, mais en même temps, il faut y aller doucement. J'avoue qu'aujourd'hui, je reprendrais bien un peu de Rigoletto... »

☛ Ludovic Tézier chantera Germont dans La Traviata au Festival d'Aix-en-Provence du 6 au 24 juillet 2011 à 21 h 30.

Violetta à La Fenice (Traviata de R. Carsen, 2009)

PATRIZIA CIOFI, soprano
" Violetta est comme une sœur "

« Voilà bientôt vingt ans que j'ai abordé Gilda de Rigoletto, qui fut mon premier rôle verdien. Je l'adore. Elle est si complexe. Et souvent si maltraitée ! On peut la voir avec des yeux superficiels, juger qu'elle est bête, ingénue... Pas du tout ! Espionnée par les hommes, emprisonnée par son père, Gilda cherche comme elle peut à vivre, et dans les bras du Duc, elle va connaître l'amour d'une manière très forte ; c'est ça qui la fera devenir femme. Gilda est tout sauf une poupée. Quant à Violetta de La Traviata, depuis 1993, elle a grandi avec moi et j'ai appris à la connaître. À vingt-six ans, j'étais, je crois, submergée par l'exigence de la partition. La vie m'a appris à l'incarner et je la vois surtout avec les yeux d'une femme qui a vécu ; je crois que ma Traviata a plus d'assise, de profondeur, de sagesse peut-être. Elle a été là aux moments les plus importants de mon parcours — vocal et personnel. Aujourd'hui, je la sens comme une sœur qui marche à mes côtés. Verdi est humain, charnel, on peut lui parler, le "mâcher" toute sa vie... Un nouveau Verdi m'attend en 2014 : Luisa Miller. »

☛ Patrizia Ciofi chantera Gilda dans Rigoletto aux Chorégies d'Orange les 30 juillet et 2 août 2011 à 21 h 30.

Propos recueillis par Jérémie Rousseau

Franz Liszt L'odyssée des Poèmes (Chapitre V)

Jean-Yves Clément — Mon, 27 Jun 2011 13:37:50 +0200

Liszt prend ses fonctions à Weimar début 1848 dans des conditions difficiles, affublé d'un orchestre médiocre, dans un théâtre sans moyens. Il y réside avec Carolyne, chacun de son côté au début, bienséance oblige, elle s'installant dans la belle et grande demeure de l'Altenburg, qui deviendra bientôt le temple de la présence et de l'enseignement de Liszt dont bénéficieront des personnalités musicales de l'Europe entière — Berlioz, Wagner et Brahms en tête. Là encore, Franz brave les conventions morales en s'affichant bientôt avec Carolyne, comme il l'avait fait avec Marie (elle aussi issue de la noblesse, ayant tout quitté pour lui : les scénarios de la jeunesse perdurent). Mais Carolyne, ne parvenant pas à faire annuler son mariage, vivra exclue de la cour.

À gauche : L'Altenburg, résidence de Carolyne von Sayn-Wittgenstein et de Liszt à Weimar entre 1848–1861 (Dessin au crayon de Friedrich Peller). À droite, portrait de Carolyne en 1847.

Les années qui suivent seront consacrées à composer, diriger et enseigner. Les œuvres emblématiques de cette époque sont sans conteste les douze Poèmes symphoniques, composés précisément durant ces dix ans (1848-1858) et dédiés à Carolyne (viendra s'ajouter au début des années 1880 Du berceau à la tombe, émouvant testament musical à la tendre sérénité, d'une douce résignation, assez proche, dans ses intentions comme dans sa musique, de Tchaïkovski). La forme du poème symphonique, que Liszt invente totalement, répond à la "grande idée" qui soutint sa présence "à Weimar une douzaine d'années", comme il l'écrira à Agnès Street [ci-contre], maîtresse secrète et confidente privilégiée du milieu des années 1850, "celle du renouvellement de la musique par son alliance plus intime avec la poésie".

Les Poèmes symphoniques sont autant de fantaisies orchestrales ouvertes sur un infini de musique possible et de ses sentiments, qu'ils touchent l'humanité ou la nature, comme c'est souvent le cas. À l'aune de ces exigences, les résultats sont inégaux ; les réussites n'en sont que plus impressionnantes, dans leur grâce enchanteresse (Orphée, où la musique s'élève selon Liszt "dans un transparent vêtement d'ineffable et mystérieuse harmonie") comme dans leur tension ("suspense" !) existentielle rayonnante (Prométhée, Hamlet) ou leur émotion douloureuse ramassée jusqu'à l'oppression (Héroïde funèbre), jusqu'à leur ardeur épique (Les Préludes) ou mélancolique (Les Idéaux), les deux s'associant souvent...

UN "BIG BANG""

Cette grande odyssée lisztienne des sentiments trouve son point d'orgue dans la Faust-Symphonie et la Sonate en si mineur, composées à cette période ; les deux chefs-d'œuvre de Liszt dans les domaines de l'orchestre et du piano (dédiés aux deux plus grands compositeurs vivants selon Liszt à cette époque, Berlioz et Schumann) et comme se répondant l'un l'autre, telles deux versions d'une même vision du monde, l'une explicite, concrète, orchestrale et imagée, l'autre comme son décalque idéalisé, sans intention ni programme manifeste — Liszt ne laissera pas une ligne sur sa Sonate...

Écrite d'une seule coulée, à l'instar des poèmes symphoniques, la Sonate représente à la fois l'aboutissement et le dépassement de l'art lisztien, sorte de "concrétion" poétique où Liszt "brosse" — abstraitement — un portrait de l'Homme, comme il l'avait fait avec Faust, "captif de son doute et de son irrésolution", comme il dira de Hamlet, soumis aux tentations, amoureux et religieux à la fois. Mais il y a sans doute plus dans la Sonate que dans la Faust-Symphonie, et qui explique l'absence et l'effacement de tout discours explicite, au-delà même de la sublimation des thèmes communs (l'Esprit — Dieu —, l'amour, le diable) et de cet affrontement si lisztien entre chair et esprit. Une vision du cosmos, d'une seule coulée ; les trois mouvements "classiques" y sont, mais intensément liés, fondus par les procédés dont on a parlé, totalement inhérents à la matière musicale, où la musique se fait comme l'outil du Créateur lui-même, dessinant sa création en même temps que se construit l'œuvre, à partir d'un véritable "Big Bang" et de sa déflagration initiale (et avec elle l'explosion du genre de la sonate — la "forme sonate" ici, c'est la sonate elle-même !) ; variations à partir d'une cellule primordiale comme venue de l'espace infini de la musique, sorte de son originel, aphorisme musical dilaté dans tous les sens que permet sa potentialité, elle aussi comme infinie...

Œuvre-synthèse que cette Sonate, et culmination de tout ce que Liszt a imaginé de son piano depuis sa jeunesse, quêtes de l'extase et tournures bohèmes comprises et comme confondues. À la fin, tout se replie à nouveau sur soi jusqu'au retour de la matière fondamentale, si l'on peut dire, comme une vie qui se clôturerait pour en recommencer une autre, après une lumineuse et ultime montée figurant les trois marches qui mènent aux trois accords suspendus du Paradis (l'accord de la troisième marche devenant le premier du "Ciel"). Boucle unique dans l'histoire de la musique que ce parcours pianistique narratif, d'une pureté et d'une intensité expressive égales à sa perfection formelle.

Richard Wagner (Aquarelle de 1853)

La vie de Liszt à Weimar contraste donc fortement par sa stabilité avec la période précédente. C'est grâce à elle qu'il compose les chefs-d'œuvre dont nous parlons ici, y compris certains écrits qui, même quand ils portent la lourde empreinte de Carolyne, laissent apparaître un Liszt subtil et poétique ; comme dans son Chopin de 1851, qui contient parmi les jugements les plus clairvoyants et profonds qu'on ait pu tenir sur le musicien polonais, avec un sens de la formule qui n'appartient qu'à Liszt. Il écrit également sur Wagner, à l'époque où il crée Lohengrin, en 1850, avec un grand succès ; suivra Le Vaisseau fantôme. La relation entre les deux hommes est à cette époque excellente, tant que Liszt contente les nombreuses demandes financières du chantre de l'art total : "Merci, ô mon Christ aimé, mon Noël ! Je te considère comme le Sauveur lui-même, et c'est à titre de Sauveur que j'ai placé ton image sur l'autel de mon travail !" lui écrira Wagner, qui sera par ailleurs de plus en plus indifférent aux compositions de son ami.

Mais Liszt se sent bientôt de plus en plus isolé à Weimar, submergé par les problèmes professionnels et financiers, victime d'une cabale en décembre 1858 qui le poussera à remettre sa démission, perdant peu à peu ses espoirs de mariage avec Carolyne, éloigné des tenants de la grande tradition conservatrice allemande de Leipzig ; le voici seul, avec l'ingrat Wagner et les fanatiques wagnériens qui le fatiguent, à défendre la "Musique de l'avenir" qu'ils incarnent ensemble, pour la seule gloire de l'auteur de la future Tétralogie, esquissée à cette époque... En 1858 s'achève un chapitre essentiel de la vie de Liszt, alors que déjà un autre s'amorce, bientôt écrit par la musique religieuse.◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième, troisième et quatrième épisodes
(À suivre)

Francis Poulenc La gouape chic, la lumière de la foi

Jacques Bonnaure — Thu, 16 Jun 2011 00:46:44 +0200

Poulenc était un vrai Parisien de Paris, né rue des Saussaies, à deux pas du ministère de l'Intérieur et guère plus loin de l'Élysée. Sa mère était parisienne, son père aveyronnais (oïl et oc réunis !). L'entreprise de MM. Poulenc Frères, chimistes de leur état, fut à l'origine de Rhône-Poulenc. L'enfance de Poulenc fut assez proustienne, culturellement parlant. On passait les vacances dans les villes d'eaux, on aimait la musique et on la pratiquait naturellement à la maison.

Très jeune, le futur compositeur, élève au lycée Condorcet, fut pris en main par le pianiste espagnol Ricardo Viñès qui formera non seulement sa technique mais surtout son esthétique. Viñès, proche des jeunes musiciens français et des Espagnols de Paris : Albéniz, Debussy, Ravel, Chabrier, Séverac, Satie, lui doivent beaucoup. Poulenc aussi, qui se dispensera de tout cursus officiel. Pour son malheur, Poulenc perdra ses deux parents très précocement. Pour son bonheur, sa formation esthétique (plus encore musicale) sera assurée par la fréquentation de quelques bons salons et de milieux littéraires, notamment des jeunes auteurs qui se réunissent rue de l'Odéon, chez Adrienne Monnier, Aux Amis des Livres.

FRANCIS POULENC
en 5 disques

■ Concerto pour 2 pianos - Concerto pour piano...
Éric Le Sage & Frank Braley (piano) - Orchestre Philharmonique de Liège, dir. Stéphane Denève
RCA

Concerto pour 2 pianos - Concerto pour piano, Aubade
Disponible en qualité CD (LossLess)
En 2003, ces musiciens révélaient enfin la part de modernité de Poulenc, la jeunesse de sa musique, en un geste qui balayait toute trace de la condescendance avec laquelle certains regardent encore le compositeur.

■ Dialogues des Carmélites
Denise Duval, Régine Crespin, Rita Gorr...
Chœurs & Orchestre de l'Opéra de Paris, dir. Pierre Dervaux
EMI

Dialogues des Carmélites
Disponible en qualité CD (LossLess)
La version historique du drame lyrique inspiré de Bernanos par l'équipe de la création française. Sous la direction tranchante de Dervaux, les personnages incarnés par Denise Duval, Denise Scharley, Régine Crespin et Rita Gorr hantent à jamais : le poids des mots, le choc des voix.

■ Pièces pour piano
Alexandre Tharaud (piano)
Arion

Poulenc : Pièces pour Piano
Disponible en qualité CD (LossLess)
L'intimité sensuelle des Nocturnes, la rusticité amusée des Villageoises, l'humour grinçant des Mouvements perpétuels, le néoclassicisme tendre de la Suite française, rien ne résiste aux doigts précis et aimants d'Alexandre Tharaud.

■ Stabat Mater - Gloria
Kathleen Battle (soprano) - Chœur du Festival de Tanglewood - Orchestre Symphonique de Boston, dir. Seiji Ozawa
DG

Stabat Mater - Gloria
Disponible en qualité CD (LossLess)
Un des plus beaux orchestres américains et le plus célèbre des chefs japonais ont réussi à saisir au plus profond ce Poulenc mystique en équilibrant miraculeusement la tension et la lumière.

■ La Voix humaine
Denise Duval - Orchestre de l'Opéra-Comique, dir. Georges Prêtre
EMI

Non disponible en téléchargement
La bouleversante Denise Duval, idéale de style et de diction, porte sur ses épaules la tragédie de Poulenc et Cocteau. En fosse, un Georges Prêtre en quasi-communion avec elle.

◆ POULENC EN
QUELQUES DATES

1899
Naissance à Paris, le 7 janvier

1924
Création du ballet Les Biches à Monte-Carlo

1927-1928
Composition du Concert champêtre

1951
Première du Stabat Mater à Strasbourg

1957
Création des Dialogues des Carmélites à la Scala de Milan

1963
Mort à Paris, le 30 janvier

Dès ses premiers essais, il sait imposer un ton personnel. Avec quel- ques jeunes musiciens dont il a fait la connaissance dans l'entourage du comédien Pierre Bertin et de sa femme, la pianiste Marcelle Meyer, il vénère Satie, d'une génération antérieure. Leurs compositions sont jouées avec celles du bon maître aux concerts du Vieux-Colombier ou de la Salle Huyghens. C'est là que sera créée la Rapsodie nègre, pochade que l'on peut considérer comme la première œuvre véritable de Poulenc.

Il est mobilisé début 1918, mais sa guerre sera plutôt paisible et lui permettra de continuer de fréquenter les milieux artistiques et de composer. De cette période datent les Trois Mouvements perpétuels pour piano, manifestement inspirés par Satie, et la Sonate pour deux clarinettes, plus marquée par le Stravinsky de L'Histoire du soldat. Au cours des années suivantes, il écrira encore une Sonate pour piano à quatre mains, une pour clarinette et basson, une dernière pour trompette, cor et trombone, petits bijoux finement ciselés dessinés à la pointe sèche, ainsi que ses premières mélodies, Le Bestiaire, sur des textes d'Apollinaire, et Cocardes, sur ceux de Cocteau. Dans les deux cas, il tourne le dos à la tradition de la "mélodie française" en refusant tout lyrisme. Pour consolider son métier, tout de même un peu léger, il devient l'élève privé de Charles Koechlin.

C'est à la suite d'un article d'Henri Collet dans Comoedia que le groupe des Six fut lancé et exploité par Cocteau, cet impresario de génie qui en théorisa l'esthétique nouvelle dans un essai, Le Coq et l'Arlequin. Le groupe réunissait, autour de Cocteau, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Louis Durey, Georges Auric et Poulenc. Ce label "groupe des Six" était dangereux. Il supposait l'existence d'une école. Dans l'immédiat, les six compositeurs réalisèrent un Album commun puis cinq d'entre eux mirent en musique un spectacle de Cocteau plein de fantaisie, Les Mariés de la tour Eiffel, loufoque mais en rien dadaïste. Durey s'était déjà retiré. Les préoccupations de ces musiciens étaient divergentes et leur valeur inégale, mais jusqu'à leurs morts respectives, ils restèrent en termes amicaux.

Cocteau au piano, Milhaud, Auric (Dessin de Cocteau), Honegger, Tailleferre, Poulenc et Durey vers 1921
Poulenc, déjà très introduit dans les milieux aristocratiques, artistiques et mondains des Années folles, réalise son premier chef-d'œuvre, Les Biches (1924), créé par les Ballets russes à Monte-Carlo dans des décors de Marie Laurencin. La musique, aérée, mélodieuse, légère au meilleur sens du terme, dynamique et colorée, correspond bien aux idées du Coq et l'Arlequin : adieu les brumes debussystes, adieu les contrepoints savants, adieu l'emphase, place au charme, au trait net et à une discrète distanciation, caractéristique du courant néoclassique français, marqué une fois encore par Stravinsky mais avec un sens plus aigu du "second degré". Tous ceux qui ne s'accrochent pas à un langage académique hérité du XIXe siècle se tournent vers le passé (antérieur), les formes et les modes de jeu de la musique baroque, voire de la Renaissance. Chez Poulenc, cela donnera quelques savoureux chefs-d'œuvre comme le Trio pour piano, hautbois et basson (1926), le Concert champêtre pour clavecin et orchestre (1927-1928), qui pour la première fois réintroduit l'instrument ancien, remis à la mode par Wanda Landowska, l'Aubade pour piano et 18 instruments (1929), le Concerto pour deux pianos (1932) dont le mouvement lent évoque une suave romance fin XVIIIe, le Sextuor pour piano et vents (1932).

Mais Poulenc est trop fin pour se limiter au pastiche. Il introduit le temps présent dans ses partitions "à l'ancienne". Certains mouvements vifs ont la précipitation saccadée du cinéma muet (Chaplin, par exemple) ; les rythmes parfois anguleux, les accords acides sont bien les enfants de Stravinsky. Les thèmes assument parfois une vulgarité contrôlée, évoquant les guinguettes des bords de Marne, ce qui a pu faire dire qu'avec Poulenc, la musique était descendue dans la rue. Pas du tout. Elle a regardé la rue depuis le balcon des Noailles ou des Polignac en compagnie de Coco Chanel.

Parallèlement à sa musique instrumentale, Poulenc compose également de nombreuses mélodies. Les Huit Chansons gaillardes (1926), sur des textes polissons du XVIIe siècle, appartiennent à la même veine que les œuvres instrumentales contemporaines. Et c'est encore le même ton désinvolte que l'on entend dans les Poèmes de Louise Lalanne (pseudonyme de Louise de Vilmorin) ou les Poèmes de Max Jacob. Mais dans ces deux cas, Poulenc témoigne d'une réelle sensibilité à la poésie moderne.

CRISE INTÉRIEURE

Sa rencontre avec le baryton Pierre Bernac, avec qui il va se produire pendant un quart de siècle, va intensifier sa production de mélodies et l'orienter vers un style moins léger. Les deux cycles sur des textes d'Éluard, Cinq Poèmes (1935), Tel jour telle nuit (1936-1937), évoluent vers un langage sobre, tendu, d'un intense lyrisme qui ne doit rien au romantisme. Poulenc sera toujours sensible à la poésie d'Éluard comme à celle d'Apollinaire, qui lui inspirera de nombreuses mélodies séparées (Montparnasse, Dans le jardin d'Anna...) ou en cycle (Banalités...).

Pierre Bernac & Francis Poulenc

Ainsi se dénoue une crise intérieure profonde, causée quelques années plus tôt par la mort de son amie Raymonde Linossier (1897-1930) qu'il avait voulu épouser, dissimulant ainsi son homosexualité, mais aussi par une réelle gêne financière due à la crise économique qui l'oblige parfois à produire des œuvres alimentaires (notamment pianistiques). Son œuvre pianistique des années 1930 est d'ailleurs inégale. On y trouve des pièces sensibles et délicates (Nocturnes, Novelettes, certaines Improvisations, Suite française) et d'autres de moindre intérêt qu'il renia sans complexe.

On a beaucoup écrit sur la transformation profonde qui se serait produite en lui à la suite de la mort accidentelle de son ami, le compositeur Pierre-Octave Ferroud (1900-1936). Lui-même a accrédité la thèse selon laquelle cette catastrophe intime l'aurait ramené à la foi catholique. De fait, c'est à ce moment qu'il compose sa première œuvre chorale religieuse, les Litanies à la Vierge noire de Rocamadour puis la Messe en sol majeur. Pourtant, on a vu que la veine sérieuse était déjà sensible dès les mélodies de 1935. Il faut dire que les Années folles sont désormais bien loin et que le temps se fait lourd. Le Concerto pour orgue (1938) est plein de tensions, de déchirements et d'une grandeur auxquels Poulenc ne nous avait pas habitués. Les Motets pour un temps de pénitence (1938) sont une réponse aux angoisses de "cette horrible époque".

ÉCRIRE POUR LA VOIX

Son amour pour les animaux. Son fox-terrier Mickey (fin des années 1920)

Dès le début des hostilités, Poulenc est mobilisé, mais sa période militaire ne sera pas longue. Il profite d'un séjour à Brive (Boulevard du Général Koenig) pour offrir aux enfants de ses hôtes L'Histoire de Babar. Deux œuvres très différentes mais complémentaires marqueront les années de guerre. Le ballet Les Animaux modèles (1940-1942), commande de l'Opéra de Paris, met en scène six Fables de La Fontaine. C'est une discrète "défense et illustration" de la culture française en période d'Occupation. En 1943, il compose Figure humaine, cantate sur sept poèmes d'Éluard qui culmine sur le fameux "Liberté". Poulenc n'a pas vraiment résisté mais il a fait partie du Front national des musiciens, et son attitude en ces temps troublés a été plus nette que celle de nombreux collègues.

Dès 1944, il aborde un nouveau domaine. Pour la première fois, il va composer un ouvrage lyrique. Son choix se porte sur une étrange pièce d'Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, créée en 1917, dans laquelle le poète d'Alcools engageait les spectateurs à repeupler la France ! Les Mamelles juxtaposent des musiques faubouriennes et d'autres qui ne dépareraient pas dans un contexte religieux. Cet étrange mélange, donné en lever de rideau avant La Bohème, ne fut guère apprécié du public de l'Opéra-Comique venu pour Puccini !

Poulenc semble alors presque définitivement métamorphosé en compositeur sérieux, en dépit de quelques allusions banlieusardes dans son Concerto pour piano (1949). Sa Sinfonietta n'a plus l'insouciance de la jeunesse et souffre parfois de quelque lourdeur. Les meilleures œuvres de l'après-guerre sont le Stabat Mater (1950), où il renoue avec le grand motet lullyste, le cycle éluardien La Fraîcheur et le Feu (1950) et l'ample Sonate pour deux pianos (1953).

C'est alors que la Scala de Milan lui propose la composition d'un ballet sur un sujet religieux, qui ne le tente guère. Le directeur de Ricordi lui propose alors les Dialogues des Carmélites, sur une pièce de Bernanos. Après une pénible lutte juridique pour obtenir les droits sur le texte, le chef-d'œuvre que sont les Dialogues sera créé en italien à la Scala en 1957 avant de triompher à Paris. En marge de la composition, Poulenc rend hommage aux artistes de son temps avec Le Travail du peintre (1956), dernier cycle sur des poèmes d'Éluard. Délivré des Dialogues, il semble se détendre avec la Sonate pour flûte et piano, peut-être son œuvre la plus jouée.

À Paris, dans les Dialogues, le rôle de Blanche de La Force était tenu par la jeune Denise Duval. Poulenc sera fasciné par sa voix et lui confiera tout de suite après la création de La Voix humaine, sur un texte de Cocteau, long monologue pathétique d'une femme délaissée par son amant avec qui elle s'entretient une dernière fois au téléphone. Après un retour au style néobaroque avec le Gloria, tour à tour grandiose ou presque déluré (1959), et les Sept répons des Ténèbres (1961), et un dernier ouvrage théâtral, La Dame de Monte-Carlo, dédié à Édith Piaf, Poulenc ne composera plus que deux sonates (1962), pour clarinette et piano et pour hautbois et piano. Il ne laissait aucune œuvre sur le métier lorsque, le 30 janvier 1963, il mourut brutalement d'une crise cardiaque. On ne joua aucune musique à ses obsèques.

Jacques Bonnaure

Photo X (DR)

Franz Liszt Une amazone mystique (Chapitre IV)

Jean-Yves Clément — Sun, 12 Jun 2011 22:12:12 +0200

Dans les années 1840, Liszt se laisse porter par la fièvre de centaines de concerts, bien loin parfois des exigences de la virtuosité vertueuse découverte grâce aux Tziganes ; mais ce rôle de messager itinérant est important aussi, crucial même : Liszt le sait et boira sa coupe jusqu'à la lie, en 1847. Le roi des pianistes se doit de passer par cette phase extérieure et ces voyages incessants où se confondent vagabondage et quête spirituelle, dans sa vie comme dans sa musique — que serait un messager qui ne soit d'abord et avant tout en mouvement ?

De 1840 à 1847, Liszt chevauche son piano infatigablement, de Vienne (son "port d'attache") à Elisabethgrad — aujourd'hui Kirovograd, en Ukraine, où il donnera les quatre derniers concerts "officiels" de son existence —, de Dresde à Odessa, de Londres à Constantinople, de Hambourg à Kiev, où il rencontre celle qui marquera le début de sa "seconde vie", la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein. Il y aura aussi l'Irlande, l'Écosse, la Belgique, l'Allemagne et Berlin (sans doute l'apogée de sa gloire, durant l'hiver 1841-1842), Amsterdam, la Pologne, Saint-Pétersbourg, Moscou, Paris (où il rompra définitivement avec Marie d'Agoult), la France, l'Espagne, le Portugal, Vienne, Prague, la Hongrie à nouveau, la Transylvanie, Bucarest : près de trois cents villes seront conquises par Liszt durant sa "Glanzperiode" — Bonaparte de l'ivoire...

Fin 1842, Liszt est nommé à Weimar maître de chapelle de la cour "en service extraordinaire", ce qui l'oblige à conduire l'orchestre trois mois par an. Il prend ses fonctions début 1844 en dirigeant des pages de Beethoven, Weber et Meyerbeer. Il rend hommage à Beethoven en 1845 à travers les festivités qui se déroulent à Bonn ; Liszt y finance en grande partie un important monument dédié au musicien allemand dont la souscription avait déjà été lancée précédemment par un concert en 1841. (À la même époque, Liszt avait joué à Cologne au bénéfice de l'achèvement de la cathédrale. On ne compte plus durant cette période ses concerts humanitaires et autres dons.) À Bonn, il se porte caution d'une salle de trois mille places construite pour l'occasion et dirige ou crée de nombreuses œuvres (une cantate même, de son cru, qu'il dédie à son dieu musical).

LA "PRIÈRE VIVANTE"

En octobre 1846, peu de temps avant qu'il ne rencontre sa nouvelle égérie et que ne bascule son destin, Liszt écrit au grand-duc Charles Alexandre cet aveu manifeste : « Le moment vient pour moi (nel mezzo del cammin di nostra vita, 35 ans !) de briser ma chrysalide de virtuose et de laisser plein vol à ma pensée (...). Le but qui m'importe avant tout et par-dessus tout à cette heure, c'est de conquérir le théâtre pour ma pensée, comme je l'ai conquis pendant ces six dernières années pour ma personnalité d'artiste.»

En citant "L'Enfer" de La Divine Comédie de Dante, Liszt comprend qu'une seconde existence et une seconde voie se présentent à lui, l'envers de la première ; cette fois, toute créatrice et intérieure, orchestrale et poétique. Un changement aussi radical (plus jamais Liszt ne jouera pour de l'argent ; les quelques concerts qu'il donnera encore seront uniquement de bienfaisance), même préparé de longue date, ne saurait s'effectuer seul. Il y faut une "raison" supplémentaire et pas seulement une terre d'accueil où l'on s'arrête, même aussi propice et favorable que Weimar ; et quand on est Liszt, cette raison ne saurait être que féminine. Pour lui, la voie vers Dieu (qui finalement résume les autres, qui convergent vers elle) ne peut passer que par celle de l'amour terrestre. Cet idéal de jeunesse revêtira maintenant une nouvelle forme, qui verra le jour à travers sa liaison avec Carolyne von Sayn-Wittgenstein.

La comtesse Carolyne avec sa fille Marie en 1844

Liszt rencontre celle qu'il appellera son "amazone mystique" à Kiev, en février 1847, à l'occasion d'un concert de charité où elle se distingue par sa générosité, ce qui frappe le musicien. Plus jeune que lui, elle est à vingt-huit ans la riche héritière d'un très important propriétaire polonais d'Ukraine. Séparée de son mari et mère d'une fille, Carolyne apparaît un peu comme l'antithèse physique et psychique de Marie d'Agoult : petite et brune, "sauvage" et très cultivée, musicienne et curieuse de tout, intensément religieuse (jusqu'à consacrer toute son existence à écrire une histoire de l'Église !), forte et réaliste — finalement une sorte de George Sand, en plus mystique ! (" Le génie est une empreinte de la divinité ", écrira-t-elle, et le génie musical a fortiori, aurait pu ajouter Liszt.) Liszt décrit lui-même sa "prière vivante" à sa mère comme « belle, très belle même, de cette beauté significative et invincible que le rayonnement de l'âme seul peut donner à la physionomie et aux détails de l'organisme.» Tout est dit.

Liszt en 1847 par Barabas Miklos

Carolyne invite Franz dans son vaste domaine de Woronince pour un mois de véritable communion spirituelle, qui permet sans doute au musicien de confirmer pour lui-même ses vœux de métamorphose. Il écrit là-bas de sobres et superbes Glanes de Woronince dans lesquelles la poétisation du folklore polonais atteint une sorte de sommet, bien différent de l'éclat des Rhapsodies ; l'amoureux et le musicien sincères y prennent le pas sur l'homme d'estrade, comme dans la remarquable Ballade d'Ukraine d'une émouvante tendresse. Rencontre inattendue, Liszt emprunte dans une de ses pièces sans le savoir un air polonais extrait de l'une des mélodies pour voix du jeune Chopin (qu'il transcrira ensuite pour piano). Puis il repart en tournée jusqu'à Constantinople, avant de donner ses derniers concerts à Elisabethgrad en septembre. Aussitôt il retrouve Carolyne dans son domaine pour trois mois ; là s'affirme alors très concrètement le nouvel axe de son existence, par la composition finale de ses Harmonies poétiques et religieuses — vaste parcours pianistique et religieux qui symbolise la nouvelle voie spirituelle et amoureuse de Liszt, aussi sûrement que les deux premiers livres des Années de pèlerinage et leur panthéisme, dédiés en esprit à Marie d'Agoult, avaient marqué la première moitié de sa vie. Le troisième livre, qui paraîtra beaucoup plus tard (écrit en 1877, publié en 1883), sublimera en quelque sorte les deux "œuvres-parcours" dans une voie définitivement spirituelle. ◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier, deuxième et troisième épisodes
(À suivre)

Franz Liszt La Bohême au cœur (Chapitre III)

Jean-Yves Clément — Mon, 06 Jun 2011 21:33:16 +0200

Marie d'Agoult et Nohant. Ci-dessous : les enfants de Liszt : Blandine, Cosima, Daniel

En 1836, Liszt, Marie d'Agoult et George Sand (que Musset a présentée au couple à l'automne 1834) se retrouvent. La relation au début quasi fusionnelle entre les deux femmes tourne rapidement à la haine. Par deux fois, Liszt et Marie se rendent à Nohant, chez l'écrivain, durant l'année 1837 ; Franz y transcrit des symphonies de Beethoven et des lieder de Schubert, ces lieder qu'il aime tant.

Retrouvez toute l'actualité du bicentenaire
sur le site officiel www.anneeliszt.com

Le texte de ce feuilleton est extrait de
la nouvelle biographie du compositeur parue
aux Editions Actes Sud / Classica
200 pages - 18 €

C'est de là qu'ils partent en Italie, qui verra naître le second volet des Années de pèlerinage. En route, Liszt donne un concert de bienfaisance au profit des Canuts à Lyon et rend visite à Lamartine. Le couple passe également voir sa fille (ils auront tous les deux et tour à tour des sentiments distants vis-à-vis de leurs enfants), puis descend faire le tour des grands lacs italiens et de leurs paysages enchanteurs, pèlerinage romantique s'il en est, initié en leur temps par Madame de Staël et Chateaubriand. Suit un séjour de méditation et de travail à Bellagio, avant que Marie n'accouche à Côme de son deuxième enfant, Cosima, le 26 décembre 1837. Ils partent ensuite pour Milan où Liszt donne un concert et rencontre Rossini (il transcrira ses délicieuses Soirées musicales) ; puis ils se rendent à Venise, qui fascine Franz mais déprime Marie, de plus en plus neurasthénique : premiers signes de future discorde... Liszt laissera sur la ville-musique une magnifique Lettre d'un bachelier et une voluptueuse Gondoliera incluse dans le supplément de la deuxième Année de pèlerinage, "Venezia e Napoli".

Soudain il apprend la nouvelle des terribles inondations qui viennent de toucher la Hongrie. Atteint au plus profond, il part aussitôt à Vienne où il donne huit concerts en un mois au profit des sinistrés — « Je suis un des fils de cette nation primitive, indomptée, qui semble réservée pour de meilleurs jours ! » écrira-t-il. Il fait la connaissance de Clara Schumann à qui il dédiera ses Études d'après Paganini ; Clara qui, passé la première admiration, ne cessera (avec la complicité conservatrice de Brahms) de critiquer la musique de Liszt (la Sonate !), alors que lui aura défendu l'œuvre de son mari toute sa vie. De cette époque date le début de la grande gloire de Liszt, et l'invention du "récital" (que Marie appelle "monologue pianistique") où il enchaîne compositeurs anciens et modernes, de Bach à Chopin, dans un sentiment de respect, d'intégrité et de curiosité inconnu jusque-là. Florence, Bologne, Pise connaissent ces moments où Liszt joue Scarlatti, Haendel, Weber, Beethoven, Chopin : un répertoire joué par cœur et constamment renouvelé. Puis c'est Rome et ses splendeurs, qui fascinent Liszt. À cette époque est conçue la Deuxième Année de pèlerinage, à l'inspiration plus artistique et littéraire encore, faite d'émotions esthétiques, de contemplations admiratives et de méditations.

Marie met au monde un troisième enfant, Daniel, en juin 1839. Liszt part à Vienne donner des concerts dans le but de recueillir des fonds pour l'édification à Bonn d'un monument dédié à la mémoire de Beethoven. Événement important et symbolique qui marque le début de sa "Glanzperiode", étendue dans toute l'Europe (France, Angleterre, Allemagne, Autriche, Espagne, Portugal...), jusqu'à la Turquie et la Russie où elle s'achèvera, dans des salles comprenant jusqu'à trois mille personnes... Dès cette période, la "lisztomanie", terme inventé par Heine, souffle sur l'Europe, avec son cortège de manifestations hystériques ; Liszt joue des dizaines d'œuvres, les apprenant à une vitesse phénoménale (tel concerto de Beethoven en moins de vingt-quatre heures...). Jamais un artiste n'obtiendra autant de succès populaire, abolissant par la grâce de ce succès les différences de classe entre artiste, bourgeoisie et aristocratie. Le concert moderne est né à cette époque, avec Liszt.

"FRÉNÉSIE, DÉLIRE"

Cette période de gloire commence symboliquement par Pest et le retour de Liszt en Hongrie, invité par le gouvernement ; événement majeur de sa vie comme de sa carrière, après seize ans d'absence de son pays, où il est accueilli comme un personnage politique.

Maison natale de Franz Liszt à Raiding (Hongrie)

Tziganes en 1880

« LA MUSIQUE TZIGANE EST UNE SORTE D'OPIUM DONT J'AI GRAND BESOIN » (F. Liszt)

Durant ce séjour, Liszt passe dans son village natal de Raiding (sans grande émotion, son universalisme ne s'appesantissant guère sur les particularités biographiques) et renoue avec les Tziganes de son enfance et leur musique, qui exercent sur lui, dit-il, un « attrait particulier [et] une sorte d'opium, dont j'ai grand besoin ». Il en fera une description merveilleuse dans Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, en parlant des « rythmes éperonnés de leurs Friscka, qui bientôt montaient à la frénésie de l'exaltation, arrivaient au délire, semblaient enfin reproduire ce tournoiement vertigineux, convulsif, anhéleux, qui est le point culminant de l'extase du derviche ». Autant de caractéristiques que l'on retrouve dans les dix-neuf Rhapsodies hongroises dont la plupart sont composées dans les années 1840 à partir du matériau collecté et utilisé également dans les Mélodies nationales hongroises.

Les Rhapsodies, on le sait, ne sont pas hongroises, au sens authentiquement magyar du terme, mais Liszt aussi le savait, et qu'importe puisque c'est bien également ce folklore-là qu'on entendait dans les campagnes hongroises ; l'art bohémien appartient à la Hongrie "comme un enfant à sa mère". C'est d'autant plus vrai que les Tziganes ont repris certains thèmes au folklore hongrois. Finalement, comme dans les Mazurkas de Chopin, qu'importe ici l'authenticité, c'est l'esprit qui l'emporte, et celui d'improvisation tel qu'il traverse ces Rhapsodies, teintées d'une imagination, d'une ingéniosité et d'une diversité sans pareille. Audace et hardiesse, toujours : après le "Away ! Away !" de Mazeppa, Liszt chante maintenant le "Au-delà ! Au-delà, le grand mot de tout artiste !", qu'il entend dans le chant des Tziganes.

De ces odes à la vie et à la joie instrumentales que sont les Rhapsodies hongroises, je retiendrai la perfection des 6e, 11e (avec ses imitations de cymbalum), 12e, 14e, sorte de rhapsodie idéale — dont Liszt fera une Fantaisie hongroise avec orchestre — et la 9e surtout, pour sa liesse surabondante, sa surenchère thématique explosive et contagieuse ; Carnaval de Pest, comme le titre le compositeur, mais c'est l'ensemble des Rhapsodies qui figure le grand Carnaval de Liszt. Il a mis la Hongrie, le peuple de Bohême et ses airs en fête comme aucun musicien ne l'a jamais fait pour aucun pays. C'est ainsi symboliquement toute l'Europe que Liszt rend hongroise de ses chants ; tous les sols se valent, pour lui ; la singularité porte l'universel.◆

Jean-Yves Clément
(Lire les premier et deuxième épisodes)
(À suivre)

Franz Liszt Dieu, l'art, l'amour (Chapitre II)

Jean-Yves Clément — Sat, 28 May 2011 03:21:54 +0200

« Après une période de crise, marquée notamment par la mort de son père, les années 1830 voient la naissance des premières paraphrases pianistiques, inspirées notamment d'opéras célèbres. Mais la plus grande paraphrase que Liszt écrivit à l'encre de sa vie, c'est certainement celle que lui inspira Marie d'Agoult, à l'origine aussi de nombreuses pièces dictées par l'amour qu'elle partagea avec le musicien durant plus de dix ans. Elle apparaît dans la vie de Liszt dès 1832 et accompagne presque toute sa première période glorieuse, communément intitulée Glanzperiode (période de splendeur, d'éclat — mais l'éclat, c'est aussi la magnificence).

De 1833 à 1835, Liszt et Marie d'Agoult vivent leur liaison cachée. L'aînée des deux filles de Marie d'Agoult meurt en décembre 1834. Marie veut y voir le châtiment de ses amours adultérines ; d'autant qu'elle est déjà enceinte de Liszt... Le couple, objet de scandale, entreprend alors de quitter Paris. Marie le rapporte dans ses Mémoires : " Nous partons, dit Franz avec un accent étrange et en attachant sur moi un long regard. (...) Il nous faut, à la face du Ciel, confesser la sainteté ou la fatalité de notre amour." Ils fuient en juin 1835 pour Genève, après que Marie a annoncé à son époux qu'elle se séparait de lui au terme de huit années de mariage. La cavale amoureuse va durer près de cinq ans.

Marie d'Agoult

Avant, Liszt fait une rencontre décisive, au printemps 1834, qui marquera à la fois la tonalité de son amour, son itinéraire, aussi bien que les œuvres de cette époque, dont certaines sont souvent comme les premières apparitions — Apparitions sera également le titre de trois pièces significatives de cette époque, pages audacieuses et erratiques, si libres encore de forme, la première surtout, aux frémissements de barcarolle fantasmatique — et les premières versions, valides et valables en tant que telles aux yeux de Liszt, de grandes pages à venir, et non pas seulement leurs ébauches. Caractéristique de ce "work in progress" que représente souvent l'œuvre de Liszt ; et processus assez unique, il faut le dire, dans l'histoire de la musique, et si mouvant, que ce déploiement d'une œuvre, comme d'une vie, qui l'épouse d'une façon si essentielle (les multiples transcriptions de ses propres pages rentreront dans ce processus "d'empilage" comme le témoin d'autant de points de vue, de clichés personnels sur son œuvre). "Œuvre-vie" pourrait-on dire, comme on l'a affirmé aussi justement de Rimbaud.

LE REBELLE SPIRITUEL

Cette rencontre est celle de l'abbé de Lamennais ; elle complétera l'initiation de Liszt au saint-simonisme qu'il découvre quelque temps avant et dont les disciples prônent la proximité de l'art, de la religion et de l'amour ; du socialisme et des Évangiles ; le progrès social par l'entremise de la musique, art poétique jugé supérieur. Un mouvement qui touchera aussi bien Berlioz, Sainte-Beuve ou George Sand. Lamennais est le "rebelle spirituel" de l'époque, ses Paroles d'un croyant font scandale et leur publication est condamnée par l'Église. Tout chez Lamennais séduit Liszt, en particulier ce rapprochement que fait le "prédicateur-poète", comme le nomme Liszt, à la suite de Saint-Simon, entre le prêtre, l'artiste et l'idéal social qui est le sien. Liszt cite ces mots de Lamennais, qu'il juge "mémorables", dans De la situation des artistes, recueil d'articles paru progressivement au cours de l'année 1835 dans la Gazette musicale : "La régénération de l'art, c'est une régénération sociale." Et il y a ces phrases du compositeur, véritable décalque de la pensée de l'homme religieux, qui sonnent comme un manifeste : " La cause, enfin ?... C'est la dignité morale, la réhabilitation spirituelle, la consécration sociale et religieuse de l'art et des artistes, dont la mission est d'exprimer, de manifester, d'élever et de diviniser en quelque sorte le sentiment humanitaire sous tous ses aspects." Dieu fait de l'artiste le plus beau de ces émissaires... " Le Fiat Lux de l'art ", écrit encore Liszt, sera le jour où " toutes les classes, enfin, se confondront dans un sentiment commun, religieux, grandiose et sublime ". Paraphrase de Lamennais que ces pensées idéalisantes, qui se frotteront vite à la dure réalité des événements, à Lyon, lors du tragique soulèvement des Canuts qui inspirera au musicien une provocatrice marche "révolutionnaire", Lyon, datée de 1837 et dédiée à... Lamennais.

Tout acquis à son prophète, Liszt passe plusieurs mois à ses côtés dans sa propriété de La Chênaie, en Bretagne, où il travaille à quelques pièces teintées de ces aspirations spirituelles qui ne le quitteront plus. C'est peut-être là qu'il a la révélation de sa vocation de compositeur. Témoigne de cette période le très étonnant et prophétique De Profundis pour piano et orchestre, à la forme là aussi très originale, intégrant un véritable psaume au milieu du premier mouvement, si imaginatif et si romantique finalement dans ce mélange programmé de vision gothique et fantastique — on songe déjà à Tchaïkovski, à Rachmaninov. On trouvera d'autres psaumes chez Liszt, choraux ou dissimulés à l'intérieur de pièces instrumentales — le plus bel exemple étant le deuxième thème au sein de la Sonate en si mineur pour piano.

UNE AUDACE INOUÏE

De cette époque date la première version des Harmonies poétiques et religieuses, qui en précédera deux autres, œuvre d'importance dans la production de Liszt ; en effet, le recueil, inspiré en partie par la poésie de Lamartine et son type particulier d'effusion, s'étendra dans ses trois moutures sur presque vingt ans, de 1834 à 1853, attestant bien de la préoccupation religieuse chez Liszt, présente dès ses pièces de jeunesse. Pour preuve tangible, un psaume encore habite Pensées des morts, page centrale du recueil. Centrale en ce qu'elle parcourra les trois versions, occupant la première place de la version initiale et donnant même le titre au recueil. " Ma petite harmonie lamartinienne sans ton ni mesure ", ainsi Liszt qualifie-t-il ces Pensées, une de ses pièces les plus étonnamment baroques, gravure à la Dürer où la mort — un des grands thèmes lisztiens — est dessinée avec un effroi et une débauche d'intentions inouïs, totalement nouveaux, sidérants dans le paysage musical du temps : "con furore", "marcato lugubre", "molto appassionato con amore", "quieto parlante", "languido e dolente", "soave con amore"... Musique là encore d'une liberté folle, avec tous ces états qui se bousculent dans un sentiment de désolation absolu, et qui nous rapproche déjà nettement des pages si mornes et abattues qui verront le jour dans les années 1880. Liszt invente des formes que lui dictent ses géniales improvisations, à la limite du déséquilibre (cette Langueur si étonnante par exemple, aux accents scriabiniens, qui disparaîtra de la deuxième version, avec trois Hymnes pourtant magnifiques — dont l'Hymne au matin et l'Hymne à la nuit).

Il faudra attendre bien longtemps pour connaître une semblable audace en musique. Liszt est déjà, à vingt-trois ans, un compositeur singulier et unique par sa puissance d'imagination si éruptive parfois — proche de son ami Berlioz — et son ingénuité quasi sulpicienne (Hymne de l'enfant à son réveil), si touchante par endroits et qui restera, elle aussi, à sa manière. Finalement, sublimées, ce sont encore elles que l'on retrouvera dans la Sonate en si mineur ; l'art entier de Liszt est ainsi fait de recyclage permanent. »

Jean-Yves Clément

Liszt au piano. Tableau de Josef Danhauser (1840).
Sur le piano, le buste de Beethoven. Assis à gauche, George Sand et Alexandre Dumas. Debout, de g. à dr.,
Victor Hugo, Niccolo Paganini et Gioacchino Rossini. Assise sur un coussin posé au sol, Marie d'Agoult.

COMPOSITEUR - Magazine Qobuz

Karol Szymanowski. L'éblouissement méditerranéen

SZYMANOWSKI en 5 disques

ACTUALITÉ

"BOURBIER PUTRIDE"

NOSTALGIE ET DÉSIR

TESTAMENT MUSICAL

Hector Berlioz. Vies et destins d'un romantique français

HECTOR BERLIOZ

BERLIOZ en 5 disques

Réduite à son seul argument, la "Symphonie fantastique" est ridicule. Musicalement, c'est un chef-d'œuvre d'une générosité absolue.

Écœuré de tout

Vincenzo Bellini. Orages romantiques et lumière du Sud

VINCENZO BELLINI

BELLINI en 5 disques

La musique russe, années 2000

Igor Stravinski. La modernité et les paradis perdus

STRAVINSKI en 10 disques

Franz Schubert : le Voyageur et son ombre

SCHUBERT ET SES PIANISTES Des chants d'amour

Franz Schubert par ceux qui l'ont connu

FRANZ SCHUBERT

SCHUBERT en 10 disques

Franz Liszt La "grande tristesse" (Chapitre IX)

Francesco Cavalli. Le grand séducteur de l’opéra

CAVALLI en 5 disques

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FRANCESCO CAVALLI en quelques dates

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Franz Liszt L'Abbé (Chapitre VIII)

Gabriel Fauré : le clair-obscur et la lumière

FAURÉ en 5 disques

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GABRIEL FAURÉ en quelques dates

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Franz Liszt Rome, unique objet... (Chapitre VII)

Igor Stravinski, le sorcier du XXe siècle

STRAVINSKI en 5 disques

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IGOR STRAVINSKI en quelques dates

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Franz Liszt Dr. Faust et Mr. Liszt (Chapitre VI)

Giuseppe Verdi. Violence et passion

GIUSEPPE VERDI

UNE VIE POUR L'OPÉRA

ACTUALITÉ

GIUSEPPE VERDI en 10 disques

LES GRANDS RÔLES VERDIENS Un monde envoûtant

TÉMOIGNAGES Chanter Verdi, c'est d'abord vivre

Franz Liszt L'odyssée des Poèmes (Chapitre V)

Francis Poulenc La gouape chic, la lumière de la foi

FRANCIS POULENC en 5 disques

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POULENC EN QUELQUES DATES

Franz Liszt Une amazone mystique (Chapitre IV)

Franz Liszt La Bohême au cœur (Chapitre III)

Franz Liszt Dieu, l'art, l'amour (Chapitre II)

SZYMANOWSKI
en 5 disques

BERLIOZ
en 5 disques

BELLINI
en 5 disques

STRAVINSKI
en 10 disques

SCHUBERT ET SES PIANISTES

Des chants d'amour

CAVALLI
en 5 disques

FRANCESCO CAVALLI
en quelques dates

FAURÉ
en 5 disques

GABRIEL FAURÉ
en quelques dates

STRAVINSKI
en 5 disques

IGOR STRAVINSKI
en quelques dates

GIUSEPPE VERDI
en 10 disques

LES GRANDS RÔLES
VERDIENS

Un monde envoûtant

TÉMOIGNAGES

Chanter Verdi, c'est d'abord vivre

FRANCIS POULENC
en 5 disques

POULENC EN
QUELQUES DATES