Joseph-Guy Ropartz Quatuors à cordes (Intégrale, volume 3)

Joseph-Guy Ropartz (1864-1955)

Quatuors à cordes (Premières discographiques mondiales)
N° 1 en sol mineur (1893 - À Vincent d'Indy)
Fantaisie brève sur un thème unique pour deux violons, alto et violoncelle, sur le nom d'Albéric Magnard (1892 - Inédit)

Quatuor Stanislas
(Laurent Causse & Bertrand Menut, violons - Paul Fenton, alto - Jean de Spengler, violoncelle)

Voici le dernier volume de l’intégrale des Quatuors à cordes de Ropartz, entamée il y deux ans. Et l’on termine par un flash back sur le Premier Quatuor, très développé et qui doit beaucoup à César Franck. On est au début du cursus de Ropartz, qui baigne encore dans l’univers romantique.
Pour compléter, la Fantaisie brève (pas si brève que ça d’ailleurs) sur le nom d’Albéric Magnard, son premier essai de la formule quatuor, et qui est un hommage à celui qui fut l’alter ego de Ropartz, son grand ami Magnard.

Le Maître et l’Ami

Mathieu Ferey & Benoît Menut

    En 1887, la classe d’harmonie du Conservatoire de Paris au sein de laquelle professait Théodore Dubois servit de cadre à l’éclosion d’une franche et belle amitié entre deux brillants élèves : Joseph-Guy Ropartz et Albéric Magnard. Franche tout d’abord car Ropartz refusait de faire partie du groupe d’étudiants intéressés qui ne voyait dans ce jeune homme au caractère déjà si affirmé et aux idéaux artistiques bien ancrés que le fils de Francis Magnard, alors tout puissant directeur d’un organe de presse estimé et influent, Le Figaro. Belle ensuite car, fixée dans la durée, cette relation excluant toute hypocrisie et tout calcul facilita l’éclosion des talents. L’extrême franchise de Magnard aida Ropartz à se débarrasser en partie des mauvais côtés de « l’éducation franckiste » : développements par transpositions successives, longs et parfois fastidieux « tunnels » de transition et difficulté à alléger la pâte harmonique ou orchestrale. La lecture de leur correspondance est à ce titre passionnante. Implacable, Albéric ne laisse rien passer à son ami : la moindre faiblesse formelle est mise à jour avec un respect qui interdit au mauvais orgueil de s’exprimer. Il lui conseille aussi de choisir définitivement entre la poésie et la musique et, peut-être le plus important, ouvre sa perception du monde au-delà de l’austère éducation jésuite reçue par le jeune breton au collège Saint-François Xavier de Vannes.

    Dès les premières lettres, Magnard, certes jeune mais déjà lui-même, au caractère entier et en quête perpétuelle d’absolu, encourage fermement Joseph-Guy : « Ropartz, cher ami, où puiserions-nous notre orgueil d’artiste, si nous n’avions qu’à prendre la plume et à noircir du papier. Pâlissons, maigrissons, vomissons, crevons, mais ne reculons jamais devant l’obstacle. Le jour où [nous] reculons, nous sommes foutus. Une seule lâcheté appelle mille autres lâchetés, nous ne faisons plus que ce qui nous semble facile à faire, c'est-à-dire des ordures, et alors nous roulons sur les degrés d’une immense échelle dont les barreaux sont le public, enchanté de flatter celui qu’il comprend si bien et de le porter et de le soutenir jusqu’à ce qu’il tombe dans le monument qui soutient l’échelle : l’Institut, la boîte où les talents sont brevetés. » Les deux amis savaient toutefois prendre du recul, rire et se divertir de la prétention des autres : « j’espère [Ropartz] que vous allez m’écrire souvent. Sinon je me verrais dans l’obligation de vous envoyer par la poste les nouvelles compositions de Théodore Dubois. »
    Mais ils préféraient avant tout s’envoyer leurs propres œuvres, souvent dédicacées de l’un à l’autre en témoignage de respect, et nourrir ainsi leurs futures conversations. Aussi Magnard écrivit-il en 1892 : « Mon cher Ropartz, je trouve en rentrant […] votre aimable lettre et votre flatteuse attention. Par Dieu, je ne me doutais guère qu’on pût mettre mon nom en rondes et qu’il fournît un thème aussi intéressant. »

    Un simple hommage amical donc que cette Fantaisie brève sur un thème unique pour deux violons, alto et violoncelle sur le nom d’Albéric Magnard (le dit thème reliant certaines lettres de l’alphabet à certaines notes de musique, comme cela fut souvent fait sur le nom de Bach). Il en existe deux versions, la deuxième, plus concise et équilibrée dans l’écriture, est amputée du troisième mouvement intitulé « Sérénade », arrangé par Ropartz pour orchestre d’archets à la demande de Jules Bordier, responsable des Concerts d’Angers. La version ici gravée redonne à cette petite œuvre (que Ropartz gardera à son catalogue sous le titre « Sérénade pour instruments à archets ») sa vocation première de troisième mouvement, ternaire et enlevé. Il est aussi certain que Ropartz a arrangé les autres mouvements pour orchestre à cordes, le document conservé à la Bibliothèque Nationale contenant plusieurs parties de chaque voix du quatuor : « Rencontré Bordier qui m’a parlé de la jouer à Angers. Cela sera tout à fait ahurissant car c’est écrit sans discussion pour quatre instruments ; mais il est toujours doux de corser les difficultés » (Lettre du 18 octobre 1892 de Magnard à Ropartz,).
    L’œuvre sera créée le 4 février 1893 en version quatuor à la Société Nationale sous le titre : Pour Albéric Magnard. Elle montre une liberté « rapsodique » assez rare chez l’auteur qui traite son motif de huit notes à la manière franckiste, comme un thème cyclique. Le premier mouvement fait office de prélude, à la manière des grandes pièces pour orgue, et introduit le suivant qui préfigure les grands mouvements lents de Ropartz. Après la Sérénade, le final paraît couronner dignement [cette] étrange et amicale fantaisie, comme devait la définir son dédicataire.
    Plus qu’un exercice de style ou un bon devoir d’écolier, cette Fantaisie annonce surtout l’extraordinaire cycle de six quatuors qui jalonneront la longue carrière du compositeur. Elle participe d’ailleurs de l’enthousiasme nouveau suscité par la musique de chambre chez les jeunes compositeurs français, notamment les élèves de César Franck et de Vincent d’Indy, comme celui-ci le rappellera bien des années plus tard : « Trop dégoûtés du théâtre « à la Meyerbeer », « à la Gounod » et même « à la Massenet », trop sincères pour oser s’attaquer encore à la haute symphonie, voici qu’ils voient s’ouvrir devant eux une belle et large route encore inexplorée par les musiciens de notre pays, et ils s’y précipitent avec toute la joie de leur jeunesse. » Comme pour Magnard et Ropartz, cet engouement serait selon d’Indy étroitement associé à une fascination pour l’art wagnérien : « Il n’est pas étonnant que les trouvailles et les innovations de Richard Wagner dans l’art d’exprimer ses sentiments par des sons, que ses combinaisons harmoniques toute nouvelles, que les audaces de son écriture, explicables cependant parce qu’appuyées sur les principes traditionnels, il n’est pas étonnant, dis-je, que cette constitution d’un langage sans précédents et plein de ressources inédites ait séduit tout d’abord un groupe de jeunes artistes inaugurant, en France, un genre nouveau, groupe sincère et enthousiaste qui n’avait son pareil chez aucune des autres nations de culture musicale. »
Au milieu des différents genres de la musique de chambre, ou plutôt à son sommet, les élèves de César Franck plaçaient le quatuor à cordes, grâce notamment à la somme beethovénienne. Balancée entre deux admirations, la jeune école garnit logiquement le genre vénéré des « nouveautés harmoniques dont notre école de musique de chambre s’empara avidement dès ses premières rencontres avec Wagner, avant même d’avoir senti et compris la signification de son œuvre. »

    Le Premier Quatuor de Ropartz demeure un exemple frappant de cette nouvelle production : il est écrit quelques années seulement après l’unique quatuor du « maître », César Franck, et le premier de son principal disciple, Vincent d’Indy. Comme eux, il manifeste l’intervention systématique du chromatisme, l’usage de modulations transitoires éloignées et l’altération des fonctions tonales, qui caractériseront selon d’Indy les principaux apports au langage harmonique des trouvailles wagnériennes.
    Ropartz y manifeste une connaissance et une aisance très sûres dans le maniement du contrepoint, dès l’introduction lente, avec la superposition des deux éléments thématiques initiaux. Mais sa virtuosité se déploie aussi à plus grande échelle, la plupart des thèmes étant liés les uns aux autres, par des procédés de renversements par exemple. Ainsi, bien que le thème du second mouvement — un scherzo — apparaisse comme une amplification du tout premier motif des violons, il est avant tout un renversement de la pseudo chanson bretonne du dernier mouvement. Le premier thème de l’Allegro du premier mouvement provient lui du renversement du tout premier motif de l’œuvre, exposé au violoncelle. Au-delà, le mélange des lignes innerve toute l’œuvre, depuis le fugato du Scherzo jusqu’au chant continu du mouvement lent.
    Autre hommage aux innovations de l’école franckiste, l’œuvre est unifiée par l’usage du principe cyclique, avec l’utilisation de deux motifs récurrents qui sont énoncés dès les premières mesures. Transformés, amplifiés ou renversés comme on l’a déjà vu, ils s’adaptent avec justesse au caractère de chacune des pièces. À cet égard, le traitement du principe cyclique dans ce premier quatuor s’affirme beaucoup plus souple et discret que dans celui de d’Indy, où le motif générateur est réaffirmé en tête de mouvement d’une façon un peu trop insistante. Ropartz ne lui fait prendre sa forme définitive qu’à la fin de l’œuvre, sans avoir épuisé son capital d’évocation et d’émotion, lorsque l’on découvre que tout semble procéder d’une sorte de chanson populaire. La récapitulation ultime des principaux éléments des différents mouvements, limités d’ailleurs quasiment aux seuls éléments thématiques nouveaux, s’opère alors avec beaucoup d’habileté et de logique musicale. L’influence de Beethoven, modèle absolu de l’école franckiste, marque aussi profondément l’organisation et la conception du quatuor à cordes. Le caractère et l’allure du thème du Scherzo en est une belle illustration. Le rapport des différentes tonalités s’inspire de même du modèle beethovénien : un mouvement à la sous-dominante — le second — et un autre à la tierce mineure grave — le mouvement lent —, qui se trouve placé en troisième position comme dans cinq des quatuors de Beethoven. Certains traits formels lui doivent sans doute aussi la raison de leur présence, comme l’introduction lente ou le Scherzo en cinq parties. Enfin, l’organisation de la forme-sonate du premier mouvement respecte ce que d’Indy schématisera plus tard dans son cours de composition musicale : l’utilisation de deux thèmes de caractères opposés, l’un rythmique et l’autre mélodique, qui possèdent la faculté de se compénétrer mutuellement, formant ainsi un nouvel avatar de l’art du contrepoint.
    Mais, comme la Fantaisie, le Premier Quatuor de Ropartz est loin d’être seulement un exercice formel ou un jeu de virtuosité contrapuntique. Il déborde d’idées musicales exprimées en motifs nettement caractérisés dont l’efficacité émotionnelle est plus évidente que dans certaines de ses œuvres ultérieures : énergique et tourmenté comme le thème principal du premier mouvement, vif et bondissant comme celui du second ou encore d’un large et calme lyrisme dans le mouvement lent. Une certaine liberté du langage harmonique accompagne cette richesse des motifs : le mouvement lent ouvre ainsi avec un saisissant portique d’accords en relation de tierce, symbole de l’architecture tonale du mouvement lui-même, tandis que le Trio du Scherzo déploie un étonnant motif modal. Il est aussi traversé de brillants éclairs dans le traitement du matériau, comme les doublures du thème à l’octave entre premier et second violon ou le frémissement alerte de la conclusion du Scherzo.
    Le dernier mouvement offre un nouvel élément de surprise, avec l’énoncé de son premier thème, sous la forme d’une fausse gavotte de Morlaix. Il rappelle que depuis ses premières tentatives, Ropartz avait cherché à insuffler dans sa musique les airs de sa région d’origine. Plus habilement peut-être que dans la première symphonie, le pseudo thème populaire est accompagné simplement d’une formule répétitive et obstinée qui renforce son énergie naturelle. Dans la continuité des danses des Paysages de Bretagne ou de Pêcheurs d’Islande, c’est la face souriante et festive de la Bretagne qu’il invoque ici, et qui imprime son caractère au mouvement tout entier. Ainsi s’accomplit avec plus de naturel le virage ultime du mineur au majeur, qui illumine la fin enthousiaste du quatuor.
    D’une étonnante richesse, le plus long des six quatuors de Ropartz rassemble probablement les qualités et les défauts de la jeunesse. De longs développements et une difficulté à traiter les quatre instruments de manière séparée côtoient une intarissable veine créatrice, une envie de tout dire et une prodigieuse énergie, comme si ce quatuor risquait d’être le dernier, un trait qui se rencontre chez d’autres jeunes compositeurs en pleine possession de leur art.
    Car désormais, au diapason de sa vie sociale — Ropartz est marié depuis peu et père d’une petite fille —, le compositeur s’affirme, laissant peu à peu les années de formation s’inscrire dans le passé. Les deux œuvres marquent ainsi le passage à un statut nouveau. Mais si la Fantaisie est le témoignage reconnaissant d’une amitié et d’une admiration qui traverseront le temps, le Quatuor en sol mineur constitue le « chef-d’œuvre » de Ropartz. Avec lui, il s’accorde le droit d’être considéré comme compositeur, de prendre place aux côtés de ses anciens maîtres, ce que signale peut-être la dédicace à Vincent d’Indy, qu’il rejoint ainsi dans les traces de César Franck. Par ce geste ambitieux mais réussi, il parvient même à faire mentir le père de la Schola : « Ces quatre lignes mélodiques combinées, dont l’ensemble harmonieux peut atteindre à une perfection d’autant plus grande que les moyens mis en œuvre sont plus restreints, exigent du compositeur la seule qualité pour laquelle les conditions de temps ne peuvent être supplées par aucune autre : la maturité. »

Mathieu Ferey & Benoît Menut
© Timpani 2008 – Reproduction interdite

Quatuor Stanislas

    Le Quatuor Stanislas a fêté ses vingt ans en 2004. Depuis sa création en 1984 à Nancy, seul, ou dans le cadre élargi de l'Ensemble Stanislas, il aura donné plus de cinq cents concerts, rayonné sur quatre des cinq continents, et réalisé une douzaine d'enregistrements.

    Révélation du festival "Présences 94" de Radio-France à Paris, il est désormais à l'affiche de nombreux festivals et saisons de concerts en France et à l'étranger (Allemagne, Suisse, Belgique, Italie, Espagne, Bulgarie, Russie, Japon, Taïwan, Amérique du Nord et du Sud, Afrique, Moyen-Orient). Ses débuts aux Etats-Unis, au printemps 1996, ont été salués avec enthousiasme par la critique américaine, notamment par le Washington Post, qui a qualifié le concert donné à Washington de "particulièrement impressionnant".

    Le Quatuor Stanislas mène également une intense activité de diffusion à travers la Région Lorraine, où il a déjà donné plusieurs centaines de concerts devant les publics les plus divers. Dans le cadre de l'Ensemble Stanislas, il propose une saison d'abonnement à Nancy, placée sous le signe de la découverte, faisant une large place au répertoire français. Il a ainsi largement contribué à la redécouverte de Joseph-Guy Ropartz (1894-1955), et a été en 2005 le principal acteur d'une vaste rétrospective à Nancy des œuvres du grand compositeur à l'occasion du cinquantenaire de sa mort.

    La musique de notre temps est au cœur de sa démarche : ainsi, outre de nombreuses commandes à des compositeurs contemporains (Thierry Lancino, Pierre Thilloy, Françoise Choveaux, Philippe Capdenat, Raymond Depraz, Nicole Clément etc.), l'Ensemble Stanislas est à l'origine d'événements de grande envergure, tels que les venues à Nancy de Henri Dutilleux en 1996, de George Crumb en 1999, et de Klaus Huber en 2001. Le Quatuor Stanislas a été, en outre, invité en novembre 2000 à donner un concert dans le cadre des journées consacrées à György Ligeti par l'Arsenal de Metz, en présence du compositeur.

    Le Quatuor / Ensemble Stanislas a déjà à son actif une importante discographie, particulièrement bien accueillie par la presse spécialisée. En 1999, un premier disque consacré à la musique de chambre de Joseph-Guy Ropartz avait reçu d'excellentes critiques. A suivi l'enregistrement de l'intégrale des six quatuors à cordes de Ropartz pour Timpani.

    En juillet 2001, le Quatuor Stanislas a fait ses débuts en Amérique du Sud, avec trois concerts dans le cadre du festival Francia-Venezuela de Caracas, suivis d'une tournée dans les principales villes du pays.
    Après l'Italie en 2002, c'était au tour de l'Espagne d'accueillir le Quatuor Stanislas en 2004, dans le cadre d'un festival de musique française organisé à Madrid à l'Auditorio Conde Duque (retransmis par Radio-Classica ).
    Après avoir fait ses débuts en Russie fin avril 2006 (Volgograd, Novossibirsk,Akademgorodok, Perm et Moscou), le Quatuor est retourné pour la troisième fois aux Etats-Unis en octobre de la même année, pour des masterclasses et des concerts dans le cadre de l'Université de Caroline du Nord. En juillet 2007, il est retourné en Amérique du Sud, cette fois-ci pour une grande tournée qui l'a mené au Brésil (Sao Paulo, Belo Horizonte, Uberlandia, Juiz De Fora, Ouro Branco, Patos De Minas ) et en Argentine (Buenos Aires, Rosario et Cordoba).

Certaines plages de cet album ne peuvent pas être téléchargées à l'unité. Pourquoi ?

Disque 1

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