Et maintenant Classica s'écoute. Retrouvez Bertrand Dermoncourt et ses invités pour un débat passionné autour de 10 interprétations d'une œuvre fameuse. http://www.qobuz.com/ Musique QOBUZ fr Fri, 03 Sep 2010 06:05:19 +0200 podcast@qobuz.com Fri, 03 Sep 2010 06:05:19 +0200 podcast@qobuz.com QOBUZ QOBUZ - Le podcast - ÉCOUTE COMPARÉE CLASSICA QOBUZ QOBUZ podcast@qobuz.com podcast@qobuz.com no no http://www.qobuz.com/podcast/LogoPodcastqobuz-vert.jpg http://www.qobuz.com/ Les Podcasts Qobuz, site du mode de vie musical vous offre un large éventail de rencontres et débats autour de la musique classique. Certains d'entre eux sont réalisés en partenariat avec les journalistes du magazine Classica. 144 144 http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Ecoute-en-aveugle-Tosca-Acte-I-de46256 Les grandes voix émeuvent aux larmes dans le <br> chef-d'œuvre de <b>Puccini</b>. Mais attention, ici la magie vient aussi de l'orchestre : <i><b>Tosca</b></i> est en fait un opéra de chef.<br> <i>Cette écoute en aveugle est commentée par Bertrand Dermoncourt (BD), Jérémie Rousseau (JR) et Nicolas d'Estienne d'Orves (NEO). </i> Fri, 09 Jul 2010 23:22:10 +0200 <p class="spip">Difficile à égaler : <i class="spip"><b>Tosca</b></i> est à la fois l'un des opéras les plus populaires au monde et l'un des plus généreusement servis par le disque. Sans s'arrêter sur la floraison d'enregistrements d'airs séparés, quelques "<strong class="spip">live</strong>" méritent d'être cités, même si aucun d'eux n'égale les grandes versions studio. On trouvera <strong class="spip">Renata Tebaldi</strong> au sommet de ses moyens au Metropolitan Opera de New York en 1956 (Fonit Cetra), avec à ses côtés un <strong class="spip">Richard Tucker</strong> généreux, un <strong class="spip">Leonard Warren</strong> glaçant, dans un efficace climat de noirceur entretenu par <strong class="spip">Dimitri Mitropoulos</strong> — son précaire toutefois ! Idem avec la captation de Mexico en 1952, à écouter pour le couple <strong class="spip">Maria Callas/Giuseppe Di Stefano</strong> (Melodram). Pour <strong class="spip">Magda Olivero</strong>, nous irons à Milan (Idis, 1957) mais devrons subir un Scarpia et un chef sans attraits, puis nous gagnerons Rome (RCA, 1990) pour <strong class="spip">Raïna Kabaïvanska</strong>, majestueuse encore malgré les outrages du temps, lesquels n'épargnent pas non plus <strong class="spip">Luciano Pavarotti</strong>.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Pavarotti</strong>, justement : c'est avec un pincement au cœur que nous avons écarté sa version studio (Decca, 1979), gâchée par la direction routinière de <strong class="spip">Nicola Rescigno</strong> et une <strong class="spip">Mirella Freni</strong> bien timide et qui surtout fera mieux avec <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong> onze ans plus tard ! Même constat pour <strong class="spip">Placido Domingo</strong>, incontournable Mario Cavaradossi des studios mais peu flatté par les Tosca tardives de <strong class="spip">Renata Scotto</strong> (EMI, 1980) et <strong class="spip">Leontyne Price</strong> (RCA, 1972), et ce malgré le métier des <strong class="spip">James Levine</strong> et <strong class="spip">Zubin Mehta</strong> ; <strong class="spip">Sinopoli</strong> offrira au ténor l'écrin idoine (DG, 1990). Quant à <strong class="spip">Price</strong>, elle s'écoute prioritairement chez <strong class="spip">Karajan</strong> (Decca, 1962).</p> <p class="spip">De <strong class="spip">Renata Tebaldi</strong>, moyennement entourée en 1951 (Decca), nous garderons le second témoignage studio, avec <strong class="spip">Francesco Molinari-Pradelli</strong> (Decca, 1959) ; à l'inverse, <strong class="spip">Callas</strong> est à bout de souffle avec <strong class="spip">Carlo Bergonzi</strong> et <strong class="spip">Georges Prêtre</strong> en 1964 (EMI) : pour elle, la version <strong class="spip">Di Stefano/De Sabata</strong> (EMI, 1953) s'impose.</p> <p class="spip">Aux côtés de ces deux Tosca historiques, <strong class="spip">Zinka Milanov</strong> (RCA, 1957) trouve logiquement sa place avec <strong class="spip">Erich Leinsdorf</strong>, tout comme <strong class="spip">Montserrat Caballé</strong> avec <strong class="spip">Colin Davis</strong> (Philips, 1976), <strong class="spip">Carol Vaness</strong> et <strong class="spip">Riccardo Muti</strong> (Philips, 1991), <strong class="spip">Angela Gheorghiu</strong> et <strong class="spip">Antonio Pappano</strong> (EMI, 2001), interprètes les plus marquantes des quarante dernières années. Si la lecture de <strong class="spip">Georg Solti</strong> (Decca, 1984) tout comme la deuxième gravure de <strong class="spip">Karajan</strong> (DG, 1980) confirment que <i class="spip">Tosca</i> est bel et bien un opéra de chef, les choix de <strong class="spip">Kiri Te Kanawa</strong> et de <strong class="spip">Katia Ricciarelli</strong> plombent l'entreprise. Classons enfin parmi les curiosités les <i class="spip">Tosca</i> de <strong class="spip">Nilsson/Maazel</strong> (1966), <strong class="spip">Vichnievskaïa/Rostropovitch</strong> (DG, 1976)... et enterrons celle de <strong class="spip">Marton/Tilson-Thomas</strong> (1990), rédhibitoire sous n'importe quel angle. <br> <br></p> <H2><font color=#c0a778>Les huit versions retenues</font></H2> <br> <p class="spip">Conçue pour le film de Benoît Jacquot, la version de <strong class="spip">Antonio Pappano</strong> déçoit dès le lever de rideau. Non que les forces du Covent Garden ne soient intrinsèquement somptueuses, mais "<i class="spip">tout sent le truc</i>" (<strong class="spip">JR</strong>) : c'est à la fois "<i class="spip">trop cinéma, et trop Victorien Sardou</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), "<i class="spip">extrême</i>", soupire <strong class="spip">BD</strong>. Cette "<i class="spip">complaisance</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>) se confirme tout au long de l'acte et n'aide en rien un <strong class="spip">Roberto Alagna</strong> un peu "<i class="spip">grimaçant</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), plus crédible à l'écran qu'au disque. L'arrivée d'<strong class="spip">Angela Gheorghiu</strong> "<i class="spip">réveille l'enregistrement</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), car elle a le "<i class="spip">caractère du personnage, coulé dans une voix qui n'est que couleur et pure beauté, sans une once de vulgarité</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Le Scarpia de <strong class="spip">Ruggero Raimondi</strong>, usé jusqu'à la trame, renforce le sentiment d'insuffisance de cette version, artificielle jusque dans ses <i class="spip">comprimari</i>. En définitive, <strong class="spip">Angela Gheorghiu</strong> se retrouve un peu seule au sein de cette version audio, qui demeure avant tout le support d'un excellent film d'opéra. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un pur produit de studio</b></big></font></p> <p class="spip">À la tête de la même phalange, <strong class="spip">Colin Davis</strong> propose une vision "<i class="spip">un peu plate, trop neutre</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">propre et premier degré</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), qui "<i class="spip">ne donne jamais l'impression de démarrer</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). <strong class="spip">Samuel Ramey</strong> racé en Cesare Angelotti (le prisonnier politique échappé du château Saint-Ange) semblera perdu. <strong class="spip">José Carreras</strong> campe un Mario immédiatement "<i class="spip">viril, belle voix un peu forcée</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">ardent, poète, malgré des sonorités un peu métalliques dans l'aigu</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), mais là encore on sent l'orchestre trop peu concerné : "<i class="spip">c'est la version studio typique "les voix sur un plateau</i>" " (<strong class="spip">BD</strong>). La Tosca de <strong class="spip">Montserrat Caballé</strong> ne distille "<i class="spip">pas davantage d'émotion, parfaite techniquement mais distante</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). <strong class="spip">NEO</strong> ne trouve aucun naturel à leur duo, sur un tempo très lent, mais <strong class="spip">JR</strong> y est sensible. Sonore mais impersonnel, le Scarpia d'<strong class="spip">Ingvar Wixell</strong> verse malheureusement dans la caricature dès les premières notes du "Te Deum", avec de vaines grandiloquences. Propre, mais au final bien glacé. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Livre d'images</b></big></font></p> <p class="spip">La version d'<strong class="spip">Erich Leinsdorf</strong> accuse le poids des années. À commencer par la Tosca de <strong class="spip">Zinka Milanov</strong>, "<i class="spip">belle, mais un peu surjouée et pas très sensuelle</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">aux accents de grande dame, plus diva que jamais</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), mais un rien "<i class="spip">mégère, voire mère de Mario</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Ce Mario, c'est <strong class="spip">Jussi Björling</strong>, "<i class="spip">solaire, excellemment chanté, mais un peu mou</i>", note <strong class="spip">NEO</strong>, tandis que <strong class="spip">JR</strong> admire "<i class="spip">la couleur, la séduction de la voix, la splendeur des aigus et l'incarnation du personnage</i>". Réponse de <strong class="spip">BD</strong> : "<i class="spip">Le personnage est là, oui, mais cette extraversion me gêne. Ça fait vendeur de pizzas !</i>" <strong class="spip">NEO</strong> loue la violence de l'orchestre — "<i class="spip">une bombe qui explose</i>" — mais la direction de <strong class="spip">Leinsdorf</strong> est jugée par <strong class="spip">BD</strong> et <strong class="spip">JR</strong> un peu vulgaire, avec un accompagnement trop univoque. Le Scarpia de <strong class="spip">Leonard Warren</strong> ne cache pas son jeu : "<i class="spip">C'est une brute, un nerveux. Très efficace</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). "<i class="spip">Un Méphisto ?</i> (NEO) - <i class="spip">Un méchant d'opérette plutôt !</i>" (<strong class="spip">BD</strong>)... Avec ses chromos et son aspect "<i class="spip">livre d'images</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), la version se tient, au final, cohérente et servie par un plateau équilibré, au style châtié... Oui, mais un peu daté. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Pour les chanteurs</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Francesco Molinari-Pradelli</strong> offre une vision "<i class="spip">vériste, avec du souffle et des effets stéréo</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">très démonstrative</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>) mais qui s'en remet entièrement aux voix : en Mario, <strong class="spip">Del Monaco</strong> chante à pleins poumons, "<i class="spip">fait du son, car le chef lui laisse toute latitude</i>" (<strong class="spip">JR</strong>)", mais "<i class="spip">c'est étiré, et on n'a pas le grand frisson</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Tous admirent aussi l'opulence vocale de <strong class="spip">Renata Tebaldi</strong>, alliant finesse et rondeur, face à ce Mario tout d'un bloc ; "<i class="spip">il y a du caractère, de l'autorité, cette version est vraiment portée par les chanteurs</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Les moyens de <strong class="spip">George London</strong> en Scarpia contribuent à ce trio "<i class="spip">grandiose</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), qui "<i class="spip">en fait beaucoup et s'entend de loin !</i>" (<strong class="spip">BD</strong>)... Il est vrai que le "Te Deum", d'où se détache la voix noire et coupante de <strong class="spip">London</strong>, impose un orgue très présent, un chœur massif. Une lecture hollywoodienne et en 3D qui ravira avant tout les amoureux de voix. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Parfums d'orchestre</b></big></font></p> <p class="spip">La direction de <strong class="spip">Karajan</strong> prend immédiatement à la gorge. "<i class="spip">Magnifique Philharmonie de Vienne, travail très construit</i>", note <strong class="spip">BD</strong> : "<i class="spip">l'atmosphère est tendue, on sent qu'il va se passer quelque chose</i>". "<i class="spip">C'est spectaculaire mais malin</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). La phalange, féline et souple, tisse un admirable dialogue avec <strong class="spip">Giuseppe Di Stefano</strong>, Mario ensorcelant, "<i class="spip">voix simple, formidablement articulée</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), mais "<i class="spip">un aigu qui tire un peu</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). Malgré cet envoûtement orchestral ("<i class="spip">un rêve mouillé !</i>" ose <strong class="spip">NEO</strong>) et un Mario à peu près idéal, l'entrée de <strong class="spip">Leontyne Price</strong> déconcerte : voix ample et ambrée, certes, mais un peu "<i class="spip">courtisane qui cabotine</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>) ; "<i class="spip">ça minaude, c'est une petite déception</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">elle marche sur des œufs</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). Le Scarpia de <strong class="spip">Giuseppe Taddei</strong>, en revanche, rallie tous les suffrages : sous un orchestre plus inspiré que jamais, il dessine un "<i class="spip">sadique complet, pervers diabolique</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">torve, malsain, satanique</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), avec un art du sous-entendu d'une rare éloquence. Le "Te Deum" tient de la "<i class="spip">messe noire</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), et <strong class="spip">Karajan</strong> y règle des effets millimétrés, jusque dans la péroraison finale. Une grande version, un rien déséquilibrée par <strong class="spip">Price</strong> malheureusement. À noter : le savoureux Sacristain de <strong class="spip">Corena</strong>, déjà présent chez Molinari-Pradelli et Leinsdorf. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Voluptés et poison</b></big></font></p> <p class="spip">La direction de <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong>, à la tête du Philharmonia, Orchestra, ne laisse aucun répit : "<i class="spip">un fouet, une rafale</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), qui reprend à Karajan ses voluptés, mais comme gorgées de relents empoisonnés. "<i class="spip">C'est musclé, c'est moderne</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), "<i class="spip">c'est très incarné</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Et <strong class="spip">Bryn Terfel</strong> est le meilleur Angelotti de la discographie. Autour de ce magma orchestral aux teintes mahlériennes, le théâtre est très crédible : <strong class="spip">Placido Domingo</strong> campe un Mario distingué et passionné, avec "<i class="spip">de la grandeur, de la noblesse, de la maturité</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), <strong class="spip">Mirella Freni</strong>, un peu âgée (le vibrato !), est "<i class="spip">sensuelle, terrestre ; elle a conscience du drame, leur duo est une pause entre deux moments tragiques</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Le climat délétère se propage à mesure que l'action avance, avec "<i class="spip">un "Te Deum" en forme de symphonie funèbre</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), autour d'un Scarpia (<strong class="spip">Samuel Ramey</strong>) "<i class="spip">grand seigneur, distingué</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). <strong class="spip">BD</strong> trouve dans cette version une totale symbiose entre chef et chanteurs. Vision forte, personnelle, superbement enregistrée de surcroît. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un théâtre dense et fluide</b></big></font></p> <p class="spip">Le tour de force de <strong class="spip">Riccardo Muti</strong> est au moins triple : dresser, dès les premières mesures, la menace et l'inquiétude (une "<i class="spip">bombe à retardement</i>", juge <strong class="spip">NEO</strong>), teinter le récit d'une légèreté de touche, d'une élégance et d'une fluidité quasi mozartiennes (un Philadelphia Orchestra tout en clairs-obscurs) et réunir un couple vivant, nuancé, crédible. Lui : <strong class="spip">Giuseppe Giacomini</strong>, ténor "<i class="spip">barytonnant, assez heldentenor</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>), "<i class="spip">mâle et solide</i>" (JR). Elle : <strong class="spip">Carol Vaness</strong>, "v<i class="spip">oix pleine et diaphane, fragile mais avec de sacrées réserves</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). On est au théâtre, c'est un vrai duo ! Leurs échanges sont vifs, leurs voix idéalement assorties plongeant dans un orchestre chatoyant, aux contre-chants aérés. Noble, le Scarpia de <strong class="spip">Giorgio Zancanaro</strong> est jugé assez neutre, "<i class="spip">pas assez noir</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), mais l'atmosphère finale distille tous les dangers, avec des cloches dignes de Rome et une "<i class="spip">superposition magistrale des plans sonores dans le "Te Deum</i>" " (<strong class="spip">JR</strong>). Un grand cru.<br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>L'évidence même</b></big></font></p> <p class="spip">On n'entend pourtant nulle part ailleurs vivre <i class="spip">Tosca</i> comme sous la baguette de <strong class="spip">Victor de Sabata</strong>. "<i class="spip">De la violence, de la tension, des décors et des climats parfaitement restitués</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), avec un fini et une vérité qui ne font que s'accroître de scène en scène. Les cinq accords du début sont "<i class="spip">secs, rigides, sans esbroufe</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Et tout est "<i class="spip">tellement chantant !</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Sous les phrases de Mario, pudique <strong class="spip">Giuseppe Di Stefano</strong> au timbre ravageur, le chef souligne "<i class="spip">les beautés de l'orchestration, ravélienne, sans cesser d'avancer, d'être lisible, simple et immédiate</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). La Tosca de <strong class="spip">Maria Callas</strong> est "<i class="spip">vibrante, parfaite, avec cette voix qui porte le tragique</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). L'incarnation est très forte, le personnage sans aucun artifice : "<i class="spip">C'est comme ça que ça doit être</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Pluie de superlatifs pour le Scarpia de <strong class="spip">Tito Gobbi</strong>, qui "<i class="spip">exhale le mépris absolu</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), "<i class="spip">la véritable ordure !</i>" (<strong class="spip">NEO</strong>). Conclusion de <strong class="spip">BD</strong> : "<i class="spip">Cette version est un peu l'aboutissement d'une tradition, elle est l'évidence même</i>." C'est effectivement bien comme ça que ça doit être... <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Charpentier44601 Le <i>Te Deum</i> de Charpentier est devenu célèbre en 1953 quand l'eurovision tout juste créée en a choisi les premières mesures comme indicatif. Les interprètes doivent garder à l'esprit que cette musique d'apparat est aussi un hymne d'humilité devant Dieu.<br> <i>Cette écoute en aveugle est commentée par Philippe Venturini (PV), Bertrand Dermoncourt (BD) et Jérémie Rousseau (JR). </i> Wed, 02 Jun 2010 22:57:32 +0200 <p class="spip">Rétablissons la chronologie : <strong class="spip">Marc-Antoine Charpentier</strong> doit plus à <strong class="spip">Louis Martini</strong> (1912-2000) qu'à l'Union européenne de radio-télévision (<strong class="spip">Eurovision</strong>). Cet organisme, né en 1953, adopta comme indicatif les huit mesures du rondeau d'ouverture du <i class="spip"><b>Te Deum</b></i> interprété par <strong class="spip">Martini</strong>, rendant cette musique célèbre. Mais le chef redécouvre en fait le répertoire baroque français dès les années 40. Avec les Concerts Pasdeloup et la chorale des Jeunesses musicales de France, il enregistre le <i class="spip">De Profundis</i> de Delalande en 1947 et fait entendre en concert le <i class="spip"><b>Te Deum</b></i> de <strong class="spip">Charpentier</strong> deux ans plus tard. Une première gravure suit en 1953 (Erato) avec les mêmes ensembles, puis une seconde, stéréophonique, avec l'Orchestre Jean-François Paillard et Maurice André à la trompette dix ans plus tard pour le même éditeur. Entre-temps, <strong class="spip">Martini</strong> aura confié au disque une vingtaine d'œuvres de Charpentier, dont la magnifique <i class="spip">Missa "Assumpta est Maria"</i> (1953, Pathé) ou la cantate <i class="spip">Orphée descendant aux Enfers</i> (1957, idem).</p> <p class="spip">Toutefois, s'il reste historiquement attaché à l'œuvre, <strong class="spip">Louis Martini</strong> ne peut s'écouter qu'à titre documentaire à cause d'un chœur trop approximatif, de solistes inégaux et d'un geste souvent grandiloquent.</p> <p class="spip">Pendant un quart de siècle, cette musique reste la spécialité du label français Erato, qui en commande une troisième version à <strong class="spip">Michel Corboz</strong> en 1977. À la tête des forces de la Fondation Gulbenkian de Lisbonne, le chef suisse reste partagé entre le brio d'une trompette solo et la tendre contemplation, installé dans un legato omniprésent et des tempos retenus (vingt-huit minutes contre vingt-deux en moyenne !). Mais cette interprétation sombre souvent dans un amateurisme rédhibitoire (les chanteurs solistes, Philippe Huttenlocher excepté).</p> <p class="spip">Si l'affiche que EMI propose à <strong class="spip">Philip Ledger</strong> en 1978 (Felicity Lott, Eiddwen Harrhy, Charles Brett, Ian Partridge, Stephen Roberts, Academy of St. Martin-in-the-Fields, King's College Chorus) est prometteuse, le disque déçoit. Les solistes manifestement peu familiers de ce répertoire ne se présentent pas sous leur meilleur jour et ânonnent plus souvent qu'ils ne chantent. Philip Ledger évalue justement les contrastes dramatiques et dynamiques mais il oublie d'animer et de guider son équipe. Le meilleur vient des chœurs, masculins (garçons pour les sopranos et altos), d'une parfaite justesse.</p> <p class="spip">Le même éditeur tentera la même opération avec le même orchestre britannique, confié cette fois à <strong class="spip">Neville Marriner</strong> (EMI, 1990). Le style demeure aussi sirupeux (longs traits d'archet) et l'expression aussi neutre. Le chœur et les solistes — quelques noms, tels Ann Murray, John Aller — peinent dans un répertoire qu'ils paraissent découvrir (inénarrables beuglements de Kurt Moll et minauderies de Dawn Upshaw). On oubliera <strong class="spip">Paul Kuentz</strong> et son ensemble (Verany, 1994), improbables, et <strong class="spip">Myung-Whun Chung</strong> (Deutsche Grammophon, 2000), basé à Rome avec l'Accademia nazionale di Santa Cecilia le temps d'une anthologie de <i class="spip">Te Deum</i> (Mozart, Verdi, Pärt) destinée au "CD officiel de la Cité du Vatican pour l'Année sainte 2000". Malgré un désir louable d'éclairer les lignes, le gouvernail paraît manquer : les épisodes pour solistes et basse continue partent à vau-l'eau, le chœur et l'orchestre additionnent les approximations.</p> <p class="spip">Opter pour des instruments et un style d'époque permet, certes, d'alléger la texture et d'affiner l'architecture, mais cela ne saurait garantir la réussite. En 1979, <strong class="spip">Jean-Claude Malgoire</strong> (CBS) fait comme souvent œuvre de pionnier et adopte, comme Ledger, un chœur exclusivement masculin. Mais son travail reste expérimental, irrémédiablement disqualifié par une justesse et une mise en place très aléatoires ainsi qu'une singulière absence de ligne directrice.</p> <p class="spip">Il faudra attendre 1983 pour que le chef belge <strong class="spip">Louis Devos</strong> signe la première reconstitution "baroque" intéressante (Gents Madrigaalkoor, Cantabile Gent, Musica Polyphonica) et... la quatrième pour Erato. La conduite légère du chef belge résulte d'une volonté permanente d'articuler les phrasés, de soigner la prosodie et d'aérer la polyphonie. Mais il faut s'accommoder de solistes parfois en difficulté et d'une basse à bout de souffle.</p> <p class="spip">En 1995, <strong class="spip">Ivor Bolton</strong> propose une solution britannique avec un style impeccable (latin gallican) et un effectif léger (dix-huit choristes, vingt-deux musiciens). Mais les hommes s'égosillent parfois à partir du <i class="spip">fa-sol</i> ("Te per orbem terrarum") et l'ensemble manque de cohésion.</p> <p class="spip"><strong class="spip">William Christie</strong> (Harmonia Mundi, 1988) continue donc à régner sans partage jusqu'à la quasi-fin du XXe siècle. Lui seul semble avoir trouvé le ton et le geste idoines, à la fois magistraux et raffinés, amples et aériens. Cet enregistrement demeure beaucoup plus recommandable qu'un second essai capté en concert à la Cité de la musique (Virgin, 2004), hétérogène et velléitaire. Ainsi, tous les enregistrements sur instruments anciens postérieurs à la version fondatrice de Christie figurent dans notre écoute comparée. <br> <br></p> <H2><font color=#c0a778>Les six versions retenues</font></H2> <br> <p class="spip">L'Irlandais <strong class="spip">Kevin Mallon</strong> et son Aradia Ensemble de Toronto (Naxos, 2003) laissent une impression fugace. Ils commencent pourtant par un solo tonitruant de timbales, "<i class="spip">caricatural</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), avec lequel contraste un rondeau maniéré, "<i class="spip">dirigé du bout des doigts</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). Sur la longueur, cette lecture ne peut masquer l'insuffisance de certains chanteurs ("Te devicto"), une conduite lâche et indécise, comme hésitant entre plusieurs directions. En conséquence, le geste global reste décoratif, insuffisamment impliqué dans la défense du texte.</p> <p class="spip">Un commentaire similaire pourrait s'adresser à <strong class="spip">Hervé Niquet</strong> et à son Concert spirituel (Glossa, 2000), pourtant signataires d'une anthologie réussie de pièces sacrées de Charpentier (Naxos). Le rondeau, par son tempo allant et ses phrasés ailés, révèle "<i class="spip">un refus de la grandiloquence</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) et une "<i class="spip">conception chorégraphique</i>" (<strong class="spip">PV</strong>) qui finissent par "<i class="spip">survoler</i>" la musique et "<i class="spip">faire oublier le sens du texte</i>". Un plateau vocal en modèle réduit préserve la musique de l'amidon du cérémonial et fait danser les rythmes. Mais la destination première du <i class="spip">Te Deum</i> finit par disparaître sous les rubans. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Puissant élan</b></big></font></p> <p class="spip">Longtemps champion indiscuté de cette partition, William Christie (Harmonia Mundi, 1988) dispose d'une solide distribution vocale issue des premiers Arts florissants : Véronique Gens, Noémi Rime, Gilles Ragon, Jean-Paul Fouchécourt, Michel Laplénie. Après une brève introduction des timbales, conçue comme un écho à la Marche des timbales de Philidor (non écoutée) placée au début du disque, le prélude trouve "<i class="spip">le ton juste</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) par sa clarté polyphonique et sa santé orchestrale, "<i class="spip">sa majesté versaillaise</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), évitant de ressembler à "<i class="spip">un concerto pour trompettes</i>" (<strong class="spip">PV</strong>). Les versets suivants rappellent avec quel raffinement le chef et ses musiciens peuvent passer de l'"<i class="spip">exaltation de la puissance</i>" (<strong class="spip">PV</strong>) à la prière ("Te ergo quaesumus"), à la "<i class="spip">contemplation</i>" (<strong class="spip">BD</strong>,<strong class="spip"> JR</strong>), quitte à risquer parfois l'"<i class="spip">affectation</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). Malgré quelques voix masculines imparfaites, quelques traits instrumentaux perfectibles, cet enregistrement convainc par son panache et sa ferveur, son chœur "très présent" (<strong class="spip">JR</strong>) et son "homogénéité sonore" (<strong class="spip">BD</strong>).</p> <p class="spip">Moins médiatisée, la vision de <strong class="spip">Martin Gester</strong> (Opus 111, 2000) ne démérite pourtant pas, loin s'en faut. Elle s'ouvre gaiement par un prélude "<i class="spip">pastoral</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) qui, malgré une "<i class="spip">bonne scansion de la mesure</i>" (<strong class="spip">PV</strong>), une allure "<i class="spip">plus fière</i>" (<strong class="spip">JR</strong>) que celui de Hervé Niquet, ne s'appesantit pas et n'alourdit jamais le pas. L'écoute prolongée confirme ce refus de l'ostentation et de la grandiloquence, une "<i class="spip">conception plus madrigalesque que symphonique</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) qui parfois peut passer pour de l'"<i class="spip">indifférence</i>" (<strong class="spip">JR</strong>) ou un "<i class="spip">manque de profondeur et d'élan</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Cet enregistrement se distingue néanmoins par une "<i class="spip">attention évidente apportée au texte</i>" (<strong class="spip">JR</strong>), une "<i class="spip">belle animation chorale</i>" (<strong class="spip">PV</strong>) et "<i class="spip">un galbe mélodique réussi</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Il propose un projet original et parfaitement défendu par les artistes.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Marc Minkowski</strong> et ses Musiciens du Louvre (Archiv Produktion, 1997) choisissent en revanche une voie diamétralement opposée. La puissante inspiration du chef entendue avant que ne retentissent timbales et trompettes exprime son envie d'imposer "<i class="spip">un puissant élan, une pulsation forte</i>" (<strong class="spip">PV</strong>), un "<i class="spip">caractère martial, une battue bien marquée</i>" (<strong class="spip">BD</strong> et <strong class="spip">JR</strong>) et de l'éclat malgré un diapason bas (392 Hz). Si ce geste fait souvent entrer "<i class="spip">le plein air</i>" (<strong class="spip">JR</strong>) des cuivres dans la salle de concert, au risque de passer pour... "extérieur" (<strong class="spip">JR</strong>) ou trop "<i class="spip">didactique</i>", il réussit également de beaux "<i class="spip">moments de théâtre</i>" (<strong class="spip">PV</strong>) grâce à des chanteurs convaincus et une "<i class="spip">basse continue très active</i>" (<strong class="spip">PV</strong>). Malheureusement, la prise de son reste "<i class="spip">dure</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) et "compacte" (<strong class="spip">PV</strong>) et ne rend sans doute pas justice à une conception en "<i class="spip">technicolor</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Lumière de vitrail</b></big></font></p> <p class="spip">Bien accueillie dans la presse à sa parution, la contribution de <strong class="spip">Jean Tubéry</strong> (Ricercar, 2004) à la discographie du <i class="spip">Te Deum</i> n'apparaîtrait peut-être pas spontanément favorite. Elle arrive pourtant en tête de notre écoute comparative grâce à un heureux mariage de "<i class="spip">lyrisme</i>" (<strong class="spip">PV</strong>), de "<i class="spip">couleurs resplendissantes</i>", de "<i class="spip">chant juste</i>", d'"<i class="spip">éclat</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) qui n'exclut jamais l'"<i class="spip">humilité du fidèle</i>" (<strong class="spip">JR</strong>). Malgré une acoustique d'église généreuse et réverbérée, la polyphonie conserve sa lisibilité et le continuo (très actif, avec clavecin) se suit sans effort. Sans parvenir à la perfection (le haute-contre s'égosille parfois), cette interprétation sans vedette mais confiée à des chanteurs rompus au style baroque (Claire Lefilliâtre, François-Nicolas Geslot, Bruno Boterf, Jean-Claude Sarragosse), au vaillant Chœur de chambre de Namur et à l'ensemble belge Les Agréments, vaut par son enthousiasme collectif et sa direction d'une rare élégance. Plus enclin à l'"<i class="spip">élévation spirituelle</i>" (<strong class="spip">BD</strong>) et à la "<i class="spip">lumière du vitrail</i>" (<strong class="spip">PV</strong>) qu'au faste de la cérémonie, Jean Tubéry ne verse pourtant jamais dans l'abstraction.</p> <p class="spip">Au terme de cette écoute, son enregistrement s'affirme au contraire comme un des plus "<i class="spip">foisonnants</i>" et des plus "<i class="spip">colorés</i>" (<strong class="spip">JR</strong>) qui soient. <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-CRITIQUES/ECOUTE-EN-AVEUGLE/Ecoute-en-aveugle-La-Neuvieme42522 Mahler écrit sa "neuvième symphonie" comme un testament : dans cette somme tragique, il récapitule sa vie, portant les moyens expressifs à leurs limites. Ici, entre les détails infinis de la partition et l'immense arche de l'œuvre, le chef est en permanence sur le fil.<br> <i>Cette écoute en aveugle est commentée par Eric Taver (ET), Bertrand Dermoncourt (BD) et Stéphane Friédérich (SF). </i> Fri, 07 May 2010 19:08:20 +0200 <p class="spip">Des soixante enregistrements écoutés avant la présélection, moins d'une dizaine sont en monophonie. Les deux versions de <strong class="spip">Bruno Walter</strong> dominent sans conteste. Le Philharmonique de Vienne (EMI, 1938) émeut malgré sa rapidité (moins d'une heure, alors que la moyenne est autour d'une heure vingt). Le Symphonique de la Columbia, amoureusement dirigé, exacerbe la fraîcheur de ses timbres (Sony, 1961). L'œuvre gagne sa notoriété au disque en 1967 avec pas moins de sept enregistrements, dont ceux de <strong class="spip">Georg Solti</strong> (Decca) et de <strong class="spip">Rafael Kubelik</strong> (DG), décisifs pour la promotion de la partition.</p> <p class="spip">L'<strong class="spip">Orchestre philharmonique de Vienne</strong> a redécouvert Mahler tardivement. Deux "live" de <strong class="spip">Dimitri Mitropoulos</strong> (Hunt, 1960) et <strong class="spip">Otto Klemperer</strong> (Testament, 1968) annoncent la "renaissance" due à Bernstein, mais hélas uniquement en DVD (DG, 1971). Puis c'est au tour de <strong class="spip">Lorin Maazel</strong>, dont la lecture "m'as-tu-vu" insupporte (Sony, 1984). <strong class="spip">Claudio Abbado</strong> reprend le flambeau. Sa prestation viennoise, d'une sensualité effleurée, est marquante. Nous la réservons pour l'écoute (DG, 1987). En 1993, <strong class="spip">Simon Rattle</strong> passera totalement à côté de l'œuvre (EMI).</p> <p class="spip">À défaut d'un témoignage de <strong class="spip">Willem Mengelberg</strong> au <strong class="spip">Concertgebouw</strong> d'Amsterdam, nous patientons jusqu'en 1969 pour découvrir la somptuosité de l'orchestre de <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> (Philips, 1969). Le chef hollandais est moins inspiré en 1987 (Philips). Devant les mêmes pupitres, <strong class="spip">Leonard Bernstein</strong> alourdit le propos. Dommage (DG, 1985). Quant à <strong class="spip">Riccardo Chailly</strong>, il ne fait qu'assurer un beau décor (Decca, 2004). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>De Chicago à Londres</big></font></p> <p class="spip">Du côté des <strong class="spip">formations américaines</strong>, le Philharmonique de New York n'est guère avantagé depuis <strong class="spip">Mitropoulos</strong> (Hunt, 1960) et <strong class="spip">John Barbirolli</strong> (1962), puis sous les baguettes de <strong class="spip">Bernstein</strong> (Sony, 1965), qui ne se préoccupe que de l'effet produit, et enfin de <strong class="spip">Kurt Masur</strong>, sans imagination (Teldec, 1994). On regrette l'absence de gravures studio de <strong class="spip">George Szell</strong> à Cleveland. Il faut attendre Carlo Maria Giulini avec Chicago pour disposer d'une version "haut de gamme" (DG, 1976). Trois ans plus tard, <strong class="spip">James Levine</strong> avec Philadelphie offre une lecture engagée, mais brouillonne (RCA, 1979). À Chicago, <strong class="spip">Solti</strong> y ajoute la somptuosité du son Decca mais oublie la finesse (Decca, 1982). À l'opposé, <strong class="spip">Seiji Ozawa</strong> à Boston aseptise la partition (Philips, 1989). Une tendance qui se confirme : <strong class="spip">Lopez- Cobos</strong> (Telarc, 1996), <strong class="spip">Dohnányi</strong> (Decca, 1997), <strong class="spip">Tilson-Thomas</strong> (SFS, 2004)... Une exception notable : <strong class="spip">Boulez</strong> avec le Symphonique de Chicago. La conception analytique du chef est intéressante pour notre écoute (DG, 1995).</p> <p class="spip">De <strong class="spip">Grande-Bretagne</strong>, relevons quelques gravures studio du Symphonique de Londres avec <strong class="spip">Solti</strong> (Decca, 1967), de <strong class="spip">Klemperer</strong> avec le Philharmonia (EMI, 1967), du Philharmonique de Londres avec <strong class="spip">Klaus Tennstedt</strong> (EMI, 1979)... Une version semble dominer : <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong> avec le Philharmonia (DG, 1993), qui sera donc notre candidat pour l'écoute en aveugle. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>De Berlin et d'ailleurs</big></font></p> <p class="spip">À Berlin domine la présence de <strong class="spip">Karajan</strong> avec deux gravures : en studio (1979 et 1980) et "live" (DG, 1982). Nous choisissons la première, impressionnante de beauté plastique. Nous ajoutons la réédition d'un concert "incendiaire" de <strong class="spip">Bernstein</strong> (DG, 1979, "Choc" de Classica) ainsi que la lecture de <strong class="spip">Sanderling</strong> avec le Symphonique de Berlin (Berlin Classics, 1979).</p> <p class="spip">Pour achever notre tour d'Europe, signalons quelques versions recommandables : <strong class="spip">Michael Gielen</strong> (Hänssler, 2003), <strong class="spip">Mariss Jansons</strong> (Simax, 2000), <strong class="spip">Kubelik</strong> (Audite, 1975), <strong class="spip">Levine</strong> (Oehms, 1999) et <strong class="spip">Vaclav Neumann</strong> (Berlin Classics, 1967). Sans oublier <strong class="spip">Jonathan Nott</strong> avec le Symphonique de Bamberg, récent "Choc" de Classica (Tudor, 2009). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Les huit versions du bilan</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Claudio Abbado</strong> et <strong class="spip">Pierre Boulez</strong> déçoivent. Le premier en raison d'un manque de cohérence et d'une mise en espace anecdotique des timbres. L'impression d'un "live" qui se construit phrase après phrase dessert une l'interprétation dont on apprécie toutefois l'instinct et la fragilité de la conception. L'interprétation du chef français est loin de ce que l'on imaginait. Beaucoup d'informations semblent perdues malgré une lecture sincère mais qui n'est pas assez fouillée. Un comble ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Sanderling : mitigé</big></font></p> <p class="spip">L'Orchestre symphonique de Berlin séduit par son approche particulièrement analytique, "<i class="spip">peut-être au détriment de la tension</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). L'épaisseur de l'introduction exprime beaucoup de tendresse et de puissance. Déception en revanche dans le second mouvement : "<i class="spip">C'est trop vertical, mais pas assez narratif</i>" (<strong class="spip">ET</strong>), voire "au premier degré" (<strong class="spip">BD</strong>). Un manque de finesse, assurément, qui est en partie gommé dans le "Rondo-Burleske". "<i class="spip">C'est efficace, bien que la dimension grotesque ne soit pas bien rendue</i>" pour <strong class="spip">BD</strong>. Constat identique dans le finale, comme si le chef contenait toutes les énergies de l'orchestre. L'urgence et la nervosité nous privent de beaucoup de détails. Un bilan mitigé, donc, pour un orchestre qui a montré ses limites à la fois techniques et expressives. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Bernstein : génial ou surjoué ?</big></font></p> <p class="spip">Ici, le premier mouvement enthousiasme tout le monde ! <strong class="spip">BD</strong> estime que "<i class="spip">le chef offre une vision profondément humaine. Il ne joue pas sur la dynamique, mais sur les tensions entre les pupitres. L'ensemble est d'une grande cohérence et traduit toute la modernité de l'œuvre</i>". <strong class="spip">ET</strong> est "<i class="spip">happé par ce malaise poisseux, le juste mélange d'alanguissement et d'âpreté</i>". Dans le second mouvement, "l<i class="spip">es jeux sur les sonorités avec des cordes rêches, des vents persifleurs sont presque trop appuyés</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). "<i class="spip">La lecture dense, ludique, pastorale devient presque agressive</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). L'expressionnisme est outrancier dans le "Rondo-Burleske". Pour <strong class="spip">ET</strong>, "<i class="spip">il livre un combat intérieur et maîtrise la folie dans le fracas d'un monde qui s'écroule</i>". Le finale paraît "<i class="spip">plus morcelé, construit dans une succession de climats et l'urgence du concert</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). <strong class="spip">ET</strong> apprécie "<i class="spip">un tel risque de rupture, d'une énergie vitale exprimée par une telle masse sonore : c'est idéal !</i>". <strong class="spip">BD</strong> n'est pas de cet avis. Pour lui, "<i class="spip">l'excès est volontaire et l'idée d'une lutte, si violente qu'elle impose aux premiers violons de changer de timbres, n'est pas naturelle</i>". Une lecture presque surjouée, fascinante d'engagement avec un orchestre disposant de moyens quasi illimités. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Karajan : luxueux mais extérieur</big></font></p> <p class="spip">Pour <strong class="spip">ET</strong>, "<i class="spip">nous voici devant une vision dépressive, montrant des trous dans la matière sonore, des bousculades, des tuilages</i>...". Nous sommes saisis par un orchestre aussi stupéfiant dans l'expression de la nostalgie et des regrets. "<i class="spip">La sonorité est enveloppante, dangereusement étouffante</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). Dans le second mouvement, les effets semblent grossis artificiellement, mais il y a tant d'écoute mutuelle dans le pupitre des cordes d'une qualité extraordinaire, capable d'étouffer les sons ! <strong class="spip">BD</strong> estime qu'"<i class="spip">il apparaît un risque de désincarnation</i>". Le "Rondo-Burleske" donne l'impression de déployer plusieurs orchestres superposés. "C'est tellement travaillé... Peut-on trouver une version aussi géniale et aussi peu "naturelle ?" " (<strong class="spip">BD</strong>). Le finale a perdu toute notion de réalisme : "<i class="spip">Pas d'abandon, de résignation, mais une machine d'un luxe inouï qui fonctionne à plein régime</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). <strong class="spip">ET</strong> est du même avis, soulignant "<i class="spip">le côté extérieur de cette réalisation et l'absence d'arrière-plans</i>". Pour <strong class="spip">BD</strong>, "<i class="spip">cela sonne très viennois, avec des soupirs et des larmes</i>". Une présence envahissante, d'une attirance folle, mais qui ne laisse guère de place à la respiration et à la méditation de l'auditeur. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Haitink : humain, attachant, fragile</big></font></p> <p class="spip">Les couleurs de l'orchestre séduisent immédiatement : rondeur des violons, clarté et finesse des bois... C'est un drame feutré, <i class="spip">amoroso</i>, qui creuse la phalange. "<i class="spip">Le legato est soyeux, exprimant de l'amertume, se refusant à toute dissonance</i>" (<strong class="spip">ET</strong>). L'orchestre, d'une grande clarté polyphonique, demeure encore dans le romantisme du xixe siècle. La tendresse bucolique du second mouvement confirme la première impression. "<i class="spip">C'est une fête villa- geoise</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). <strong class="spip">ET</strong> considère tout de même "<i class="spip">que ce n'est pas du Haydn et que le souhait du chef est de s'en tenir au "beau"</i> !"... <strong class="spip">BD</strong> n'est pas de cet avis : "<i class="spip">Il ne cherche pas à faire rustique !</i>" Le "Rondo-Burleske" révèle une autre dimension de l'interprétation. "<i class="spip">Nous entrons dans un combat entre le chef et l'orchestre. Le premier recherche l'épuisement du second</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). "<i class="spip">C'est</i> L'Art de la fugue <i class="spip">sous acide !</i>" (<strong class="spip">ET</strong>), "<i class="spip">une marche funèbre sardonique</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). Le finale explore des couleurs automnales. La peur de la mort avec des bois pudiques et des cordes violentes le rend émouvant. "<i class="spip">Nous voici devant un climat de consolation, une série de métamorphoses du son</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). <strong class="spip">ET</strong> compare la splendeur du legato et "l<i class="spip">e climat euphonique avec l'écriture brucknérienne. C'est un mouvement orchestral organique, sans "rendez-vous" verticaux</i>". La lecture la plus humaine et la plus attachante peut-être parce que la plus fragile. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Nott : une pudeur admirable</big></font> La qualité de la prise de son permet d'entendre la "<i class="spip">respiration de l'espace, la naissance d'un monde. Que c'est beau !</i>" s'exclame <strong class="spip">ET</strong>, qui ajoute : "<i class="spip">les sentiments sont creusés jusqu'au bout de la phrase</i>". Le crescendo initial est magnifique et <strong class="spip">BD</strong> souligne "<i class="spip">la qualité des sonorités</i>". Dans le second mouvement, les coups d'éclat et les fanfares gardent leur dignité avec un contrôle absolu du son. "<i class="spip">La finesse des timbres rustiques est vécue au second degré</i>" (<strong class="spip">SF</strong>). Elle s'exprime par une réflexion au niveau de chaque pupitre. L'écoute mutuelle est fascinante, mais elle se fait peut-être au détriment de la liberté expressive, ici trop calculée. <strong class="spip">ET</strong> s'interroge sur "<i class="spip">un léger manque d'aisance</i>". Le finale est un "tombeau" érigé avec une pudeur et une distanciation qui forcent l'admiration. "<i class="spip">N'est-il pas ému, trop ému ?</i>" (<strong class="spip">ET</strong>). La version la plus secrète de la discographie et qui n'en finit pas de dévoiler ses richesses. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>Sinopoli : un adieu éperdu de nostalgie</big></font></p> <p class="spip">D'emblée, nous entrons dans un drame, qui associe la berceuse enfantine et la noirceur de la folie. La dimension charnelle prend une place inouïe dans l'interprétation. "<i class="spip">La richesse de l'orchestre est au service d'une approche parfaitement cohérente, évidente, simple</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). "<i class="spip">Les plans sonores sont éclairés par un désir profond d'humanité</i>" (<strong class="spip">ET</strong>). Le spectacle du second mouvement est grandiose, avec des timbres qui investissent l'espace. "<i class="spip">C'est à la fois vif et ludique</i>" (<strong class="spip">BD</strong>), et le côté terrien de l'œuvre apparaît de manière saisissante. "Le "Rondo-Burleske" surgit altier et sans réserve dans l'expression de la dissonance. La symphonie a radicalement basculé dans le XXe siècle" (<strong class="spip">SF</strong>). "<i class="spip">Le discours est d'autant plus éloquent que la direction est d'une clarté absolue. C'est un délire musical</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). "<i class="spip">Ce chef n'est pas effrayé par la vulgarité, la laideur. Il crée un monstre musical qui submerge tout sur son passage</i>" (<strong class="spip">ET</strong>). Le finale est un testament, "<i class="spip">un adieu éperdu de nostalgie. Il est imagé, "à la Visconti"</i>" (<strong class="spip">BD</strong>). "Il y a autant d'humanité, que d'amour et d'angoisse. Et pourtant, le chef laisse respirer ses musiciens" (<strong class="spip">ET</strong>).</p> <p class="spip">Au sein d'une discographie de haut vol, <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong> assure un lien entre plusieurs lectures possibles de la symphonie. Une conception et une réalisation magistrales.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/La-Walkyrie-acte-I-de-Richard31137 Les anciens ont-ils été égalés ? <br> Le point sur une discographie pléthorique mais passionnante.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute en aveugle comparée, commentée par Bertrand Dermoncourt (BD), Eric Taver (ET), Pierre Flinois (PF) et Jérémie Rousseau (JR). </i></b> Mon, 14 Sep 2009 10:27:32 +0200 <p class="spip"><br> Difficile de rencontrer, à la scène comme au disque, acte d'opéra isolé plus joué et remis sur le métier que le premier acte de <i class="spip">La Walkyrie</i>. Chef-d'œuvre musical autant que modèle d'unité dramatique, ce huis clos orageux est à la fois nœud gordien du <i class="spip">Ring</i> et opéra dans l'opéra. Si l'âge d'or de l'interprétation wagnérienne (1930-1960) l'a sublimé, les prises de son de l'époque se révèlent souvent rédhibitoires : éliminés, donc, les témoignages historiques du Metropolitan Opera, haut lieu wagnérien des années 1930 où règne sans faiblir le Siegmund de <strong class="spip">Lauritz Melchior</strong>, face aux Sieglinde de <strong class="spip">Lawrence</strong> (Walhall, 1940), <strong class="spip">Lehmann</strong> (Myto, 1940) ou <strong class="spip">Varnay</strong> (Naxos, 1941)... Quels trésors se devinent là ! Pour Lehmann et Melchior, c'est au studio, réunis sous la baguette de <strong class="spip">Bruno Walter</strong>, qu'il convient de les écouter. Quant à <strong class="spip">Max Lorenz</strong>, l'autre <i class="spip">Heldentenor</i> de l'époque, il est, à Dresde, bien mal entouré (Preiser, 1944).</p> <p class="spip">Parmi les captations du Festival de Bayreuth, c'est avec un léger pincement que nous avons écarté les versions de <strong class="spip">Hans Knappertsbusch</strong>, grand maître de l'hypnose wagnérienne, dont les lectures marmoréennes et puissamment architecturées du <i class="spip">Ring</i> passent peut-être à côté du foudroyant premier acte de <i class="spip">La Walkyrie</i> (Orfeo, 1956 ; Music & Arts, 1957 ; Golden Melodram, 1958). À Bayreuth toujours, dès 1952 (Arlechino), <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> en dirige une version abrasive, avec l'incandescente Inge Borkh en Sieglinde ; mais trop de grésillements là encore ! Les témoignages de <strong class="spip">Clemens Krauss</strong> (1953), <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> (1955) puis <strong class="spip">Karl Böhm</strong> (1967) sont les plus représentatifs de cette époque révolue. Hors Bayreuth, on jugera captivants, sinon essentiels, les legs de <strong class="spip">Wilhelm Furtwängler</strong> à la tête de la RAI (EMI, 1953) et de la Scala (Music & Arts, 1950).</p> <p class="spip">Les années 1970 marquent à la fois le début du déclin du chant wagnérien, auquel Bayreuth n'échappe pas (<strong class="spip">Boulez</strong> — Philips, 1980 — et Barenboim — Teldec, 1993), et la multiplication des enregistrements studio : <strong class="spip">Solti</strong> et <strong class="spip">Karajan</strong> ayant profité des derniers feux d'idoles en voie d'extinction (et accessoirement <strong class="spip">Leinsdorf</strong>, chez Decca en 1961), <strong class="spip">Marek Janowski</strong> (Eurodisc, 1981), <strong class="spip">James Levine</strong> (DG, 1988) et <strong class="spip">Christoph von Dohnányi</strong> (Decca, 1997) survivent tout juste avec les moyens du bord. <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> (EMI, Radio Bavaroise, 1987) et <strong class="spip">Wolfgang Sawallisch</strong> (EMI, « live » de l'Opéra de Munich, 1989) nous ont semblé les deux exceptions « modernes » à retenir. <br></p> <p class="spip"><big><b>Piètres voix</b></big></p> <p class="spip">Prise de son grandiose, orchestre superlatif (la Radio bavaroise), la version de <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> enchante d'abord : les quatre auditeurs y admirent « <i class="spip">la clarté, l'allant et la dynamique</i> » de l'Orage (PF), conduit dans un « <i class="spip">tempo idéal, avec efficacité et souplesse</i> » (BD). Très vite pourtant, la voix de Matti Salminen (Hunding) gêne ET : « <i class="spip">Il pousse en permanence !</i> » PF renchérit : « <i class="spip">Surtout, ça n'accroche pas dramatiquement.</i> » Si Cheryl Studer apporte à sa Sieglinde « <i class="spip">lumière et vulnérabilité</i> » (JR), BD la trouve « <i class="spip">peu narrative, et surtout affublée d'un vibrato pénible</i> ». C'est pourtant le Siegmund du ténor Reiner Goldberg qui cristallise le plus de critiques : « <i class="spip">Grandiloquent !</i> <i class="spip">Effets calculés !</i> » clame PF, qui peine à y déceler « <i class="spip">un fils de dieu, n'oublions pas</i> ». Le timbre est laid, « <i class="spip">plâtreux</i> », note JR, et l'émission « <i class="spip">poussive</i> », ajoute BD, qui ne cesse pourtant d'admirer le « <i class="spip">tapis orchestral luxueux</i> » et la direction incisive de Haitink. Mais c'est trop peu ! <br></p> <p class="spip"><big><b>Pour Julia Varady</b></big></p> <p class="spip">L'absence de grandeur, le petit format des héros semblent entacher la version « live » de <strong class="spip">Wolfgang Sawallisch,</strong> « <i class="spip">propre et sans passion</i> », déplore BD dès les premières mesures. Kurt Moll en Hunding ? Moues d'ET : « <i class="spip">Il ne fait pas peur. C'est plus un bourgeois dérangé dans sa maison par un cambrioleur que le noble puissant qui affronte le défi à la loi.</i> » Il ne se passe pas grand-chose non plus dans le Siegmund de Robert Schunk, quand bien même « <i class="spip">il ne démérite pas</i> », tempère JR. Mais il « <i class="spip"> manque d'introspection et de pénétration du contenu de son rôle</i> » (PF). La Sieglinde de Julia Varady, elle, réveille les passions. JR et ET y admirent une « <i class="spip">fraîcheur, un récit qui avance</i> » et un vrai personnage. « <i class="spip">C'est une Sieglinde bien armée, une femme volontaire</i> », note PF, qui s'enflamme : « <i class="spip">on est captivé</i> ». Sera-ce vraiment suffisant ? <br></p> <p class="spip"><big><b>Bienvenue à Hollywood</b></big></p> <p class="spip">ET est le seul à adhérer à la poigne et au métier de <strong class="spip">Georg Solti</strong> à la tête du Philharmonique de Vienne dans ce qui fut, en 1965, le premier enregistrement studio du <i class="spip">Ring</i>. BD, PF et JR sont déçus et se demandent si une telle emphase a bien vieilli aujourd'hui. « <i class="spip">Scolaire, lourd</i> », déplore BD. Assez lent, l'Orage laisse hurler les cuivres à leur entrée, mais lorsque la tension retombe, « <i class="spip">tout retombe complètement</i> » (JR) et le discours stagne. Cette direction en « <i class="spip">technicolor</i> » (ET), « cinématographique » (BD), impose aux chanteurs de surjouer — hormis peut-être la Sieglinde de Régine Crespin, « <i class="spip">très belle</i> » (PF), très féminine et plus claire que de coutume. Le Hunding de Gottlob Frick, énorme voix, force le trait — « <i class="spip">il joue au gros méchant</i> » (BD) — et le solide Siegmund de James King est jugé surtout efficace, « <i class="spip">un peu facile dans l'évocation de l'amour</i> », nuance ET, mais tout de « <i class="spip">couleurs et de vaillance</i> », admire PF, précisant : « <i class="spip">Il est le dernier grand Siegmund de l'histoire, mais Solti a le défaut de déformer les vertus de ses chanteurs.</i> » <br></p> <p class="spip"><big><b>Noir et poisseux</b></big></p> <p class="spip">D'emblée, la version de <strong class="spip">Karl Böhm</strong> impose un ton. « <i class="spip">C'est une tempête psychologique</i>, admire ET, <i class="spip">le début est statique, ça tourne en rond, quelque chose bloque. Piétine. C'est une atmosphère poisseuse, psychanalytique et noire.</i> » Un peu perdu d'abord, BD y entend des rémanences de « <i class="spip">marche funèbre</i> », ET « <i class="spip">un peu de Chostakovitch</i> ». Dommage alors que le Hunding de Gerd Nienstedt, ni baryton ni basse, soit le plus instable et médiocre de tous ceux entendus. Dommage, oui, car le couple de jumeaux en impose : impeccable mais distant avec Solti, James King campe un Siegmund poète, « <i class="spip">en phase avec un héros moderne, plus humain</i> », poursuit PF. La Sieglinde de Leonie Rysanek emporte l'adhésion de JR, qui la trouve « <i class="spip">mystérieuse dans son récit, puis enflammée</i> », et de PF : « <i class="spip">Elle est formidable, même si ça n'est pas la perfection. Les aigus sont merveilleux, elle vit son personnage jusqu'à se consumer. Sa passion incestueuse est rendue avec l'urgence qui se doit.</i> » Scepticisme d'ET : « <i class="spip">une voix étrange, beaucoup trop de trous</i> ». <br></p> <p class="spip"><big><b>L'âge d'or en stéréo</b></big></p> <p class="spip">En 1955, <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> reprend au Festival de Bayreuth un <i class="spip">Ring</i> qu'il a dirigé pour la première fois en 1952. Récemment édité par Testament, ce « live » bénéficie d'une prise de son (stéréo) étonnante pour l'époque et les conditions. L'équilibre général prévaut et chacun admire l'homogénéité de la distribution et la cohérence du chef, malgré de francs relâchements. La matière orchestrale est très ouvragée, avec « <i class="spip">beaucoup de contrastes</i> », note BD. Pour ET, « <i class="spip">le sens de l'attente et du suspense est bien rendu, les violons sont d'une présence menaçante ; il est dommage que la deuxième séquence, avec les cuivres, soit moins réussie</i> ». Josef Greindl, « <i class="spip">voix fatiguée et pas ravissante, mais génie du mot</i> » (PF), impose quant à lui un terrifiant Hunding, quand Ramon Vinay, possède, selon ET, « <i class="spip">tout l'arc de Siegmund</i> ». À la fois vulnérable et tendre, c'est « <i class="spip">un personnage en souffrance face à son destin</i> » (BD). PF critique un peu son « <i class="spip">ton plébéien</i> », tout comme la « <i class="spip">voix de soubrette</i> » de Gré Brouwenstijn, qui peine à le captiver. Mais l'équilibre général est jugé plutôt satisfaisant. <br></p> <p class="spip"><big><b>Un démiurge à l'œuvre</b></big></p> <p class="spip">Pour la prise de son (studio), pour les beautés ravageuses de l'Orchestre philharmonique de Berlin, pour la direction cursive de <strong class="spip">Herbert von Karajan</strong>, ce premier acte-là emporte l'enthousiasme des auditeurs. Et ce malgré de sacrés partis pris vocaux ! À commencer par le Siegmund de Jon Vickers, « <i class="spip">la voix de ténor la plus laide du monde, bourrée de maniérismes... mais dont le personnage nous scotche pourtant !</i> » (PF). Eh oui, malgré les poses, « <i class="spip">il y a bien un personnage</i> » (ET) dont on suit les moindres tourments. Curieux choix aussi que la Sieglinde de Gundula Janowitz, qui « <i class="spip">hérisse</i> » JR mais en qui ET perçoit pourtant « <i class="spip">quelque chose d'irréel et de sacré</i> ». PF fond devant « <i class="spip">ce timbre divin et cette incarnation formidable car assumée</i> ». Quant au Hunding de Martti Talvela, « <i class="spip">tout de colère mais sans violence vocale</i> » (ET), « <i class="spip">il a tout</i> » (PF). Reste l'orchestre : une narration prenante, un sens de la grandeur et du grandiose, un discours précis, rageur, formidablement structuré. « <i class="spip">C'est de la tension, pas du spectacle ; tout est mené d'un seul tenant</i> » (ET). Voilà bel et bien le premier enregistrement studio à conseiller. <br></p> <p class="spip"><big><b>L'équilibre superbe</b></big></p> <p class="spip">Dans la version de <strong class="spip">Clemens Krauss</strong>, prise sur le vif au Festival de Bayreuth en 1953 (dans une prise de son admirable), le Prélude surprend d'abord : JR admire un orage « <i class="spip">très théâtral, tout de tension rentrée, assez clair</i> », PF déplore « <i class="spip">un orchestre tout feu et fouilli</i> », et ET « <i class="spip">un chef d'opéra qui veut faire un morceau d'orchestre</i> ». Une impression mitigée qui s'estompe vite, tant la fluidité de Krauss donne un théâtre vivant et sans boursouflure, en osmose avec les chanteurs. Aux côtés d'un Josef Greindl efficace et « <i class="spip">classique dans son rôle de méchant</i> » (ET), la Sieglinde de Regina Resnik semble une femme « <i class="spip">un peu amère, un peu désenchantée</i> » (ET), qui « <i class="spip">narre son destin plus sobrement</i> » (PF). La voix est sombre, sensuelle et étincelante dans l'aigu, et la comédienne prenante. Ramon Vinay, de deux ans plus jeune que chez Josef Keilberth, est un Siegmund « <i class="spip">beau et noble dans son introspection, de très haut rang</i> » (PF). Tous trois font l'unanimité, à l'unisson de la direction liquide de Krauss. Un « live » de Bayreuth à ranger juste devant celui de Josef Keilberth. <br></p> <p class="spip"><big><b>Un mythe en quatre noms</b></big></p> <p class="spip">Toutes les qualités d'évidence sont réunies chez <strong class="spip">Bruno Walter</strong> qui, en 1935, convoque en studio trois immenses wagnériens autour d'un Philharmonique de Vienne en lévitation. Dès les premières mesures, l'orchestre capte l'attention : « <i class="spip">l'architecture est claire, dramatique</i> » (PF), et l'avancée, bouillonnante, campe vraiment la course du fuyard Siegmund « <i class="spip">plus que la description des éléments</i> » (ET). « <i class="spip">On est happé</i> », note BD. Oui, l'orchestre est le drame ; aussi Hunding (Emanuel List), « <i class="spip">basse noire saisissante</i> » (ET), n'a-t-il pas besoin d'outrer son jeu : sa voix « <i class="spip">donne tout jusque dans la moindre nuance</i> » (PF). Lauritz Melchior (Siegmund) est, lui, « <i class="spip">idéal</i> » (BD), « <i class="spip">capable de murmures et de foudres</i> » (JR), « <i class="spip">le plus beau des héros wagnériens</i> » (PF). La Sieglinde de Lotte Lehmann se hisse sur les mêmes cimes : l'impressionnante palette de couleurs, offrant un chant ciselé puis des sonorités voluptueuses, est toujours au service du texte. Malgré le son mono, un peu lointain, voici la version de l'acte I de <i class="spip">La Walkyrie</i> à mettre entre toutes les oreilles. Seul — et éternel — regret : que Bruno Walter n'ait pas eu le temps d'enregistrer l'intégrale de l'opéra. <br> <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Funerailles-de-Franz-Liszt33282 Composées le mois même de la mort de Chopin, les <i>Funérailles</i> sont en fait un hommage douloureux à des héros de la révolution hongroise de 1848. Cette pièce qui annonce le XXe siècle est curieusement assez peu fréquentée des pianistes.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute en aveugle, commentée par Franck Mallet (FM), Pierre Doridot (PD), Eric Taver (ET) et Xavier Lacavalerie (XL). </i></b> Mon, 14 Sep 2009 10:23:49 +0200 <p class="spip">Le magnifique recueil des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> — dont est extrait <i class="spip">Funérailles</i> — n'occupe peut-être pas la place qu'il mérite dans l'affection des interprètes. Les <i class="spip">Années de pèlerinage</i> sont ainsi plus enregistrées, au même titre que les <i class="spip">Douze Études d'exécution transcendante</i>, les <i class="spip">Rhapsodies hongroises</i>, sans oublier le diptyque des <i class="spip">Légendes</i> qui, depuis peu, bénéficie d'un regain d'intérêt.</p> <p class="spip">Personnage à la fois bien réel et hautement mythologique, Liszt fut une légende vivante, à la fois Don Juan, Méphisto et Franciscain. Son œuvre reflète ces trois visages, mais jamais peut-être le compositeur n'a-t-il touché de plus près le mystère de la grâce qu'avec les deux <i class="spip">Légendes</i> (<i class="spip">Saint François d'Assise prêchant aux oiseaux</i> et <i class="spip">Saint François de Paule marchant sur les flots</i>) et ce recueil des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses.</i></p> <p class="spip">C'est le Liszt mystique, lyrique, profond, intime et évocateur qui transparaît dans ces <i class="spip">Harmonies</i>. Une œuvre de la maturité, qui prophétise déjà le monde sonore du XXe siècle : Scriabine, Busoni, Debussy, Berg... À vingt-deux ans, Liszt découvre Lamartine, l'exaltation mystique et la sensibilité du romantisme français. Quinze ans plus tard, l'auteur du <i class="spip">Lac</i> et du recueil intitulé précisément <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> inspire le compositeur, envahi par le recueillement.</p> <p class="spip">Les <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> comportent dix pièces. Si rares encore sont ceux qui jouent le recueil en totalité en concert ou au disque, en revanche, la plus longue, <i class="spip">Bénédiction de Dieu dans la solitude</i> (chronologiquement la troisième pièce) et <i class="spip">Funérailles</i>, la septième, figurent fréquemment à l'affiche de grands lisztiens.</p> <p class="spip">Hormis Vladimir Horowitz, en 1932, on ne trouvera pas, sauf erreur, d'enregistrements « anciens » de <i class="spip">Funérailles</i>, mais précisons que l'œuvre de Liszt n'a été redécouverte que timidement à partir des années cinquante, et encore à travers un nombre restreint de partitions, toujours les mêmes... On regrettera d'ailleurs qu'il n'existe pas plus d'enregistrements complets du cycle des <i class="spip">Harmonies poétiques</i>, qui le mériterait amplement — mais c'est une autre histoire... <br> <br> <br> VERSIONS ÉCARTÉES</p> <p class="spip">Sur les trente-six versions CD que nous avons pu rassembler et écouter, ont été éliminées les lectures présentant peu d'intérêt, soit qu'elles figurent parmi le palmarès d'une vedette à contre-emploi, soit plus simplement que l'inspiration y fasse défaut. C'est le cas de <strong class="spip">Daniel Wayenberg</strong> (EMI 1957), <strong class="spip">Raymond Trouard</strong> (Sony 1957), <strong class="spip">Sylvie Carbonel</strong> (Shaoline 1981), <strong class="spip">Bruno Rigutto</strong> (Lyrinx 1991), <strong class="spip">Philip Thomson</strong> (Naxos 1994-1995), <strong class="spip">Sergio Fiorentino</strong> (APR 1997), <strong class="spip">Vardan Mamikonian</strong> (Orfeo 1997), <strong class="spip">Jean-François Dichamp</strong> (Lyrinx 1998), <strong class="spip">Arnaldo Cohen</strong> (Bis 2003) et <strong class="spip">Tamas Érdi</strong> (Hungaroton 2006). <br></p> <p class="spip"><big><b>Richter bien froid</b></big></p> <p class="spip">D'autres déçoivent... Saluée à sa parution, la vision de <strong class="spip">Sviatoslav Richter</strong> (Philips 1958) est d'une froideur excessive. Malgré d'incontestables qualités, certains forcent le trait, non sans une brutalité excessive : <strong class="spip">Julius Katchen</strong> (Decca 1953), <strong class="spip">France Clidat</strong> (Accord 1961), <strong class="spip">John Ogdon</strong> (EMI 1967), <strong class="spip">Aldo Cicollini</strong> (EMI 1968), <strong class="spip">Mikhaïl Pletnev</strong> (DG 1997) et <strong class="spip">Arcadi Volodos</strong> (Sony 2006).</p> <p class="spip">Deux interprétations atypiques mais savoureuses : <strong class="spip">Arthur Rubinstein</strong> (RCA 1953), élégant mais manquant d'ampleur, et <strong class="spip">Shura Cherkassky</strong> (Nimbus 1984), d'une noblesse incomparable mais qui estompe la rage de la marche guerrière.</p> <p class="spip">À la version historique de <strong class="spip">Vladimir Horowitz</strong>, du 15 décembre 1932, techniquement dépassée mais au report soigné (EMI), on a préféré la seconde, réalisée le 19 décembre 1950 (RCA). Idem pour le grand lisztien que fut <strong class="spip">Jorge Bolet</strong>, dont le premier enregistrement de 1972, édité il y a peu dans l'album « Rediscovered » (RCA), souffre d'une prise de son lointaine, contrairement à celui de 1982 (Decca), gardé initialement pour notre écoute mais qui, à notre stupéfaction, a révélé un piano excessivement retenu. Liszt figure en bonne place dans la discographie du Hongrois <strong class="spip">Georges Cziffra</strong> des années 50 aux années 70, mais celui-ci n'a guère été sensible à la poésie des <i class="spip">Harmonies</i>, dont il a gravé une version isolée et anonyme de <i class="spip">Funérailles</i> (EMI 1970). Enfin, si <strong class="spip">Alfred Brendel</strong> demeure le champion toutes catégories de la redécouverte lisztienne, lui consacrant dès 1955 pour Vox ses premiers vinyles, en revanche nous avons privilégié sa seconde version des <i class="spip">Funérailles</i> (Philips 1991).</p> <p class="spip">Les enregistrements sur piano « d'époque » n'ont pas été retenus. Un seul mérite l'attention, celui de <strong class="spip">Andrea Bonatta</strong> qui, non content d'avoir enregistré la totalité des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> (avec les six <i class="spip">Consolations</i>) dans une interprétation qui force l'admiration par son sens du dépouillement et le refus d'effets superflus, a choisi de les graver à Bayreuth sur le piano Steingraeber « Liszt » de 1873 (Astrée 1985).</p> <p class="spip">Enfin, à noter qu'une interprétation magnifique aurait pu figurer dans notre écoute, celle de <strong class="spip">Gina Bachauer</strong> (1910-1976), gravée pour HMV sur 78-tours en 1949 (report en CD chez APR), si elle n'avait été tronquée de 33 mesures (soit près de 2 min), pour tenir en 8'45'' sur deux faces de disque... <br></p> <p class="spip"><big><b>Arrau à la dérive</b></big></p> <p class="spip">La Française <strong class="spip">Marylin Frascone</strong>, notamment saluée dans nos pages « Événements » pour son disque Rachmaninov, avait consacré à Liszt, en juin 2006, la totalité du récital qu'elle avait donné aux Flâneries musicales de Reims — récital reporté sur CD. ET admire, certes, « son sens du drame, comme une fresque, où l'on passe avec goût d'un grand paysage à une scène intérieure ». Plus circonspect, PD admire « l'élégance du discours » mais regrette un jeu « poli, international ». Et il rejoint FM dans ses réserves sur « un piano trop maîtrisé, manquant de perspectives, avec une troisième section — la plainte — manquant de conviction ». Cette version trop appliquée manque vraiment d'aspérités et laisse nos auditeurs sur leur faim.</p> <p class="spip">Très grande figure du piano, en particulier dans Liszt, <strong class="spip">Claudio Arrau</strong> ne remporte pourtant pas l'unanimité. PD reste de marbre devant ce jeu « désolé », qu'il qualifie même de « hors sujet ». Jugement qu'il tempère en admirant la beauté de ce piano, « sage et ennuyeux » selon XL, et « à la chevauchée appliquée, peu tendue, mais claire et virtuose ». Pour ET, « le pianiste donne le sentiment d'être à la dérive, presque abattu, comme vaincu », et conclut que celui-ci « demande trop à la musique de Liszt, plus pittoresque, moins construite ». FM est le seul à apprécier ce style trop inclassable, « à la fois sombre, méditatif et tourné vers la dédramatisation du sujet ». Une noblesse incontestable dans le jeu qui peut surprendre, voire agacer, mais exposée sans fard et assumée par le pianiste.</p> <p class="spip"><strong class="spip">François-René Duchable</strong> s'est imposé en France comme interprète privilégié de Liszt. « Un Franz Liszt pimenté par Ken Russell ! » s'exclame XL dès les premières notes... « Les grandes cloches de Kiev ! » surenchérit ET, qui admire le « sens aigu de la construction, avec des sommets et des respirations ». FM est irrité par son jeu « trop découpé, pas assez fondu et peu cohérent », même s'il apprécie comme XL qu'« il ne s'embarrasse pas de métaphysique » — ce que confirme PD, qui loue « son énergie tempétueuse ». En conclusion, une grande personnalité mais qui cède à une outrance démonstrative.</p> <p class="spip">Si, parmi la discographie du Russe <strong class="spip">Lazar Berman</strong>, figure en bonne place un enregistrement réputé des <i class="spip">Années de pèlerinage</i> (DG), en revanche on ne trouve aucun témoignage en studio des <i class="spip">Harmonies poétiques</i>. Il existe néanmoins deux précieux témoignages en CD des <i class="spip">Funérailles</i>, l'un provenant d'un récital à New York du 26 octobre 1977 (Idis), non retenu à cause d'une prise de son trop brouillonne, l'autre, bien plus convaincant, effectué par la Radio-Télévision Suisse italienne à l'occasion d'un concert du 28 novembre 1989. Une version « poétique et chopinienne » pour PD, « très lente, mais lumineuse et prenante » pour FM. XL est moins conquis, trouve la basse obstinée du début « un peu pesante » et, de manière générale, « une palette trop monochrome ». ET accuse « l'excès de vibrato dans la mélodie » tout en admirant l'atmosphère quasi debussyste de la première section et, en conclusion, le charme peu conventionnel de l'interprète qui, au final, sait créer « un univers voluptueux ». <br></p> <p class="spip"><big><b>Brendel magique</b></big></p> <p class="spip">ET est tout d'abord rétif à « l'univers diabolique » qu'instaure le Français <strong class="spip">Pascal Amoyel</strong> — qui a enregistré la totalité du cycle des <i class="spip">Harmonies</i> (Calliope 2007) —, puis se laisse emporter par « le pathos, le chant et la souffrance » exprimés. Une version « incisive et nerveuse » (XL), plus émotionnelle que narrative, « fougueuse » pour FM et « la main sur le cœur » pour PD, plutôt bien accueillie. Le pianiste cultive l'aspect « abyssal » (FM) de la partition, « comme si son contenu narratif nous était masqué par une force obscure, d'où ce contraste de la plainte "lagrimoso" dont le style quasi angélique — très <i class="spip">Années de pèlerinage</i> — s'oppose au démoniaque de la marche funèbre » (FM). Un ton particulier, bien en adéquation avec le mysticisme de ces <i class="spip">Harmonies</i>.</p> <p class="spip">Si on ne joue pas aux devinettes, PD est cependant aussitôt fasciné par la technique impériale de <strong class="spip">Vladimir Horowitz</strong>, « un grand artificier », remarque XL, « de l'effet, des bourrasques, du spectacle », confirme ET à propos de la marche funèbre. Le côté « morne plaine et champ de bataille dévasté est magnifiquement restitué » (FM). « Incroyable, ce sens du rubato » (ET), qui admire cette façon de créer des images en quelques notes : varier l'éclairage, la dynamique avec un mélange d'instinct, d'intelligence, de maîtrise et de laisser-aller. « L'ostinato avec le bras, dans le finale, a un côté : "Vous avez vu, je suis le seul à pouvoir le faire !" » (ET). En même temps, PD lui trouve une sincérité qui n'a rien de tapageur : « la marche guerrière est une révolte sourde qui étreint ». Seul bémol, un piano hélas mal enregistré, qui gâte l'écoute.</p> <p class="spip">Les <i class="spip">Funérailles</i> du Polonais <strong class="spip">Krystian Zimerman</strong> rendent intarissable ET, qui loue ce piano idéalement « méchant, poisseux, abattu ; et pourtant quelle énergie, quelle tension ! ». Une évidente connivence entre l'interprète et la partition, ourlée d'une « violence digne de Chostakovitch dans le piétinement et l'entêtement » (ET), un « monde schopenhauerien où l'effort nécessaire mène à la déception », conclut-il. « Un jeu antisymphonique, au profit d'un piano révolté et rageur » (PD). « Une danse macabre idéalement grinçante, et décidément le pianiste le plus lisztien de notre écoute », pour XL. « Une pâte sonore idéale », selon FM, subjugué par le poids des silences, l'aspect inéluctable et terrible de cette interprétation tournée vers la perfection.</p> <p class="spip">Quasi à égalité avec la version précédente, l'interprétation d'<strong class="spip">Alfred Brendel</strong> est tout bonnement « magique » (FM), avec un contrôle du son qui bluffe nos quatre auditeurs : quelle grâce, quelle profondeur, quel équilibre et quelle souplesse dans le rythme ! « Un rêve ! » s'exclame PD, capable d'apprécier ce piano symphonique, pourtant à l'opposé du style de la précédente interprétation. « C'est la première fois que l'extraordinaire mouvement de balancier de la première section restitue la violence inouïe de l'image voulue par Liszt : des notes graves qui retentissent du tréfonds du clavier, littéralement happées par cette scansion caractéristique, évoquant la marche funèbre des trépassés du chant de bataille », remarque FM. ET pointe « cette immense énergie déployée dans l'introduction, comme une machine qui s'ébranle ». « Un enregistrement de star, spectaculaire ! » surenchérit XL, ravi de cet épanchement romantique idéal (troisième section) et de « cette intensité des contrastes » à laquelle parvient le pianiste au final, où « le médium n'est jamais cannibalisé par l'aigu et le grave, et où tout est lisible, articulé, avec un sens inné de la demi-teinte et de la variation de la couleur » (ET). Un piano impressionnant en conclusion, idéalement « péremptoire » (FM) et « euphorique » (ET). <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/La-Troisieme-Symphonie-de-Gustav29175 Une discographie exigeante : comment embrasser tous les aspects de cette « symphonie monde » ? La <i>Troisième</i> de Mahler est une alliance de sublime et de naïveté, très difficile à réussir.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Bertrand Dermoncourt (BD), Xavier Lacavalerie (XL), Stéphane Friédérich (SF) et Eric Taver (ET). </i></b> Thu, 04 Jun 2009 19:05:27 +0200 <p class="spip">Depuis la première version d'<strong class="spip">Adrian Boult</strong> avec <strong class="spip">Kathleen Ferrier</strong> (1947, Testament), une centaine d'interprétations ont été recensées, dont moins d'une dizaine en monophonie. <br> De ces gravures historiques, on retiendra tout d'abord celle de <strong class="spip">Charles Adler</strong> avec le Wienerkonzertverein et la voix enchanteresse de Rössl-Majdan (1951, HM). Elle fit découvrir la musique de Mahler à beaucoup de mélomanes français. <br> Retenons également la violence de <strong class="spip">Dimitri Mitropoulos</strong> (il meurt en 1960 lors d'une répétition de l'œuvre) à New York (Beatrice Krebs, 1956, Archipel Records). <br> <strong class="spip">Hermann Scherchen</strong> offre avec le Symphonique de Vienne une belle lecture expressionniste (Rössl-Majdan, 1950, Tahra). <br> <br> <br> VERSIONS ÉCARTÉES OU ABSENTES</p> <p class="spip">Pour notre écoute en aveugle, nous avons éliminé des « loupés » : Eliahu Inbal (1985, Brilliant) et Emil Tabakov (1990, Capriccio), invertébrés et creux, Lorin Maazel (1985, Sony), Evgueni Svetlanov (1994, CDM), Vaclav Neumann (1981, Supraphon) et Erich Leinsdorf (1966, RCA), épais ou vulgaires, Zubin Mehta (2004, Farao), Heinz Rögner (1983, Berlin Classics) et Simon Rattle, mal enregistrés (1997, EMI), Maurice Abravanel, techniquement dépassé (1969, Vanguard)...</p> <p class="spip">D'autres lectures nous déçoivent aussi : Gary Bertini (1985, EMI), Semyon Bychkov (2002, Avie), Riccardo Chailly (2003, Decca), Valery Gergiev (2007, LSO Live), Neeme Järvi (1991, Chandos), Kirill Kondrachine (1975, Melodiya), Andrew Litton (1998, Delos), Jesus Lopez-Coboz (1998, Telarc), Jean Martinon (1967, CSO), Kent Nagano (1999, Teldec), Esa-Pekka Salonen (1997, Sony)...</p> <p class="spip">Nous n'avons pas sélectionné pour l'écoute finale des versions plus réputées. Pierre Boulez (2001, DG) a paru trop analytique, malgré un orchestre (Vienne) magnifique. De géniales trouvailles chez Jasha Horenstein sont entachées de baisses de tension (1970, LSO, Unicorn). Rafael Kubelik est préférable en concert (1967, Audite) car la gravure en studio avec le même RSO de Bavière a mal vieilli (1967, DG). Zubin Mehta possède une énergie splendide, mais un orchestre peu raffiné (1976, Los Angeles, Decca). Seiji Ozawa a de l'allure mais retient trop les solistes du Symphonique de Boston (1993, Philips). Michael Tilson-Thomas assure une démonstration de virtuosité sans prise de risques (2002, San Francisco, SFS). En raison d'un orchestre aux timbres durs, Klaus Tennstedt manque de peu de faire partie de l'écoute (1979, LPO, EMI).</p> <p class="spip">Notons que ni Karajan, ni Otto Klemperer, ni Giulini ni Bruno Walter ( !) n'ont laissé de témoignage au disque. Mais... place à l'écoute.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Démesure canaille mais m'as-tu-vu</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Georg Solti</strong> a laissé deux gravures. La première, avec le <strong class="spip">Symphonique de Londres</strong> (<strong class="spip">Helen Watts</strong>, 1968, Decca), est d'une nervosité extrême. Ses excès nous poussent vers la seconde mouture avec le <strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong> (<strong class="spip">Helga Dernesch</strong>, 1982, Decca). <br> La conception est charnelle et hyper-romantique. « <i class="spip">Cet orchestre puissant expose tous les pupitres</i> » (ET). XL est séduit par « <i class="spip">la démesure grinçante et "canaille" de la direction</i> ». Bien que le ton soit juste et que « <i class="spip">l'aspect décanté de l'interprétation impressionne</i> » (BD), nous sommes moins sensibles à « <i class="spip">une volonté de mettre en valeur chaque pupitre</i> » (ET). Helga Dernesch est un mauvais choix : voix ordinaire, surarticulée, mal équilibrée, plaquée sur le devant de la scène. Déception comparable à l'écoute des chœurs : « <i class="spip">Où est passée l'expression de la naïveté ?</i> » (XL). « <i class="spip">Cela paraît bien lourd et artificiel</i> » (BD). XL admire le finale, « <i class="spip">le plus mahlérien</i> [qu'il ait] <i class="spip">entendu</i> ». SF regrette « <i class="spip">le côté m'as-tu-vu</i> », ce que relativise ET, estimant que « <i class="spip">le chef accentue les effets qui deviennent une succession d'événements</i> ». Une version héroïque, ancrée dans le post-romantisme.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Manque de naturel</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Leonard Bernstein</strong> enregistra la symphonie à deux reprises avec le <strong class="spip">Philharmonique de New York</strong>. La première version (<strong class="spip">Martha Lipton</strong>, 1961, Sony) est d'une massivité qui a mal supporté le poids des ans. Ce n'est pas le cas de la gravure suivante dont l'impact sonore du « live » est préservé (<strong class="spip">Christa Ludwig</strong>, 1987, DG). <br> L'ampleur du geste, la puissance de l'orchestre, la force des silences nous enthousiasment. ET et BD émettent quelques réserves. Dans le troisième mouvement, ils regrettent le manque de naturel de la direction qui devient presque décorative, voire aseptisée, dans la quatrième partie (BD, XL). Pour ET, « <i class="spip">la voix est hors sujet et l'orchestre ne fait qu'accompagner</i> » et « <i class="spip">les chœurs sont conduits à marche forcée</i> » (XL). Les idées musicales ne fonctionnent guère dans le cinquième mouvement, si discriminant. Néanmoins, la beauté et le côté altier du finale renouent avec le début de l'interprétation.<br> Dans une lecture aussi sanguine et engagée, l'inadéquation des voix est problématique. Christa Ludwig n'était manifestement pas dans « <i class="spip">un bon jour</i> » !<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>À la limite du contresens</b></big></font></p> <p class="spip">La passionnante intégrale Mahler de <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong> a été estompée par celle, plus médiatisée, de Bernstein. Sa <i class="spip">Troisième Symphonie</i> (<strong class="spip">Hanna Schwarz</strong>, 1994, DG) suscite de vives réactions lors de notre audition. <br> SF apprécie « <i class="spip">l'intelligence des dialogues dans les vents, la justesse de l'interprétation à la fois sensuelle et analytique</i> ». Pour sa part, BD regrette « <i class="spip">l'absence de panthéisme, de mystère</i> » et souligne « <i class="spip">la volonté de créer une succession de climats</i> ». ET est plus critique encore : « <i class="spip">La discontinuité du récit, la rupture avec l'univers postromantique sont à la limite du contresens. On ne peut rester ainsi dans la tragédie et oublier la dimension heureuse de l'œuvre</i>. » Face à « <i class="spip">ce monde bruitiste, d'une sensibilité à fleur de peau</i> » (SF), XL n'entend qu'« <i class="spip">un univers post-moderne</i> » et BD, « <i class="spip">une absence d'émotion</i> ». Le quatrième mouvement pose plus qu'ailleurs la question de la voix. Anna Schwarz serait à sa place dans le <i class="spip">Pierrot lunaire</i> de Schœnberg, mais assurément pas dans Mahler ! Quant aux chœurs, ils ne sont pas très justes. La direction demeure « <i class="spip">passionnante, bien qu'à la limite du contresens</i> » (BD). Le finale est apprécié : « <i class="spip">Brûlant de fièvre, il est comme chorégraphié</i> » (SF). « <i class="spip">Le chef dévoile une superbe volonté métaphysique</i> » (XL). Des voix inadaptées pour une interprétation tournée vers le <small>XXe</small> siècle.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Un extraordinaire écrin aux solistes</b></big></font></p> <p class="spip">Dans une optique fouillée et souvent aussi originale et personnelle que celle de Sinopoli, <strong class="spip">Michael Gielen</strong> a réussi d'extraordinaires Mahler avec son <strong class="spip">Orchestre symphonique de la SWR de Baden-Baden et Fribourg</strong> (<strong class="spip">Cornelia Kallisch</strong>, 1997, Hänssler Classic). <br> Le début du premier mouvement surprend. On le croit lisse et fade, puis l'orchestre se découvre. La direction fascine par sa capacité à organiser l'espace sonore, à « <i class="spip">libérer le ressort d'une mécanique</i>, [à] <i class="spip">offrir un écrin extraordinaire aux solistes</i> » (ET). ET ajoute que « <i class="spip">le chef possède le tempérament le plus indépendant et celui qui fait preuve de la plus grande humanité. C'est un lied orchestral !</i> ». Malheureusement, les voix déçoivent. La contralto est un peu terne, affublée d'un vibrato gênant ; pire encore, le chœur d'enfants du cinquième mouvement est totalement dépassé... Quel dommage, car la beauté et l'inventivité de l'orchestre ne faiblissent pas ! Nous regrettons que les mouvements vocaux ne soient pas à la hauteur de la partie instrumentale. Le finale est en effet considéré comme le plus touchant de l'écoute par BD, SF et ET. <br> Avec celle de Sinopoli, la version de Michael Gielen est musicalement la plus intelligente, utilisant au mieux les qualités de l'orchestre et les défauts des voix !<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Une profondeur presque mystique</b></big></font></p> <p class="spip">Avec six versions de la <i class="spip">Troisième Symphonie</i>, <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> détient le record d'enregistrements. Les deux premières avec le <strong class="spip">Concertgebouw d'Amsterdam</strong> (<strong class="spip">Maureen Forrester</strong>, 1966, puis <strong class="spip">Carolyn Watkinson</strong>, 1983 « live », Philips) souffrent d'une prise de son étriquée qui dessert de superbes conceptions dramatiques. En 1990, avec le <strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong>, il nous livre deux lectures plus abouties encore (<strong class="spip">Jard Van Nes</strong>, Philips, et <strong class="spip">Florence Quivar</strong>, DVD Philips). Il retrouve ensuite le <strong class="spip">Concertgebouw</strong> (<strong class="spip">Jard Van Nes</strong>, 1995, RCO live) et enfin le <strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong> (<strong class="spip">De Young</strong>, 2006, CSO Resound) pour deux approches massives en concert. Nous avons choisi la <strong class="spip">version berlinoise audio</strong> de 1990. <br> Au début de l'écoute, ET est circonspect, constatant « <i class="spip">un orchestre non exempt de petites erreurs et dont les climats sont contenus</i> ». Plus sévères, BD et XL regrettent « <i class="spip">la théâtralisation du propos</i> ». SF y voit « <i class="spip">un Crépuscule des dieux wagnérien</i> ». Au fil de l'écoute, le jugement se révèle de plus en plus positif. Nous admirons l'expression à la fois juste et épurée du quatrième mouvement. La diction des voix — « un phrasé haché » (BD) — et l'accompagnement sont remarquables. L'intelligence musicale, l'énergie et la fraîcheur de la direction dominent les autres lectures. Dans le finale, le solo de cor est d'une beauté inouïe et la dimension presque religieuse de l'œuvre apparaît alors en pleine lumière. <br> Une conception aussi profonde et presque mystique demande toutefois beaucoup de patience à l'auditeur. La récompense est à la hauteur de l'investissement. <br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Une maîtrise splendide de l'espace et du temps</b></big></font></p> <p class="spip">Des trois gravures de <strong class="spip">Claudio Abbado</strong>, nous retenons la première avec le <strong class="spip">Philharmonique de Vienne</strong> (<strong class="spip">Jessye Norman</strong>, 1980, DG). Les enregistrements « live » de <strong class="spip">Berlin</strong> (<strong class="spip">Anna Larsson</strong>, 1999, DG), le DVD avec l'<strong class="spip">Orchestre du Festival de Lucerne</strong> (<strong class="spip">Anna Larsson</strong>, 2007, EuroArts) sont moins engagés. <br> Abbado emporte d'emblée tous les suffrages. Bien que XL soit plus réservé sur une conception aussi analytique, moins « <i class="spip">cruelle</i> » dans le troisième mouvement, nous apprécions la mise en valeur des sources populaires « <i class="spip">tranquilles et joyeuses, mêlées au sens de l'oppression</i> » (ET). « <i class="spip">C'est l'esprit même du Knaben Wunderhorn avec une pointe d'ironie</i> » (SF). Dans le quatrième mouvement, la voix se glisse dans l'atmosphère avec un sens aigu de la respiration. XL est agacé par l'accentuation de certaines consonances. On remarque aussi une réverbération peu naturelle sur les chœurs dans le mouvement suivant. Les voix sont les plus réussies de l'écoute. Dans le finale, la maîtrise de l'espace et du temps est splendide. La version est la plus aboutie de toutes, véritable synthèse entre des expressions antagonistes.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Manuel-Falla-Nuits-dans-les27627 Les interprètes espagnols dominent logiquement, mais certains ont quand même raté l'œuvre. Une surprise non ibérique se faufile dans le palmarès. <br> <br> <i><b>Ecoutez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Michel Fleury (MF), Pierre Doridot (PD), Eric Taver (ET) et Xavier Lacavalerie (XL).</i></b> Wed, 06 May 2009 18:26:00 +0200 <p class="spip">Plus qu'aucune autre partition de Falla, cette musique rythmique et fragile dépend beaucoup de l'interprétation qu'on en donne. Une version sans nerf aboutit à une musique française de ton, comme avec <strong class="spip">Ciccolini/Bátiz</strong> (EMI). Mais le piano n'y joue pas le rôle de la grande vedette qui veut s'imposer et parler haut ; il ne s'oppose pas à l'orchestre. À la manière d'un promeneur plongé dans ses rêves, il accompagne un orchestre qui plante un décor luxuriant, nocturne et poétique, diffusant des parfums enivrants.</p> <p class="spip">La prise de son est essentielle pour restituer toutes les senteurs subtiles de la partition. Pour cette raison, nous avons d'emblée supprimé, parmi la cinquantaine de versions – dont certaines ne sont plus disponibles depuis bien longtemps –, des versions historiques qui délivrent l'œuvre en noir et blanc et nous privent donc des fortes saturations sonores de l'œuvre (<strong class="spip">Fricsay/Weber</strong> [DG], Del <strong class="spip">Pueyo/Fournet</strong> [Q.Disc], <strong class="spip">Kapell/Stokowski</strong> [Music & Arts], <strong class="spip">Blancard/Ansermet</strong> [Cascavelle], <strong class="spip">Gieseking/Schroeder</strong> [Music & Arts], <strong class="spip">Navarro/Halffter</strong> [Almaviva]). Sont également supprimés les arythmiques, les violents, les hors-sujet (<strong class="spip">Fingerhut/Simon</strong> [Chandos], <strong class="spip">Rosenberger/Schwarz</strong> [Delos], <strong class="spip">Thiollier/Wit</strong> [Naxos], <strong class="spip">Haskil/Markevitch</strong> [Decca], <strong class="spip">Weber/Kubelik</strong> [Philips], <strong class="spip">Verett/Stokowski</strong> [CBS], <strong class="spip">Limpany/Sargent</strong> [Ivory], <strong class="spip">Casadesus/Mitropoulos</strong> [Columbia], <strong class="spip">Loriod/Rosenthal</strong>, <strong class="spip">Curzon/Jorda</strong> [Decca], <strong class="spip">Argenta/Soriano</strong> [BBC]).</p> <p class="spip">Parmi les récidivistes, <strong class="spip">Rubinstein</strong>, qui fréquenta cette œuvre durant toute sa longue carrière, n'a jamais vraiment réussi à enregistrer une version de référence – il demeure tour à tour démonstratif ou apathique (quel dommage que son concert avec Bernstein ne soit pas édité au disque !)</p> <p class="spip">Les enregistrements d'<strong class="spip">Alicia de Larrocha</strong> sont remarquables et le choix retenu pour l'écoute en aveugle s'est porté sur la version dirigée par <strong class="spip">Rafael Frühbek de Burgos</strong> (Decca), version souveraine de classicisme, plutôt que sur <strong class="spip">Larrocha/Arambarri</strong> (Hispavox) ou <strong class="spip">Larrocha/Comissiona</strong> (Decca). Nous n'avons pas pu trouver <strong class="spip">Achucarro/Mata</strong> (RCA). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits sans étoiles</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">José Iturbi</strong>, à la baguette, et sa sœur <strong class="spip">Amparo</strong> au piano ont enregistré l'œuvre à Paris en 1958 pour EMI. Les quatre protagonistes de l'écoute en aveugle apprécient le climat de rêverie dès les premières notes. PD note « <i class="spip">la couleur sombre de l'orchestre qui s'oppose aux notes claires, presque métalliques du piano qui surgit telle une fontaine. Le piano joue un peu comme une guitare</i> ». MF apprécie également l'introduction orchestrale lente qui, avec avec ses couleurs sombres, suppose une ambiance chaude et sensuelle. XL n'est pas d'accord et estime que « <i class="spip">cela manque de mystère, l'ambiance est plutôt diurne que nocturne, trop objective et peu impressionniste</i> ». XL et ET mettent le doigt sur ce qui déqualifiera cette version : la prise de son mono, peu détaillée, qui « <i class="spip">dénature les couleurs piano-orchestre</i> ». <br> Le deuxième mouvement appelle les mêmes remarques : malgré de belles couleurs andalouses, « <i class="spip">proches de</i> L'Amour sorcier » (XL), le piano est en déséquilibre avec l'orchestre et pas toujours à son aise (ET). PD note que le piano semble être « <i class="spip">submergé par l'émotion, comme un promeneur perdu dans les pensées que suscite la nuit dans ces jardins imaginaires</i> ». <br> Le troisième mouvement met les auditeurs d'accord. Pour XL, cela part dans tous les sens, « <i class="spip">on dirait une musique de film peu rythmée, avec une certaine effusion presque sentimentale</i> ». Ce n'est pas dans l'esprit de l'œuvre, ça ne chauffe pas assez. MF y voit une lecture comme cela se faisait dans les années 1950 et 1960, une approche française très classique.</p> <p class="spip">En écoutant <strong class="spip">Eduardo del Pueyo</strong> et l'Orchestre des Concerts Lamoureux dirigé par <strong class="spip">Jean Martinon</strong> (Philips), XL trouve dès les premières notes « <i class="spip">un climat sensuel exacerbé, un piano un peu sec, au son piqué, proche de la guitare</i> ». ET estime que « <i class="spip">l'orchestre est plus espagnol que le piano</i> » – un comble ! <br> Le deuxième mouvement réconcilie les auditeurs : tous saluent, certes, une véritable ambiance nocturne, mais « <i class="spip">le pianiste semble surtout inquiet de faire des fausses notes</i> » (MF). XL trouve le piano terne. Au contraire, PD y trouve du <i class="spip">duende</i> (charme, au sens fort), ce qui lui attire les foudres de XL. <br> PD trouve le troisième mouvement très nostalgique, « <i class="spip">l'abandon des cordes relayées par les cuivres semble rappeler le piano-promeneur à la dure réalité</i> ». Cette nostalgie n'est pas du goût de XL qui juge cela trop lent, trop dilué. MF estime que cette version est très proche de la précédente, que « <i class="spip">les couleurs sont trop debussystes</i> ». Pour ET, cela traduit « <i class="spip">une version vieillie : on peut s'attendre aujourd'hui à un Falla plus moderne</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits câlines</b></big></font></p> <p class="spip">À l'écoute de <strong class="spip">Martha Argerich</strong> et <strong class="spip">Daniel Barenboim</strong> avec l'Orchestre de Paris (Erato), ET lance : « <i class="spip">Un orchestre bien enregistré, c'est quand même mieux !</i> » Mais il note tout de même que le piano est trop en avant, trop violent parfois, que « <i class="spip">l'œuvre n'est pas un concerto et que ça tourne à la mécanique ravélienne</i> ». Idem pour l'orchestre, que XL qualifie de « <i class="spip">karajanesque</i> », avec un piano bizarre, sec (les <i class="spip">forte</i> !), et un rythme trop rapide. MF apprécie les couleurs sensuelles de cette « <i class="spip">musique populaire élaborée, presque orgasmique, d'une grande éloquence poétique</i> ». PD partage ce même enthousiasme. C'est une version luxueuse où « <i class="spip">le son semble se déplacer dans les pupitres de l'orchestre comme le vent qui tournoie et transporte des sons de danses</i> ». <br> C'est le troisième mouvement qui divise : trop de couleurs en aplats, plaqués et brutaux : « <i class="spip">Où est le rêve, avec cet orchestre un peu dénervé ?</i> » (PD). À l'inverse, MF trouve la fin irrésistible et superbe : « <i class="spip">un rêve dans un monde sonore</i> ». XL est séduit par les tempos étirés de l'orchestre. ET perçoit comme « <i class="spip">les accents de l'</i>Abschied <i class="spip">de Mahler</i> ». Moins qu'un compliment, nous y voyons une réserve : l'atmosphère est plus allemande qu'espagnole.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Alicia de Larrocha</strong> et <strong class="spip">Rafael Frühbeck de Burgos</strong> avec l'Orchestre Philharmonique de Londres (Decca) livrent une version remarquable d'équilibre et de classicisme mais sans grandes surprises : le piano et l'orchestre plantent une ambiance rêveuse où chacun participe pour une même part à l'évocation, « <i class="spip">à la remémoration plus qu'à la représentation</i> » (ET). MF apprécie « <i class="spip">cette complémentarité pianoorchestre, littéralement fondus en un tout harmonieux et poétique</i> », avec tout de même quel ques accents curieux dans l'orchestre. Pour XL, c'est une « <i class="spip">version de pianiste plus que de chef</i> ». PD note « <i class="spip">un climat horizontal, immobile, propice aux sortilèges qui s'insinuent dans la nuit dès les premières notes</i> ». <br> Tous apprécient le piano dans le deuxième mouvement, qui semble surgir et imposer une danse flamenco dans « un engagement aux accents très folkloriques, comme sous les feux de la rampe » (XL). PD aime le « côté fugace de cette danse qui apparaît et disparaît comme dans un songe après s'être inscrite pour longtemps dans le souvenir de l'auditeur ». Mais ET aurait préféré « <i class="spip">un dessin plus à la pointe sèche, davantage de rupture et d'opposition piano-orchestre</i> ». <br> XL et ET sont un peu réservés, dans le dernier mouvement, sur le piano, qui n'est pas vraiment dans le coup. Mais MF et PD apprécient l'orchestre : pour MF, « <i class="spip">c'est psychédélique, flexible, beau, ça plane, on s'abandonne à notre rêve</i> ». PD y voit « <i class="spip">un poète qui, après s'être enivré de rêves et de fantasmes, se retire sur la pointe des pieds à l'approche de l'aube</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits trop courtes</b></big></font></p> <p class="spip">C'est encore une fois XL qui donnera le ton à l'écoute du piano de<strong class="spip"> Rafael Orozco</strong> et de l'Orchestre des Jeunes d'Espagne dirigé par <strong class="spip">Edmón Colomer</strong> (Valois-Naïve) : « <i class="spip">Manuel de Falla est un grand compositeur, voyez !</i> » XL note tout de même que l'orchestre « <i class="spip">est “hénaurme” mais d'une exubérance charnelle superbe</i> ». MF adore les effets « <i class="spip">pluie de perles</i> » du piano, un orchestre « <i class="spip">au tempérament de feu d'une gitane, la lecture de la partition du chef révélant des détails jusqu'alors inconnus</i> ». PD trouve cela un peu lourd, « [comme si] <i class="spip">les danses espagnoles se transformaient en bourrée bien de chez nous</i> ». Avis que ne partage pas XL, estimant que « <i class="spip">pour réussir un sentiment d'improvisation sauvage, cela nécessite un travail immense du chef, du soliste et de l'orchestre, réussi ici, un véritable acmé, un rêve éveillé</i> ». MF rejoint l'avis de XL, voyant dans cette interprétation des deux premiers mouvements une « <i class="spip">appropriation de la partition par les artistes, ceux-ci sans doute ayant une longue expérience de cette musique</i> ». <br> La grande déception vient du dernier mouvement, trop prosaïque, « <i class="spip">le pianiste refusant tout pathos</i> » (MF). Quelle déception pour XL, ET et PD qui jugent cela plat et raté, sans hauteur de vue ! Pour MF, « <i class="spip">si le drame est présent, le rêve lui, est complètement absent</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits de rêve</b></big></font></p> <p class="spip">« <i class="spip">Enfin du grand art fallien !</i> » lâche XL en entendant la version de <strong class="spip">Josep Colom</strong> au piano avec <strong class="spip">Josep Pons</strong> dirigeant l'Orchestre de la Ville de Grenade (Harmonia Mundi). PD apprécie apprécie pour sa part la progression lente et mystérieuse du premier mouvement, mais MF y entend surtout une grande beauté formelle aux magnifiques couleurs impressionnistes. Les danses sont sauvages mais avec un peu de dureté. ET constate que ce mouvement « <i class="spip">qui est noté</i> “Allegro tranquillo e misterioso” <i class="spip">est plutôt</i> inquieto, <i class="spip">avec des violoncelles dignes du</i> Tristan <i class="spip">de Wagner, mais le piano est très liquide, illustrant parfaitement les fontaines du Generalife</i> ». <br> Dans le deuxième mouvement, tous apprécient les détails orchestraux qui grouillent littéralement, « <i class="spip">avec des jeux de couleurs passionnants et une énergie sous-jacente</i> » (ET). <br> À l'unanimité, le troisième mouvement est salué, avec des tournoiements orchestraux et pianistiques proprement extraordinaires. « <i class="spip">Le piano, tel un promeneur, est tenu jusqu'au bout de ses rêves, étouffé par les senteurs de la nuit</i> » (PD). <br> Pour XL, « <i class="spip">la fin est poignante, telle la conclusion d'un rituel exorciste chamanique, d'une tension admirable, haletante, jusqu'au bout</i> ». MF note « <i class="spip">la cohésion piano-orchestre parfaite, la progression, l'agogique superbe</i> ». ET souligne l'adieu du pianiste, poignant. Tricorne bas, messieurs !</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Johann-Sebastian-Bach-Passion25382 Il existe une centaine de versions discographiques du chef-d'œuvre de Bach : laquelle choisir ?<br> <b><i>Ecoutez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Xavier Lacavalerie (XL), Bertrand Dermoncourt (BD), Philippe Venturini (PV) et Eric Taver (ET). (Durée : 2h31min) </i></b> Wed, 25 Mar 2009 08:21:09 +0100 <p class="spip">Jusqu'à une date récente, la <i class="spip">Passion selon saint Matthieu</i> était toujours préférée à la <i class="spip">Saint Jean</i>. La « grande » <i class="spip">Passion</i> avait les faveurs exclusives de Furtwängler, Klemperer ou Karajan, qui n'ont pas jugé bon d'enregistrer la « petite ». L'ambition démiurgique de la <i class="spip">Saint Matthieu</i> s'accordait sans doute mieux à l'approche romantique de ces chefs. En revanche, la « révolution baroque » s'est pleinement retrouvée dans la <i class="spip">Saint Jean</i> : le pathos, la rhétorique, la dramatisation de l'œuvre ont offert un terrain idéal aux explorations des ensembles spécialisés. Et ce dès les années 1960, sur instrument modernes, avec <strong class="spip">Werner</strong>, <strong class="spip">Münchinger</strong> ou <strong class="spip">Richter</strong>, le plus convaincant sans doute de cette période. Un peu plus tard, et jusqu'à nos jours, le Suisse <strong class="spip">Michel Corboz</strong> poursuivra dans cette veine ; nous retenons, pour notre comparatif, son premier enregistrement pour Erato, de 1977.</p> <p class="spip">Les années 1980 voient un renouvellement de la discographie avec le triomphe des enregistrements sur instruments d'époque. Pour l'écoute en aveugle, nous avons choisi les versions les plus différentes qui soient : <strong class="spip">Harnoncourt</strong> l'éloquent (Teldec, 1994 – un enregistrement plus ancien, de 1965, lui a été attribué à tort car il n'y tient que le continuo), <strong class="spip">Ericson</strong> le classique (Vanguard, 1993), <strong class="spip">Koopman</strong> le poète (Erato, 1993) et enfin <strong class="spip">van Veldhoven</strong> le minimaliste (Channel, 2004).</p> <p class="spip">Manquent évidemment à l'appel de nombreuses versions méritantes. Chez les anciens, on signalera, surtout pour les Évangélistes, les enregistrements de <strong class="spip">Kleiber</strong> (Gebhardt, 1938, avec Pataky), <strong class="spip">Ramin</strong> (Berlin, 1954, Haefliger), <strong class="spip">Forster</strong> (EMI, 1961, Wunderlich) et <strong class="spip">Jochum</strong> (Philips, 1967, à nouveau avec Haefliger). Parmi les versions plus récentes, celles de <strong class="spip">Gardiner</strong> (Archiv, 1986), <strong class="spip">Kuijken</strong> (DHM, 1987), <strong class="spip">Herreweghe</strong> (HM 1987 – le chef belge ayant également enregistré en 2001 la version de 1725) ou <strong class="spip">Suzuki</strong> (Bis, 1998), intéressantes à divers titres, restent trop décoratives. Ajoutons la version chantée et dirigée par le ténor <strong class="spip">Peter Schreier</strong> (Philips, 1988). Souvent citée en référence, elle n'a pas été retenue pour cette écoute. Très personnelle, cette vision est difficilement appréciable dans une écoute en extraits – c'est la limite de l'exercice ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>« <b>Version paillette</b> »</big></font></p> <p class="spip">La plus grande déception est venue du disque d'<strong class="spip">Eric Ericson</strong>, qui cumule de lourds handicaps : des problèmes de justesse (les hautbois de l'introduction !), un Évangéliste maniéré (Howard Cook) et des solistes trop neutres – à l'instar de l'ensemble de l'interprétation. Selon BD, c'est « <i class="spip">toujours rapide mais poussif</i> » ; sentiment également partagé par ET (« <i class="spip">petit, incohérent</i> ! ») et XL (« <i class="spip">d'une affligeante banalité, bêtement appliqué</i> »). Toutefois, PV souligne les « <i class="spip">qualités d'articulation</i> » du chœur d'entrée, apprécié malgré la prise de son de concert trop réverbérée. Au final, trop de scories et d'indifférence pour vraiment emporter l'adhésion.</p> <p class="spip">La version de <strong class="spip">Jos van Veldhoven</strong> et de sa Netherlands Bach Society intéresse d'emblée par ses choix de réalisation : un continuo inventif (parfois trop) confié au théorbe, au violoncelle ou à l'orgue, et un chanteur ou deux par partie seulement dans les chœurs. On obtient ainsi une certaine lisibilité, soulignée par tous les auditeurs, mais l'interprétation n'arrive cependant pas à convaincre. « <i class="spip">Des moments séduisants</i> » pour PV, qui regrette un « <i class="spip">manque d'intensité</i> ». BD trouve l'Évangéliste « <i class="spip">éthéré mais satisfaisant</i> ». Il est gêné par les effets du continuo « <i class="spip">madrigalesque</i> (…), <i class="spip">confondant Bach et Monteverdi</i> ». « <i class="spip">On est plus au XVIIe siècle qu'au XVIIIe</i> », poursuit ET, qui juge en outre l'ensemble des solistes au-dessous du niveau requis. XL est plus sévère encore : il note la « <i class="spip">fausse intensité</i> » de cette « <i class="spip">petite version paillette</i> » ne proposant « <i class="spip">pas de véritable discours</i> » ni de « <i class="spip">continuité dramatique</i> ». Il estime finalement cette version « <i class="spip">superficielle</i> » alors qu'elle se veut avant tout différente. Mais cela ne suffit pas pour faire un bon disque. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un drame non vécu</b></big></font></p> <p class="spip">Il est plus surprenant de trouver la version de <strong class="spip">Michel Corboz</strong> parmi les déceptions puisqu'elle a régulièrement figuré en tête des discographies depuis sa parution. Le « <i class="spip">Herr, unser Herrscher</i> » d'entrée laissait pourtant présager de belles intentions, « des sentiments forts » (PV), « <i class="spip">un cri</i> » (ET), « <i class="spip">un appel</i> » (BD), et cela malgré les « <i class="spip">attaques brouillonnes</i> » (XL). Gros problème tout au long de l'écoute : l'orchestre est « <i class="spip"> terne</i> » (PV), « <i class="spip">flou</i> » (BD), le continuo « <i class="spip">d'une grande platitude</i> » (ET) et souvent « ennuyeux ». Les solistes, pour PV, ont tendance à « <i class="spip">se croire à l'opéra</i> », ce qui pour lui est rédhibitoire. XL et ET, au contraire, apprécient le ténor Werner Krenn pour sa technique. La mezzo Felicity Palmer déçoit, tout comme la basse (Huttenlocher, dépassé). Seul véritable point fort de cette version qui a pris un sérieux coup de vieux : l'Évangéliste Kurt Equiluz, alors au sommet de son art, « <i class="spip">digne</i> » (BD), « <i class="spip">superbe</i> » (PV), « <i class="spip">probe</i> » (ET).</p> <p class="spip">Enfin ! La version de <strong class="spip">Ton Koopman</strong> offre de nombreuses satisfactions : une constante « <i class="spip">clarté</i> » (BD), de « <i class="spip">belles articulations</i> » (PV), « <i class="spip">un climat intimiste</i> » (XL), « <i class="spip">des nuances dynamiques éloquentes</i> » (ET) qui expriment un « <i class="spip">dolorisme</i> » émouvant et une « <i class="spip">proximité avec l'assemblée</i> » (ET). Pour PV et BD, les parties chorales constituent de véritables <i class="spip">pietà</i>. Les airs ne sont cependant pas aussi réussis. Ils manquent d'engagement et montrent les limites du chant baroque actuel, avec une soprano trop neutre (Barbara Schlick, « un peu serrée » selon ET, « <i class="spip">appliquée</i> » pour XL), un contreténor maniéré (Kai Wessel), une basse dépassée (Klaus Mertens) et un Évangéliste (Guy de Mey) « <i class="spip">dans l'affliction</i> » (BD). L'accompagnement, toujours mesuré et coloré, manque également de « <i class="spip">relief</i> » (PV). Quel sens donner à cette interprétation ? Enregistrée avec soin, d'une plastique sonore irréprochable, sans défaut interprétatif majeur, elle semble décrire un drame mais ne le vit pas. Elle reste cependant une référence sur instruments d'époque et une voie d'accès possible pour découvrir cette <i class="spip">Passion selon saint Jean</i> dans de bonnes conditions. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Dans la tourmente</b></big></font></p> <p class="spip">La version de <strong class="spip">Karl Richter</strong>, la plus ancienne de cette compétition (elle est parue chez Archiv en 1964), constitue la plus belle surprise. Une fois acceptés ces « <i class="spip">phrasés océaniques</i> » (BD) et ce « <i class="spip">continuo d'opéra</i> » (ET) à l'opposé des pratiques interprétatives actuelles, on découvre un enregistrement « <i class="spip">impressionnant</i> » (XL), qui délivre « <i class="spip">un message liturgique fervent</i> » (ET). Et avec quels chanteurs ! Evelyn Lear, soprano « <i class="spip">magnifiquement timbrée</i> » (ET), « <i class="spip">proche du texte</i> » (BD), Hertha Töpper, alto « <i class="spip">profonde, au timbre nostalgique</i> » (ET), Ernst Haefliger, ténor « <i class="spip">héroïque</i> » (XL), « <i class="spip">lyrique, plus chanteur qu'Évangéliste</i> » (ET). Le chœur ? « <i class="spip">Pléthorique et lourdingue</i> » pour PV, tour à tour « <i class="spip">massif</i> » ou « <i class="spip">séraphique</i> » (ET), il vit le drame à l'égal de l'orchestre. Cette vision théâtrale de la <i class="spip">Passion</i>, intensément interprétée, bouleverse BD et XL. ET est à la fois séduit et distant, tandis que PV, qui admire « <i class="spip">l'urgence, la puissance dramatique</i> » de nombreux passages, n'est pas totalement convaincu par cette « <i class="spip">version du passé, colossale</i> » mais finalement « <i class="spip">artificielle</i> ». Tout cela est histoire de goût.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Nikolaus Harnoncourt</strong>, qui arrive en tête de cette écoute, offre une version sans compromis : sa <i class="spip">Saint Jean</i> – et c'est certainement sa qualité primordiale – ne laisse jamais indifférent. Dès les premières notes, elle interpelle l'auditeur avec véhémence. Les « <i class="spip">appels pressants</i> » (PV) du I forment ainsi une véritable « <i class="spip">tourmente</i> » orchestrale et vocale. Au fil de l'écoute, les mêmes remarques reviennent : « <i class="spip">engagement</i> », « <i class="spip">souffle</i> », « <i class="spip">expressivité</i> », « <i class="spip">proximité avec le texte</i> », jusqu'à l'exacerbation du symbolisme de la partition. Harnoncourt est ainsi le seul à traduire le « <i class="spip">sentiment de l'inexorable</i> » du I (BD), la « <i class="spip">lumière</i> » du II (ET), « <i class="spip">le tumulte intérieur</i> » du III (PV), la foi intense du IV ou la « <i class="spip">déploration</i> » du V (XL). Cette « <i class="spip">débauche d'intentions</i> » (BD) n'est-elle pas « trop sophistiquée » (ET) ? Pour Harnoncourt, la musique baroque, et celle de Bach en particulier, vit justement par la représentation des affects. Il use et abuse de cette rhétorique avec une volonté de convaincre qui fait la richesse et la limite de cette version. C'est justement ce qui rend cet enregistrement profondément humain et l'empêche de sombrer dans la tentation de l'incarnation démiurgique.</p> <p class="spip">Rappelons pour conclure qu'il existe des DVD de <strong class="spip">Richter</strong> et <strong class="spip">Harnoncourt</strong>, les deux parus chez Deutsche Grammophon. Le chef allemand a été capté à Diesen en 1970, avec Peter Schreier en Évangéliste, l'Autrichien en 1985 à Graz, avec Kurt Equiluz. Deux visions complémentaires et d'une intensité exceptionnelle, à visionner en attendant de nouvelles versions de la <i class="spip">Saint Jean.</i></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Le-Concerto-pour-violon-no-1-de24485 Trouver le juste équilibre orchestre-soliste est le pari de cette œuvre symphonique conçue comme une sonate. <br> <br> Neuf interprétations sont comparées et commentées par Eric Taver, Bertrand Dermoncourt, Stéphane Friédérich et Xavier Lacavalerie. Wed, 04 Mar 2009 16:35:28 +0100 <p class="spip">Les deux concertos pour violon de Prokofiev — et tout particulièrement le Second — furent méprisés durant plusieurs décennies. Leur écriture mélodique contrastait trop fortement avec l'idée que l'on se faisait de l'esthétique futuriste d'une grande âpreté harmonique et rythmique du compositeur.</p> <p class="spip">De la cinquantaine de versions du <i class="spip">Premier Concerto</i> que nous avons entendues, un tiers a été gravé entre 1935 et 1970. La résurrection de l'œuvre date des années 1980. David Oïstrakh l'a enregistrée dix fois, un chiffre toutefois ridiculement bas si l'on considère la quantité d'archives russes non publiées... <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Autour du « Roi David » </b></big></font></p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Contrairement à la plupart des discographies réalisées par <i class="spip">Classica</i>, celle-ci réunit peu d'enregistrements historiques. </b></font></p> <p class="spip">■ Le premier réalisé par <strong class="spip">Josef Szigeti</strong> en 1935 avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Londres</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Thomas Beecham</strong></font> reste un témoignage montrant un art du rubato savoureux. Une interprétation ultra romantique bien préservée (Andante, 1935).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Le « cas »</font></b> <strong class="spip">David Oïstrakh</strong><br> ■ Deux premières gravures, sous les directions d'<font color=#c0a778><strong class="spip">Alexander Gauk</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Serge Prokofiev</strong></font> ont été répertoriées chez Melodiya. Nous n'avons pu les entendre. <br> Puis, par ordre chronologique : <br> ■ <font color=#c0a778><strong class="spip">Kirill Kondrachine</strong></font> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre d'État d'URSS</strong></font>. Dans ce <i class="spip">live</i> mal stéréophonisé, le violon et l'orchestre improvisent de manière impulsive (Lys, 1947). <br> ■ La même année, avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Rafael Kubelík</strong></font>, et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Prague</strong></font>, le son est téléphonique. Difficile d'apprécier cette prestation du festival du Printemps de Prague (Andante, 1947). <br> ■ La version avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Lovro von Matacic</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> provient des archives EMI. Présentée comme une référence, elle est entachée d'un souffle gênant. L'orchestre est réduit au rôle de faire-valoir. Le violon est magnifique, mais il y a mieux (Testament, 1954). <br> ■ Nous entendons à nouveau <font color=#c0a778><strong class="spip">Kondrachine</strong></font>, mais avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Moscou</strong></font>. L'orchestre est plus présent et audible qu'en 1947. Il y a toutefois beaucoup de décalages et d'improvisations (Brilliant, 1963).<br> ■ Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Gennadi Rojdestvenski</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la RTV d'URSS</strong></font> (s'agit-il de l'unique gravure réalisée en studio ?), Melodiya ou le remastering privilégient de manière absurde la présence agressive du violon (Zyx, 1967). <br> ■ Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Moscou</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Temirkanov</strong></font> est inventif. En <i class="spip">live</i>, le mélange de hargne et de lyrisme est gâté par un micro sur les genoux de l'auditeur (Praga, 1970). <br> ■ Grâce à <font color=#c0a778><strong class="spip">Kurt Sanderling</strong></font> et au <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Berlin</strong></font>, nous disposons enfin d'un orchestre présent et d'un dialogue construit. Le climat est sombre et tragique. Une superbe bande de la Radio Est-allemande rééditée dans un coffret consacré à... Kurt Sanderling ! (HM, 1971). <br> ■ <font color=#c0a778><strong class="spip">Bernard Haitink</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Concertgebouw d'Amsterdam</strong></font> nous offrent une autre surprise avec une lecture nostalgique et une démonstration d'orchestre dans le deuxième mouvement. La fusion entre les pupitres et le soliste est excellente (Q. Disc, 1972). Nous réservons ces deux derniers jalons pour notre écoute finale. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>De l'indignité à l'absence d'idées</b></big></font></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Franco Gulli</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Celibidache</strong></font> auraient été une belle affiche si l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre Scarlatti de la RAI de Naples</strong></font> n'était pas une sorte d'orphéon juste bon à accompagner les bals ! (Arkadia, 1957). <br> ■ En concert, le sobre archet de <strong class="spip">Pierre Hofer</strong> n'est pas aidé par l' <font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national</strong></font> à la sonorité laide et la battue neutre de <font color=#c0a778><strong class="spip">Georges Tzipine</strong></font> (Ina, 1963).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Du côté slave</b> : </font> <br> ■ <strong class="spip">Valentin Zhouk</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Dimitri Kitaenko</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Moscou</strong></font> ont une conception débraillée de la partition : justesse approximative, sonorité bruyante (Melodiya, 1983). <br> ■ <strong class="spip">Dimitri Sitkovetszky</strong>, le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Colin Davis</strong></font> évoluent dans un climat morose. Peu de style et d'ampleur du violon. Davis se contente de suivre (Virgin, 1988). <br> ■ <strong class="spip">Boris Belkin</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Michael Stern</strong></font> à l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la Tonhalle de Zurich</strong></font> jouent... un divertimento de Mozart ! Platitude du violon, absence polie de l'orchestre (Denon, 1993).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>D'autres déceptions proviennent de formations luxueusement enregistrées</b> : </font><br> ■ <strong class="spip">Leila Josefowicz</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Montréal</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Charles Dutoit</strong></font> n'ont aucune tenue. Orchestre sirupeux, violon chichiteux (Philips, 1999). <br> ■ Le chef suisse et la formation canadienne avaient déjà gravé la partition avec <strong class="spip">Joshua Bell</strong>. L'orchestre est tout aussi banal, le violon superficiel et perdu dans la masse sonore (Decca, 1992).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Décevant également</b> : </font><br> ■ <strong class="spip">Anne Akiko Meyers</strong>, <font color=#c0a778><strong class="spip">Dmitri Kitaenko</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique de la Radio de Francfort</strong></font> ont choisi une lecture expressionniste, froide et agressive. Pas de vibrato, mais une grande efficacité technique (RCA, 1995). <br> ■ <strong class="spip">Sarah Chang</strong> a une conception chambriste de l'œuvre. Hélas, la direction molle de <font color=#c0a778><strong class="spip">Rattle</strong></font> et surtout la prise de son scandaleusement lointaine et sans dynamique sur le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong></font> anéantissent tout espoir. A-t-il bien été enregistré dans la même salle ? (EMI, 2005) <br> ■ Constat identique avec Frank <strong class="spip">Peter Zimmermann</strong>, le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Lorin Maazel</strong></font>. Orchestre lointain et sirupeux, violon mal défini, mais intelligent (EMI, 1987).<br> ■ <strong class="spip">Anne-Sophie Mutter</strong>, <font color=#c0a778><strong class="spip">Rostropovich</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de Washington</strong></font> sont mieux servis. Toutefois, Mutter minaude et l'ensemble baigne dans une chaleur néo-brahmsienne à la limite du contresens (Erato, 1988). <br> ■ <strong class="spip">Tedi Papavrami</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Antoni Wit</strong></font> à la tête de l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique de la Radio nationale polonaise</strong></font> jouent sans conviction. Le violon est sec, pas toujours très juste. L'orchestre s'endort (Naxos, 1996). <br> ■ On attendait davantage de <strong class="spip">Shlomo Mintz</strong> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Abbado</strong></font>. Les atmosphères sont plus langoureuses qu'inspirées. L'orchestre est lourd et bavard. Aucune entente avec le violon (DG, 1984). <br> ■ <strong class="spip">Cho-Liang Lin</strong>, autre déception, avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Los Angeles</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Esa-Pekka Salonen</strong></font>. Confronté à une écoute comparée, ce CD très bien accueilli dès sa sortie montre ses limites : archet peu inventif mais techniquement parfait face aux excellentes idées du chef (Sony, 1992). <br> ■ Même constat avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique Tchaïkovski</strong></font> dirigé par <font color=#c0a778><strong class="spip">Vladimir Ponkine</strong></font>. Belles couleurs de la formation. Quel dommage qu'elle soit si loin de l'archet de <strong class="spip">Graf Mourja</strong>, virtuose, mais manquant de personnalité (Le Chant du Monde, 2001).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Trois artistes méconnus méritent d'être entendus</b> :</font> <br> ■ <strong class="spip">Angèle Dubeau</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Kiev</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Igor Blazhkov</strong></font> chantent dans la même direction, l'orchestre est un peu raide et la passion prudente (Analekta, 1989). <br> ■ <strong class="spip">Erick Friedman</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Erich Leinsdorf</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Boston</strong></font> ont une conception très romantique, au premier degré, avec un son puissant. Voyage dans la tradition américaine des années 1950-1960 (Testament, 1964). <br> ■ <strong class="spip">Helena Madoka-Berg</strong> enregistra le Concerto lors de la finale du Concours du Lions Club 2008. La modeste <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonie de Baden-Baden</strong></font> dirigée par <font color=#c0a778><strong class="spip">Pavel Baleff</strong></font> suit intelligemment un violon de caractère et élégant (Bella Musica, 2008). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Bonnes versions, mais... </b></big></font></p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Dans cette catégorie, c'est généralement l'orchestre qui fait défaut et déséquilibre des lectures violonistiques remarquables. </font></b></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Maxim Vengerov</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> dirigé par <font color=#c0a778><strong class="spip">Rostropovich</strong></font> en sont le parfait exemple. Le violon est superbe de couleurs, d'inventivité, fin, brillant, scintillant... mais l'orchestre ne se réveille que dans le <i class="spip">Finale</i> (Teldec, 1994). <br> ■ À l'opposé, <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Temirkanov</strong></font> sait faire ricaner le <font color=#c0a778><strong class="spip">Royal Philharmonic Orchestra</strong></font>. <strong class="spip">Vladimir Spivakov</strong> est précis et sensible à défaut d'être original. Dommage (RCA, 1990). <br> ■ <strong class="spip">Isaac Stern</strong> a gravé l'œuvre à plusieurs reprises. Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Mitropoulos</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de New York</strong></font> (Sony, 1958), puis avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de Philadelphie</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Eugene Ormandy</strong></font> (Sony, 1966), et à nouveau avec <font color=#c0a778><strong class="spip">New York</strong></font> sous les ordres de <font color=#c0a778><strong class="spip">Zubin Mehta</strong></font> (Sony, 1982). Trois lectures typiquement romantiques, chargées orchestralement (Ormandy), guère affinées et qui ont vieilli. <br> ■ <strong class="spip">Itzhak Perlman</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Gennadi Rojdestvenski</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de la BBC</strong></font> déçoivent. Le violon est d'un charme fou et l'orchestre, au minimum syndical, refuse tout dialogue ! (EMI, 1980). À noter que les mêmes interprètes en DVD et en concert offrent une interprétation bien plus vivante (DVD Medici Arts, 1980). <br> ■ Le violon d'<strong class="spip">Ilya Gringolts</strong> est placide. Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Göteborg</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Neeme Järvi</strong></font> assure une lecture homogène, mais creuse (DG, 2004).</p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Pierre Amoyal</strong> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Strasbourg</strong></font> (Erato, 1974) <br> ■ puis <strong class="spip">Régis Pasquier</strong> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national Bordeaux Aquitaine</strong></font> (Forlane, 1989), sont dirigés par <font color=#c0a778><strong class="spip">Alain Lombard</strong></font>. Le chef dirige avec précision et personnalité, mettant en valeur les vents. Les deux solistes ont une belle élégance à défaut de traduire la méchanceté du mouvement central. <br> ■ On remarquera aussi l'archet très romantique, ainsi que l'engagement de <strong class="spip">Jean-Pierre Wallez</strong> bien secondé par l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de France</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Ahronovich</strong></font> (Accord, 1976). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Les grands frissons</b></big></font></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Nathan Milstein</strong> enregistra le Concerto à plusieurs reprises. Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Ernest Ansermet</strong></font> et la <font color=#c0a778><strong class="spip">Suisse romande</strong></font>, c'est l'émotion immédiate grâce à un orchestre qui vibre. En concert, la brillance du deuxième mouvement est restituée avec un côté enfantin. Certes, le son date, mais l'esprit est délicieusement narratif (Music & Arts, 1960). <br> Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Carlo Maria Giulini</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonia</strong></font> dans une gravure en studio, on passe à un niveau supérieur. Le travail du chef est l'un des plus extraordinaires de la discographie. Les deux voix sont imbriquées grâce à une prise de son magnifique. Quelle leçon de violon, de phrasé et d'intelligence musicale ! (EMI, 1962). <br> ■ Loin de cette perfection, mais tout aussi passionnante est la lecture en concert de <strong class="spip">Victor Tretiakov</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Vladimir Fedosseiev</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Grand Orchestre de la Radio télévision d'URSS</strong></font>. C'est un violon charmeur qui puise son inspiration dans <i class="spip">Schéhérazade</i> de Rimski-Korsakov et assume une prise de risques permanente. Remarquable (Vogue, 1983). <br> ■ La version de <strong class="spip">Ruggiero Ricci</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Ernest Ansermet</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la Suisse romande</strong></font> rappelle celle de Tretiakov par l'engagement physique. Le son stéréo Decca des années 1950 donne une surpuissance à l'ensemble. C'est un déferlement de passions, de détails qui illustrent la partition en technicolor. Tout cela n'est pas très réaliste, mais si enivrant ! (Decca, 1958).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Enfin, trois versions récentes méritent de faire également partie de notre écoute en aveugle</b> : </font> <br> ■ <strong class="spip">Lydia Mordkovitch</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Neeme Järvi</strong></font> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national d'Écosse</strong></font> ne déçoivent pas. La finesse de l'archet est sidérante. Faisons l'impasse sur une prise de son trop réverbérée. L'entente violon/orchestre est magnifique (Chandos, 1988). <br> ■ Ce qui fait le prix de la prestation de la jeune <strong class="spip">Julia Fischer</strong> et de <font color=#c0a778><strong class="spip">Yakov Kreizberg</strong></font> à la tête de l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de Russie</strong></font>, c'est la fraîcheur et la sincérité du discours. D'emblée, on est capté par un violon d'une finesse ahurissante et d'une inventivité permanente. Kreizberg dirige comme s'il faisait de la musique de chambre. Voilà un très solide outsider (PentaTone, 2004). <br> ■ Si l'on devait caractériser le violon de <strong class="spip">Gil Shaham</strong>, on dirait qu'il est un idéal inaccessible ! Comment peut-on obtenir des couleurs aussi extraordinaires avec un jeu à la fois subtil, précis et inventif ? Bien qu'en retrait, l'orchestre est excellent. Tenons-nous déjà le gagnant (DG, 1995) ? <br> <br> <br></p> <H2> <b><font color=#c0a778>AUDITION EN AVEUGLE</font></b></H2> <p class="spip"><i>Pour cette écoute comparée, les auditeurs sont <strong class="spip">Eric Taver</strong> (ET), <strong class="spip">Bertrand Dermoncourt</strong> (PD), <strong class="spip">Stéphane Friédérich</strong> (FM) et <strong class="spip">Xavier Lacavalerie</strong> (XL). </i></p> <p class="spip">Parmi nos huit versions sélectionnées, aucune n'a été rejetée durant l'écoute. Notre objectif était de proposer les interprétations les plus contrastées, mais dont chacune démontre un véritable dialogue entre le soliste et l'orchestre.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Victor Tretiakov</strong> nous prend de court par la puissance de l'archet, l'impact immédiat du son : « c'est indubitablement une interprétation russe dans laquelle on ne perd pas de temps à la digression lyrique » (XL). Malgré le souffle de la prise de son, l'émotion est perceptible avec un orchestre à la fois pudique mais bien présent. BD et XL apprécient dans le mouvement suivant les climats sarcastiques et ironiques. « C'est toutefois un matériau à l'état brut et qui ne s'embarrasse pas de finesse » pour SF. ET souligne « que le jeu déploie des couleurs uniformément agressives ». Voilà donc une version sincère qui séduit par la personnalité des interprètes, un engagement constant. Un concert idéal n'est toutefois pas systématiquement une référence !</p> <p class="spip">Impossible de deviner que <strong class="spip">David Oïstrakh</strong> est le soliste du Concertgebouw d'Amsterdam ! La première impression n'est pas très favorable. XL estime « que le soliste est peu inspiré, plus appliqué à faire du beau son. Il se repose sur l'orchestre ». ET relève le climat chambriste, un côté bel cantiste. « Ce violoniste doit être parfait dans Sibelius ». BD est plus réservé encore : « Comment construire une telle partition en étant ainsi "sur" chaque note » ? SF s'oppose et apprécie que le violon cherche à dialoguer avec les pupitres. Chacun reconnaît que l'orchestre est d'une grande perfection individuelle. XL et ET trouvent le deuxième mouvement encore bien mécanique, digne « d'un stakhanoviste du violon » pour le premier. Pour SF, « la construction des phrases avec les sautillements dansants annonce déjà vingt ans à l'avance <i class="spip">Roméo et Juliette</i> ». Le <i class="spip">Finale</i> convainc moins. Pour les uns, « il tourne à vide », pour les autres, « la technique s'estompe au profit d'une succession de tableaux ».</p> <p class="spip"><strong class="spip">Ruggiero Ricci</strong> nous oppose. ET y voit « l'excès d'un soliste et d'un orchestre qui lâchent progressivement les vannes avant d'imposer un jeu froid et fatigué ! L'orchestre est trop présent avec l'envie de faire en permanence quelque chose ». Le côté hyper-démonstratif agace également BD : « La dimension mélodique prime sur le reste. Ce n'est pas de l'opéra, c'est un concerto ! » XL et SF ne sont pas de cet avis. XL est séduit par « le côté très russe de cette lecture enflammée. On y entend de la musique populaire ». SF constate que « le vibrato ultra-romantique de l'archet est à la limite du maniérisme. Mais cela passe car l'engagement physique démontre la dimension tout autant heureuse que vénéneuse du premier mouvement ». Comment expliquer la baisse de tension dans le <i class="spip">Scherzo</i> et notre franche déception dans le <i class="spip">Finale</i> ? La vitalité et l'énergie qui primaient au début ont en partie disparu. Même le son est moins beau comme si l'urgence du tempo étouffait l'interprétation. Dans le <i class="spip">Finale</i>, le violoniste paraît à bout de souffle : « Manque-t-il tout simplement de moyens ? » (ET) Pour XL, « la divergence entre le violon et l'orchestre est patente. D'un côté, des pupitres grinçants et de l'autre, un violon fluide et lumineux ». Une conception spectaculaire mais frustrante. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Lucidité de la construction</b></big></font></p> <p class="spip">Le jeu de <strong class="spip">Lydia Mordkovitch</strong> est assez rapidement identifié. Quel dommage que le son de l'orchestre soit nimbé ! Le panache et l'élégance d'un archet qui exprime une variété de jeu extraordinaire nous enthousiasment. Pour BD « c'est une forme de perfection sonore et l'expression d'un lyrisme plus proche de Rachmaninov que de Prokofiev ! ». ET et XL sont du même avis, reconnaissant que le charme et la virtuosité de l'archet demeurent profondément romantiques. Le <i class="spip">Scherzo</i> est à la fois très inventif et coloré avec un sens profond de l'intimité et du dialogue. BD est plus réservé. Il lui semble que « la réalisation technique si importante dans ce scherzo <i class="spip">vivacissimo</i> n'est pas au niveau des autres versions ». Le <i class="spip">Finale</i> pose un autre problème. Le dialogue semble s'estomper pour BD et ET. SF et XL sont d'un avis contraire. La chaleur des accents tziganes est séduisante même si l'orchestre offre surtout un écrin de qualité en lieu et place d'une fusion de l'expression.</p> <p class="spip">Nous retrouvons à nouveau <strong class="spip">David Oïstrakh</strong></font>, cette fois-ci sous la direction de <font color=#c0a778><strong class="spip">Kurt Sanderling</strong></font>. ST, BD et XL sont immédiatement frappés par l'étonnante personnalisation de l'orchestre. Sanderling, avoue XL « réussit l'équilibre entre le violon et l'orchestre ». Le mélange de douceur et de lyrisme, de profondeur et de sens de la narration séduit. Dans le Scherzo, l'écoute est passionnante. Le sens de l'effort à la limite parfois du décrochage, mais en même temps la sûreté du jeu étonnent. Pour ET, « la sincérité, la lucidité et l'engagement » sont les caractéristiques de cette lecture particulièrement attachante car très personnelle. Peut-on la recommander en première écoute ?</p> <p class="spip">Pour XL, la version de <strong class="spip">Nathan Milstein</strong> est la « version exacte ». L'équilibre des micros est idéal. La délicatesse et la précision de la direction de <font color=#c0a778><strong class="spip">Carlo Maria Giulini</strong></font> à la tête de l'Orchestre Philharmonia de Londres sont tout à fait remarquables. Dans ce concert de louanges, une seule voix est en désaccord. En effet, pour ET, « si le violon est exceptionnel et les couleurs superbes, l'orchestre est un peu fade et ne le touche guère. Dans le <i class="spip">Scherzo</i>, on en reste à une représentation parfaite dans laquelle l'absence de prises de risques est gênante ». La dimension sarcastique est sans aucun doute absente, mais le panache est tel qu'il est difficile d'imaginer un violon plus « classique ». Le tempo assez lent qui domine dans le <i class="spip">Finale</i> porte très bien le climat de nostalgie. Pour BD, « il s'agit de la version la plus équilibrée, celle de la première écoute ».</p> <p class="spip"><strong class="spip">Gil Shaham</strong> ne tarde pas à être découvert. La plénitude de l'archet, le mélange de puissance, de virtuosité et de fantaisie rappellent la version qui nous marqua lors de sa parution. « C'est l'approche la plus romantique » (SF). Pour ET, l'archet serait typiquement russo-américain, d'une plasticité fantastique ». Le <i class="spip">Scherzo</i> nous laisse sur notre faim bien que le niveau technique demeure ahurissant. Le commentaire : « Ce n'est pas très russe » de XL résume le sentiment général. Le troisième mouvement est spectaculaire, rendu avec une prise de son pleine et chaleureuse, une signature « Deutsche Grammophon » souligne XL. « C'est à la limite de la musique de film » s'exclame BD, alors que « le soliste prend son temps et remplit tout l'espace » (ET). Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Londres</strong></font> sous la direction d'<font color=#c0a778><strong class="spip">André Previn</strong></font> est d'une relative placidité. Chaleureux mais peu inventif, il est le seul bémol de cette lecture exceptionnelle. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>L'art et la manière</b></big></font></p> <p class="spip">Qui pouvait s'attendre à ce que <strong class="spip">Julia Fischer</strong> se hisse à la première place ? Dans le premier mouvement, elle nous offre la version la plus chambriste de la discographie. La beauté et la finesse des dialogues, la compréhension entre la soliste et le chef sont magnifiques. ET souligne les aspects presque néo-classiques de l'interprétation même s'il regrette que chaque phrase soit un peu trop prévisible. XL pense avec justesse que ce violon est étrangement « féminin ». Pour SF, « la lecture correspond à la nuance <i class="spip">sognando</i> de la partition, évitant tout effet spectaculaire ». Dans le <i class="spip">Scherzo</i>, l'incroyable performance technique nous emballe. Elle est au service de l'expression musicale, « d'une perfection qui n'est jamais glacée mais réserve la même attention au rêve qu'à la fantaisie la plus débridée » (BD). La variation de couleurs et le côté implacable, voire la dimension rhapsodique du <i class="spip">Finale</i> sont uniques. Ce violon « sans effort apparent » et montrant un sens miraculeux du dialogue avec l'orchestre se place sans conteste en tête de notre écoute.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Les-Images-pour-piano-de-Claude22451 Dans la partition de cette œuvre mature et majeure, « Claude de France » sait varier le contraste et les climats. Les interprètes, eux, y parviennent-ils ? <br> <br> <i>Ecoutez l'intégralité de l'écoute comparée en podcast et soyez vous-même juge !</i> Wed, 18 Feb 2009 23:30:01 +0100 <p class="spip"><br> <br> On a coutume de repérer chez Debussy six étapes successives dans sa production pianistique, des pages de jeunesse, de 1880 à 1890 (<I>Danse bohémienne, Arabesques, Rêverie</I>...), aux <I>Études</I> de 1915. Entre ces œuvres, s'étend une période de « transition », de 1890 à 1901, avec la <I>Suite bergamasque</I>, la <I>Tarentelle styrienne</I>, les <I>Images inédites</I> (composées vers 1894, elles ne sont imprimées sous ce titre qu'en 1977) et <I>Pour le piano</I>. Puis apparaissent les partitions de la première maturité, entre 1903 et 1907, à laquelle sont associées des recherches de couleur et de richesse sonore : les trois <I>Estampes, D'un cahier d'esquisses, Masques, L'Isle joyeuse</I> et les deux recueils des <I>Images. Hommage à Haydn, La plus que lente</I> et <I>Children's Corner</I> sont un intermède en 1908-1909, avant l'apogée des deux cahiers des <I>Préludes</I>, quintessence de l'art debussyste, dont la composition s'étend de 1909 à 1912.</p> <p class="spip">Notre choix, pour cette discographie, s'est porté sur les <I>Images</I> où le compositeur varie avec le plus d'attraits le contraste et les climats. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Historiques</b></big></font></p> <p class="spip">Le jour où nous écoutions en aveugle les <I>Images</I>, nous recevions à la rédaction un disque intitulé « Claude Debussy, <I>Images</I> pour piano<I> »</I>, premier CD réalisé à l'initiative du Centre de documentation Claude Debussy, avec la collaboration de la BNF et d'Ysaÿe Records ! Étrange coïncidence qui ajoutait aux enregistrements 78-tours et microsillon publiés dans la première moitié du <small>XXe</small> siècle, et dont nous avions pris connaissance grâce à des rééditions opportunes, d'autres interprètes demeurés jusque-là dans l'oubli. <br> C'est le cas du légendaire <strong class="spip">Ignacy Jan Paderewski</strong>, qui enregistra dès 1912 <I>Reflets dans l'eau.</I> La compositrice Betsy Jolas remarque, dans le livret du CD mentionné ci-dessus, à propos d'un enregistrement du pianiste réalisé en 1926 « qu'il concentre tout sur la main droite dont il faut admirer la virtuosité. Il joue un Debussy proche de Rachmaninov ou de Liszt ». <br> Quant à <strong class="spip">Marius-François Gaillard</strong> — qui jouait dans les années 1920 l'intégrale des pièces connues du musicien —, et ici enregistré en 1928, toujours dans <I>Reflets</I>, la musicienne note : « En dépit de quelques accelerandos et ritardandos intempestifs, [il] paraît beaucoup plus exact dans la lecture et dose bien la pédale. » <br> <strong class="spip">Jean Doyen</strong>, qui eut pour professeur Marguerite Long, et qui réalisa le premier enregistrement mondial de <I>Gaspard de la nuit</I> de Ravel en 1928, est également très apprécié par Betsy Jolas dans <I>Reflets</I>, en 1943 : « Une véritable découverte. » Et <strong class="spip">Arthur Rubinstein</strong> qui joue la même pièce, en 1948 « offre, selon elle, de très beaux moments mais combien dommage encore le non-respect des nuances et l'abus d'accords arpégés ». <br> Enfin, la compositrice observe à propos de <I>Poissons d'or</I> par son dédicataire <strong class="spip">Ricardo Viñes</strong>, en 1930, qu'il est « fougueux, débordant parfois au-delà du texte, multipliant les nuances intempestives et usant avec excès d'une pédale "brouilleuse". Le résultat d'ensemble correspond bien, je pense, à ce qu'on attend d'un pianiste de cette époque. Debussy, paraît-il, l'a d'abord beaucoup apprécié avant de se lasser de ses fantaisies interprétatives ». <br> Pour clore ce chapitre sur cette réjouissante et première édition discographique du Centre de documentation Claude Debussy <a href="http://www.debussy.fr/" class="spip_out">www.debussy.fr</a> (d'autres sont d'ores et déjà prévues, toujours avec les conseils avisés de Philippe Morin), signalons qu'il vient également d'éditer deux magnifiques fac-similés des <I>Images</I>, reproduisant à l'identique le format et les couleurs des manuscrits originaux de Debussy, déposés à la BNF) qui possède un important fonds Debussy. Avis aux amateurs ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Premières intégrales des deux séries d'<i>Images</i></b></big></font></p> <p class="spip">Parmi les trente-six versions intégrales que nous avons pu rassembler pour préparer notre écoute, six peuvent être qualifiées d'historiques, soit qu'elles datent de la première moitié du <small>XXe</small> siècle, soit qu'elles se rattachent à des interprètes enregistrés sur le tard, mais dont la carrière avait déjà débuté dans les années 1930.</p> <p class="spip">La prise la plus « ancienne » reportée en CD est celle de <B>Claudio Arrau</B> (United Archives, 1949), qui, outre les <I>Images</I>, grave <I>Pour le piano</I> et <I>Estampes</I> pour la Columbia. Au-delà de la qualité de l'interprète, qu'on retrouvera dans notre sélection finale, mais trente ans plus tard, pour Philips, le report ne peut éviter un certain halo préjudiciable dans les <I>forte</I>. <br> Un problème moins préoccupant avec <B>Robert Casadesus</B> (Sony Classical, 1954), dont on rappellera qu'il avait entendu Debussy accompagner la chanteuse Ninon Vallin, à la Salle Gaveau. Casadesus fut l'un des premiers à jouer la musique du compositeur — notamment les <I>Préludes</I> —, à une époque, les années 1920, où l'on ne le jouait guère encore à Paris. Entre 1950 et 1954, le pianiste a enregistré pour Columbia <I>Masques, L'Isle joyeuse</I>, les <I>Images I</I> et <I>II</I>, <I>Deux Arabesques</I>, les <I>Estampes</I>, <I>Children's Corner</I> et les deux Livres de <I>Préludes</I>. Si la prise de son est ancienne, on y apprécie néanmoins la clarté de son jeu, et des tempos assez enlevés qui ne s'embarrassent guère de notions « impressionnistes ». <br> Grand défenseur de la musique contemporaine, <B>Walter Gieseking</B> — qui fit ses débuts à Berlin en 1920 avec un récital Debussy-Ravel —, enregistrait déjà à la même époque pour Welte-Mignon des rouleaux perforés contenant des œuvres du compositeur. Il grave à plusieurs reprises des extraits des <I>Images</I> : en 1923, puis dans les années 1930. On lui doit la première mondiale au disque des deux séries des <I>Images</I>, en 1948. Six ans plus tard, il les réenregistre pour EMI, au sein d'une intégrale Debussy, incluant la <I>Fantaisie pour piano et orchestre de jeunesse</I> (EMI, 1954). Si son interprétation est clairement impressionniste, en revanche elle n'oublie pas de mettre en avant la clarté des lignes et la précision de l'écriture. Une version à connaître et à apprécier — longtemps considérée comme la référence —, même si, depuis, on préfère un jeu plus intense, axé sur un large spectre de nuances. <br> Élève à la fois de Marguerite Long, d'Alfred Cortot et de Ricardo Viñes, <B>Marcelle Meyer</B> (1897-1958) suivit également les conseils de Debussy. Elle est de cette génération qui se produisit beaucoup en concert, dans un répertoire extrêmement large (de Satie à Dallapiccola, en passant par Stravinski, Mozart, Bach, Beethoven, Couperin, Scarlatti...), mais enregistra peu. EMI a publié à partir des années 1980 des enregistrements réalisés entre 1956 et 1957 où figurent des <I>Images</I> isolées, mais sa seule intégrale du cycle complet fut éditée par Tahra et provient d'une prise en studio, pour la RAI, en 1957. Le son est étroit, et on trouve des phénomènes de saturation et d'écho plutôt désagréables, mais quel document passionnant ! <br> Lui aussi enregistré en Italie (par la RAI de Turin, en 1963), <B>Arturo Benedetti Michelangeli</B> dont il existe aujourd'hui une quantité plus importante d'enregistrements dits « pirates » (souvent de qualité exécrable) que ceux réalisés officiellement, est desservi par une prise de son médiocre. Trop « nettoyée », la bande offre un piano à la sonorité mate, d'où s'échappent des résonances et des saturations intempestives (Apex-Warner). Un CD indigne pour un tel artiste, dont nous réservons son enregistrement ultérieur de 1971 (DG) pour notre écoute finale. <br> Élève d'Alfred Cortot, enregistrée tardivement, donc non dépourvue de quelques problèmes techniques, <B>Yvonne Lefébure</B> (1898-1986) allie néanmoins souplesse et pénétration dans cette œuvre. Favorisée dans le médium au détriment du grave, la pianiste parvient, au-delà de la prise de son, à insuffler aux <I>Images</I> une vie, un chant unique (Solstice, 1982-1983). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Intégrale Debussy en vinyle ! </i></b></big></font></p> <p class="spip">Avec la démesure de l'époque, les années 1970 célèbrent la gloire du vinyle, favorisant et popularisant d'autant plus l'idée d'intégrale dans le domaine de la musique classique. Aussi, les éditeurs vont-ils confier à plusieurs interprètes de renom l'œuvre de Debussy. On apprécie dans leur globalité les enregistrements de <B>Noël Lee</B> (né en 1924), compositeur et pianiste d'origine américaine (Valois, 1971), <B>Monique Haas</B> (1907-1987), élève de Lazare-Lévy et Robert Casadesus (Erato-Warner, 1972), <B>Claude Helffer</B> (1922-2004), lui aussi élève de Robert Casadesus (Harmonia Mundi, 1972), <B>Theodore Paraskivesco</B>, élève d'Yvonne Lefébure (Calliope, 1976) et <B>Michel Beroff</B> (EMI, 1970-1980) — sans que l'un ou l'autre se distingue particulièrement dans l'œuvre qui nous intéresse ici. Mais c'est en fait <B>Samson François</B> (EMI, 1970) que nous retiendrons pour l'audition en aveugle. Son intégrale Debussy, inachevée du fait de sa mort, est souvent discutée, mais séduit bien plus que les précédentes, par son imagination musicale. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Distant, neutre, romantique ou impressionniste ? </i></b></big></font></p> <p class="spip">Difficile de départager les nombreux interprètes qui se lancent dans des versions isolées ou qui continuent sur la lancée d'intégrales, à partir des années 1980 — l'œuvre de Debussy devenant un parcours obligé dans la carrière d'un pianiste. Il faut pourtant faire un choix parmi des approches de très haute tenue, même séduisantes, mais auxquelles il manque un petit quelque chose, un engagement plus prononcé, où parfois quelques raideurs révèlent une approche trop analytique, pas assez spontanée. C'est le cas avec <B>Jacques Rouvier</B> (Denon, 1986), <B>Alice Ader</B> (Erato-Warner, 1989), <B>Aldo Ciccolini</B> (EMI, 1991), <B>Jean-Claude Pennetier</B> (Lyrinx, 1994), <B>Noriko Ogawa</B> (Bis, 2000) et <B>Hakon Austbo</B> (Simax Classics, 2003). <br> Trop neutres, les versions d'<B>Eugen Indjic</B> (Calliope, 2002) et de <B>Cédric Tiberghien</B> qui souffre en outre d'un manque de maturité dans un tel répertoire (Harmonia Mundi, 2000). <br> Le piano de <B>Philippe Cassard</B> est superbe, mais hors compétition : son Debussy est exagérément « chopinisé » (Accord, 1990). <br> Le parti pris « impressionniste » a ses adeptes, dès lors qu'on privilégie le brouillard harmonique, la légèreté du toucher et la miniature, avec <B>Jean-Philippe Collard</B> (EMI, 1977), <B>Zoltán Kocsis</B> (Philips, 1988) et <B>Jean-Pierre Armengaud</B> (Arts, 2000), néanmoins sans réelle profondeur. <br> La version récente et délicate de <B>Simon Trpceski</B> (EMI, 2007) ne convainc guère, hésitant entre romantisme et impressionniste. <br> Malgré des qualités objectives, <B>François-Joël Thiollier</B> (Naxos-Abeille, 1996) et <B>Pascal Rogé</B> (Onyx-Abeille, 2007) semblent peu concernés par ces <I>Images</I>. <br> Mais nous avons sélectionné, pour l'écoute en aveugle les enregistrements de <B>Jean-Yves Thibaudet</B> (Decca, 1995) et <B>François Chaplin</B> (Pierre Vérany, 2001 et 2004), l'un plutôt « impressionniste », l'autre plus net dans la définition de son piano, mais tous deux salués dans ces colonnes à leur parution. <br> Très contrastés eux aussi, les disques d'<B>Alain Planès</B> (Harmonia Mundi, 2005), sur « instrument d'époque » et <B>Pierre-Laurent Aimard</B> (Warner, 2002), ancien pianiste de l'Ensemble Intercontemporain, reflètent deux cultures de l'instrument tout à fait singulières que nous avons voulu confronter. <br> Parmi les versions les plus récentes, celles de <B>Jean-Efflam Bavouzet</B> (Chandos, 2008) et <B>Vanessa Wagner</B>(Ambroisie, 2005) nous ont paru les plus inventives. <br> Enfin, un quasi-inconnu en France, <B>Gordon Fergus-Thompson</B> (ASV/Brilliant, 1989) nous a paru assez intéressant pour pouvoir jouer le rôle du trouble-fête dans notre audition en aveugle. <br> <br> <br></p> <H2> <b><font color=#c0a778>AUDITION EN AVEUGLE</font></b></H2> <p class="spip"><i>Pour cette écoute comparée des </i>Images<i> de Claude Debussy, les auditeurs sont <strong class="spip">Xavier Lacavalerie</strong> (XL), <strong class="spip">Pierre Doridot</strong> (PD), <strong class="spip">Eric Taver</strong> (ET) et <strong class="spip">Franck Mallet</strong> (FM). </i></p> <p class="spip">Parmi les trente-six versions disponibles, dix ont donc retenu notre attention, sachant qu'on a privilégié des enregistrements récents, appréciés unanimement par la critique et placés entre des interprétations dites « de référence ».</p> <p class="spip">Deux interprètes n'ont pas passé le cap de <I>Reflets dans l'eau</I>, première pièce des <I>Images</I>. En effet, pour <B>Jean-Yves Thibaudet</B> (Decca, 1995), PD trouve les <I>Reflets</I> « un peu glauques, mais peut-être est-ce dû à la prise de son ? », tandis que FM remarque « des effets trop appuyés ». Pour ET, « il donne le sentiment d'improviser, chaque note, chaque main étant l'égale de l'autre », et selon XL, « il manque d'unité ». « Trop poétique ! », conclut ET. Jean-Yves Thibaudet avait pourtant obtenu un « 9 » de <I>Répertoire</I>...</p> <p class="spip">Idem pour <B>François Chaplin</B> (Pierre Verany, 2001 et 2004) aussi, qui avait obtenu un « 9 » dans ces mêmes colonnes ! Son écoute en aveugle révèle « qu'il se bat avec la partition, avec trop de pédale dans les <I>forte</I> » (FM). PD le trouve « déconstruit », ET renchérit et confie avoir « souvent perdu le fil, entre mollesse et nervosité. » « C'est démonstratif, factice », souligne XL. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Hors-jeu mais à connaître</b></big></font></p> <p class="spip">L'un des interprètes « absolus » de Debussy est sans conteste <B>Samson François</B> (EMI, 1970), dont on a l'habitude de louer l'imagination, le sens du climat... Paradoxalement, XL trouve qu'il « manque de fluidité, et qu'il est trop extérieur » dans <I>Reflets</I> et qu'on cherche du « mystère » dans <I>Cloches</I>. FM « apprécie l'élégance du geste » et souligne un trait « un peu jazzistique » aux deux tiers de <I>Reflets</I>, tout en notant « une sonorité peu claire » pour <I>Mouvement</I> et des <I>Cloches</I> « d'une teinte fauve raffinée ». PD a lui aussi tressauté dans <I>Reflets</I>, s'exclamant : « C'est du Gershwin ! » tandis que ET qualifie d'« à la fois creusé et liquide », pour finalement trouver l'interprète « prosaïque, sans richesse de plans sonores ».</p> <p class="spip">Près de trente-cinq ans après Samson François, avec <B>Alain Planès</B> (Harmonia Mundi, 2005) enregistré sur « instrument d'époque » — un Blüthner de 1902 conservé à la Villa Médicis (Rome) —, les <I>Images</I> « surgissent enfin » (PD). « Le pianiste crée un climat avec naturel » (FM), ce que réfute sans ambages ET : « Assez statique, ça ne décolle pas », tout en « appréciant surtout les couleurs du piano "ancien", qui modifie complètement la palette », notamment dans <I>Mouvement</I>, « où on ne peut obtenir le fondu d'un Steinway » (FM). « On s'ennuie » dans <I>Cloches</I> (ET), qui sont « très réverbérées, sans ampleur, mais non sans charme » (XL).</p> <p class="spip"><B>Pierre-Laurent Aimard</B> (Warner, 2002) séduit XL par « sa fluidité, sa fermeté rythmique, sa sensualité, mais <I>Mouvement</I> manque de relief ». Le jeu « très digital » agace ET, qui le trouve en outre « gentil et décoratif » dans <I>Cloches</I>, même s'il admire sa « grande liberté ». Une interprétation « lourde et forte » pour PD qui regrette « la précision d'un peintre » dans <I>Cloches</I>. FM reste pour sa part de marbre devant « une telle maîtrise qui frise l'ennui <I>(Mouvement)</I>. Ces <I>Cloches</I> ne sont quand même pas <I>Les Tableaux d'une exposition</I> » ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Impressionnants</b></big></font></p> <p class="spip">L'unique version officielle d'<B>Arturo Benedetti Michelangeli</B> (DG, 1971) — autre référence — déchaîne les passions : « un virtuose froid, démonstratif » pour XL qui l'apprécie néanmoins pour son jeu « si personnel ». FM le trouve « précipité et trop extérieur » dans <I>Reflets</I> et même éreintant dans <I>Mouvement</I> », pour finalement « succomber à la magie » de <I>Cloches</I>. « La version la plus prosaïque qu'on ait entendue de <I>Reflets</I> » pour ET, néanmoins bluffé « par les coups d'éclat » dans <I>Mouvement</I>. Une version qui s'avère « très pensée » pour nos auditeurs, ce que nuance PD, « captivé par la transparence, le non-dit de <I>Reflets</I>, l'invention et l'imagination — trop peut-être ? » déployées dans <I>Mouvements</I> et <I>Cloches</I>.</p> <p class="spip">Le dernier volet de l'intégrale de <B>Jean-Efflam Bavouzet</B> (Chandos, 2008) impressionne, lui aussi, mais peut-être pas pour les mêmes raisons. « Des <I>Reflets</I> pigmentés » remportent aussitôt les suffrages de PD, qui y perçoit « un orchestre, avec des couleurs parfois trop appuyées ». ET souligne « la recherche de timbres, de contrastes, cette faculté à faire s'évaporer le son. Une volonté de ne pas être linéaire qui convient bien à <I>Cloches</I> ». « Les <I>Reflets</I> sont froids, mais en revanche ça swingue — et pourquoi pas ! — dans <I>Mouvement</I> ! » (FM). XL trouve le mot juste pour caractériser le jeu du pianiste : « Inventif ! » <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Ex æquo dans la (quasi) perfection</b></big></font></p> <p class="spip">Si Benedetti Michelangeli et Bavouzet se retrouvent ensemble à la quatrième position dans notre classement, la deuxième place sera, elle aussi, occupée à égalité par une légende du piano et un(e) jeune interprète !</p> <p class="spip">Dans son second enregistrement officiel, <B>Claudio Arrau</B> (Philips, 1979) est « un monstre solitaire, sombre et profond <I>(Reflets)</I> » pour FM, conquis par cette « impression de pénétrer dans l'inconnu<I> (Cloches)</I> ». XL et ET sont admiratifs « de l'élégance et de la lenteur incroyable » de <I>Reflets</I>. « Quelle maîtrise instrumentale » surenchérit ET, « quelle émotion ! ». « Tout un monde lointain » <I>(Reflets)</I> pour PD, « juste, poétique, mais sans fulgurance » <I>(Mouvements)</I>. Nos quatre auditeurs succombent à <B>Vanessa Wagner</B> (Ambroisie, 2005) qui « s'approprie littéralement cette musique » selon ET : « Un jeu hors norme ; quelle légèreté, quelle tendresse et quelle sensualité ! <I>(Mouvements)</I> ; tout s'équilibre et se répond <I>(Cloches).</I> » « C'est la version qui fait des vagues ! » ajoute PD, à propos de <I>Reflets</I>, qui remarque que « le rythme et la cadence de <I>Cloches</I> ne sacrifient en rien l'imagination » — « On y entend même idéalement le balancier » pour XL, qui apprécie ce « Debussy viril et puissant ». FM, qui « se réjouit de cette interprétation fringante », en appelle à la « conscience sonore ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un <i>outsider</i> favori</b></big></font></p> <p class="spip">Est-ce vraiment un <I>outsider</I> ? Repris d'un album ASV paru au Royaume-Uni en 1989, un enregistrement qui figure dans le coffret Brilliant regroupant les musiques pour piano de Debussy à Ravel remporte les suffrages. Il s'agit de <B>Gordon Fergus-Thompson</B>, artiste bien connu outre-Manche — apprécié autant dans les répertoires germanique et russe que français —, qui fit des débuts fracassants au Wigmore Hall, en 1976, et que l'on n'a, sauf erreur, jamais entendu en France. XL loue « son absence d'effets superflus, un jeu jamais heurté et sa palette polychrome, vaporeuse ». PD remarque « l'évanouissement du son dans l'espace » <I>(Reflets)</I>, le « tableau de maître, magnifiquement rêveur de <I>Mouvement</I> », et apprécie dans <I>Cloches</I> que le pianiste « laisse à l'auditeur cette liberté subjective d'imagination ». FM trouve que la lenteur de <I>Reflets</I> se justifie par la dynamique subtile que le pianiste parvient à créer, comme un « ruissellement ». « Il respire, tout en créant une attente », ajoute ET. FM surprend : « <I>Cloches</I> manque de tension... » « Au contraire, rétorque ET, c'est le roi de la demi-teinte, de la mélancolie mouillée. » Tous conviennent que cette interprétation de Gordon Fergus-Thompson s'avère idéalement mystérieuse.</p>