Marc-André Hamelin, piano In a state of jazz

Marc-André Hamelin dans un état de jazz

Friedrich Gulda (1930–2000)
Exercice n° 1 de Play Piano Play (10 Übungsstücke für Klavier / 10 Exercices pour clavier)

Nikolaï Kapustin (né en 1937)
Sonate pour piano n° 2, op. 54

Friedrich Gulda
Exercice n° 4 de Play Piano Play

Alexis Weissenberg (né en 1929)
Sonate en état de jazz (1982)
Evocation d’un tango
Réminiscence d’un charleston
Reflets d’un blues
Provocation de samba

Friedrich Gulda
Exercice n° 5 de Play Piano Play
Prélude et Fugue (1965)

Alexis Weissenberg
Six arrangements de chansons chantées par Charles Trenet
Coin de rue (Par. & Mus. Charles Trenet, 1913–2001)
Vous oubliez votre cheval (Par. Charles Trenet - Mus. Charles Trenet & Arcady Brachlianoff, 1912–2001)
En Avril, à Paris (Par. Charles Trenet - Mus. Charles Trenet & Walter Eiger, né en 1917)
Boum ! (Par. & Mus. Charles Trenet)
Vous qui passez sans me voir (Par. Charles Trenet - Mus. Johnny Hess, 1915–1983 & Paul Misraki, 1908–1998)
Ménilmontant (Par. & Mus. Charles Trenet)

George Antheil (1900–1959)
Jazz Sonata (1922/3)


Marc-André Hamelin, piano

Il n’y a pas de jazz dans cet enregistrement, du moins pas dans le sens traditionnel du terme. Impliquant par nature l’improvisation, le jazz est bien différent de la musique classique. Or, toutes les pièces présentées ici sont écrites, de la première à la dernière note. André Hamelin nous a donc prévenus : ce sont là des œuvres d’obédience jazzistiques dans leur harmonie, leur rythme, leur conduite thématique, mais cela reste de la musique parfaitement « classique ».
    Gulda, d’abord : cet agitateur, grand pourfendeur du conservatisme musical viennois des années 70, n’a pas hésité à bousculer les conventions en transfugeant entre le jazz et le répertoire classique, au grand dam de l’establishment d’alors qui ne tolérait pas l’idée même de crossover. Il l’a fait, il en a sans doute pâti, mais du moins a-t-il réalisé son objectif comme il l’entendait. On pourra découvrir ici quelques-uns de ses exercices pianistiques, une sorte de grand pont entre Bach et le monde du jazz.
    D’Alexis Weissenberg, autre pianiste transfuge, on pourra découvrir une étonnante Sonate en état de jazz dans laquelle le tango, le charleston, le blues et le samba côtoient d’évidentes réminiscences de Scriabine, dans une tonalité détournée et des rythmes d’une immense complexité. Ses Six arrangements d’après des chansons de Trénet, publiés sous le nom de « Mr Nobody » en 1950, rendent hommage au grand chanteur ; ce n’est que très récemment que la paternité de Weissenberg a été rendue publique ! Votre humble serviteur avoue humblement qu’il ignorait cette facette de l’art de ce pianiste.
    Découvrez également la Seconde sonate de Kapustin, aux confluents de Prokofiev et du grand jazz pianistique.
    Aux manettes, l’immense magicien Marc-André Hamelin qui offre de ces œuvres étonnantes une lecture cristalline, parfaite, en leur conférant une dimension intemporelle et « classique » ; les plus pointilleux des auditeurs sauront ainsi comprendre et apprécier les mille détails de cette musique.

Marc-André Hamelin
en état de jazz


    Il n’y a pas de jazz dans cet enregistrement, du moins pas au sens traditionnel du terme. Impliquant par nature l’improvisation, le jazz est bien différent de la musique classique. Or toutes les pièces présentées ici, à une minuscule exception près, sont écrites de la première à la dernière note — même si, parfois, elles donnent vraiment l’impression d’être improvisées — et il n’y a donc aucune place pour l’enivrante liberté associée à la pratique du jazz. Alors pourquoi parler d’album jazz ? J’ai voulu rendre hommage à quatre compositeurs du XXe siècle qui, d’une manière parfois singulière, réussirent tout spécialement à fusionner l’esprit ou la lettre du jazz avec la musique destinée au concert. Chacun d’eux ressentit vivement le désir fondamental des habitués des concerts, avides d’entendre quelque chose de différent ; et, à l’évidence, ils considérènt l’univers du jazz comme tout aussi vital, fascinant et nécessaire que la musique classique — un univers qu’il ne fallait résolument pas négliger. J’ai aussi senti que le « prétexte jazz », aussi imparfait soit-il, était le meilleur moyen — le seul, en réalité — de regrouper la musique de ces compositeurs, même s’ils ont exploité l’idée du jazz de façon complètement différente. J’espère, en les regroupant sur ce CD, que leurs œuvres s’influenceront de façon synergique ; selon moi, c’est sans conteste l’un de ces cas où écouter tout un disque d’une traite peut s’avérer une expérience constructive. Si cela devait se traduire par un excès, alors j’espère que ce sera le meilleur des excès ! Car il y a là matière à savourer et à être surpris.

    Il serait difficile de nommer un pianiste, à part Friedrich Gulda, qui ait obtenu autant de succès tout en menant deux carrières aussi différentes à la fois. D’abord reconnu et respecté comme un interprète du grand répertoire, de Bach à Debussy, il attrapa le virus du jazz en 1950 et s’en trouva changé à jamais, composant maintes pièces dans cet idiome et jouant avec les plus grands, notamment Joe Zawinul et Chick Corea.
    Les dix morceaux du recueil intitulé Play Piano Play sont qualifiés dans la partition d’« exercices » (« Übungsstücke » en allemand). À l’origine, Gulda les conçut dans un but didactique, comme une étape sur ce qu’il appela un jour « la longue route vers la liberté » — un renoncement progressif à toutes les restrictions stylistiques inhérentes à la musique notée de manière conventionnelle, doublé d’une approche stylistique plus libre. On peut les comprendre comme des « exercices » si l’on considère qu’ils aident beaucoup les interprètes de formation classique à apprendre le « swing » tout en leur montrant en quoi les inflexions du jazz se distinguent de celles de la musique classique. Cependant, ce terme d’« exercice » choisi par Gulda est trop modeste et il ne faudrait pas qu’il dissuade les pianistes d’essayer d’en placer plusieurs en récital, même si certains requièrent pas mal d’improvisation. Ces dix pièces, merveilleusement revigorantes, demandent à être bien mieux connues.
    Le Prelude and Fugue a cette particularité intéressante d’avoir été joué et enregistré par Keith Emerson (Groupe « Emerson, Lake and Palmer »), rien de moins, sur l’album Welcome Back My Friends to the Show That Never Ends. Les modèles arpégés swingants du prélude pavent la voie à un sujet de fugue fort syncopé, développé à une allure frénétique et où l’interprète doit sans cesse démêler une écriture à quatre parties plutôt nouée. Au comble de l’excitation, juste avant la coda, la partition s’arrête brutalement et Gulda demande au pianiste d’improviser le reste du morceau — ce qui pourrait expliquer pourquoi cette œuvre terriblement passionnante et séduisante, déjà vieille de plusieurs décennies, n’est toujours pas entrée au répertoire.

    Ce fut pour moi un immense plaisir de constater le prestige grandissant dont a joui, ces dernières années, l’œuvre du compositeur et pianiste russe Nikolaï Kapustin. Il n’y a pas si longtemps encore, on pouvait lancer une recherche sur Google et ne rien trouver du tout. Mais cette situation a radicalement changé depuis que l’œuvre de Kapustin a ravi l’imagination des musiciens professionnels comme des étudiants. Et l’on comprend aisément pourquoi, son immense attrait tenant à la manière dont Kapustin est parvenu à greffer une écriture de jazz authentiquement idiomatique et mélodieuse sur des formes classiques établies.
    En effet, la plupart de ses pièces portent des titres aux allures traditionnelles (sonates, variations, préludes et fugues, inventions, suites et autres bagatelles), qui ne trahissent rien de leur contenu. Aussi offrent-elles aux musiciens de formation classique des éléments auxquels ils peuvent d’emblée se raccrocher, même si l’idiome jazz ne leur est pas familier. En outre, l’absence d’improvisation les rend, pour nombre de musiciens, plus faciles d’approche et plus séduisantes. Certes, Gulda avait déjà, dans une certaine mesure, fait fusionner le jazz et la musique de concert, mais Kapustin — qui ne connaissait pas le Gulda compositeur — développa son propre langage, en toute indépendance, pour obtenir quelque chose de particulièrement énergique et passionnant, de vraiment à part. Je me rappelle bien mon enthousiasme en entendant la Sonate n° 2 : cette œuvre est vite devenue une obsession et j’ai alors absolument voulu explorer la musique de Kapustin, ce qui, en 1998, était difficile au possible. Maintenant que sa production a enfin été publiée en dehors de la Russie ( sur sur music-trading.co.uk.), le monde de la musique peut avoir directement accès à l’œuvre de ce créateur unique et merveilleux — d’ailleurs, les interprétations prolifèrent déjà.
    La Sonate n° 2 date de 1989 et constitue, à ce jour, la plus vaste sonate de Kapustin. Écrite dans la tonalité éclatante et confiante de mi majeur, elle est coulée dans un moule traditionnel en quatre mouvements. Mais il n’y a rien de traditionnel dans cette écriture fourmillant de tours et de détours intéressants et novateurs, sur le plan stylistico-pianistique. De fait, l’un de ses traits remarquables est qu’elle est toujours merveilleusement adaptée à la main, Kapustin veillant à composer au piano pour éviter toute figuration malvenue. Un jour, Prokofiev trouva une des courtes pièces pour piano de Medtner si agréable qu’elle était « toujours là, sous les doigts ». On peut sans conteste dire la même chose du corpus pianistique de Kapustin. En fait, j’ai le sentiment que, sur le plan purement pianistique, et pour ce qui est du confort au clavier, Kapustin et Medtner dominent de très haut tous les compositeurs pour piano.
    Mieux vaut laisser l’auditeur découvrir les nombreuses surprises et les diverses influences apparentes qui émaillent cette œuvre exubérante. Deux caractéristiques valent cependant d’être soulignées. Le premier mouvement brillant, énergique en diable, est curieusement, mais efficacement complété par une assez longue coda méditative, en fort contraste avec le bouillonnement qui précède. Le dernier mouvement, lui, a une trame rythmique unique : c’est un mouvement perpétuel sis dans un schéma répété de 8+7+8+5 temps, une séquence guindée, conservée jusqu’à la toute dernière mesure et source de nombreux accents inattendus. Pour la petite histoire, on considère généralement que ce mouvement a été inspiré par le pianisme d’Art Tatum, mais c’est juste parce qu’il est souvent joué trop vite. Ici, l’influence déclarée de Kapustin est l’univers de la musique country.

    Musicien d’origine bulgare, Alexis Weissenberg est l’un des plus grands pianistes du XXe siècle — une réputation établie et bien documentée. Ce que l’on connaît beaucoup moins, c’est l’étendue de ses activités de compositeur et d’arrangeur, ainsi que la puissance et l’individualité de son langage musical. Il est vrai qu’il a relativement peu composé (et à chaque fois dans un style populaire) et que ses œuvres sont difficilement trouvables. J’espère que cet enregistrement concourra à attirer l’attention sur une petite partie de cette production remarquablement merveilleuse. Quoique entièrement tonal, son langage harmonique utilise quand même beaucoup de dissonances, et ce sans logique apparente. Ce qui, ajouté à la densité peu commune de l’écriture, rend l’apprentissage de cette musique extraordinairement difficile. Je me rappelle être passé par plusieurs faux départs en apprenant la Sonate en état de jazz… lisant quelques pages, renonçant, m’y remettant et abandonnant de nouveau … avant d’en mettre un bon coup et d’en venir à bout. Car cette sonate fait partie de ces pièces qui sont si complexes qu’il faut les apprendre au moins partiellement avant de pouvoir les évaluer. Mais je ne veux surtout pas donner l’impression d’une sonate « cérébrale » ! En réalité, elle produit l’effet tout à fait inverse sur le public. Et je ne veux absolument pas dissuader les pianistes de s’en emparer.
    La préface rédigée par Weissenberg pour la partition vaut d’être reproduite in extenso :

    Une sonate en état de jazz, comme une personne en état d’intoxication, d’hystérie, d’amourachement, ou de grâce, n’est pas dans un état normal. Le choc subi, les conséquences, les palpitations, l’excès d’enthousiasme, et la soûlerie du cerveau, l’obligent à fonctionner dans une logique cubiste, qui n’est lucide que dans une certaine folie.
    J’ai fait subir la contamination du jazz à une composition construite sur des bases classiques. Quatre tempéraments, influencés par des lieux différents — Buenos Aires, New-York, la Nouvelle-Orléans, et Rio de Janeiro — s’unissent par un langage commun qui évoque les années 25, mais dont l’écriture s’inspire du jazz des années 50.
    Le tango, le charleston, le blues ou la samba, renferment, certes, leurs pathologies individuelles, mais aussi, et surtout un genre spécifique qui, au-delà d’un rythme ou d’un style, les précise — et diffère — organiquement.
    Le tango, joué traditionnellement par une petite formation, composée de piano, accordéon, batterie et violon, s’exerce sur un rythme à quatre temps. L’automatisme voulu des accords répétitifs et implacables, lui confère un accent de fatalité. Semblant vouloir échapper à un éventuel emprisonnement, une mélodie crée son propre parcours comme si son existence dépendait de la liberté de son style. La juxtaposition de ces deux éléments contradictoires crée un effet pathétique. Dansé, le tango oblige deux corps enlacés, absorbés l’un par l’autre, à se plier, se ployer, se casser, se tordre, et se renverser, au seul accent d’une note, d’un mot, ou d’une harmonie, précis. Le mélo n’est jamais loin, mais le résultat reste dramatique. Comme base d’inspiration, j’ai retenu principalement deux éléments : le pathos, et un certain style déclamatoire. L’annotation de ce mouvement, intentionnellement marqué à trois temps, efface la dominante du rythme. Toutefois si l’on décomposait les mesures par groupes de quatre, on retrouverait naturellement la permanence nécessaire d’un cœur qui bat à quatre temps ; ainsi l’effet, au ralenti, crée une certaine irréalité, comme un souvenir ancien, sentimental mais figé.
    Le charleston, en revanche, est une danse essentiellement dépendante de la géométrie de son rythme. La mélodie, les mélodies et les harmonies, reléguées au deuxième plan, restent inconséquentes. Le charleston se danse isolément, le couple détaché l’un de l’autre. Son rythme syncopé et systématique, voulu mécanique, a pour effet (sonore et visuel) de rappeler l’accélération, même la brusquerie accidentelle d’images de films muets de la même époque. L’élégance n’en est pas exclue, mais ce qui prédomine est la soif de l’amusement et l’appétit du rire.
    Le blues est avant tout un cri de solitude, parfois un aveu d’esseulement. Une voix, un saxophone, une trompette, une clarinette solo cherchent à le dire et à se faire entendre dans un cercle isolant. Un fond rythmique peu articulé, des harmonies sous-jacentes, floues et troubles, mais sophistiquées parce que construites d’une certaine manière, inspirent le vague à l’âme. Pour la mélodie, c’est le chemin que parcourt un serpent dans le désert, pour y mourir. Le blues se danse à deux, sans précision rythmique, mais avec un sens de continuité cadencée. Le couple uni glisse, hésite, titube, chancelle, se fige, recommence, comme s’il était au bord d’une séparation définitive. Le climat est d’une infinie mélancolie. La couleur tonale est celle de la nuit.
    Avec la samba, c’est le soleil des Tropiques qui éclate. Un mélange de rythmes à leur paroxysme et d’harmonies luxuriantes la maintient en un vertige sensuel constant. Les mélodies, étroitement liées aux climats harmoniques, évoquent, racontent, revendiquent, ou condamnent le souvenir d’un passé récent, ou lointain, d’un corps aimé et perdu, d’une plage connue ou rêvée. Cette sensation ressentie porte un nom précis au Brésil — saudade. Plus physique que « nostalgie » plus ambiguë que Sehnsucht (la recherche du revoir, en allemand), le mot reste intraduisible, le saudade étant un état d’âme tribal, dont l’aveu, verbal, plastique ou sonore, reste énigmatique, même au niveau d’une expression rituelle. Ainsi il garde son mystère et son attirance à travers un filtre d’hypnose.
    Pour conclure, ayant tant insisté sur les états d’âme, d’intoxication, de contamination, de soûlerie, de paroxysme, d’hystérie, de palpitations, et de folie, dont se nourrit cette composition, je me trouve dans l’obligation urgente de devoir jurer sur mon honneur avoir écrit cette Sonate en état de sobriété indiscutable !

    Dans les années 1950, un double 45 tours intitulé « Mr. Nobody Plays Trenet » parut sur le label Lumen. Il proposait des versions pianistiques exceptionnellement créatives et divertissantes de six chansons de Charles Trenet (1913–2001). L’identité de « Mr. Nobody » demeura longtemps secrète et le nom d’Alexis Weissenberg a été révélé voilà seulement quelques années. Ce choix d’un pseudonyme est facile à comprendre : à l’époque, un pianiste classique sérieux donnant dans des futilités comme la chanson populaire aurait très certainement compromis sa carrière. (Les temps ont bien changé et de telles choses sont aujourd’hui bien perçues, voire encouragées par les maisons de disques.)
    Dès le moment où un ami m’a fait découvrir cet enregistrement, j’ai absolument voulu jouer ces arrangements moi-même. Mais Weissenberg ne les ayant jamais notés, j’ai dû créer une partition. Par bonheur, la transcription de ces chansons fut une expérience plaisante — qui m’a tout de même pris un mois. Quiconque connaît la version originale des chansons de Trenet sera agréablement surpris par ce que Weissenberg en a fait. Les touches insolites abondent : dans Coin de rue, qui évoque l’enfance du narrateur, l’auditeur entend les sonorités d’un orgue de Barbarie ; le rythme « oum-pah » de Boum ! devient un fox-trot et Ménilmontant, à l’allure modérée, est métamorphosé en un impétueux moto perpetuo.

    Quels que puissent être les mérites musicaux de sa production, l’Américain George Antheil restera au moins dans l’histoire pour avoir été un franc-tireur des plus remarquables, mû par un stimulant rejet de tout ce qui était conventionnel. Pour se faire une idée de sa vision des choses et de sa volonté d’explorer les extrêmes, il suffit d’écouter son Ballet mécanique (1924), avec ses multiples pianos, son arsenal de percussions, ses sirènes, ses cloches et son hélice d’avion. Après une exécution décevante de cette œuvre au Carnegie Hall en 1927, Antheil adoucit nettement son style, allant jusqu’à composer plusieurs musiques de films à Hollywood. Toutefois, la pièce jouée ici date de ses débuts tumultueux, lorsqu’il se produisait en tournées, interprétant surtout ses propres œuvres pour piano, agressives et mécaniques.
    Tenter une approche très analytique de la Jazz Sonata est très sot. À part souligner qu’elle partage l’essentiel de son matériau avec la fort divertissante Jazz Symphony, écrite vers la même époque, il serait vain de disséquer cette œuvrette de quatre-vingt-dix secondes. Il suffit de dire que cette amusante et intrigante absurdité musicale est au moins remarquable sur un point : elle est l’un des premiers exemples (sinon le premier) de pur collage musical. Il n’y a absolument aucune logique dans son assemblage mais elle fonctionne — sans que l’on sache comment.

Marc-André Hamelin
Traduction Hyperion
© HYPERION 2008 – Reproduction interdite

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