Nella Anfuso, soprano italienne née en 1942, a opéré une véritable révolution dans le domaine de l’interprétation de la musique vocale italienne d’avant le XIXe siècle. Dernière représentante de la prestigieuse école romaine de Cotogni (à laquelle appartenait Beniamino Gigli), bardée de diplômes universitaires, elle bataille pour essayer de défendre autrement, avec plus de justesse et de vérité stylistique, ce vaste répertoire qui va de Caccini ou de Monteverdi jusqu’au chant mozartien et ne mâche pas ses mots pour critiquer le petit monde des baroqueux actuels. Une attitude radicale qui ne lui a pas fait que des amis, on s’en doute. Mais imperturbable, elle persiste, enregistrant disque sur disque (1), organisant séminaires, masterclasses et concerts dans son fief d’Artimino (Italie), dirigeant le Centro Studi Rinascimento Musicale(2) et ses innombrables publications. Sans forcément partager tous ses points de vue, Classica-Répertoire n’a pas hésité à lui donner la parole, à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de sa discographie, ne serait-ce que pour faire cesser l’incompréhensible silence médiatique qui entoure son travail – et qui prend sûrement date avec l’Histoire.


Dans vos écrits comme dans vos propos, vous partez délibérément en guerre contre certaines interprétations de la musique ancienne et ce qu’il est convenu d’appeler la musique « baroque ». Le mot, seul, déjà semble vous choquer…
Je ne suis pas la seule ! Ce vocable, qui a fait son apparition soudaine à la fin des années 1950 dans le domaine musical sans qu’on sache très bien pourquoi, faisait déjà sourire de grands musicologues comme Theodore Adorno, Massimo Mila ou Annibale Gianuario. Il ne veut absolument rien dire. Comment peut-on employer un terme générique aussi vague pour parler de plus de trois siècles de musiques, à l’intérieur desquels il y a tellement de mouvements esthétiques différents – ne serait-ce qu’en Italie ! –, sans parler des personnalités des compositeurs ou de leurs interprètes ? Un monde sépare l’art du recitar cantando (« réciter en chantant ») – Caccini, lui, parle de favellare in armonia cher aux florentins du début du XVIIe siècle, fondé sur l’unification des rythmes de la parole poétique et de la musique – et le canto figurato (« chant orné ») propre à Vivaldi, Porpora, ou Scarlatti, et par exemple, au répertoire opératique italien (Cimarosa, Bellini) ou italianisant (Auber, Meyerbeer, Mozart, Beethoven). Non, le mot « baroque » a été créé par commodité, pour lancer une mode volant au secours de l’industrie musicale (pas seulement discographique, pensons aux facteurs d’instruments par exemple ou aux organisateurs de concerts), avide de nouveautés et prête à vendre tout et n’importe quoi… Cette vogue du baroque a malgré tout eu quelques aspects positifs, par exemple dans le domaine instrumental. On a pu redécouvrir le clavecin, le luth et la manière plus appropriée de jouer des instruments à vent. Ailleurs elle a des effets moins heureux, je pense particulièrement aux cordes, viole de gambe comprise, et surtout au roi des instruments, au violon, sur lequel aucune véritable recherche historique, c’est-à-dire scientifique, n’a encore vraiment été entreprise. Justement, à Artimino, sur les collines florentines, vrai phare d’Europe, nous sommes en train de travailler, avec un important expert mondial, sur la reconstitution du violon historique, mais je ne peux vous en dire plus pour l’instant. Sauf que ce projet est vraiment révolutionnaire… Mais c’est sur le plan vocal que cette early music, comme disent ceux qui ont inventé le mot, a été surtout catastrophique. Pourquoi ? Parce que la tradition pluriséculaire des grandes écoles italiennes (et d’ailleurs) avait peu ou prou disparu. Alors, ils ont pu faire n’importe quoi. Pour réagir face aux hurlements de l’opéra, la early music a donc inventé de toutes pièces un nouveau type de voix, limitées, sans puissance, sans extension du registre, sans virtuosité, sans aucune technique, ne pouvant même pas chanter le grand répertoire romantique, qui assassinent les œuvres d’art avec la bénédiction d’ignorants faisant joujou avec l’argent public. Ces artistes occupent les devants de la scène quelques années et puis hop ! Ils disparaissent du jour au lendemain, mais se lancent dans la direction d’orchestre, donnent des leçons de chant ou dirigent des masterclasses, quand ils ne s’autoproclament pas musicologues ! C’est absolument pathétique !

Mais aucun chanteur actuel – vos collègues, quand même – ne trouve grâce à vos yeux ?
Une précision s’il vous plaît : je n’ai aucun collègue, car je ne fais pas (et je n’ai jamais fait) le même métier qu’un artiste du circuit. D’abord, parce que ma conception du chant est liée à l’idée originaire antique des liens entre la Poésie et le Chant, ce qu’un chanteur d’opéra ne peut comprendre. Cela implique par conséquent une éthique – et aussi une pratique – qui exclut les mots de carrière, de profession, de métier. C’est pour cette raison que je chante quand je veux et ce que je veux. Je me laisse uniquement guider par l’inspiration, tout le contraire d’un artiste du show-business qui prévoit de chanter telle chose parfois plusieurs années à l’avance. L’avantage c’est que moi je suis toujours libre, et peux dénoncer, en paroles et par écrits, les mystifications et les erreurs esthétiques, historiques et techniques de soi-disant artistes qui ne sont que des spéculateurs, saccageant un patrimoine d’art et de culture. Pardonnez-moi ce qui pourrait passer pour de l’orgueil mais qui n’est que de l’humilité : je suis au-dessus de ce petit monde, ou en dehors. Car comme disait notre Monteverdi, je suis « a servitio de la bona arte », « au service du seul art ». Uniquement. La décadence du chant ne date pas d’hier. Heureusement, certains enregistrements du début du XXe siècle sont là pour nous faire comprendre comment la tradition de la bona vocalità, la seule bonne manière de chanter, a tout de même perduré. Encore faudrait-il accepter de les écouter. On comprendrait mieux alors la nullité des soi-disant divi actuels (quel mot ridicule !) créés par le show-business, qui poussent les sons (grand et gros) ou la nullité de ces divas littéralement sans voix (oui, il faut les sonoriser, on en est arrivé là, et elles, en reculant de Rossini au baroque, font la une des magazines spécialisés !), qui émettent des notes savonnées ou à la moresca (staccato aspirato avec la gorge) ! Il suffit de lire tous les traités anciens pour rester effaré. Et je ne parle pas des falsettisti et autres contre-ténors monstrueux jusqu’à l’absurde apparus comme par magie, qui ne réalisent pas le b. a.-ba de tout bon chanteur : la fusion des deux registres de petto (« poitrine ») et de testa (« tête »), le fondement même de la bona vocalità, sans laquelle il ne peut y avoir de qualités expressives ni de virtuosité.

Alors, qu’est-ce que la bonne manière de chanter ?
Avoir une bonne émission qui permet de tout faire avec l’instrument vocal : homogénéité, rondeur, douceur, intonation parfaite qui rend capable d’exécuter le quart de ton mineur et majeur (mode enharmonique grec). Cette bonne émission entraîne infailliblement l’extension du registre sur trois octaves (du contralto grave au soprano aiguë – pour les voix féminines ; ou basse grave et ténor aigu – pour les voix masculines. J’en veux pour illustration les madrigaux pour « tenore che ricerca le corde del basso » de Caccini. Cette émission correcte permet une virtuosité sans limites, la vraie, la spiccata, détachée, capable des plus grandes prouesses, que je suis malheureusement la seule à pouvoir exécuter aujourd’hui. C’est peut-être pour cela que ma voix dérange autant. Mais citez-moi un ou une chanteuse qui puisse actuellement réaliser un trillo détaché de vingt-cinq battements avec résolution d’une seule respiration, cet ornement virtuose pourtant presque banal aux temps de Hasse ou de Nicolò Porpora ? Savez-vous, à ce propos, que la classification des voix est une affaire récente ? Jusqu’au début du XIXe siècle, il n’y avait pas de mezzo, de baryton ni de différents types de soprano, de ténor, de basse, etc., mais seulement des voix d’hommes et de femmes. Ce fait indique sans équivoque que l’on savait à l’époque ce qu’était la bona vocalità. Après il a fallu inventer des idioties, comme ce pseudo-concept de « timbre », qui ne veut absolument rien dire, et inventer de nouvelles catégories pour classer les chanteurs. Cherubino, « mezzo », qu’est-ce que cela peut me fait rire ! Vous savez ce que c’était une mezzo, selon les traités anciens ? Une voix limitée, manquant de possibilités techniques et expressives ! A ce propos, je me souviens d’une expérience incroyable lors d’une de mes rarissimes rencontres avec le petit monde baroqueux. Avec une mezzo française, justement. Elle éprouvait beaucoup de difficultés à chanter dans une pièce de Monteverdi une longue phrase avec plein de notes mi – cette note toujours délicate et difficile située au moment du « passage », ce n’est pas pour rien que notre Claudio en avait truffé sa partition ! Elle pouvait en sortir un, en forçant, mais pas plusieurs à la suite et risquait de se casser la voix. Voilà ce qui arrive quand on n’arrive pas à réunir correctement les deux registres ! Alors, que voulez-vous, pour abréger son supplice, j’ai chanté (elle me l’a demandé) sa partie à sa place…

Comment expliquez-vous le fait que vous ne soyez guère reconnue artistiquement, surtout en France ? Qu’on ignore l’importance de vos travaux musicologiques, l’abondance de votre discographie et qu’on fasse fi de votre longévité vocale ?
Ma voix reste et restera longtemps dans l’état où elle est, comme celle de ma maestra qui, à 80 ans passés, chantait comme une jeune demoiselle. C’est une question de qualité d’émission. Car seule une bonne émission permet la longévité – et la préservation – d’une voix. Vous ne vous êtes jamais posé la question de savoir pourquoi les chanteurs modernes disparaissent si vite ? Quant aux hauts et bas de ma présence sur les devants de la scène – je n’aime pas le mot et l’idée de carrière, comme je l’ai expliqué plus haut –, elle a dépendu du fait qu’à la fin des années 1980, j’ai pris la direction générale du centre d’Artimino (2). Naturellement, cela a limité mon activité artistique sur le plan pratique. En plus j’ai voulu me concentrer sur la recherche musicologique, en particulier faire une édition critique de Monteverdi et des Florentins, et sur la réalisation de véritables films historiques. Et puis il y a le Festival Mediceo di Artimino, qui a eu un grand succès cette année encore, tant les spectacles que les concerts consacrés à l’âge d’or du clavecin italien. On prépare l’année 2006 avec beaucoup de choses italiennes : l’Orgue positivo et la danse de la Renaissance, séminaires et congrès au museo della Ferdinanda, mais surtout le projet Iulius Caccinius De Urbe ouvert aux jeunes. Car il est urgent de former une nouvelle génération de vocalistes qui seraient dépositaires d’une école italienne menacée de disparition. Alors seulement on pourra enfin écouter les opéras de Vivaldi ou Haendel ou Porpora, le « Stile fiorentino », les madrigaux de Monteverdi, Arianna et le chant virtuose d’incantamento « Possente spirito » de l’Orfeo, avec la « gorgia et soave et spiccata », comme le veut Monteverdi ! Mais surtout, pourquoi le cacher, j’ai été en France victime d’une cabale scandaleuse. J’ai dérangé trop d’intérêts, dans les maisons de disques – Harmonia Mundi, Auvidis (à l’époque) en particulier, pour ne pas les nommer – et dans les petites chapelles, des petits maîtres occupés à gérer leur fonds de commerce. Ma présence était devenue dangereuse pour le business de la musique baroque en train de se mettre en place : comme dans le conte d’Andersen, je montrais le roi nu. Dans mon combat pour la vérité, la presse française ne m’a guère aidée – à quelques exceptions notoires, comme Paul Meunier de Télérama et de quelques autres, qui ont rapidement été contraints de me lâcher. La presse s’est montrée indigne de son histoire même si, avec le recul du temps, je peux en comprendre les raisons. Dommage, car votre pays aurait une fois encore pu se faire le porte-drapeau d’un combat en faveur du patrimoine musical italien, donc français (tellement lié à l’Italie), qui est au fondement même de la culture européenne, tellement menacée de nos jours.

C’était en 1951. On furetait dans les stocks de 78 tours de deux ou trois disquaires de Paris qui, le microsillon se développant, les bradaient. On cherchait du chant propre, Schubert, Bach, peut-être de l’ancien (on disait : musique ancienne indifféremment pour Pérotin ou Monteverdi ; ni médiéval ni encore moins baroque. On écoutait beaucoup, mais on savait peu). Sur Anthologie Sonore on en trouvait des merveilles. Voici Purcell justement. Une étiquette Columbia. Un countertenor. On avait peu idée en France alors (sauf les musicologues, qui ne le savaient qu’abstraitement) que le haute-contre existât. Alors, vous pensez, countertenor ! Rien qui pût suggérer le hors-normes pourtant, a fortiori l’anormal. Outre leur système métrique, nos amis anglais avaient pour leurs disques un système de classement décourageant pour nous autres, mangeurs de grenouilles. Par diamètre de disque, par tessiture ; par langue chantée et par sexe évidemment. De sexes il n’y a que deux, pourtant une étiquette brun et blanc, spéciale (comme s’il se fût agi de la mauve réservée à Melba) en distinguait un troisième : pour Ruby Helder (dont les sillons restituaient le râle profond, un peu corne de brume, un peu femme à barbe), que l’étiquette classait dans l’inclassable, lady tenor. Rien de tel chez celui-ci. Du reste c’est le répertoire qu’on voulait, Purcell, le merveilleusement shakespearien If music be the food of love. On allait se régaler. Et on a eu mieux que la surprise, le frisson, le choc. Les générations nées après, qui ont trouvé Deller dans leur patrimoine, ne peuvent pas imaginer l’effet produit par une telle voix, sur des Français, pas habitués d’enfance à ce que des timbres de treble, à l’église ou à l’école, leur dépaysent l’oreille. Les boys sopranos, on en connaissait au disque, dans du Haendel. Mais cette voix était adulte, pleine, étoffée, rien en elle ne marquait le déficit, le manque : elle exerçait un pouvoir de persuasion, de charme même (Purcell n’y était pas pour rien) carrément mâle, ses modèles étaient mâles (le seul David Daniels, bien longtemps plus tard, fascinera, dépaysera au même degré, le premier –et qu’on sache, jusqu’ici le seul, à avouer par le timbre et le frisson même que ses modèles, lui, sont féminins) ; et sa voix, pure (par l’intonation, par la qualité de l’émission, pas par absence de vibrato, ce qui est un déficit), quoique évidemment à part, frappait comme étant d’abord une voix naturelle (et pas factice, pas voulue), une belle voix. On a fait circuler le disque autant qu’on a pu chez les amis, comme on avait fait de Foster Jenkins, quoique pour les raisons inverses, et les gens le prenaient surtout comme une bizarrerie, jouant à la devinette (c’est qui ? Caruso qui s’amuse, ou Dick Haymes qui essaye ?). Et puis, on a oublié.

André Tubeuf

Alors qu’il n’y a pas plus autrichien, ni plus viennois qu’Harnoncourt, le grand chef a débuté sa carrière « symphonique » à … Amsterdam. L’entente avec les musiciens du Concertgebouw, qui n’allait pas de soi, fut immédiate. L’auteur du {Discours musical put appliquer grandeur nature ses théories et ses idées, donnant une fracassante série Mozart, symphonies et opéras, dont le disque, dans les années 1980, fut le témoin – témoin étonné d’un parcours jusqu’alors exclusivement dévolu à la musique ancienne. Viendront ensuite Schubert, Brahms et Bruckner qui feront d’Harnoncourt le chef le plus passionnant de son époque dans le répertoire « traditionnel ». Depuis 1990, il laisse même à Philippe Herreweghe le soin de diriger à Amsterdam l’annuelle Passion selon Matthieu. Pour l’heure, Harnoncourt donne, comme quelques années auparavant à Berlin, un cycle Schumann. Au programme ce printemps : l’ouverture de Manfred et la Première Symphonie. « Avez-vous déjà entendu Manfred en concert ? Moi pas ! », remarque pendant les répétitions Alice Harnoncourt, partition à la main et sourire aux lèvres. Sur scène, son mari dialogue avec les musiciens. Il pose des questions, exige des réponses, cherche avant tout à convaincre. Il parle beaucoup (en allemand), de sa voix profonde et tranchante, à la fois séduisante et intimidante. N’arrive pas à s’asseoir sur son siège, trépigne, tend l’oreille, scrute des yeux le moindre détail. À la pause, il prend à part le premier violon. Souhaite que l’orchestre chante sans legato, réclame toujours plus d’engagement, de force expressive. Sans jamais quitter leur exceptionnelle qualité de son, les musiciens lui donnent satisfaction. Harnoncourt revient sur une question rythmique, explique que c’est un problème rhétorique. La méthode du discours. Il insiste aussi sur les voix intermédiaires – quitte à faire répéter l’orchestre section par section. C’est que la vérité ne suffit pas : il faut pouvoir tout dire. Rendez-vous pris le lendemain pour tenter d’en savoir plus.}

Lorsque l’on regarde votre carrière, tout semble pensé à l’avance, prémédité, réfléchi, construit. Qu’en est-il exactement ?
Si vous m’aviez posé la question le jour de mes 20 ans, il est évident qu’alors je n’avais aucune vision claire de mon avenir. A mes débuts, je me suis toujours considéré comme un simple musicien, pas comme un chef d’orchestre. Il m’était impossible d’envisager de quitter un jour mon instrument. Je voulais jouer, un point c’est tout. Lorsque nous avons monté le Concentus Musicus, je n’assumais pas mon leadership. J’avais espéré que nous allions le diriger à tour de rôle, mais au bout d’un an, je me suis aperçu que j’étais le seul à vraiment vouloir le faire. Lorsque j’étais violoncelliste du Symphonique de Vienne (entre 1952 et 1969, ndr), j’avais acquis la conviction, que j’allais pouvoir diriger un petit groupe de musique de chambre depuis le violoncelle – ou la viole. Lorsque j’ai donné mon premier opéra, Le Retour d’Ulysse de Monteverdi, en 1971, je dirigeais effectivement les musiciens et les chanteurs depuis ma viole. Pour les Monteverdi de Zurich quelque temps plus tard, j’ai enfin compris qu’il était plus facile de diriger sans avoir à assurer en plus le continuo. J’étais devenu un « vrai » chef, sans doute !

Quand avez-vous arrêté le violoncelle ?
J’ai définitivement arrêté en 1986 et je n’ai jamais repris depuis. Je voulais me maintenir au plus haut niveau, et le jour où j’ai senti que ce n’était plus possible, eh bien, j’ai laissé tombé. A mon âge, pour maintenir ma technique, il me fallait travailler plus d’une heure par jour. Après une longue période de réflexion, j’ai préféré prendre ce temps pour appendre de nouvelles partitions.

Votre vie est intimement liée à votre carrière. Avez-vous jamais eu l’impression de sacrifier votre famille ?
Non. Notre famille est toujours restée très soudée. Nous avons eu de la chance : la salle de répétition du Concentus était notre salon – une pièce très vaste. Les enfants n’assistaient pas aux répétitions, mais ils étaient là, tout près de nous. Ma femme a joué un rôle exceptionnel à cette époque, elle s’occupait de tout : elle répétait avec nous, jouait du violon, s’occupait des enfants. La seule fois où nous avons été séparés des enfants à cause de la musique fut lors d’une tournée de six semaines aux États-Unis. Mais ce n’est arrivé qu’une fois. Je crois que les enfants n’ont jamais souffert de notre « carrière ». Ma petite-fille, qui a vingt ans, habite en Hollande et étudie la musique. Elle a beaucoup de talent et veut être chanteuse, mais cela me fait un peu peur. Nos deux fils sont très musiciens. L’un écrit, il travaille dans le théâtre, il est scénographe. Il a cinquante ans désormais et joue très bien du violoncelle. Son cadet a quarante ans, c’est un fabuleux hautboïste. Il joue également du violoncelle. Il a quatre enfants, qui apprennent tous un instrument.

Comment vous voyez-vous dans 10 ans ?
J’aurai alors quatre-vingt cinq ans. Si seulement je pouvais encore avoir de bonnes oreilles. Mais j’ai peur d’être diminué physiquement, alors je préfère ne pas y penser.

Vous avez débuté votre carrière musicale il y a plus de cinquante ans et vous avez découvert de nombreuses partitions inconnues. Lesquelles considérez-vous comme de véritables chefs-d’œuvre ?
Nous vivons des temps bien étranges. Notre mode de vie, notre manière de voir les choses ne correspondent plus du tout au sens qu’avaient les œuvres d’art du passé au moment où elles ont été créées. Aujourd’hui, nous jouons souvent, aux quatre coins du monde, les Cantates de Bach. Bien. Ces œuvres sont données en concert, elles sont plus ou moins bien jouées – là n’est pas la question. A l’époque du compositeur, ces cantates avaient une fonction bien particulière, elles accompagnaient les fidèles un dimanche après l’autre à l’église. Bach était là, il devait écrire ces œuvres, c’était sa tache, son travail, sa responsabilité vis-à-vis de la communauté. Les Cantates n’étaient pas censées être reprises, si ce n’est à de très rares occasions : une fois jouées, elles se retrouvaient dans une bibliothèque, pour la fin des temps. Jamais Bach n’aurait pu imaginer qu’il occuperait cette place centrale dans la vie musicale d’aujourd’hui, plus de deux siècles et demi après sa mort. Le XXe siècle a redécouvert l’immensité des répertoires qui l’avaient précédé, il s’agit là d’un phénomène unique dans l’Histoire. Or, nous ne devons cesser de nous demander pourquoi reprendre telle ou telle œuvre. Et la seule réponse possible est : « Parce que nous en avons besoin aujourd’hui. » C’est aussi simple que cela. Or de nombreuses « redécouvertes », il faut bien l’admettre, n’ont pas d’autre intérêt que la musicologie, la recherche académique.

C’est-à-dire ?
Nous avons les Cantates de Bach, ce sont des chefs-d’œuvre immenses. Faut-il pour autant jouer les cantates de tous ses contemporains, sous le seul prétexte que la musique est là, quelque part, qu’elle a été donnée il y a des siècles pour répondre à un besoin de l’époque ? Je ne le crois pas. C’est la même chose dans tous les domaines artistiques, nous avons besoin de Michel-Ange, de Monteverdi, pas de tous leurs contemporains. Avoir accès à toutes les partitions de tous les temps – nous n’y sommes pas encore, mais l’éventail à notre disposition est désormais immense – est une chance mais aussi un grave danger. Aux débuts du Concentus Musicus, nous avons passé beaucoup de temps dans les bibliothèques en nous intéressant, entre autres, à Biber. Ses œuvres étaient oubliées, nous avons lu ses manuscrits, l’un après l’autre. Au même moment, je suis tombé sur une déclaration de Paul Hindemith qui disait que « Biber était le plus grand avant Bach ». Comment Hindemith avait-il pu avoir une telle intuition à une époque où seules les Sonates pour violon étaient connues ? Cela nous a poussés à redoubler d’attention. Nous n’avons pas été déçus par ce que nous avons trouvé.

Que pensez-vous de la redécouverte récente de Salieri ?
Le disque de Cecilia Bartoli, qui est très bien fait, n’est pas en cause, mais voilà un bon exemple des excès de la « redécouverte » tout azimut. Pourquoi jouer Salieri quand on connaît son concurrent Mozart ou son élève Schubert ? Nous avons désormais un accès facile aux œuvres de Salieri, et j’ai moi-même travaillé sur l’opéra Axur, un grand succès en son temps. Est-ce vraiment une œuvre indispensable ? L’art de cette époque n’a-t-il pas plus à nous dire ? Je ne nie pas l’importance historique de Salieri, c’était un grand virtuose de l’écriture, un compositeur brillant, mais je ne vois pas chez lui de message à transmettre au public d’aujourd’hui, pas plus, d’ailleurs, que dans la musique de Rossini, par exemple.

Rossini ? Vous êtes très sévère. L’art doit-il forcément porter un message élevé, ne peut-il pas être parfois un pur divertissement, comme avec Rossini ?
Si, bien sûr, vous avez raison. Mais dans ce cas, je me tournerais plutôt vers…

…Mozart ?
(rires) Ah oui, Mozart ! Il y a tout chez Mozart ! Je me tournerais plutôt du côté des Strauss ou d’Offenbach, par exemple…

Salieri est à la mode parce que sa musique est inconnue, nouvelle…
Oui, mais justement il faut se méfier de la mode et des surévaluations qu’elle nous impose. Attendons que la mode passe et Salieri retrouvera sa juste place.

Pensez-vous qu’Haendel, qui est très joué aujourd’hui, est évalué à sa juste valeur ?
J’ai beaucoup joué Haendel, mais je me suis concentré sur les chefs-d’œuvre. Les grands oratorios, comme Saul, Le Messie, Samson, Theodora, Jephta, ou Le Triomphe du temps et de la désillusion, une œuvre de jeunesse que j’ai fait avec Cecilia Bartoli. Ce que j’apprécie vraiment chez Haendel est sa manière d’envisager, disons, « l’héroïsme ». D’où mon choix des oratorios, et de l’opéra Jules César. Saul, par exemple, est d’une très grande puissance créatrice. Pensez à la façon dont Haendel y traduit la vengeance de Saul sur David, c’est très intéressant. A la fin, lorsque David devient roi, la musique nous apprend qu’il sera lui aussi un terrifiant souverain. Haendel peut transformer un héros en vil être humain, ce qui est unique à l’époque. Ce n’est pas la marque de ses librettistes, mais vraiment le génie de ce compositeur.

Y a-t-il selon vous des compositeurs vraiment surestimés aujourd’hui ?
Oui, sans hésitation : Rossini, Berlioz et Gluck ! Gluck est pour moi un grand dramaturge mais un piètre compositeur. J’ai joué souvent sa musique lorsque j’étais membre de l’Orchestre Symphonique de Vienne, cela créait un grand manque en moi, mais je comprends pourquoi le jeune Wagner aimait tant Gluck. Gluck est un génie de l’effet. L’estime que l’on porte à Lully – je suis désolé de l’avouer devant un interlocuteur français – me dépasse totalement. Rameau est le grand génie français, pour moi, devant Leclair et Couperin.

Pour apprécier Lully, peut-être faut-il se sentir proche de la langue française…
Je ne pense pas que ce soit suffisant. Dans le cas de Berlioz non plus ; pour moi, sa musique n’est qu’orchestration, une succession d’effets creux.

Vous ne voudriez pas diriger la Symphonie Fantastique ?
Non, même pas ! D’autres le font, alors pourquoi moi ? Je n’aime pas les compositeurs autobiographiques comme Berlioz ou Mahler.

Mais Beethoven et Schubert, que vous adorez, ne sont-ils pas aussi des compositeurs « autobiographiques » ?
Non, ce n’est pas la même chose du tout. Beethoven et Schubert utilisent les événements de leur vie personnelle pour rendre des sentiments universels (et Dieu sait que leur vie n’a pas été facile). Leurs expériences deviennent musique : leurs souffrances, par exemple, sont exprimées dans leur musique, mais ne sont jamais une exhibition de la souffrance comme chez Mahler.

Les admirateurs de Mahler trouvent pourtant dans sa musique une dimension métaphysique très profonde…
Non, je ne suis pas d’accord. Bruckner, un peu avant lui, est allé beaucoup plus loin. De plus, je trouve que la musique de Bruckner est bien plus prospective que celle de Mahler, même s’il est de bon ton d’affirmer le contraire.

Et Richard Strauss, qu’en pensez-vous ?
Il ne me touche pas, Elektra mis à part. Il utilisait sa main gauche pour composer : la droite lui servait à serrer la main de ses visiteurs. J’ai tellement joué sa musique en m’ennuyant !

Bartok, lui, est proche de votre cœur…
Ah oui ! Je me sens très proche de lui. J’ai beaucoup travaillé la Musique pour cordes avant de la diriger et je suis persuadé que nous avons là la plus grande partition de cette époque. Il y a Berg, c’est vrai, qui au même moment nous a donné le Concerto pour violon et Lulu.

Vous n’avez jamais dirigé Stravinski, pourquoi ?
Je vais peut-être le faire dans les années qui viennent. Pour moi, il est en quelque sorte l’Offenbach du XXe siècle. Je sais que cela peut paraître iconoclaste, mais je m’explique. La Chauve Souris de Johann Strauss conduit directement à Alban Berg, c’est une filiation logique, directe, même si les musique semblent différentes. Elles sont toutes les deux très colorées, ce sont des peintures en quelque sorte. Offenbach, puis Stravinski après lui, composent comme on dessine. Avec eux, les orchestres sont souvent modestes, les sons ciselés, toujours très clairs. J’aimerais beaucoup jouer Stravinski, les premières œuvres et, avant tout, le Rake’s Progress et la Symphonie de Psaumes.

Pourquoi avoir enregistré récemment une seconde version du Requiem de Mozart et de La Création de Haydn ?
La réponse est très simple. Nous avons donné La Création pour les célébrations du cinquantième anniversaire du Concentus Musicus. Nous souhaitions conserver un document sonore de cet événement, sachant que les célébrations ne s’arrêtaient pas là, puisque nous avions organisé une fête, le lendemain, au Palais Schwartzenberg, où avaient lieu nos premiers concerts. Nous avions donc demandé à notre équipe technique habituelle d’enregistrer La Création. A ce moment-là, Teldec était déjà très mal en point, et nous avons été contactés par BMG qui souhaitait publier nos disques. Ils ont voulu marquer notre cinquantième anniversaire avec cette Création, justement. Vous voyez, tout s’est fait le plus naturellement du monde. J’étais ravi car j’estime avoir approfondi ma perception de l’œuvre depuis notre premier enregistrement.

Et pour le Requiem de Mozart ?
Le premier enregistrement est l’une des premières œuvres chorales gravées par le Concentus. A l’époque, nous travaillions avec le chœur de l’opéra de Vienne – pas avec le Schönberg Chor comme aujourd’hui. Nous avions programmé une série de concerts à Vienne où nous donnions le Requiem et BMG a profité de l’occasion pour l’enregistrer. C’est un disque réalisé à partir de plusieurs concerts, comme tous mes derniers CD, le Bartok, par exemple, où nous avons juste procédé à une heure de prises supplémentaires, afin « d’effacer » les bruits de salle.

Qu’est devenu votre projet Alban Berg ?
A la fin de ma collaboration avec Teldec, deux projets ont été annulés au dernier moment : la Neuvième de Bruckner avec la Philharmonie de Vienne, donnée à Salzbourg, et le Concerto de Berg avec Gidon Kremer, toujours avec Vienne. Nous ne savions pas trop comment coupler ce Concerto, mais, finalement, deux semaines avant l’enregistrement, tout a été annulé. Plusieurs concerts ont été donnés, mais malheureusement, rien n’a été enregistré.

Gidon Kremer semblait pourtant très enthousiaste...
Moi aussi, je dois dire. Et les musiciens de l’orchestre également. C’est d’autant plus dommage que cette musique – comme celle de Bartok, de Stravinski – me prend beaucoup plus de temps à étudier que d’autres répertoires. Je vais donner très prochainement la Cinquième de Bruckner, je ne pensais jamais pouvoir la diriger. Je connais bien cette œuvre, je l’ai jouée souvent au Symphonique de Vienne, mais je n’arrivais pas bien à la comprendre. Or en étudiant la structure si particulière de la Cinquième, on découvre des choses étonnantes. Je suis désormais persuadé que cette symphonie est entièrement basée sur l’Introitus du Requiem de Mozart. Tous les thèmes en découlent. Bruckner estimait que le Requiem de Mozart était la plus grande œuvre de musique sacrée de tous les temps, et il a souhaité lui rendre hommage, en quelque sorte.

Allez-vous enregistrer une intégrale des Symphonies de Brukner ?
(il compte) J’ai fait les 3è, 4è, 7è, 8è, 9è, la 5è. Quant aux autres… je ne sais pas. J’aimerais mieux me plonger dans la versions originales, par exemple pour les 4è et 8è, mais ces versions initiales sont peu jouées et il faut de nombreuses répétitions pour les mettre au point. J’espère y parvenir tout de même. Je pense aussi donner les Messes. Je vais diriger celles de Schubert à Berlin ainsi que son opéra Alfonso e Estrella. Je compte aussi me mettre à Tristan et Isolde de Wagner après de nombreuses années d’hésitation, peut-être aussi à d’autres Verdi après avoir fait Aida et le Requiem… Et je vais également donner un programme Janacek avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Je ne sais pas s’il sera enregistré par BMG. Heureusement, les orchestres avec lesquels je travaille enregistrent désormais l’ensemble de leurs concerts, alors tout est possible.

Pourquoi m’avoir jamais enregistré le Requiem Allemand de Brahms, alors que vous avez gravé toute sa musique orchestrale ?
Je le regrette, effectivement. Nous avions donné un concert à Vienne, avec le Philharmonique, avec Hampson et Gruberova, tous les deux dans leurs jeunes années, avec aussi le Chœur de l’Opéra préparé par Erickson. Autrement dit, les conditions étaient idéales, voir miraculeuses ! A cette époque, le Philharmonique n’enregistrait pas tous les concerts, mais j’espère que la radio l’a fait. De même il existe peut-être une trace d’un concert berlinois plus récent. Je ne me plains pas, J’ai eu la chance avec le disque. Savez-vous combien d’enregistrements j’ai réalisé ?

Non, je n’ai pas compté.
Eh bien moi je l’ai fait il y a peu et le chiffre est incroyable : plus de 500 !

Comment avez-vous vécu la fin de votre partenariat de plus de quarante ans avec Teldec ?
Cette longévité a eu du bon : lorsque l’on travaille ensemble sur une telle période, on comprend mieux les problèmes de l’autre, et travailler en véritable partenariat est possible. Fut un temps où, chez Teldec, nous connaissions tout le monde, du réceptionniste au PDG. Puis un grand groupe a racheté la marque et tout s’est compliqué. Tout est devenu anonyme et gigantesque, nous avions l’impression de travailler avec une entité abstraite qui aurait bien pu faire le commerce de la pomme de terre (et je n’ai rien contre la pomme de terre, bien entendu, mais ce n’est pas le même métier que le disque). Il est évident que le directeur d’un tel groupe ne savait même pas que, quelque part, à Hambourg, l’une de ses filiales enregistrait des Symphonies de Beethoven… A partir de là, notre collaboration avec Teldec s’est peu à peu délitée. Hambourg a fermé son bureau, nous ne connaissions plus personne. Quelque temps plus tard c’était la rupture à Salzbourg, dont j’ai parlé tout à l’heure, puis les gens de Warner Angleterre ont repris les affaires. Nous les connaissions, et nous avons enregistré pour eux les Concertos pour piano de Beethoven. Et je peux annoncer aujourd’hui que nous finirons le cycle Beethoven avec le Rondo, la Fantaisie et Triple Concerto, que nous allons faire avec Aimard, Zehetmair, Hagen et le Chamber Orchestra of Europe à Graz.

Quelle œuvre rêvez-vous de pouvoir enregistrer ?
La Péri de Schumann. Le Concerto pour violon de Berg. Celui pour violoncelle de Dvorak. Je n’ai pas encore le bon interprète pour cette œuvre que tous les violoncellistes ont pourtant à leur répertoire. C’est une œuvre plus dure qu’on ne le croit. Je rêve d’avoir quelqu’un comme Milos Sadlo. Sans doute suis-je attaché de manière affective à la musique tchèque : mon père parlait allemand avec un accent tchèque (je ne l’ai jamais remarqué, mais c’est ce que l’on m’a toujours dit), ma mère est née aux frontières de la Hongrie. Enfant, elle connaissait tous les chants et danses tziganes. C’est peut-être pour cela que je suis tant attaché à ces répertoires, à Bartok, à Dvorak, à Janacek. Je ne cherche pas à bien jouer cette musique, mais à en traquer la vérité et à la révéler. Révéler la vérité : voilà qui aura été le vrai sens de ma vie.

Avec Candide en décembre dernier, puis Les Contes d’Hoffmann et Lohengrin, Paris vous fête comme jamais. La saison prochaine, ce sera Capriccio, Alcina, Capulets et Montaigus et un nouveau Tannhaüser. Avec le recul, quels regards portez-vous sur vos spectacles, qui semblent peu à peu devenir des « classiques » des maisons d’opéra ? En referiez-vous certains différemment ?
Je sais que mes mises en scène sont jouées, j’en suis heureux, et j’essaie au maximum d’être là lors de ces reprises. Tant mieux si ce que je fais, avec mes équipes, trouve une résonance auprès du public. Je me prépare actuellement à une ­nouvelle version de Salomé, et je sais déjà qu’elle sera très différente de la première, que j’avais réalisée en France il y a bien longtemps. Si je me ré-attaquais à Lohengrin ­aujourd’hui, cela raconterait les mêmes choses, je suppose. Je trouve que la seule réponse à un tel ouvrage, est une réponse anti-guerre. Certaines idées véhiculées par le ­livret sont assez répugnantes du point de vue du patriotisme, et de la ­volonté d’en découdre avec les armes. Il y a quelque chose de blasé et de belliqueux dans ce peuple du Brabant, que seule l’arrivée de ­Lohen­grin pourra freiner : les hommes sont trop ­humains pour parvenir à trouver une solution entre eux. Peut-être trouverais-je une manière différente de raconter cette histoire mais il n’empêche que c’est cette histoire-là qui est intéressante. De surcroît, ce Lohengrin était mon premier Wagner : mon regard sur le compo­siteur a évidemment évolué car j’ai monté ­depuis la Tétralogie et maintenant je m’attaque à ­Tannhaüser.

En revoyant ces productions, on retrouve aussi la « touche » Robert Carsen, qui se distingue notamment par un goût esthétique très sûr.
« L’esthétique », oui… Je ne raisonne pas comme ça, en fait. Je n’aime pas les mots « décor », « déco­ré »… Je veux que tout vienne de l’intérieur, de la nécessité intérieure d’une pièce. Je veux que le public soit frappé par l’opéra. Du théâtre et de la musique rassemblés peut jaillir une force inouïe – celle de la Gesamtkunstwerk – qu’aucune autre forme d’art n’égale et ne possède. Même dans les livrets les plus complexes intellectuellement ­résonnera toujours la dimension sensorielle, ­visuelle, auditive qu’il faut savoir nourrir, pour l’aiguiller vers le public. Je pense tout le temps au public lors de l’élaboration d’un spectacle, car je veux l’emmener avec moi dans chaque mise en scène. Le filage, lors d’une générale, par exemple est un moment précieux, car j’essaie de voir le spectacle avec des yeux neufs, comme si je le ­découvrais véritablement. Je ne veux pas créer une situation qui permettrait au public de s’échapper : il doit être pris par la main, guidé, pour ­entrer totalement dans le spectacle. Pour prendre un exemple récent, en ­montant Candide de Bernstein, j’ai vite compris qu’on ne pouvait être fidèle à Voltaire et à l’esprit de Candide si on persistait à monter l’ouvrage dans le contexte du XVIIIe siècle. Je ne suis pas le spécialiste de la recons­titution historique, vous le savez, je cherche toujours à impliquer le ­public. Je n’aime pas qu’il puisse se réfugier dans cette distance instaurée par des décors et des costumes d’autrefois, et qu’il dise : « Cela ne nous parle pas. » Je n’aime pas cette idée historicisante et muséale de l’opéra – ce qui ne veut pas dire qu’on ne peut pas faire des mises en scènes modernes en costumes d’époque. Simplement, je ne sais pas le faire.

Et c’est une équipe réduite de décorateurs qui vous accompagne depuis des années dans ce travail ?
C’est une équipe fidèle, mais qui tourne tout de même. Il y a d’abord Michael Levine, avec qui j’ai fait Russalka, Les Contes d’Hoffmann, ­Capriccio, Mefistofele, Les Boréades, Nabucco… Aujourd’hui, Michael se diversifie de plus en plus, il a aussi envie de travailler avec d’autres. En fait, ­je travaille avec quatre ou cinq décorateurs ­réguliers – Paul Steinberg, qui va faire Tannhaüser, Radu Boruzescu qui a conçu Richard III de ­Battistelli à Anvers, Fidelio à Florence ; Tobias Hoheisel, qui a signé Alcina, Orfeo et Iphigénie à Chicago. Mais aussi Patrick Kinmonth, mon collaborateur à Aix pour Sémélé, La Flûte enchantée, pour la Tétralogie à Cologne, le cycle Janácek à Anvers et les Dialogues des carmélites à la Scala. Parfois, je travaille avec tel ou tel en fonction de la dramaturgie et de « l’époque ­visuelle » que j’ai en tête. Avec Michael Levine pourtant, nous avons tout monté, du plus baroque au plus moderne, et Candide en décembre a été notre vingtième collaboration ! Depuis sept ou huit ans en ­revanche, je règle moi-même les ­lumières, car il est très important en tant que metteur en scène de pouvoir diriger précisément l’attention du ­public où je le veux, et transcender « l’esthétisme ». À l’opéra – ou au théâtre d’ailleurs – il me semble que je crée des images de cinéma. Ainsi, où que vous soyez assis dans la salle, je peux grâce à l’éclairage, soit concentrer le jeu scénique, soit rapprocher des personnages, soit zoomer, soit donner l’impression d’un changement d’optique alors que personne ne bouge. C’est capital. Enfin, le rythme d’un spectacle est fondamental à mes yeux. Voilà pourquoi je n’aime pas les rideaux dans les changements de décor, ils coupent l’action : le ­décor doit évoluer à ­rideau ouvert, entre les scènes – ainsi des ­Capulets et [des] Montaigus. La fluidité d’un spectacle tient à cela. L’opéra peut aussi débuter au moment de l’entrée des spectateurs dans la salle, on peut « jouer » de et avec la salle – ainsi de Lohengrin, des Contes d’Hoffmann…

Ou encore de Capriccio… Votre monde scénique joue beaucoup avec l’onirisme, le théâtre dans le théâtre. D’où cela vous vient-il ?
(il réfléchit). J’ai été particulièrement retourné, quand j’avais douze ans environ, par un spectacle de Pirandello. C’était chacun sa vérité, et c’était un peu, oui, comme dans Capriccio ; tout d’un coup, on parle sur scène d’un opéra en cours de représentation, et il se pourrait que cet opéra soit celui qu’on est, nous, en train, de voir… Cette deuxième dimension, cette réalité qui en cache une autre, m’a beaucoup frappé, et je crois que c’est un peu devenu ma « Madeleine » de Proust. Je suis à la recherche de ce moment où l’expérience théâtrale peut revêtir une dimension encore plus surprenante. Quelque chose qu’on ne peut avoir vraiment au théâtre. Au cinéma, tout est possible, et on le sait. Au théâtre, il faut prendre le public, puis le ­surprendre. Rien n’est gagné d’avance.

Au départ vous vouliez être comédien…
Oui, et le choix de metteur en scène est venu bien plus tard, après mes années d’université au Canada. À l’Université de Toronto, j’ai d’abord mené des études de beaux-arts, avec une spécialité de théâtre, dans le but de devenir comédien. J’ai tout lâché au bout de deux ans car ça me frustrait terriblement : je voulais recevoir un entraînement théâtral beaucoup plus intense. En deuxième année, alors que j’étais en train de passer un examen, je me suis tout à coup demandé ce que je faisais là, comme ça. Je me suis levé brusquement de ma place, je suis allé jeter ma copie à la poubelle, très tranquillement, et je suis sorti. C’était n’importe quoi ! (il sourit) Je suis rentré chez moi, et j’ai annoncé à mes parents que le lendemain je partais pour Londres – où je n’étais bien sûr jamais allé. Ce doit être le seul acte courageux que j’ai accompli dans ma vie. Le lendemain en effet, avec l’argent que j’avais mis de côté avec ma petite affaire de service traiteur – car j’ai failli travailler dans l’hôtellerie –, je me suis envolé pour Londres à la recherche d’une formation en théâtre plus appropriée. Je ne connaissais personne, j’ai frappé aux portes de la Royal Academy of Dramatic Arts, et de quelques autres… J’ai finalement obtenu quelques auditions et j’ai été admis dans deux ou trois écoles. J’ai choisi le Bristol Old Vic Theatre School.

Comment êtes-vous passé du métier d’acteur à celui de metteur en scène ?
Grâce à un extraordinaire professeur de la Bristol Old Vic Theatre School, Rudi Shelley, qui avait 75 ans à l’époque. Deux ans après mon arrivée à Londres il m’a dit : « À mon avis, aujourd’hui, vous êtes metteur en scène. Bien plus que comédien ». Je lui ai répondu : « Suis-je vraiment si mauvais ? » Il m’a dit en riant : « Non, mais lorsque vous jouez une pièce, vous êtes présent à toutes les répétitions, même lorsque vous ne jouez pas. Vous suggérez des gestes et des déplacements à vos partenaires, et vous énervez tout le monde avec ces choses. Réfléchissez, mais je pense que vous avez une approche de metteur en scène. » Très peu de temps après, j’ai rencontré, à Paris et par un pur hasard, David Hockney. Je devais avoir vingt et un ans, et il venait de terminer les décors de son Rake’s Progress à Glyndebourne. J’ai été la première personne à voir les décors terminés dans son atelier. Hockney m’a montré son travail, avant l’arrivée du metteur en scène John Cox, il m’a raconté l’histoire de l’opéra de Stravinski, il a fait devant moi une simulation des changements de décors, et m’a demandé si je trouvais que ça fonctionnait ainsi. J’ai été tellement emballé par ce qu’il me montrait que je me suis dit que j’allais « essayer » la mise en scène d’opéra. Je le désirais vraiment, mais en même temps, j’étais un peu déçu de recommencer à zéro en quelque sorte, après avoir tant approfondi le théâtre. J’ai ­essayé de chercher du travail. Hockney m’a invité à la première de ce Rake’s à Glyndebourne, et c’est ainsi que j’ai sauté du théâtre à l’opéra. Mon premier travail fut au Festival de Spoleto, comme ­assistant de Gian Carlo Menotti.

Par la suite, vous est-il arrivé de refuser de monter certains ouvrages ?
Oui… On se découvre vite des affinités avec telle ou telle pièce du répertoire. Aujourd’hui par exemple, je ne monterai aucun opéra de Rossini ! C’est un monde théâtral et musical qui ne m’inspire pas du tout. Je reconnais que c’est extrêmement brillant, mais je ne suis jamais touché par les situations qu’on trouve chez Rossini. Dans le répertoire, j’aime ce qu’on a composé avant et après lui, mais Rossini ne me parle pas du tout. On m’a proposé trois fois Guillaume Tell, et j’ai toujours refusé car je n’aime pas l’ouvrage. Et si je n’aime pas l’ouvrage, je ne ferai sans doute pas une bonne mise en scène. En un sens, les opéras de Rossini manquent de sincérité ; on sent le compositeur cibler un certain succès, et ça me déplaît. Moi, j’aime les ouvrages passionnés qui ne savent pas où ils vont, où on sent que le compositeur a essayé de faire quelque chose de neuf. Je trouve des similitudes dans les derniers ­ouvrages de Richard Strauss, une forme de quasi-cynisme musical, où la technique est ­exploitée avec une grandiloquence qui laisse pantois… On connaît chez Strauss un remaniement de paramètres musicaux incroyablement touffus et brillants, mais sans l’éblouissement d’une Elektra par exemple ou même d’un pastiche comme Ariane à Naxos. Et ça tourne à vide. Ce sont de grandes machines un peu vides. Pour en revenir à Rossini, seule L’Italienne à Alger m’intéresserait, pour son côté quasi-dadaïste. C’est un peu comme L’amour des trois oranges, c’est une folie, une ­satire débridée – et tellement délirante.

Vous ne refusez donc pas par principe les ouvrages drôles ?
Non, loin de là ! J’ai fait beaucoup de comédies. Il est vrai qu’en France on ne m’en a pas trop demandées. Mais je pense qu’on a une image un peu réductrice de moi ici, essentiellement cantonnée à l’opéra : je ne suis pas seulement metteur en scène d’opéra, je sais faire beaucoup de choses, et notamment du théâtre ! L’année dernière, j’ai monté Mère Courage de Brecht au ­Piccolo Teatro de Milan ; j’ai déjà monté deux comédies musicales de Andrew Lloyd Webber ; j’ai fait Buffalo Bill’s Wild West Show à Disneyland Paris – je le revendique. En France, avec le Midsummer Night’s Dream de Britten, Orlando, Sémélé, La Flûte enchantée, Rusalka, Les Boréades, Les Contes d’Hoffmann, on m’a un peu catalogué – comment dirais-je – metteur en scène de ­l’onirisme, de l’imaginaire, du fantasme.. On ne m’a jamais proposé Wozzeck, par exemple. Et encore moins une création – je le regrette.

Vous parliez du Rake’s Progress à l’instant. Qu’en pensez-vous ?
Ah, je l’adore ! Tout y est suprêmement pensé. C’est incroyable de rigueur et de perfection formelle. Stravinskiy a écrit exactement ce qu’il voulait entendre ; il nous a communiqué ses peurs, ses joies en instaurant une distanciation intellectuelle, en racontant une histoire, et le tout avec son langage théâtral propre, ses fulgurances musicales, ses rythmes qui ne ressemblent à personne d’autre. Mais au-dessus de tout cela, on sent chez lui son besoin total de communiquer, à tous les niveaux du théâtre. Et le théâtre est par essence le lieu de communication. Je rêve de monter The Rake’s Progress, mais on ne me l’a jamais proposé…

Avec quels compositeurs aimeriez-vous travailler ?
(il réfléchit). J’ai eu beaucoup de plaisir à travailler avec Battistelli sur Richard III. Mais aussi avec Judith Weir, son A Night at the Chinese Opera était très réussi. J’aimerais par exemple collaborer avec Thomas Adès. Mais en œuvrant sur un nouvel opéra. Je tiens à intervenir dès le départ sur le livret, comme dramaturge. Participer à la genèse du projet. Car c’est le plus grand problème de l’opéra aujourd’hui, et les compositeurs doivent faire confiance au livret et au dramaturge. Il ne faut pas négliger ce stade qui consiste à se demander ce qu’est un livret d’opéra, comment il fonctionne, etc. Mon dramaturge Ian Burton, pour Richard III de Battistelli, a été présent et impliqué dès le départ. Afin d’être sûr qu’il y avait une histoire forte, et que l’opéra ne se perdait pas dans du badinage ou des babioles très secondaires.

Pour vous, l’opéra n’est donc pas mort.
Non, je ne pense pas. Mais il faut se poser la question : qu’est-ce que l’opéra ? Qu’est-ce que cette forme peut nous apporter ? L’art lyrique, aujourd’hui, n’occupe plus la place sociale d’autrefois, mais étant donné qu’il n’a jamais été aussi populaire dans le monde, il se retrouve paradoxalement au cœur de la société. Avec des ouvrages un peu cross-over si j’ose dire, comme Candide de Bernstein par exemple, on peut redonner à l’opéra une place primordiale dans le paysage contemporain. Il faut, en sortant du théâtre, que le public réfléchisse et s’interroge. Même en rigolant. Si le théâtre ne sert pas à ça, alors à quoi bon ? À quoi sert tout cela ? Les compositeurs d’opéra, aujourd’hui, devraient vraiment se pencher sur la question.

Ce qu’il a fait en matière de program­mation en décem­bre dernier avec l’Orches­tre de Paris est exemplaire. Pour fêter une fin d’année Schumann d’abord : les trop rares Scènes de Faust où, par simple contagion de culture et d’élévation spirituelle, la sonorité de l’orchestre se sublimait à hauteur goethéenne (« Cette chose si rare dans un orchestre : une sonorité noble », notait Matthias Goerne, héros vocal de la soirée) ; huit jours plus tard, avec Tzimon Barto, encadrées par les ­inhabituels Allegro appassionato op. 92 et Allegro de concert op. 134, les Geister­­variationen plus rares encore constituaient les trois volets d’un concerto pour piano virtuel, celui que Schumann reste à nous ­devoir. Eschenbach avait profité de la présence d’un tel complice pour donner avec lui en pré-concert, à deux pianos, les Six études en canon, dans l’arrangement de Debussy. C’est aimer Schumann, et être pédagogue de la seule bonne façon : en payant d’exemple. La semaine précédente, avec des solistes de l’orchestre, c’est pour un – trop rare aussi – Quatuor de Mozart qu’il s’était assis au piano en pré-concert (entrée libre). Le 20 décembre, il concluait mieux encore ce qui était aussi l’année Mozart. Avant d’aligner en seconde partie trois concertos, le Jeunehomme, les deux et trois pianos (lui-même ne participant qu’à ces deux-ci), dans la presque infinie Gran Partita K 361, c’est la crème de l’orchestre, ses merveilleux vents, qu’Eschenbach conduisait de son seul souffle, inspirant longueur de phrase et, à ce qu’on aurait dit, leur miraculeuse intonation aux hautbois et clarinettes (entre autres) qu’on découvrait les plus purs chanteurs du monde. Stravinski, le Requiem de Verdi, Mahler évidemment et Mahler toujours et pour finir jusqu’à la Thaïs de Massenet, avec la voix de Renée Fleming (double crème, comme l’appelait Solti) : c’est la catholicité des goûts musicaux d’Eschenbach, mais d’abord son amour du son sous toutes ses formes belles, qui éclatent dans cette saison unique. Et c’est la soirée d’apparence la plus nue, la plus réduite à l’essentiel qui le démontre le plus : celle du 16 mars où pour Matthias Goerne, dans Brahms et Schumann, il reprend son piano, avec ce don qu’il ne partage qu’avec Sawallisch, autre chef d’orchestre formidable pianiste : celui de reproduire le son même de la voix du chanteur qu’on accompagne, ou de l’inspirer en lui faisant entendre d’avance ce qui sera sa propre meilleure sonorité.

Ne l’oublions pas en effet : Eschenbach a été d’abord (et demain le redeviendrait, s’il le voulait) un admirable pianiste ; crack d’une génération où les cracks ne manquaient pas, nés dans les convulsions de la guerre, grandis hors de quelque facilité que ce fût : et pour obliger ces jeunes cracks à rester musi­ciens avant tout, et virtuoses seulement en plus – ce qui rayait de leurs programmes les Rachmaninov qu’aujourd’hui nos jeunes jouent et rejouent –, il y avait ces dix ou quinze Grands Anciens, survivants glorieux, combatifs, omniprésents. Aucun jeune ne serait reconnu pianiste à moins de le prouver dans les plus grands Schumann et Brahms ou, mieux, l’Opus 111 et la Hammerklavier. Eschenbach a fait plus. Pour le disque, il élisait tout le piano solo de Mozart ; un groupe Haydn, une première Hammerklavier, une première si bémol de Schubert, au milieu desquels ses ombrageux Préludes de Chopin paraissaient une concession au lyrisme tel que tous le pratiquent. Mais celui d’Eschenbach était fier, intense, réservé – on allait dire silencieux. S’inspirait-il des exercices pour chanteurs tels qu’il les écoutait chez lui, quand sa mère donnait ses leçons ? Il s’apparentait au Klee, à l’eau-forte de Rembrandt qui étaient tout le luxe nu – avec ses trois pianos – de son premier domicile à Hambourg, d’un ascétisme sévère, quand une sensualité artiste se sublime, châtiée – comme disait si bien la langue des grands mora­listes français, au style si juste et si beau. C’était alors un jeune homme fluet, essen­tiellement effacé, de noir vêtu comme un enfant du siècle (l’autre, celui de Musset) qui va nous faire une confession/confidence, pudique, contrariée ; avec un peu de cheveu noir ­encore, qu’il aplatissait et tirait en haut du front. Mais il lui fallait plus de musique, toute la musique ; il voulait un signe plus complet de l’écoute, pas seulement celle du public, mais des musiciens, ses complices. Dès qu’il a eu un orchestre près de lui, il n’a eu de cesse d’y choisir les quelques-uns avec qui il pourrait jouer (et graver : cela existe) les quintettes pour piano et vents de Mozart et ­Beethoven, exemples suprêmes de convivialité musicale. Mais aussi de saisir à bras-le-corps les grandes masses de Mahler et Bruckner, avec au bout, reproduit par cent timbres à harmoniser, le son intérieur, le son bien à lui, à qui pour chanter le piano suffit, qui, ici, se diffracte, devient l’univers. On comprend que quand Bayreuth l’a appelé pour Parsifal, ç’ait été un accomplissement ; puis, avec son Orchestre de Paris, ce Ring qu’il a voulu. Il aime Paris, son cosmopolitisme, son échantillonnage d’univers – la solitude aussi qu’on peut s’y ménager. Il a le temps en avant de lui. De sa tête désormais rasée rayonne une autorité spirituelle simple ; toujours en noir, svelte et sobre toujours, seul dans sa génération (où les destins ont été si divers), il incarne une sorte de hauteur, qui n’est pas celle de la puissance, mais celle de l’esprit. Un homme de culture et de prudence. Un Sage. L’aventure, il l’a derrière lui. Devant, il n’y a plus que ce qui est nécessaire, la mise en œuvre, l’action.

Vous consacrez, à la Maison de la Poésie, un spectacle entier à Jehan Rictus, auteur de textes à mi-chemin entre poésie savante et argot populaire. Y ajouterez-vous des musiques, ou le texte se suffit-il à lui-même ?
La langue de Rictus est très colorée, très musicale. Il faut évoquer légèrement quelques ambiances, ne jamais souligner. J’avais pensé à un orgue de barbarie, à quelques pièces de Satie, mais rien ne convenait. Il y aura donc une bande-son très lointaine, comme au cinéma, quelque chose qu’on a dans la tête : quand la musique semble venir de loin, elle appuie moins mais elle raconte beaucoup plus.

Vers quoi vont vos préférences en musique ?
J’aime toutes sortes de choses, j’adore Satie, avec son espèce d’élégance et d’ironie dans le désespoir. Mais j’ai une prédilection pour les voix – les voix hautes ; j’ai assez bien connu James Bowman, il y a plusieurs années, lorsque j’avais participé, brièvement, à un spectacle autour de Porporino.

Brièvement… ?
Oui. Il s’agissait d’une adaptation, entre théâtre et musique, du roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples : c’était au Festival d’Aix-en-Provence, et le spectacle musical racontait la vie du castrat. Il y avait, sur scène, James Bowman, qui chantait la partie d’alto, et un certain Bruce Brewer tenant la voix aiguë – je détestais cette voix. En fait, j’ai quitté la production en cours de route car je ne m’entendais pas du tout avec la réalisation. Je devais jouer un pâtissier, et j’avais des idées qui ne convenaient pas au metteur en scène, qui tenait à avoir sur scène un pâtissier à la Jean le Poulain ; je n’adhérais pas du tout au concept, je voyais plus un pâtissier de style comédie italienne. J’essayais des trucs sur scène, mais ça ne plaisait pas. La façon de travailler, d’ailleurs, me déplaisait : au théâtre, vous répétez dans le noir et le silence, avec une ou deux personnes dans la salle seulement – c’est un lieu clos et intérieur – tandis qu’à l’opéra, il y avait du monde qui visitait, ça parlait, ça piaillait, c’était infernal. Il me semble que c’était l’époque de Bernard Lefort…

Plus d’autres expériences à l’opéra depuis ?
Non !… Mais je me souviens d’une anecdote à propos de Bernard Lefort, qui venait d’être nommé à l’Opéra de Paris – ce devait être vers 1980. La très sérieuse revue de théâtre Travail théâtral m’avait consacré huit pages entières, alors que j’étais un quasi-inconnu. Je jouais depuis plusieurs années un petit spectacle qui avait fait le tour de la France, et quantité de soirées parisiennes, qui s’appelait La Grande Eugène. Un spectacle de cabaret, où je me travestissais et chantais en femme. Peu à peu, ce spectacle m’avait fait connaître du public, et de nombreux professionnels, Patrice Chéreau par exemple, étaient venus me voir. Et bien cette revue théâtrale, reléguant loin derrière Bernard Lefort et l’Opéra de Paris, louait cette Grande Eugène, la montrait en exemple, disséquait le moindre de mes gestes, de mes entrées. Ce qui attira très sérieusement l’attention sur moi : ces éloges me permirent de débuter dans L’Echange de Claudel au Théâtre de la Ville, mis en scène par Anne Delbée. Geneviève Page, grande claudélienne, m’avait remarqué, alors que je n’avais aucune formation théâtrale classique, et imposé dans la distribution… au grand dam du directeur du Théâtre de la Ville d’alors, le très sérieux Jean Mercure, qui ne me voulait pas, ne sachant d’où je venais. J’avais 29 ans, les cheveux très longs, l’air d’un Indien, et j’étais extrêmement extravagant. Ça a un peu jasé dans les rangs du Comité Claudel, mais le public a adhéré, la pièce a eu du succès et elle a tourné pendant deux ans. C’était ma première vraie expérience théâtrale parisienne. Tout cela pour vous dire qu’avec Claudel – L’Echange notamment – vous avez intérêt à penser musique. Ses textes sont d’immenses partitions.

Avez-vous eu une formation musicale ?
Non, je ne suis pas du tout musicien. Mais j’ai une excellente oreille.

Dans votre Grande Eugène, aviez-vous utilisé de la musique ?
Oui, il y avait différentes sortes de musiques, mais de nombreux numéros étaient en playback. Il y avait notamment le Duo des chats de Rossini, mais comme nous n’avions pas les moyens de nous payer la version d’Elisabeth Schwarzkopf et Victoria de los Angeles, nous avions fait enregistrer deux cantatrices inconnues. Tout cela se mélangeait avec d’autres travestissements – Angela Davis, Lili Marlène, etc. Il y avait toutefois une chanson que j’avais enregistrée : mon imitation de Sarah Bernhardt en voix de fausset.

Des cours de chant avaient-ils été nécessaires ?
Oui. J’adorais chanter, et je le fais encore de temps à autre. Autrefois, j’avais même suivi une technique très classique, mais j’y ai renoncé, car elle ne correspondait pas à ce que je voulais faire. Ce professeur voulait me faire chanter en voix de tête tout le temps – moi, pour la variété qui m’attirait, ça ne collait pas ! J’ai donc changé, et j’ai passé plusieurs mois à travailler avec Armande, la future ex-égérie de la Star Ac’ !

Êtes-vous passé au stade du tour de chant ?
Oui, j’en ai même fait plusieurs. Mon tout premier spectacle s’appelait « Tour de cochon ».

Le cochon, c’est votre marotte…
J’ai une collection de cochons assez unique au monde… J’ai même des cochons qui jouent des instruments, des petits musiciens, dont un, en bronze, au violon. Mais j’ai raté plusieurs belles occasions, notamment un très grand orchestre symphonique.

Un orchestre symphonique de cochons ?
Incroyable, hein ? Je n’avais pas assez d’argent. C’était un orchestre en plomb magnifique. Cinq tables réunies, avec tous les instruments. Ça devait valoir dans les vingt mille francs.

Avez-vous été récitant dans des programmes musicaux plus « sérieux » ?
Oui, quelques fois. Par exemple, le Diable dans L’Histoire du soldat, avec Didier Sandre. L’orchestre était magnifique : on faisait tout à l’oreille, en répétant un certain nombre de fois, car je suis incapable de lire une partition. Je faisais le même type de travail lorsque je jouais Chantecler de Rostand dans la mise en scène de Savary : un énorme boulot musical sur l’alexandrin, justement, pour conserver la musique, tout en racontant l’histoire, les intentions des personnages et en brisant la routine du dialogue. J’ai participé également à des récitals avec Madeleine Milhaud : on intercalait la musique de Darius Milhaud sur des textes de Claudel très peu connus. Au cinéma, j’ai même tourné dans Tous les Matins du monde, où je jouais l’abbé Matthieu. J’ai trouvé formidable la musique de Jordi Savall dans le cadre du film, mais je ne l’écouterais pas tous les jours.

Écoutez-vous beaucoup de musique chez vous ?
Assez peu, mais je vis avec des gens qui aiment ça et en écoutent énormément. J’ai de la chance. Et je me laisse porter par les goûts des autres. Je n’éprouve pas vraiment le besoin d’entendre de la musique à la maison. On me l’impose, je l’accepte avec grande joie. Et c’est dans la voix que je me retrouve le plus. Callas, plus que tout : il y a une ambiguïté extraordinaire dans sa voix. Et puis, comme je vous l’ai dit, j’adore les contre-ténors. Philippe Jaroussky, par exemple, quelle voix ! Je suis souvent allé à l’opéra quand j’étais jeune, je garde un souvenir démentiel des grands Wagner – comme ce Tannhäuser à Garnier décoré par Vasarely. L’opéra, c’est de la sensation brute. Une fois – où était-ce ? – j’ai vu Maria Golovine de Menotti ; l’opéra m’a fait beaucoup d’effet : sa technique de narration, proche du récit cinématographique, était saisissante.

Vous êtes, depuis 1986, directeur musical de la Scala de Milan, et vous y avez présenté des œuvres rares du répertoire classique – de Pergolèse, Gluck, Cherubini… L’Europa Riconosciuta de Salieri vient même d’inaugurer le théâtre restauré de la Scala. Diriez-vous que ces ouvrages sont plus faciles à distribuer que des grands Verdi ?
En un sens oui. On dit, souvent à raison, qu’il existe aujourd’hui moins de voix pour Verdi et l’opéra du XIXe siècle qu’autrefois. Je pense plus exactement qu’on trouve de nos jours davantage de typologies vocales. En ce moment, Mozart ou Rossini sont mieux servis, et Verdi et Wagner un peu moins. Toutefois, depuis deux ans, on remarque un renouveau d’authentiques chanteurs verdiens, et quelque chose est en train de bouger dans ce domaine. Hier encore, j’ai rencontré un jeune baryton français chez qui je ne m’attendais pas à trouver de telles affinités avec la vocalita verdienne. Bien sûr, nous sommes loin de l’âge d’or des décennies 1940-1960 où Del Monaco, Di Stefano, Bergonzi étaient les vedettes et partageaient l’affiche avec des ténors de catégories certes inférieures, mais tous capables de chanter très correctement Verdi.

Vous parliez de voix pour Mozart ou pour Rossini, mais notre époque est aussi plus riche en voix baroques : voyez par exemple les innombrables opéras de Haendel, très aisément distribués.
L’apparition de nombreux chanteurs « baroques » traduit une nouvelle conception du chant et de la voix, et la disparition des voix verdiennes ne résulte pas seulement, comme on le dit parfois, d’erreurs de parcours de certains chanteurs s’étant fourvoyés dans Verdi pour l’avoir abordé trop tôt : elle correspond à l’émergence de certains autres types de voix. Pour autant, je ne suis pas pessimiste, les choses vont et viennent, comme des vagues, et il se pourrait que la tendance soit inversée dans cinq ou dix ans, après la pléthore de rossiniens et mozartiens de l’heure… C’est comme le vin : certaines années sont de grands millésimes, d’autres sont moins bonnes.

Les techniques et les façons de travailler n’ont-elles pas changé elles aussi ?
Il n’y a pas dix mille bonnes techniques vocales. Les plus solides ont fait leurs preuves et les feront toujours. Toutefois, le goût pour des voix plus légères – baroques donc – a influencé jusqu’à la manière de retourner aujourd’hui à Verdi : nombre de ténors et barytons le chantent avec une finesse et une légèreté dans la ligne que les artistes du passé ne savaient pas toujours rendre. D’ailleurs, bien des spécialistes de la technique vocale, en Italie, avouent aujourd’hui leur scepticisme devant certains ténors des temps jadis, dont l’émission trop ouverte écrasait le phrasé verdien et les inflexions de la ligne vocale. Et paradoxalement, la façon dont nous chantons maintenant Verdi est certainement plus authentique que certains types d’interprétations des années 1950 ou 1960 où nombre de chanteurs « puccinisaient » Verdi. Aujourd’hui on est plus soucieux d’un certain style verdien, et on sait qu’on ne peut pas chanter Le Trouvère comme Otello. Que signifie d’ailleurs un « chanteur verdien », puisque chaque nouvel opéra de Verdi différait du précédent, et voyait naître une autre tessiture de ténor ? Verdi a eu une vie très longue ! À mon goût, le style verdien est davantage une question d’accents et de phrasés que de décibels, d’aigus ajoutés et d’aménagements vocaux visant l’effet. La manière de chanter Verdi doit davantage s’inspirer du bel canto romantique : chanter Manrico avec la voix de Radamès et d’Otello est une lecture évolutive, et donc a posteriori et fausse, des typologies vocales.

Personnellement, quel a été votre modèle d’interprétation dans Verdi ?
S’il fallait n’en garder qu’un, ce serait Arturo Toscanini. Toscanini a joué Otello et Falstaff sous la direction de Verdi à la Scala de Milan lorsqu’il était jeune violoncelliste, et lui mieux qu’aucun autre savait ce qu’est le son verdien. Voilà pourquoi ses interprétations sont des modèles. J’avoue ne pas comprendre la notion d’instruments d’époque dans les œuvres de Verdi – franchement, que signifie une Aida sur instruments originaux comme on en voit de temps en temps ? De surcroît, si vous voulez être correct avec l’orchestre d’un point de vue philologique, vous devez l’être aussi avec les voix. Or, ça n’est jamais le cas. La manière dont Giuseppina Strepponi a chanté Abigaille lors de la première de Nabucco à la Scala en 1842 n’avait, à coup sûr, rien à voir avec ce que notre époque attend des sopranos dans cette œuvre : lorsqu’elle a créé Abigaille, Strepponi sortait de Lucia, d’Elvira des Puritains et d’Adina de L’Elixir d’amour. Aujourd’hui, une Strepponi dans Nabucco serait inacceptable !

Les interprétations sur instruments d’époque ne vous semblent-elles pas adaptées toutefois à certains répertoires ?
J’ai dirigé de nombreux compositeurs – Cherubini, Pergolèse, Gluck – que les musiciens baroques ont régulièrement « récupérés ». Leur approche, sur instruments anciens, nous a aidés à repenser notre vision de ces partitions, et ces musiciens ont indéniablement apporté un vent de fraîcheur à ce répertoire : aujourd’hui, je serais le premier à m’inspirer de leur démarche si je dirigeais un opéra de Haendel ; on ne peut plus le faire sonner comme du Rachmaninov façon années 1950. Toutefois, pour un compositeur comme Traetta, comme pour plusieurs Italiens de l’école classique que j’affectionne tant, nous disposons aujourd’hui de meilleurs instruments que les ensembles spécialisés pour les interpréter. Les instruments ont aussi progressé en matière de son, et la philologie ne devrait pas seulement s’atteler aux instruments d’époque mais également aux articulations et aux styles de l’époque sur instruments modernes. Jouer Cimarosa d’une façon romantique est stylistiquement faux, mais essayer de recréer le monde du XVIIIe siècle sur instruments modernes n’est en rien fallacieux. Au contraire. Je ne suis pas un calviniste dans le domaine et je n’aime pas entendre affirmer, sentencieusement, que telle chose est bonne et telle autre mauvaise. Que vous jouiez sur instruments modernes ou anciens, tout est question de style.

Votre répertoire lyrique souffre de quelques lacunes : aucun opéra de Strauss, un ou deux Puccini pas plus…
Depuis que je suis à la Scala, j’ai dirigé une quarantaine d’opéras – c’est beaucoup – depuis Pergolèse jusqu’au XXe siècle, en passant par Gluck dont j’ai donné six ouvrages. Gluck est un compositeur très important, et je trouve dommage qu’il soit toujours aussi négligé en Europe. À côté de Spontini, de Verdi, de Boïto, de Wagner, dont j’ai dirigé six opéras, j’estime capital de continuer à revitaliser les chefs-d’œuvre de l’école napolitaine du XVIIIe siècle – Cimarosa, Paisiello, Jommelli, Leo – des opéras cruciaux pour l’influence qu’ils ont exercée sur Mozart et Haydn.

Pour en revenir à Puccini, Tosca est venu très tard dans votre carrière.
Oui, c’est un choix. Je me suis concentré longtemps sur la période classique et le XIXe siècle, et comme j’aime être bien préparé, cela m’a réclamé beaucoup de temps. Chez Puccini, je ne compte pas vraiment m’étendre, car je n’aime pas tout chez lui – j’ai beaucoup d’affection pour Tosca et Gianni Schicchi – mais je ne dirigerai jamais La Fanciulla del West ni La Bohème. Non parce que je déteste ces opéras, mais parce que je ne leur trouve rien d’indispensable.

Paillasse de Leoncavallo l’est-il plus ?
Davantage, à mon goût. Et Paillasse est une pièce très difficile.

Pourquoi ?
L’écriture et le style sont très complexes, et peuvent vite verser dans une vulgarité insigne. En revanche, si vous suivez la voie, par exemple, d’un Karajan, cela sonnera différemment, avec une majesté toute classique. Rien à voir avec le pathos vériste qui tue tant de Paillasse.

Le style de Leoncavallo est si différent de Puccini ?
Ce sont deux mondes ! Puccini était de Toscane, et Leoncavallo de Naples. Tous deux étaient très cultivés, mais Leoncavallo était né dans un milieu culturel et artistique raffiné. C’était un vrai littéraire, qui écrivait lui-même ses livrets, et sa musique est bien plus aristocratique qu’on ne le pense : ses opéras doivent être joués dans cet esprit-là et non comme des rengaines populaires.

Avec le recul, quelle est pour vous la plus belle distribution que vous ayez dirigée ?
Sûrement l’enregistrement d’Aida en 1973, qui était aussi mon premier opéra gravé en studio : Montserrat Caballé, Fiorenza Cossoto, Placido Domingo, Piero Cappuccilli et Nikolaï Ghiaurov. Tous ces chanteurs étaient relativement jeunes et au summum de leurs possibilités. Par la suite, j’ai dirigé tellement d’opéras dans ma longue carrière artistique… mais certaines expériences sont vraiment inoubliables, par exemple, Jessye Norman dans L’Africaine de Meyerbeer, à Florence en 1971, Caballé dans Agnes von Hohenstaufen de Spontini, Kraus dans Les Puritains, Bruscantini dans Don Pasquale. Récemment, Violetta Urmana dans Iphigénie de Gluck.

Ce sont des voix, mais aussi de fortes personnalités !
Oui, et c’est ce dont nous manquons cruellement aujourd’hui dans l’ensemble. Des opéras comme Norma ou Médée sont particulièrement difficiles à distribuer pour la Scala. Callas a laissé des souvenirs vivaces, et je vois peu d’artistes suffisamment charismatiques aujourd’hui pour prendre des libertés par rapport à une œuvre, quitte à se la réapproprier et la refondre, comme Callas l’avait fait dans le cas de Médée : Callas était une autre Médée que celle voulue par Cherubini. Il avait écrit une sorte de «singspiel» à la française, avec dialogues parlés, mais celle que Callas jouait ne comportait pas les récitatifs voulus par l’auteur – c’était un pastiche. Pourtant, par sa seule voix, le personnage existait. Magistralement.

On dit que les fortes personnalités aujourd’hui sont plus du côté des metteurs en scène que des chanteurs : qu’en pensez-vous ?
Je ne partage pas ce point de vue. Mais c’est un vaste problème… On m’a fait beaucoup de reproches à propos de la mise en scène, mais ils sont parfois injustes : je ne suis pas contre la modernité mais il y a des choses que je n’accepte pas, comme ces metteurs en scène, souvent venus d’Allemagne, recourant à des solutions scéniques radicales. Je pense que des gens tels que Graham Vick ou Robert Carsen représentent un équilibre idéal entre tradition et modernité. Je suis contre les idées provocatrices, pour le simple motif gratuit qu’elles sont provocatrices. La plupart des metteurs en scène estiment que les musiques de Verdi, Puccini ou Wagner ne possèdent pas leur dramaturgie intrinsèque, et qu’ils doivent s’exprimer à leur place. Le grand problème de l’opéra contemporain est là ; les chefs sont trop faibles face aux metteurs en scène et ils n’ont ni l’autorité ni la volonté de dire : « Vous vous trompez de voie, la musique dit le contraire de ce que vous faites, elle a ses droits propres. »

Est-ce pour cette raison que vous dirigez peu, sinon aucun opéra, en dehors de la Scala ?
D’abord, je n’ai pas beaucoup de temps – je dirige beaucoup de concerts dans le monde, et j’ai mené autrefois une très longue carrière de chef lyrique au Mai musical florentin. Aujourd’hui, pourquoi irais-je diriger des opéras ailleurs qu’à Milan ? Pour m’embarrasser à conduire un orchestre et un chœur que je ne connais pas ? À la Scala je suis directeur musical : je n’interfère pas dans les choix du directeur artistique quant au metteur en scène ou au chef d’orchestre engagés pour les autres ouvrages programmés ; c’est leur problème, et je leur laisse cette liberté. En revanche, je fais très attention aux opéras que je dirige moi-même. Là je choisis tout : le metteur en scène – et ce sera évidemment ceux que je connais et avec qui je peux établir un dialogue – mais aussi le décorateur, le costumier, l’éclairagiste, et évidemment les chanteurs. Franchement, lorsque vous avez votre propre maison d’opéras, lorsque vous pouvez diriger ce que vous voulez, dans les meilleures conditions possibles, pourquoi iriez-vous ailleurs ? Certes, il faut des exceptions ; j’en ai fait et j’en referai : les trois Mozart/Da Ponte au Theater an der Wien par exemple, en raison des liens privilégiés qui m’unissent à l’Orchestre Pphilharmonique de Vienne. Puis, suite aux contacts que j’ai avec Gérard Mortier, je pense qu’il y aura des coproductions entre l’Opéra de Paris et la Scala. Diriger des productions de la Scala à l’étranger est très important pour moi, car c’est un gain de temps. À condition que tous les paramètres scéniques et dramatiques de la Scala soient respectés.

BIENTÔT EN CONCERT A PARIS
Paris, Théâtre des Champs-Elysées le 9 novembre

Don Pasquale, de Donizetti Lire notre présentation du concert
LA VERSION STUDIO

Gaetano Donizetti
Don Pasquale
Mirella Freni - Sesto Bruscantini - Leo Nucci - Gösta Winbergh
Philharmonia Orchestra
Direction Riccardo Muti

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On l’avait entendu en disque, on l’avait à l’œil : de la poigne dans Brahms, et de la patte aussi, avec quelque chose d’incisif et tranché pour­tant – une combinaison qui ne se trouve pas réunie en beaucoup, à la fois quelque chose d’Arrau (la pâte, la profondeur, le sérieux) et de Serkin (la griffe, la décision, le sérieux). Et chantant, avec ça. À pas encore 30 ans c’est la quadrature du cer­cle, et presque trop de promesses. Com­me on avait peur qu’il se gâte, que la carrière plutôt le gâte ! Mais il est de là-haut au nord, on le savait ; son pays de fjords et d’à-pics, de lumière et de froid (et de lumière par le froid) préserve. Un peu loin, un peu hors des circuits. On se dit que le pianiste (la Norvège n’en produit pas tant), s’étant chauffé les doigts et le cœur à un peu de Grieg dans une maison et sous un ciel que Grieg aurait pu connaître, va s’emplir les poumons d’air pur ensuite, se défoncer et ressourcer à skis. Folklore facile, certes.