Et maintenant Classica s'écoute. Retrouvez Bertrand Dermoncourt et ses invités pour un débat passionné autour de 10 interprétations d'une œuvre fameuse. http://www.qobuz.com/ Musique QOBUZ fr Tue, 09 Feb 2010 15:41:19 +0100 podcast@qobuz.com Tue, 09 Feb 2010 15:41:19 +0100 podcast@qobuz.com QOBUZ QOBUZ - Le podcast - ÉCOUTE COMPARÉE CLASSICA QOBUZ QOBUZ podcast@qobuz.com podcast@qobuz.com no no http://www.qobuz.com/podcast/LogoPodcastqobuz-vert.jpg http://www.qobuz.com/ Les Podcasts Qobuz, site du mode de vie musical vous offre un large éventail de rencontres et débats autour de la musique classique. Certains d'entre eux sont réalisés en partenariat avec les journalistes du magazine Classica. 144 144 http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/La-Walkyrie-acte-I-de-Richard31137 Les anciens ont-ils été égalés ? <br> Le point sur une discographie pléthorique mais passionnante.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute en aveugle comparée, commentée par Bertrand Dermoncourt (BD), Eric Taver (ET), Pierre Flinois (PF) et Jérémie Rousseau (JR). </i></b> Mon, 14 Sep 2009 10:27:32 +0200 <p class="spip"><br> Difficile de rencontrer, à la scène comme au disque, acte d'opéra isolé plus joué et remis sur le métier que le premier acte de <i class="spip">La Walkyrie</i>. Chef-d'œuvre musical autant que modèle d'unité dramatique, ce huis clos orageux est à la fois nœud gordien du <i class="spip">Ring</i> et opéra dans l'opéra. Si l'âge d'or de l'interprétation wagnérienne (1930-1960) l'a sublimé, les prises de son de l'époque se révèlent souvent rédhibitoires : éliminés, donc, les témoignages historiques du Metropolitan Opera, haut lieu wagnérien des années 1930 où règne sans faiblir le Siegmund de <strong class="spip">Lauritz Melchior</strong>, face aux Sieglinde de <strong class="spip">Lawrence</strong> (Walhall, 1940), <strong class="spip">Lehmann</strong> (Myto, 1940) ou <strong class="spip">Varnay</strong> (Naxos, 1941)... Quels trésors se devinent là ! Pour Lehmann et Melchior, c'est au studio, réunis sous la baguette de <strong class="spip">Bruno Walter</strong>, qu'il convient de les écouter. Quant à <strong class="spip">Max Lorenz</strong>, l'autre <i class="spip">Heldentenor</i> de l'époque, il est, à Dresde, bien mal entouré (Preiser, 1944).</p> <p class="spip">Parmi les captations du Festival de Bayreuth, c'est avec un léger pincement que nous avons écarté les versions de <strong class="spip">Hans Knappertsbusch</strong>, grand maître de l'hypnose wagnérienne, dont les lectures marmoréennes et puissamment architecturées du <i class="spip">Ring</i> passent peut-être à côté du foudroyant premier acte de <i class="spip">La Walkyrie</i> (Orfeo, 1956 ; Music & Arts, 1957 ; Golden Melodram, 1958). À Bayreuth toujours, dès 1952 (Arlechino), <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> en dirige une version abrasive, avec l'incandescente Inge Borkh en Sieglinde ; mais trop de grésillements là encore ! Les témoignages de <strong class="spip">Clemens Krauss</strong> (1953), <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> (1955) puis <strong class="spip">Karl Böhm</strong> (1967) sont les plus représentatifs de cette époque révolue. Hors Bayreuth, on jugera captivants, sinon essentiels, les legs de <strong class="spip">Wilhelm Furtwängler</strong> à la tête de la RAI (EMI, 1953) et de la Scala (Music & Arts, 1950).</p> <p class="spip">Les années 1970 marquent à la fois le début du déclin du chant wagnérien, auquel Bayreuth n'échappe pas (<strong class="spip">Boulez</strong> — Philips, 1980 — et Barenboim — Teldec, 1993), et la multiplication des enregistrements studio : <strong class="spip">Solti</strong> et <strong class="spip">Karajan</strong> ayant profité des derniers feux d'idoles en voie d'extinction (et accessoirement <strong class="spip">Leinsdorf</strong>, chez Decca en 1961), <strong class="spip">Marek Janowski</strong> (Eurodisc, 1981), <strong class="spip">James Levine</strong> (DG, 1988) et <strong class="spip">Christoph von Dohnányi</strong> (Decca, 1997) survivent tout juste avec les moyens du bord. <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> (EMI, Radio Bavaroise, 1987) et <strong class="spip">Wolfgang Sawallisch</strong> (EMI, « live » de l'Opéra de Munich, 1989) nous ont semblé les deux exceptions « modernes » à retenir. <br></p> <p class="spip"><big><b>Piètres voix</b></big></p> <p class="spip">Prise de son grandiose, orchestre superlatif (la Radio bavaroise), la version de <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> enchante d'abord : les quatre auditeurs y admirent « <i class="spip">la clarté, l'allant et la dynamique</i> » de l'Orage (PF), conduit dans un « <i class="spip">tempo idéal, avec efficacité et souplesse</i> » (BD). Très vite pourtant, la voix de Matti Salminen (Hunding) gêne ET : « <i class="spip">Il pousse en permanence !</i> » PF renchérit : « <i class="spip">Surtout, ça n'accroche pas dramatiquement.</i> » Si Cheryl Studer apporte à sa Sieglinde « <i class="spip">lumière et vulnérabilité</i> » (JR), BD la trouve « <i class="spip">peu narrative, et surtout affublée d'un vibrato pénible</i> ». C'est pourtant le Siegmund du ténor Reiner Goldberg qui cristallise le plus de critiques : « <i class="spip">Grandiloquent !</i> <i class="spip">Effets calculés !</i> » clame PF, qui peine à y déceler « <i class="spip">un fils de dieu, n'oublions pas</i> ». Le timbre est laid, « <i class="spip">plâtreux</i> », note JR, et l'émission « <i class="spip">poussive</i> », ajoute BD, qui ne cesse pourtant d'admirer le « <i class="spip">tapis orchestral luxueux</i> » et la direction incisive de Haitink. Mais c'est trop peu ! <br></p> <p class="spip"><big><b>Pour Julia Varady</b></big></p> <p class="spip">L'absence de grandeur, le petit format des héros semblent entacher la version « live » de <strong class="spip">Wolfgang Sawallisch,</strong> « <i class="spip">propre et sans passion</i> », déplore BD dès les premières mesures. Kurt Moll en Hunding ? Moues d'ET : « <i class="spip">Il ne fait pas peur. C'est plus un bourgeois dérangé dans sa maison par un cambrioleur que le noble puissant qui affronte le défi à la loi.</i> » Il ne se passe pas grand-chose non plus dans le Siegmund de Robert Schunk, quand bien même « <i class="spip">il ne démérite pas</i> », tempère JR. Mais il « <i class="spip"> manque d'introspection et de pénétration du contenu de son rôle</i> » (PF). La Sieglinde de Julia Varady, elle, réveille les passions. JR et ET y admirent une « <i class="spip">fraîcheur, un récit qui avance</i> » et un vrai personnage. « <i class="spip">C'est une Sieglinde bien armée, une femme volontaire</i> », note PF, qui s'enflamme : « <i class="spip">on est captivé</i> ». Sera-ce vraiment suffisant ? <br></p> <p class="spip"><big><b>Bienvenue à Hollywood</b></big></p> <p class="spip">ET est le seul à adhérer à la poigne et au métier de <strong class="spip">Georg Solti</strong> à la tête du Philharmonique de Vienne dans ce qui fut, en 1965, le premier enregistrement studio du <i class="spip">Ring</i>. BD, PF et JR sont déçus et se demandent si une telle emphase a bien vieilli aujourd'hui. « <i class="spip">Scolaire, lourd</i> », déplore BD. Assez lent, l'Orage laisse hurler les cuivres à leur entrée, mais lorsque la tension retombe, « <i class="spip">tout retombe complètement</i> » (JR) et le discours stagne. Cette direction en « <i class="spip">technicolor</i> » (ET), « cinématographique » (BD), impose aux chanteurs de surjouer — hormis peut-être la Sieglinde de Régine Crespin, « <i class="spip">très belle</i> » (PF), très féminine et plus claire que de coutume. Le Hunding de Gottlob Frick, énorme voix, force le trait — « <i class="spip">il joue au gros méchant</i> » (BD) — et le solide Siegmund de James King est jugé surtout efficace, « <i class="spip">un peu facile dans l'évocation de l'amour</i> », nuance ET, mais tout de « <i class="spip">couleurs et de vaillance</i> », admire PF, précisant : « <i class="spip">Il est le dernier grand Siegmund de l'histoire, mais Solti a le défaut de déformer les vertus de ses chanteurs.</i> » <br></p> <p class="spip"><big><b>Noir et poisseux</b></big></p> <p class="spip">D'emblée, la version de <strong class="spip">Karl Böhm</strong> impose un ton. « <i class="spip">C'est une tempête psychologique</i>, admire ET, <i class="spip">le début est statique, ça tourne en rond, quelque chose bloque. Piétine. C'est une atmosphère poisseuse, psychanalytique et noire.</i> » Un peu perdu d'abord, BD y entend des rémanences de « <i class="spip">marche funèbre</i> », ET « <i class="spip">un peu de Chostakovitch</i> ». Dommage alors que le Hunding de Gerd Nienstedt, ni baryton ni basse, soit le plus instable et médiocre de tous ceux entendus. Dommage, oui, car le couple de jumeaux en impose : impeccable mais distant avec Solti, James King campe un Siegmund poète, « <i class="spip">en phase avec un héros moderne, plus humain</i> », poursuit PF. La Sieglinde de Leonie Rysanek emporte l'adhésion de JR, qui la trouve « <i class="spip">mystérieuse dans son récit, puis enflammée</i> », et de PF : « <i class="spip">Elle est formidable, même si ça n'est pas la perfection. Les aigus sont merveilleux, elle vit son personnage jusqu'à se consumer. Sa passion incestueuse est rendue avec l'urgence qui se doit.</i> » Scepticisme d'ET : « <i class="spip">une voix étrange, beaucoup trop de trous</i> ». <br></p> <p class="spip"><big><b>L'âge d'or en stéréo</b></big></p> <p class="spip">En 1955, <strong class="spip">Josef Keilberth</strong> reprend au Festival de Bayreuth un <i class="spip">Ring</i> qu'il a dirigé pour la première fois en 1952. Récemment édité par Testament, ce « live » bénéficie d'une prise de son (stéréo) étonnante pour l'époque et les conditions. L'équilibre général prévaut et chacun admire l'homogénéité de la distribution et la cohérence du chef, malgré de francs relâchements. La matière orchestrale est très ouvragée, avec « <i class="spip">beaucoup de contrastes</i> », note BD. Pour ET, « <i class="spip">le sens de l'attente et du suspense est bien rendu, les violons sont d'une présence menaçante ; il est dommage que la deuxième séquence, avec les cuivres, soit moins réussie</i> ». Josef Greindl, « <i class="spip">voix fatiguée et pas ravissante, mais génie du mot</i> » (PF), impose quant à lui un terrifiant Hunding, quand Ramon Vinay, possède, selon ET, « <i class="spip">tout l'arc de Siegmund</i> ». À la fois vulnérable et tendre, c'est « <i class="spip">un personnage en souffrance face à son destin</i> » (BD). PF critique un peu son « <i class="spip">ton plébéien</i> », tout comme la « <i class="spip">voix de soubrette</i> » de Gré Brouwenstijn, qui peine à le captiver. Mais l'équilibre général est jugé plutôt satisfaisant. <br></p> <p class="spip"><big><b>Un démiurge à l'œuvre</b></big></p> <p class="spip">Pour la prise de son (studio), pour les beautés ravageuses de l'Orchestre philharmonique de Berlin, pour la direction cursive de <strong class="spip">Herbert von Karajan</strong>, ce premier acte-là emporte l'enthousiasme des auditeurs. Et ce malgré de sacrés partis pris vocaux ! À commencer par le Siegmund de Jon Vickers, « <i class="spip">la voix de ténor la plus laide du monde, bourrée de maniérismes... mais dont le personnage nous scotche pourtant !</i> » (PF). Eh oui, malgré les poses, « <i class="spip">il y a bien un personnage</i> » (ET) dont on suit les moindres tourments. Curieux choix aussi que la Sieglinde de Gundula Janowitz, qui « <i class="spip">hérisse</i> » JR mais en qui ET perçoit pourtant « <i class="spip">quelque chose d'irréel et de sacré</i> ». PF fond devant « <i class="spip">ce timbre divin et cette incarnation formidable car assumée</i> ». Quant au Hunding de Martti Talvela, « <i class="spip">tout de colère mais sans violence vocale</i> » (ET), « <i class="spip">il a tout</i> » (PF). Reste l'orchestre : une narration prenante, un sens de la grandeur et du grandiose, un discours précis, rageur, formidablement structuré. « <i class="spip">C'est de la tension, pas du spectacle ; tout est mené d'un seul tenant</i> » (ET). Voilà bel et bien le premier enregistrement studio à conseiller. <br></p> <p class="spip"><big><b>L'équilibre superbe</b></big></p> <p class="spip">Dans la version de <strong class="spip">Clemens Krauss</strong>, prise sur le vif au Festival de Bayreuth en 1953 (dans une prise de son admirable), le Prélude surprend d'abord : JR admire un orage « <i class="spip">très théâtral, tout de tension rentrée, assez clair</i> », PF déplore « <i class="spip">un orchestre tout feu et fouilli</i> », et ET « <i class="spip">un chef d'opéra qui veut faire un morceau d'orchestre</i> ». Une impression mitigée qui s'estompe vite, tant la fluidité de Krauss donne un théâtre vivant et sans boursouflure, en osmose avec les chanteurs. Aux côtés d'un Josef Greindl efficace et « <i class="spip">classique dans son rôle de méchant</i> » (ET), la Sieglinde de Regina Resnik semble une femme « <i class="spip">un peu amère, un peu désenchantée</i> » (ET), qui « <i class="spip">narre son destin plus sobrement</i> » (PF). La voix est sombre, sensuelle et étincelante dans l'aigu, et la comédienne prenante. Ramon Vinay, de deux ans plus jeune que chez Josef Keilberth, est un Siegmund « <i class="spip">beau et noble dans son introspection, de très haut rang</i> » (PF). Tous trois font l'unanimité, à l'unisson de la direction liquide de Krauss. Un « live » de Bayreuth à ranger juste devant celui de Josef Keilberth. <br></p> <p class="spip"><big><b>Un mythe en quatre noms</b></big></p> <p class="spip">Toutes les qualités d'évidence sont réunies chez <strong class="spip">Bruno Walter</strong> qui, en 1935, convoque en studio trois immenses wagnériens autour d'un Philharmonique de Vienne en lévitation. Dès les premières mesures, l'orchestre capte l'attention : « <i class="spip">l'architecture est claire, dramatique</i> » (PF), et l'avancée, bouillonnante, campe vraiment la course du fuyard Siegmund « <i class="spip">plus que la description des éléments</i> » (ET). « <i class="spip">On est happé</i> », note BD. Oui, l'orchestre est le drame ; aussi Hunding (Emanuel List), « <i class="spip">basse noire saisissante</i> » (ET), n'a-t-il pas besoin d'outrer son jeu : sa voix « <i class="spip">donne tout jusque dans la moindre nuance</i> » (PF). Lauritz Melchior (Siegmund) est, lui, « <i class="spip">idéal</i> » (BD), « <i class="spip">capable de murmures et de foudres</i> » (JR), « <i class="spip">le plus beau des héros wagnériens</i> » (PF). La Sieglinde de Lotte Lehmann se hisse sur les mêmes cimes : l'impressionnante palette de couleurs, offrant un chant ciselé puis des sonorités voluptueuses, est toujours au service du texte. Malgré le son mono, un peu lointain, voici la version de l'acte I de <i class="spip">La Walkyrie</i> à mettre entre toutes les oreilles. Seul — et éternel — regret : que Bruno Walter n'ait pas eu le temps d'enregistrer l'intégrale de l'opéra. <br> <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Funerailles-de-Franz-Liszt33282 Composées le mois même de la mort de Chopin, les <i>Funérailles</i> sont en fait un hommage douloureux à des héros de la révolution hongroise de 1848. Cette pièce qui annonce le XXe siècle est curieusement assez peu fréquentée des pianistes.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute en aveugle, commentée par Franck Mallet (FM), Pierre Doridot (PD), Eric Taver (ET) et Xavier Lacavalerie (XL). </i></b> Mon, 14 Sep 2009 10:23:49 +0200 <p class="spip">Le magnifique recueil des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> — dont est extrait <i class="spip">Funérailles</i> — n'occupe peut-être pas la place qu'il mérite dans l'affection des interprètes. Les <i class="spip">Années de pèlerinage</i> sont ainsi plus enregistrées, au même titre que les <i class="spip">Douze Études d'exécution transcendante</i>, les <i class="spip">Rhapsodies hongroises</i>, sans oublier le diptyque des <i class="spip">Légendes</i> qui, depuis peu, bénéficie d'un regain d'intérêt.</p> <p class="spip">Personnage à la fois bien réel et hautement mythologique, Liszt fut une légende vivante, à la fois Don Juan, Méphisto et Franciscain. Son œuvre reflète ces trois visages, mais jamais peut-être le compositeur n'a-t-il touché de plus près le mystère de la grâce qu'avec les deux <i class="spip">Légendes</i> (<i class="spip">Saint François d'Assise prêchant aux oiseaux</i> et <i class="spip">Saint François de Paule marchant sur les flots</i>) et ce recueil des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses.</i></p> <p class="spip">C'est le Liszt mystique, lyrique, profond, intime et évocateur qui transparaît dans ces <i class="spip">Harmonies</i>. Une œuvre de la maturité, qui prophétise déjà le monde sonore du XXe siècle : Scriabine, Busoni, Debussy, Berg... À vingt-deux ans, Liszt découvre Lamartine, l'exaltation mystique et la sensibilité du romantisme français. Quinze ans plus tard, l'auteur du <i class="spip">Lac</i> et du recueil intitulé précisément <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> inspire le compositeur, envahi par le recueillement.</p> <p class="spip">Les <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> comportent dix pièces. Si rares encore sont ceux qui jouent le recueil en totalité en concert ou au disque, en revanche, la plus longue, <i class="spip">Bénédiction de Dieu dans la solitude</i> (chronologiquement la troisième pièce) et <i class="spip">Funérailles</i>, la septième, figurent fréquemment à l'affiche de grands lisztiens.</p> <p class="spip">Hormis Vladimir Horowitz, en 1932, on ne trouvera pas, sauf erreur, d'enregistrements « anciens » de <i class="spip">Funérailles</i>, mais précisons que l'œuvre de Liszt n'a été redécouverte que timidement à partir des années cinquante, et encore à travers un nombre restreint de partitions, toujours les mêmes... On regrettera d'ailleurs qu'il n'existe pas plus d'enregistrements complets du cycle des <i class="spip">Harmonies poétiques</i>, qui le mériterait amplement — mais c'est une autre histoire... <br> <br> <br> VERSIONS ÉCARTÉES</p> <p class="spip">Sur les trente-six versions CD que nous avons pu rassembler et écouter, ont été éliminées les lectures présentant peu d'intérêt, soit qu'elles figurent parmi le palmarès d'une vedette à contre-emploi, soit plus simplement que l'inspiration y fasse défaut. C'est le cas de <strong class="spip">Daniel Wayenberg</strong> (EMI 1957), <strong class="spip">Raymond Trouard</strong> (Sony 1957), <strong class="spip">Sylvie Carbonel</strong> (Shaoline 1981), <strong class="spip">Bruno Rigutto</strong> (Lyrinx 1991), <strong class="spip">Philip Thomson</strong> (Naxos 1994-1995), <strong class="spip">Sergio Fiorentino</strong> (APR 1997), <strong class="spip">Vardan Mamikonian</strong> (Orfeo 1997), <strong class="spip">Jean-François Dichamp</strong> (Lyrinx 1998), <strong class="spip">Arnaldo Cohen</strong> (Bis 2003) et <strong class="spip">Tamas Érdi</strong> (Hungaroton 2006). <br></p> <p class="spip"><big><b>Richter bien froid</b></big></p> <p class="spip">D'autres déçoivent... Saluée à sa parution, la vision de <strong class="spip">Sviatoslav Richter</strong> (Philips 1958) est d'une froideur excessive. Malgré d'incontestables qualités, certains forcent le trait, non sans une brutalité excessive : <strong class="spip">Julius Katchen</strong> (Decca 1953), <strong class="spip">France Clidat</strong> (Accord 1961), <strong class="spip">John Ogdon</strong> (EMI 1967), <strong class="spip">Aldo Cicollini</strong> (EMI 1968), <strong class="spip">Mikhaïl Pletnev</strong> (DG 1997) et <strong class="spip">Arcadi Volodos</strong> (Sony 2006).</p> <p class="spip">Deux interprétations atypiques mais savoureuses : <strong class="spip">Arthur Rubinstein</strong> (RCA 1953), élégant mais manquant d'ampleur, et <strong class="spip">Shura Cherkassky</strong> (Nimbus 1984), d'une noblesse incomparable mais qui estompe la rage de la marche guerrière.</p> <p class="spip">À la version historique de <strong class="spip">Vladimir Horowitz</strong>, du 15 décembre 1932, techniquement dépassée mais au report soigné (EMI), on a préféré la seconde, réalisée le 19 décembre 1950 (RCA). Idem pour le grand lisztien que fut <strong class="spip">Jorge Bolet</strong>, dont le premier enregistrement de 1972, édité il y a peu dans l'album « Rediscovered » (RCA), souffre d'une prise de son lointaine, contrairement à celui de 1982 (Decca), gardé initialement pour notre écoute mais qui, à notre stupéfaction, a révélé un piano excessivement retenu. Liszt figure en bonne place dans la discographie du Hongrois <strong class="spip">Georges Cziffra</strong> des années 50 aux années 70, mais celui-ci n'a guère été sensible à la poésie des <i class="spip">Harmonies</i>, dont il a gravé une version isolée et anonyme de <i class="spip">Funérailles</i> (EMI 1970). Enfin, si <strong class="spip">Alfred Brendel</strong> demeure le champion toutes catégories de la redécouverte lisztienne, lui consacrant dès 1955 pour Vox ses premiers vinyles, en revanche nous avons privilégié sa seconde version des <i class="spip">Funérailles</i> (Philips 1991).</p> <p class="spip">Les enregistrements sur piano « d'époque » n'ont pas été retenus. Un seul mérite l'attention, celui de <strong class="spip">Andrea Bonatta</strong> qui, non content d'avoir enregistré la totalité des <i class="spip">Harmonies poétiques et religieuses</i> (avec les six <i class="spip">Consolations</i>) dans une interprétation qui force l'admiration par son sens du dépouillement et le refus d'effets superflus, a choisi de les graver à Bayreuth sur le piano Steingraeber « Liszt » de 1873 (Astrée 1985).</p> <p class="spip">Enfin, à noter qu'une interprétation magnifique aurait pu figurer dans notre écoute, celle de <strong class="spip">Gina Bachauer</strong> (1910-1976), gravée pour HMV sur 78-tours en 1949 (report en CD chez APR), si elle n'avait été tronquée de 33 mesures (soit près de 2 min), pour tenir en 8'45'' sur deux faces de disque... <br></p> <p class="spip"><big><b>Arrau à la dérive</b></big></p> <p class="spip">La Française <strong class="spip">Marylin Frascone</strong>, notamment saluée dans nos pages « Événements » pour son disque Rachmaninov, avait consacré à Liszt, en juin 2006, la totalité du récital qu'elle avait donné aux Flâneries musicales de Reims — récital reporté sur CD. ET admire, certes, « son sens du drame, comme une fresque, où l'on passe avec goût d'un grand paysage à une scène intérieure ». Plus circonspect, PD admire « l'élégance du discours » mais regrette un jeu « poli, international ». Et il rejoint FM dans ses réserves sur « un piano trop maîtrisé, manquant de perspectives, avec une troisième section — la plainte — manquant de conviction ». Cette version trop appliquée manque vraiment d'aspérités et laisse nos auditeurs sur leur faim.</p> <p class="spip">Très grande figure du piano, en particulier dans Liszt, <strong class="spip">Claudio Arrau</strong> ne remporte pourtant pas l'unanimité. PD reste de marbre devant ce jeu « désolé », qu'il qualifie même de « hors sujet ». Jugement qu'il tempère en admirant la beauté de ce piano, « sage et ennuyeux » selon XL, et « à la chevauchée appliquée, peu tendue, mais claire et virtuose ». Pour ET, « le pianiste donne le sentiment d'être à la dérive, presque abattu, comme vaincu », et conclut que celui-ci « demande trop à la musique de Liszt, plus pittoresque, moins construite ». FM est le seul à apprécier ce style trop inclassable, « à la fois sombre, méditatif et tourné vers la dédramatisation du sujet ». Une noblesse incontestable dans le jeu qui peut surprendre, voire agacer, mais exposée sans fard et assumée par le pianiste.</p> <p class="spip"><strong class="spip">François-René Duchable</strong> s'est imposé en France comme interprète privilégié de Liszt. « Un Franz Liszt pimenté par Ken Russell ! » s'exclame XL dès les premières notes... « Les grandes cloches de Kiev ! » surenchérit ET, qui admire le « sens aigu de la construction, avec des sommets et des respirations ». FM est irrité par son jeu « trop découpé, pas assez fondu et peu cohérent », même s'il apprécie comme XL qu'« il ne s'embarrasse pas de métaphysique » — ce que confirme PD, qui loue « son énergie tempétueuse ». En conclusion, une grande personnalité mais qui cède à une outrance démonstrative.</p> <p class="spip">Si, parmi la discographie du Russe <strong class="spip">Lazar Berman</strong>, figure en bonne place un enregistrement réputé des <i class="spip">Années de pèlerinage</i> (DG), en revanche on ne trouve aucun témoignage en studio des <i class="spip">Harmonies poétiques</i>. Il existe néanmoins deux précieux témoignages en CD des <i class="spip">Funérailles</i>, l'un provenant d'un récital à New York du 26 octobre 1977 (Idis), non retenu à cause d'une prise de son trop brouillonne, l'autre, bien plus convaincant, effectué par la Radio-Télévision Suisse italienne à l'occasion d'un concert du 28 novembre 1989. Une version « poétique et chopinienne » pour PD, « très lente, mais lumineuse et prenante » pour FM. XL est moins conquis, trouve la basse obstinée du début « un peu pesante » et, de manière générale, « une palette trop monochrome ». ET accuse « l'excès de vibrato dans la mélodie » tout en admirant l'atmosphère quasi debussyste de la première section et, en conclusion, le charme peu conventionnel de l'interprète qui, au final, sait créer « un univers voluptueux ». <br></p> <p class="spip"><big><b>Brendel magique</b></big></p> <p class="spip">ET est tout d'abord rétif à « l'univers diabolique » qu'instaure le Français <strong class="spip">Pascal Amoyel</strong> — qui a enregistré la totalité du cycle des <i class="spip">Harmonies</i> (Calliope 2007) —, puis se laisse emporter par « le pathos, le chant et la souffrance » exprimés. Une version « incisive et nerveuse » (XL), plus émotionnelle que narrative, « fougueuse » pour FM et « la main sur le cœur » pour PD, plutôt bien accueillie. Le pianiste cultive l'aspect « abyssal » (FM) de la partition, « comme si son contenu narratif nous était masqué par une force obscure, d'où ce contraste de la plainte "lagrimoso" dont le style quasi angélique — très <i class="spip">Années de pèlerinage</i> — s'oppose au démoniaque de la marche funèbre » (FM). Un ton particulier, bien en adéquation avec le mysticisme de ces <i class="spip">Harmonies</i>.</p> <p class="spip">Si on ne joue pas aux devinettes, PD est cependant aussitôt fasciné par la technique impériale de <strong class="spip">Vladimir Horowitz</strong>, « un grand artificier », remarque XL, « de l'effet, des bourrasques, du spectacle », confirme ET à propos de la marche funèbre. Le côté « morne plaine et champ de bataille dévasté est magnifiquement restitué » (FM). « Incroyable, ce sens du rubato » (ET), qui admire cette façon de créer des images en quelques notes : varier l'éclairage, la dynamique avec un mélange d'instinct, d'intelligence, de maîtrise et de laisser-aller. « L'ostinato avec le bras, dans le finale, a un côté : "Vous avez vu, je suis le seul à pouvoir le faire !" » (ET). En même temps, PD lui trouve une sincérité qui n'a rien de tapageur : « la marche guerrière est une révolte sourde qui étreint ». Seul bémol, un piano hélas mal enregistré, qui gâte l'écoute.</p> <p class="spip">Les <i class="spip">Funérailles</i> du Polonais <strong class="spip">Krystian Zimerman</strong> rendent intarissable ET, qui loue ce piano idéalement « méchant, poisseux, abattu ; et pourtant quelle énergie, quelle tension ! ». Une évidente connivence entre l'interprète et la partition, ourlée d'une « violence digne de Chostakovitch dans le piétinement et l'entêtement » (ET), un « monde schopenhauerien où l'effort nécessaire mène à la déception », conclut-il. « Un jeu antisymphonique, au profit d'un piano révolté et rageur » (PD). « Une danse macabre idéalement grinçante, et décidément le pianiste le plus lisztien de notre écoute », pour XL. « Une pâte sonore idéale », selon FM, subjugué par le poids des silences, l'aspect inéluctable et terrible de cette interprétation tournée vers la perfection.</p> <p class="spip">Quasi à égalité avec la version précédente, l'interprétation d'<strong class="spip">Alfred Brendel</strong> est tout bonnement « magique » (FM), avec un contrôle du son qui bluffe nos quatre auditeurs : quelle grâce, quelle profondeur, quel équilibre et quelle souplesse dans le rythme ! « Un rêve ! » s'exclame PD, capable d'apprécier ce piano symphonique, pourtant à l'opposé du style de la précédente interprétation. « C'est la première fois que l'extraordinaire mouvement de balancier de la première section restitue la violence inouïe de l'image voulue par Liszt : des notes graves qui retentissent du tréfonds du clavier, littéralement happées par cette scansion caractéristique, évoquant la marche funèbre des trépassés du chant de bataille », remarque FM. ET pointe « cette immense énergie déployée dans l'introduction, comme une machine qui s'ébranle ». « Un enregistrement de star, spectaculaire ! » surenchérit XL, ravi de cet épanchement romantique idéal (troisième section) et de « cette intensité des contrastes » à laquelle parvient le pianiste au final, où « le médium n'est jamais cannibalisé par l'aigu et le grave, et où tout est lisible, articulé, avec un sens inné de la demi-teinte et de la variation de la couleur » (ET). Un piano impressionnant en conclusion, idéalement « péremptoire » (FM) et « euphorique » (ET). <br></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/La-Troisieme-Symphonie-de-Gustav29175 Une discographie exigeante : comment embrasser tous les aspects de cette « symphonie monde » ? La <i>Troisième</i> de Mahler est une alliance de sublime et de naïveté, très difficile à réussir.<br> <i><b>Suivez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Bertrand Dermoncourt (BD), Xavier Lacavalerie (XL), Stéphane Friédérich (SF) et Eric Taver (ET). </i></b> Thu, 04 Jun 2009 19:05:27 +0200 <p class="spip">Depuis la première version d'<strong class="spip">Adrian Boult</strong> avec <strong class="spip">Kathleen Ferrier</strong> (1947, Testament), une centaine d'interprétations ont été recensées, dont moins d'une dizaine en monophonie. <br> De ces gravures historiques, on retiendra tout d'abord celle de <strong class="spip">Charles Adler</strong> avec le Wienerkonzertverein et la voix enchanteresse de Rössl-Majdan (1951, HM). Elle fit découvrir la musique de Mahler à beaucoup de mélomanes français. <br> Retenons également la violence de <strong class="spip">Dimitri Mitropoulos</strong> (il meurt en 1960 lors d'une répétition de l'œuvre) à New York (Beatrice Krebs, 1956, Archipel Records). <br> <strong class="spip">Hermann Scherchen</strong> offre avec le Symphonique de Vienne une belle lecture expressionniste (Rössl-Majdan, 1950, Tahra). <br> <br> <br> VERSIONS ÉCARTÉES OU ABSENTES</p> <p class="spip">Pour notre écoute en aveugle, nous avons éliminé des « loupés » : Eliahu Inbal (1985, Brilliant) et Emil Tabakov (1990, Capriccio), invertébrés et creux, Lorin Maazel (1985, Sony), Evgueni Svetlanov (1994, CDM), Vaclav Neumann (1981, Supraphon) et Erich Leinsdorf (1966, RCA), épais ou vulgaires, Zubin Mehta (2004, Farao), Heinz Rögner (1983, Berlin Classics) et Simon Rattle, mal enregistrés (1997, EMI), Maurice Abravanel, techniquement dépassé (1969, Vanguard)...</p> <p class="spip">D'autres lectures nous déçoivent aussi : Gary Bertini (1985, EMI), Semyon Bychkov (2002, Avie), Riccardo Chailly (2003, Decca), Valery Gergiev (2007, LSO Live), Neeme Järvi (1991, Chandos), Kirill Kondrachine (1975, Melodiya), Andrew Litton (1998, Delos), Jesus Lopez-Coboz (1998, Telarc), Jean Martinon (1967, CSO), Kent Nagano (1999, Teldec), Esa-Pekka Salonen (1997, Sony)...</p> <p class="spip">Nous n'avons pas sélectionné pour l'écoute finale des versions plus réputées. Pierre Boulez (2001, DG) a paru trop analytique, malgré un orchestre (Vienne) magnifique. De géniales trouvailles chez Jasha Horenstein sont entachées de baisses de tension (1970, LSO, Unicorn). Rafael Kubelik est préférable en concert (1967, Audite) car la gravure en studio avec le même RSO de Bavière a mal vieilli (1967, DG). Zubin Mehta possède une énergie splendide, mais un orchestre peu raffiné (1976, Los Angeles, Decca). Seiji Ozawa a de l'allure mais retient trop les solistes du Symphonique de Boston (1993, Philips). Michael Tilson-Thomas assure une démonstration de virtuosité sans prise de risques (2002, San Francisco, SFS). En raison d'un orchestre aux timbres durs, Klaus Tennstedt manque de peu de faire partie de l'écoute (1979, LPO, EMI).</p> <p class="spip">Notons que ni Karajan, ni Otto Klemperer, ni Giulini ni Bruno Walter ( !) n'ont laissé de témoignage au disque. Mais... place à l'écoute.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Démesure canaille mais m'as-tu-vu</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Georg Solti</strong> a laissé deux gravures. La première, avec le <strong class="spip">Symphonique de Londres</strong> (<strong class="spip">Helen Watts</strong>, 1968, Decca), est d'une nervosité extrême. Ses excès nous poussent vers la seconde mouture avec le <strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong> (<strong class="spip">Helga Dernesch</strong>, 1982, Decca). <br> La conception est charnelle et hyper-romantique. « <i class="spip">Cet orchestre puissant expose tous les pupitres</i> » (ET). XL est séduit par « <i class="spip">la démesure grinçante et "canaille" de la direction</i> ». Bien que le ton soit juste et que « <i class="spip">l'aspect décanté de l'interprétation impressionne</i> » (BD), nous sommes moins sensibles à « <i class="spip">une volonté de mettre en valeur chaque pupitre</i> » (ET). Helga Dernesch est un mauvais choix : voix ordinaire, surarticulée, mal équilibrée, plaquée sur le devant de la scène. Déception comparable à l'écoute des chœurs : « <i class="spip">Où est passée l'expression de la naïveté ?</i> » (XL). « <i class="spip">Cela paraît bien lourd et artificiel</i> » (BD). XL admire le finale, « <i class="spip">le plus mahlérien</i> [qu'il ait] <i class="spip">entendu</i> ». SF regrette « <i class="spip">le côté m'as-tu-vu</i> », ce que relativise ET, estimant que « <i class="spip">le chef accentue les effets qui deviennent une succession d'événements</i> ». Une version héroïque, ancrée dans le post-romantisme.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Manque de naturel</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">Leonard Bernstein</strong> enregistra la symphonie à deux reprises avec le <strong class="spip">Philharmonique de New York</strong>. La première version (<strong class="spip">Martha Lipton</strong>, 1961, Sony) est d'une massivité qui a mal supporté le poids des ans. Ce n'est pas le cas de la gravure suivante dont l'impact sonore du « live » est préservé (<strong class="spip">Christa Ludwig</strong>, 1987, DG). <br> L'ampleur du geste, la puissance de l'orchestre, la force des silences nous enthousiasment. ET et BD émettent quelques réserves. Dans le troisième mouvement, ils regrettent le manque de naturel de la direction qui devient presque décorative, voire aseptisée, dans la quatrième partie (BD, XL). Pour ET, « <i class="spip">la voix est hors sujet et l'orchestre ne fait qu'accompagner</i> » et « <i class="spip">les chœurs sont conduits à marche forcée</i> » (XL). Les idées musicales ne fonctionnent guère dans le cinquième mouvement, si discriminant. Néanmoins, la beauté et le côté altier du finale renouent avec le début de l'interprétation.<br> Dans une lecture aussi sanguine et engagée, l'inadéquation des voix est problématique. Christa Ludwig n'était manifestement pas dans « <i class="spip">un bon jour</i> » !<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>À la limite du contresens</b></big></font></p> <p class="spip">La passionnante intégrale Mahler de <strong class="spip">Giuseppe Sinopoli</strong> a été estompée par celle, plus médiatisée, de Bernstein. Sa <i class="spip">Troisième Symphonie</i> (<strong class="spip">Hanna Schwarz</strong>, 1994, DG) suscite de vives réactions lors de notre audition. <br> SF apprécie « <i class="spip">l'intelligence des dialogues dans les vents, la justesse de l'interprétation à la fois sensuelle et analytique</i> ». Pour sa part, BD regrette « <i class="spip">l'absence de panthéisme, de mystère</i> » et souligne « <i class="spip">la volonté de créer une succession de climats</i> ». ET est plus critique encore : « <i class="spip">La discontinuité du récit, la rupture avec l'univers postromantique sont à la limite du contresens. On ne peut rester ainsi dans la tragédie et oublier la dimension heureuse de l'œuvre</i>. » Face à « <i class="spip">ce monde bruitiste, d'une sensibilité à fleur de peau</i> » (SF), XL n'entend qu'« <i class="spip">un univers post-moderne</i> » et BD, « <i class="spip">une absence d'émotion</i> ». Le quatrième mouvement pose plus qu'ailleurs la question de la voix. Anna Schwarz serait à sa place dans le <i class="spip">Pierrot lunaire</i> de Schœnberg, mais assurément pas dans Mahler ! Quant aux chœurs, ils ne sont pas très justes. La direction demeure « <i class="spip">passionnante, bien qu'à la limite du contresens</i> » (BD). Le finale est apprécié : « <i class="spip">Brûlant de fièvre, il est comme chorégraphié</i> » (SF). « <i class="spip">Le chef dévoile une superbe volonté métaphysique</i> » (XL). Des voix inadaptées pour une interprétation tournée vers le <small>XXe</small> siècle.<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Un extraordinaire écrin aux solistes</b></big></font></p> <p class="spip">Dans une optique fouillée et souvent aussi originale et personnelle que celle de Sinopoli, <strong class="spip">Michael Gielen</strong> a réussi d'extraordinaires Mahler avec son <strong class="spip">Orchestre symphonique de la SWR de Baden-Baden et Fribourg</strong> (<strong class="spip">Cornelia Kallisch</strong>, 1997, Hänssler Classic). <br> Le début du premier mouvement surprend. On le croit lisse et fade, puis l'orchestre se découvre. La direction fascine par sa capacité à organiser l'espace sonore, à « <i class="spip">libérer le ressort d'une mécanique</i>, [à] <i class="spip">offrir un écrin extraordinaire aux solistes</i> » (ET). ET ajoute que « <i class="spip">le chef possède le tempérament le plus indépendant et celui qui fait preuve de la plus grande humanité. C'est un lied orchestral !</i> ». Malheureusement, les voix déçoivent. La contralto est un peu terne, affublée d'un vibrato gênant ; pire encore, le chœur d'enfants du cinquième mouvement est totalement dépassé... Quel dommage, car la beauté et l'inventivité de l'orchestre ne faiblissent pas ! Nous regrettons que les mouvements vocaux ne soient pas à la hauteur de la partie instrumentale. Le finale est en effet considéré comme le plus touchant de l'écoute par BD, SF et ET. <br> Avec celle de Sinopoli, la version de Michael Gielen est musicalement la plus intelligente, utilisant au mieux les qualités de l'orchestre et les défauts des voix !<br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Une profondeur presque mystique</b></big></font></p> <p class="spip">Avec six versions de la <i class="spip">Troisième Symphonie</i>, <strong class="spip">Bernard Haitink</strong> détient le record d'enregistrements. Les deux premières avec le <strong class="spip">Concertgebouw d'Amsterdam</strong> (<strong class="spip">Maureen Forrester</strong>, 1966, puis <strong class="spip">Carolyn Watkinson</strong>, 1983 « live », Philips) souffrent d'une prise de son étriquée qui dessert de superbes conceptions dramatiques. En 1990, avec le <strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong>, il nous livre deux lectures plus abouties encore (<strong class="spip">Jard Van Nes</strong>, Philips, et <strong class="spip">Florence Quivar</strong>, DVD Philips). Il retrouve ensuite le <strong class="spip">Concertgebouw</strong> (<strong class="spip">Jard Van Nes</strong>, 1995, RCO live) et enfin le <strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong> (<strong class="spip">De Young</strong>, 2006, CSO Resound) pour deux approches massives en concert. Nous avons choisi la <strong class="spip">version berlinoise audio</strong> de 1990. <br> Au début de l'écoute, ET est circonspect, constatant « <i class="spip">un orchestre non exempt de petites erreurs et dont les climats sont contenus</i> ». Plus sévères, BD et XL regrettent « <i class="spip">la théâtralisation du propos</i> ». SF y voit « <i class="spip">un Crépuscule des dieux wagnérien</i> ». Au fil de l'écoute, le jugement se révèle de plus en plus positif. Nous admirons l'expression à la fois juste et épurée du quatrième mouvement. La diction des voix — « un phrasé haché » (BD) — et l'accompagnement sont remarquables. L'intelligence musicale, l'énergie et la fraîcheur de la direction dominent les autres lectures. Dans le finale, le solo de cor est d'une beauté inouïe et la dimension presque religieuse de l'œuvre apparaît alors en pleine lumière. <br> Une conception aussi profonde et presque mystique demande toutefois beaucoup de patience à l'auditeur. La récompense est à la hauteur de l'investissement. <br> <br> <br> <br> <font color=c0a778><big><b>Une maîtrise splendide de l'espace et du temps</b></big></font></p> <p class="spip">Des trois gravures de <strong class="spip">Claudio Abbado</strong>, nous retenons la première avec le <strong class="spip">Philharmonique de Vienne</strong> (<strong class="spip">Jessye Norman</strong>, 1980, DG). Les enregistrements « live » de <strong class="spip">Berlin</strong> (<strong class="spip">Anna Larsson</strong>, 1999, DG), le DVD avec l'<strong class="spip">Orchestre du Festival de Lucerne</strong> (<strong class="spip">Anna Larsson</strong>, 2007, EuroArts) sont moins engagés. <br> Abbado emporte d'emblée tous les suffrages. Bien que XL soit plus réservé sur une conception aussi analytique, moins « <i class="spip">cruelle</i> » dans le troisième mouvement, nous apprécions la mise en valeur des sources populaires « <i class="spip">tranquilles et joyeuses, mêlées au sens de l'oppression</i> » (ET). « <i class="spip">C'est l'esprit même du Knaben Wunderhorn avec une pointe d'ironie</i> » (SF). Dans le quatrième mouvement, la voix se glisse dans l'atmosphère avec un sens aigu de la respiration. XL est agacé par l'accentuation de certaines consonances. On remarque aussi une réverbération peu naturelle sur les chœurs dans le mouvement suivant. Les voix sont les plus réussies de l'écoute. Dans le finale, la maîtrise de l'espace et du temps est splendide. La version est la plus aboutie de toutes, véritable synthèse entre des expressions antagonistes.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Manuel-Falla-Nuits-dans-les27627 Les interprètes espagnols dominent logiquement, mais certains ont quand même raté l'œuvre. Une surprise non ibérique se faufile dans le palmarès. <br> <br> <i><b>Ecoutez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Michel Fleury (MF), Pierre Doridot (PD), Eric Taver (ET) et Xavier Lacavalerie (XL).</i></b> Wed, 06 May 2009 18:26:00 +0200 <p class="spip">Plus qu'aucune autre partition de Falla, cette musique rythmique et fragile dépend beaucoup de l'interprétation qu'on en donne. Une version sans nerf aboutit à une musique française de ton, comme avec <strong class="spip">Ciccolini/Bátiz</strong> (EMI). Mais le piano n'y joue pas le rôle de la grande vedette qui veut s'imposer et parler haut ; il ne s'oppose pas à l'orchestre. À la manière d'un promeneur plongé dans ses rêves, il accompagne un orchestre qui plante un décor luxuriant, nocturne et poétique, diffusant des parfums enivrants.</p> <p class="spip">La prise de son est essentielle pour restituer toutes les senteurs subtiles de la partition. Pour cette raison, nous avons d'emblée supprimé, parmi la cinquantaine de versions – dont certaines ne sont plus disponibles depuis bien longtemps –, des versions historiques qui délivrent l'œuvre en noir et blanc et nous privent donc des fortes saturations sonores de l'œuvre (<strong class="spip">Fricsay/Weber</strong> [DG], Del <strong class="spip">Pueyo/Fournet</strong> [Q.Disc], <strong class="spip">Kapell/Stokowski</strong> [Music & Arts], <strong class="spip">Blancard/Ansermet</strong> [Cascavelle], <strong class="spip">Gieseking/Schroeder</strong> [Music & Arts], <strong class="spip">Navarro/Halffter</strong> [Almaviva]). Sont également supprimés les arythmiques, les violents, les hors-sujet (<strong class="spip">Fingerhut/Simon</strong> [Chandos], <strong class="spip">Rosenberger/Schwarz</strong> [Delos], <strong class="spip">Thiollier/Wit</strong> [Naxos], <strong class="spip">Haskil/Markevitch</strong> [Decca], <strong class="spip">Weber/Kubelik</strong> [Philips], <strong class="spip">Verett/Stokowski</strong> [CBS], <strong class="spip">Limpany/Sargent</strong> [Ivory], <strong class="spip">Casadesus/Mitropoulos</strong> [Columbia], <strong class="spip">Loriod/Rosenthal</strong>, <strong class="spip">Curzon/Jorda</strong> [Decca], <strong class="spip">Argenta/Soriano</strong> [BBC]).</p> <p class="spip">Parmi les récidivistes, <strong class="spip">Rubinstein</strong>, qui fréquenta cette œuvre durant toute sa longue carrière, n'a jamais vraiment réussi à enregistrer une version de référence – il demeure tour à tour démonstratif ou apathique (quel dommage que son concert avec Bernstein ne soit pas édité au disque !)</p> <p class="spip">Les enregistrements d'<strong class="spip">Alicia de Larrocha</strong> sont remarquables et le choix retenu pour l'écoute en aveugle s'est porté sur la version dirigée par <strong class="spip">Rafael Frühbek de Burgos</strong> (Decca), version souveraine de classicisme, plutôt que sur <strong class="spip">Larrocha/Arambarri</strong> (Hispavox) ou <strong class="spip">Larrocha/Comissiona</strong> (Decca). Nous n'avons pas pu trouver <strong class="spip">Achucarro/Mata</strong> (RCA). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits sans étoiles</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">José Iturbi</strong>, à la baguette, et sa sœur <strong class="spip">Amparo</strong> au piano ont enregistré l'œuvre à Paris en 1958 pour EMI. Les quatre protagonistes de l'écoute en aveugle apprécient le climat de rêverie dès les premières notes. PD note « <i class="spip">la couleur sombre de l'orchestre qui s'oppose aux notes claires, presque métalliques du piano qui surgit telle une fontaine. Le piano joue un peu comme une guitare</i> ». MF apprécie également l'introduction orchestrale lente qui, avec avec ses couleurs sombres, suppose une ambiance chaude et sensuelle. XL n'est pas d'accord et estime que « <i class="spip">cela manque de mystère, l'ambiance est plutôt diurne que nocturne, trop objective et peu impressionniste</i> ». XL et ET mettent le doigt sur ce qui déqualifiera cette version : la prise de son mono, peu détaillée, qui « <i class="spip">dénature les couleurs piano-orchestre</i> ». <br> Le deuxième mouvement appelle les mêmes remarques : malgré de belles couleurs andalouses, « <i class="spip">proches de</i> L'Amour sorcier » (XL), le piano est en déséquilibre avec l'orchestre et pas toujours à son aise (ET). PD note que le piano semble être « <i class="spip">submergé par l'émotion, comme un promeneur perdu dans les pensées que suscite la nuit dans ces jardins imaginaires</i> ». <br> Le troisième mouvement met les auditeurs d'accord. Pour XL, cela part dans tous les sens, « <i class="spip">on dirait une musique de film peu rythmée, avec une certaine effusion presque sentimentale</i> ». Ce n'est pas dans l'esprit de l'œuvre, ça ne chauffe pas assez. MF y voit une lecture comme cela se faisait dans les années 1950 et 1960, une approche française très classique.</p> <p class="spip">En écoutant <strong class="spip">Eduardo del Pueyo</strong> et l'Orchestre des Concerts Lamoureux dirigé par <strong class="spip">Jean Martinon</strong> (Philips), XL trouve dès les premières notes « <i class="spip">un climat sensuel exacerbé, un piano un peu sec, au son piqué, proche de la guitare</i> ». ET estime que « <i class="spip">l'orchestre est plus espagnol que le piano</i> » – un comble ! <br> Le deuxième mouvement réconcilie les auditeurs : tous saluent, certes, une véritable ambiance nocturne, mais « <i class="spip">le pianiste semble surtout inquiet de faire des fausses notes</i> » (MF). XL trouve le piano terne. Au contraire, PD y trouve du <i class="spip">duende</i> (charme, au sens fort), ce qui lui attire les foudres de XL. <br> PD trouve le troisième mouvement très nostalgique, « <i class="spip">l'abandon des cordes relayées par les cuivres semble rappeler le piano-promeneur à la dure réalité</i> ». Cette nostalgie n'est pas du goût de XL qui juge cela trop lent, trop dilué. MF estime que cette version est très proche de la précédente, que « <i class="spip">les couleurs sont trop debussystes</i> ». Pour ET, cela traduit « <i class="spip">une version vieillie : on peut s'attendre aujourd'hui à un Falla plus moderne</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits câlines</b></big></font></p> <p class="spip">À l'écoute de <strong class="spip">Martha Argerich</strong> et <strong class="spip">Daniel Barenboim</strong> avec l'Orchestre de Paris (Erato), ET lance : « <i class="spip">Un orchestre bien enregistré, c'est quand même mieux !</i> » Mais il note tout de même que le piano est trop en avant, trop violent parfois, que « <i class="spip">l'œuvre n'est pas un concerto et que ça tourne à la mécanique ravélienne</i> ». Idem pour l'orchestre, que XL qualifie de « <i class="spip">karajanesque</i> », avec un piano bizarre, sec (les <i class="spip">forte</i> !), et un rythme trop rapide. MF apprécie les couleurs sensuelles de cette « <i class="spip">musique populaire élaborée, presque orgasmique, d'une grande éloquence poétique</i> ». PD partage ce même enthousiasme. C'est une version luxueuse où « <i class="spip">le son semble se déplacer dans les pupitres de l'orchestre comme le vent qui tournoie et transporte des sons de danses</i> ». <br> C'est le troisième mouvement qui divise : trop de couleurs en aplats, plaqués et brutaux : « <i class="spip">Où est le rêve, avec cet orchestre un peu dénervé ?</i> » (PD). À l'inverse, MF trouve la fin irrésistible et superbe : « <i class="spip">un rêve dans un monde sonore</i> ». XL est séduit par les tempos étirés de l'orchestre. ET perçoit comme « <i class="spip">les accents de l'</i>Abschied <i class="spip">de Mahler</i> ». Moins qu'un compliment, nous y voyons une réserve : l'atmosphère est plus allemande qu'espagnole.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Alicia de Larrocha</strong> et <strong class="spip">Rafael Frühbeck de Burgos</strong> avec l'Orchestre Philharmonique de Londres (Decca) livrent une version remarquable d'équilibre et de classicisme mais sans grandes surprises : le piano et l'orchestre plantent une ambiance rêveuse où chacun participe pour une même part à l'évocation, « <i class="spip">à la remémoration plus qu'à la représentation</i> » (ET). MF apprécie « <i class="spip">cette complémentarité pianoorchestre, littéralement fondus en un tout harmonieux et poétique</i> », avec tout de même quel ques accents curieux dans l'orchestre. Pour XL, c'est une « <i class="spip">version de pianiste plus que de chef</i> ». PD note « <i class="spip">un climat horizontal, immobile, propice aux sortilèges qui s'insinuent dans la nuit dès les premières notes</i> ». <br> Tous apprécient le piano dans le deuxième mouvement, qui semble surgir et imposer une danse flamenco dans « un engagement aux accents très folkloriques, comme sous les feux de la rampe » (XL). PD aime le « côté fugace de cette danse qui apparaît et disparaît comme dans un songe après s'être inscrite pour longtemps dans le souvenir de l'auditeur ». Mais ET aurait préféré « <i class="spip">un dessin plus à la pointe sèche, davantage de rupture et d'opposition piano-orchestre</i> ». <br> XL et ET sont un peu réservés, dans le dernier mouvement, sur le piano, qui n'est pas vraiment dans le coup. Mais MF et PD apprécient l'orchestre : pour MF, « <i class="spip">c'est psychédélique, flexible, beau, ça plane, on s'abandonne à notre rêve</i> ». PD y voit « <i class="spip">un poète qui, après s'être enivré de rêves et de fantasmes, se retire sur la pointe des pieds à l'approche de l'aube</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits trop courtes</b></big></font></p> <p class="spip">C'est encore une fois XL qui donnera le ton à l'écoute du piano de<strong class="spip"> Rafael Orozco</strong> et de l'Orchestre des Jeunes d'Espagne dirigé par <strong class="spip">Edmón Colomer</strong> (Valois-Naïve) : « <i class="spip">Manuel de Falla est un grand compositeur, voyez !</i> » XL note tout de même que l'orchestre « <i class="spip">est “hénaurme” mais d'une exubérance charnelle superbe</i> ». MF adore les effets « <i class="spip">pluie de perles</i> » du piano, un orchestre « <i class="spip">au tempérament de feu d'une gitane, la lecture de la partition du chef révélant des détails jusqu'alors inconnus</i> ». PD trouve cela un peu lourd, « [comme si] <i class="spip">les danses espagnoles se transformaient en bourrée bien de chez nous</i> ». Avis que ne partage pas XL, estimant que « <i class="spip">pour réussir un sentiment d'improvisation sauvage, cela nécessite un travail immense du chef, du soliste et de l'orchestre, réussi ici, un véritable acmé, un rêve éveillé</i> ». MF rejoint l'avis de XL, voyant dans cette interprétation des deux premiers mouvements une « <i class="spip">appropriation de la partition par les artistes, ceux-ci sans doute ayant une longue expérience de cette musique</i> ». <br> La grande déception vient du dernier mouvement, trop prosaïque, « <i class="spip">le pianiste refusant tout pathos</i> » (MF). Quelle déception pour XL, ET et PD qui jugent cela plat et raté, sans hauteur de vue ! Pour MF, « <i class="spip">si le drame est présent, le rêve lui, est complètement absent</i> ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Nuits de rêve</b></big></font></p> <p class="spip">« <i class="spip">Enfin du grand art fallien !</i> » lâche XL en entendant la version de <strong class="spip">Josep Colom</strong> au piano avec <strong class="spip">Josep Pons</strong> dirigeant l'Orchestre de la Ville de Grenade (Harmonia Mundi). PD apprécie apprécie pour sa part la progression lente et mystérieuse du premier mouvement, mais MF y entend surtout une grande beauté formelle aux magnifiques couleurs impressionnistes. Les danses sont sauvages mais avec un peu de dureté. ET constate que ce mouvement « <i class="spip">qui est noté</i> “Allegro tranquillo e misterioso” <i class="spip">est plutôt</i> inquieto, <i class="spip">avec des violoncelles dignes du</i> Tristan <i class="spip">de Wagner, mais le piano est très liquide, illustrant parfaitement les fontaines du Generalife</i> ». <br> Dans le deuxième mouvement, tous apprécient les détails orchestraux qui grouillent littéralement, « <i class="spip">avec des jeux de couleurs passionnants et une énergie sous-jacente</i> » (ET). <br> À l'unanimité, le troisième mouvement est salué, avec des tournoiements orchestraux et pianistiques proprement extraordinaires. « <i class="spip">Le piano, tel un promeneur, est tenu jusqu'au bout de ses rêves, étouffé par les senteurs de la nuit</i> » (PD). <br> Pour XL, « <i class="spip">la fin est poignante, telle la conclusion d'un rituel exorciste chamanique, d'une tension admirable, haletante, jusqu'au bout</i> ». MF note « <i class="spip">la cohésion piano-orchestre parfaite, la progression, l'agogique superbe</i> ». ET souligne l'adieu du pianiste, poignant. Tricorne bas, messieurs !</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Johann-Sebastian-Bach-Passion25382 Il existe une centaine de versions discographiques du chef-d'œuvre de Bach : laquelle choisir ?<br> <b><i>Ecoutez l'intégralité du podcast de cette écoute comparée commentée par Xavier Lacavalerie (XL), Bertrand Dermoncourt (BD), Philippe Venturini (PV) et Eric Taver (ET). (Durée : 2h31min) </i></b> Wed, 25 Mar 2009 08:21:09 +0100 <p class="spip">Jusqu'à une date récente, la <i class="spip">Passion selon saint Matthieu</i> était toujours préférée à la <i class="spip">Saint Jean</i>. La « grande » <i class="spip">Passion</i> avait les faveurs exclusives de Furtwängler, Klemperer ou Karajan, qui n'ont pas jugé bon d'enregistrer la « petite ». L'ambition démiurgique de la <i class="spip">Saint Matthieu</i> s'accordait sans doute mieux à l'approche romantique de ces chefs. En revanche, la « révolution baroque » s'est pleinement retrouvée dans la <i class="spip">Saint Jean</i> : le pathos, la rhétorique, la dramatisation de l'œuvre ont offert un terrain idéal aux explorations des ensembles spécialisés. Et ce dès les années 1960, sur instrument modernes, avec <strong class="spip">Werner</strong>, <strong class="spip">Münchinger</strong> ou <strong class="spip">Richter</strong>, le plus convaincant sans doute de cette période. Un peu plus tard, et jusqu'à nos jours, le Suisse <strong class="spip">Michel Corboz</strong> poursuivra dans cette veine ; nous retenons, pour notre comparatif, son premier enregistrement pour Erato, de 1977.</p> <p class="spip">Les années 1980 voient un renouvellement de la discographie avec le triomphe des enregistrements sur instruments d'époque. Pour l'écoute en aveugle, nous avons choisi les versions les plus différentes qui soient : <strong class="spip">Harnoncourt</strong> l'éloquent (Teldec, 1994 – un enregistrement plus ancien, de 1965, lui a été attribué à tort car il n'y tient que le continuo), <strong class="spip">Ericson</strong> le classique (Vanguard, 1993), <strong class="spip">Koopman</strong> le poète (Erato, 1993) et enfin <strong class="spip">van Veldhoven</strong> le minimaliste (Channel, 2004).</p> <p class="spip">Manquent évidemment à l'appel de nombreuses versions méritantes. Chez les anciens, on signalera, surtout pour les Évangélistes, les enregistrements de <strong class="spip">Kleiber</strong> (Gebhardt, 1938, avec Pataky), <strong class="spip">Ramin</strong> (Berlin, 1954, Haefliger), <strong class="spip">Forster</strong> (EMI, 1961, Wunderlich) et <strong class="spip">Jochum</strong> (Philips, 1967, à nouveau avec Haefliger). Parmi les versions plus récentes, celles de <strong class="spip">Gardiner</strong> (Archiv, 1986), <strong class="spip">Kuijken</strong> (DHM, 1987), <strong class="spip">Herreweghe</strong> (HM 1987 – le chef belge ayant également enregistré en 2001 la version de 1725) ou <strong class="spip">Suzuki</strong> (Bis, 1998), intéressantes à divers titres, restent trop décoratives. Ajoutons la version chantée et dirigée par le ténor <strong class="spip">Peter Schreier</strong> (Philips, 1988). Souvent citée en référence, elle n'a pas été retenue pour cette écoute. Très personnelle, cette vision est difficilement appréciable dans une écoute en extraits – c'est la limite de l'exercice ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big>« <b>Version paillette</b> »</big></font></p> <p class="spip">La plus grande déception est venue du disque d'<strong class="spip">Eric Ericson</strong>, qui cumule de lourds handicaps : des problèmes de justesse (les hautbois de l'introduction !), un Évangéliste maniéré (Howard Cook) et des solistes trop neutres – à l'instar de l'ensemble de l'interprétation. Selon BD, c'est « <i class="spip">toujours rapide mais poussif</i> » ; sentiment également partagé par ET (« <i class="spip">petit, incohérent</i> ! ») et XL (« <i class="spip">d'une affligeante banalité, bêtement appliqué</i> »). Toutefois, PV souligne les « <i class="spip">qualités d'articulation</i> » du chœur d'entrée, apprécié malgré la prise de son de concert trop réverbérée. Au final, trop de scories et d'indifférence pour vraiment emporter l'adhésion.</p> <p class="spip">La version de <strong class="spip">Jos van Veldhoven</strong> et de sa Netherlands Bach Society intéresse d'emblée par ses choix de réalisation : un continuo inventif (parfois trop) confié au théorbe, au violoncelle ou à l'orgue, et un chanteur ou deux par partie seulement dans les chœurs. On obtient ainsi une certaine lisibilité, soulignée par tous les auditeurs, mais l'interprétation n'arrive cependant pas à convaincre. « <i class="spip">Des moments séduisants</i> » pour PV, qui regrette un « <i class="spip">manque d'intensité</i> ». BD trouve l'Évangéliste « <i class="spip">éthéré mais satisfaisant</i> ». Il est gêné par les effets du continuo « <i class="spip">madrigalesque</i> (…), <i class="spip">confondant Bach et Monteverdi</i> ». « <i class="spip">On est plus au XVIIe siècle qu'au XVIIIe</i> », poursuit ET, qui juge en outre l'ensemble des solistes au-dessous du niveau requis. XL est plus sévère encore : il note la « <i class="spip">fausse intensité</i> » de cette « <i class="spip">petite version paillette</i> » ne proposant « <i class="spip">pas de véritable discours</i> » ni de « <i class="spip">continuité dramatique</i> ». Il estime finalement cette version « <i class="spip">superficielle</i> » alors qu'elle se veut avant tout différente. Mais cela ne suffit pas pour faire un bon disque. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un drame non vécu</b></big></font></p> <p class="spip">Il est plus surprenant de trouver la version de <strong class="spip">Michel Corboz</strong> parmi les déceptions puisqu'elle a régulièrement figuré en tête des discographies depuis sa parution. Le « <i class="spip">Herr, unser Herrscher</i> » d'entrée laissait pourtant présager de belles intentions, « des sentiments forts » (PV), « <i class="spip">un cri</i> » (ET), « <i class="spip">un appel</i> » (BD), et cela malgré les « <i class="spip">attaques brouillonnes</i> » (XL). Gros problème tout au long de l'écoute : l'orchestre est « <i class="spip"> terne</i> » (PV), « <i class="spip">flou</i> » (BD), le continuo « <i class="spip">d'une grande platitude</i> » (ET) et souvent « ennuyeux ». Les solistes, pour PV, ont tendance à « <i class="spip">se croire à l'opéra</i> », ce qui pour lui est rédhibitoire. XL et ET, au contraire, apprécient le ténor Werner Krenn pour sa technique. La mezzo Felicity Palmer déçoit, tout comme la basse (Huttenlocher, dépassé). Seul véritable point fort de cette version qui a pris un sérieux coup de vieux : l'Évangéliste Kurt Equiluz, alors au sommet de son art, « <i class="spip">digne</i> » (BD), « <i class="spip">superbe</i> » (PV), « <i class="spip">probe</i> » (ET).</p> <p class="spip">Enfin ! La version de <strong class="spip">Ton Koopman</strong> offre de nombreuses satisfactions : une constante « <i class="spip">clarté</i> » (BD), de « <i class="spip">belles articulations</i> » (PV), « <i class="spip">un climat intimiste</i> » (XL), « <i class="spip">des nuances dynamiques éloquentes</i> » (ET) qui expriment un « <i class="spip">dolorisme</i> » émouvant et une « <i class="spip">proximité avec l'assemblée</i> » (ET). Pour PV et BD, les parties chorales constituent de véritables <i class="spip">pietà</i>. Les airs ne sont cependant pas aussi réussis. Ils manquent d'engagement et montrent les limites du chant baroque actuel, avec une soprano trop neutre (Barbara Schlick, « un peu serrée » selon ET, « <i class="spip">appliquée</i> » pour XL), un contreténor maniéré (Kai Wessel), une basse dépassée (Klaus Mertens) et un Évangéliste (Guy de Mey) « <i class="spip">dans l'affliction</i> » (BD). L'accompagnement, toujours mesuré et coloré, manque également de « <i class="spip">relief</i> » (PV). Quel sens donner à cette interprétation ? Enregistrée avec soin, d'une plastique sonore irréprochable, sans défaut interprétatif majeur, elle semble décrire un drame mais ne le vit pas. Elle reste cependant une référence sur instruments d'époque et une voie d'accès possible pour découvrir cette <i class="spip">Passion selon saint Jean</i> dans de bonnes conditions. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Dans la tourmente</b></big></font></p> <p class="spip">La version de <strong class="spip">Karl Richter</strong>, la plus ancienne de cette compétition (elle est parue chez Archiv en 1964), constitue la plus belle surprise. Une fois acceptés ces « <i class="spip">phrasés océaniques</i> » (BD) et ce « <i class="spip">continuo d'opéra</i> » (ET) à l'opposé des pratiques interprétatives actuelles, on découvre un enregistrement « <i class="spip">impressionnant</i> » (XL), qui délivre « <i class="spip">un message liturgique fervent</i> » (ET). Et avec quels chanteurs ! Evelyn Lear, soprano « <i class="spip">magnifiquement timbrée</i> » (ET), « <i class="spip">proche du texte</i> » (BD), Hertha Töpper, alto « <i class="spip">profonde, au timbre nostalgique</i> » (ET), Ernst Haefliger, ténor « <i class="spip">héroïque</i> » (XL), « <i class="spip">lyrique, plus chanteur qu'Évangéliste</i> » (ET). Le chœur ? « <i class="spip">Pléthorique et lourdingue</i> » pour PV, tour à tour « <i class="spip">massif</i> » ou « <i class="spip">séraphique</i> » (ET), il vit le drame à l'égal de l'orchestre. Cette vision théâtrale de la <i class="spip">Passion</i>, intensément interprétée, bouleverse BD et XL. ET est à la fois séduit et distant, tandis que PV, qui admire « <i class="spip">l'urgence, la puissance dramatique</i> » de nombreux passages, n'est pas totalement convaincu par cette « <i class="spip">version du passé, colossale</i> » mais finalement « <i class="spip">artificielle</i> ». Tout cela est histoire de goût.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Nikolaus Harnoncourt</strong>, qui arrive en tête de cette écoute, offre une version sans compromis : sa <i class="spip">Saint Jean</i> – et c'est certainement sa qualité primordiale – ne laisse jamais indifférent. Dès les premières notes, elle interpelle l'auditeur avec véhémence. Les « <i class="spip">appels pressants</i> » (PV) du I forment ainsi une véritable « <i class="spip">tourmente</i> » orchestrale et vocale. Au fil de l'écoute, les mêmes remarques reviennent : « <i class="spip">engagement</i> », « <i class="spip">souffle</i> », « <i class="spip">expressivité</i> », « <i class="spip">proximité avec le texte</i> », jusqu'à l'exacerbation du symbolisme de la partition. Harnoncourt est ainsi le seul à traduire le « <i class="spip">sentiment de l'inexorable</i> » du I (BD), la « <i class="spip">lumière</i> » du II (ET), « <i class="spip">le tumulte intérieur</i> » du III (PV), la foi intense du IV ou la « <i class="spip">déploration</i> » du V (XL). Cette « <i class="spip">débauche d'intentions</i> » (BD) n'est-elle pas « trop sophistiquée » (ET) ? Pour Harnoncourt, la musique baroque, et celle de Bach en particulier, vit justement par la représentation des affects. Il use et abuse de cette rhétorique avec une volonté de convaincre qui fait la richesse et la limite de cette version. C'est justement ce qui rend cet enregistrement profondément humain et l'empêche de sombrer dans la tentation de l'incarnation démiurgique.</p> <p class="spip">Rappelons pour conclure qu'il existe des DVD de <strong class="spip">Richter</strong> et <strong class="spip">Harnoncourt</strong>, les deux parus chez Deutsche Grammophon. Le chef allemand a été capté à Diesen en 1970, avec Peter Schreier en Évangéliste, l'Autrichien en 1985 à Graz, avec Kurt Equiluz. Deux visions complémentaires et d'une intensité exceptionnelle, à visionner en attendant de nouvelles versions de la <i class="spip">Saint Jean.</i></p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Le-Concerto-pour-violon-no-1-de24485 Trouver le juste équilibre orchestre-soliste est le pari de cette œuvre symphonique conçue comme une sonate. <br> <br> Neuf interprétations sont comparées et commentées par Eric Taver, Bertrand Dermoncourt, Stéphane Friédérich et Xavier Lacavalerie. Wed, 04 Mar 2009 16:35:28 +0100 <p class="spip">Les deux concertos pour violon de Prokofiev — et tout particulièrement le Second — furent méprisés durant plusieurs décennies. Leur écriture mélodique contrastait trop fortement avec l'idée que l'on se faisait de l'esthétique futuriste d'une grande âpreté harmonique et rythmique du compositeur.</p> <p class="spip">De la cinquantaine de versions du <i class="spip">Premier Concerto</i> que nous avons entendues, un tiers a été gravé entre 1935 et 1970. La résurrection de l'œuvre date des années 1980. David Oïstrakh l'a enregistrée dix fois, un chiffre toutefois ridiculement bas si l'on considère la quantité d'archives russes non publiées... <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Autour du « Roi David » </b></big></font></p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Contrairement à la plupart des discographies réalisées par <i class="spip">Classica</i>, celle-ci réunit peu d'enregistrements historiques. </b></font></p> <p class="spip">■ Le premier réalisé par <strong class="spip">Josef Szigeti</strong> en 1935 avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Londres</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Thomas Beecham</strong></font> reste un témoignage montrant un art du rubato savoureux. Une interprétation ultra romantique bien préservée (Andante, 1935).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Le « cas »</font></b> <strong class="spip">David Oïstrakh</strong><br> ■ Deux premières gravures, sous les directions d'<font color=#c0a778><strong class="spip">Alexander Gauk</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Serge Prokofiev</strong></font> ont été répertoriées chez Melodiya. Nous n'avons pu les entendre. <br> Puis, par ordre chronologique : <br> ■ <font color=#c0a778><strong class="spip">Kirill Kondrachine</strong></font> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre d'État d'URSS</strong></font>. Dans ce <i class="spip">live</i> mal stéréophonisé, le violon et l'orchestre improvisent de manière impulsive (Lys, 1947). <br> ■ La même année, avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Rafael Kubelík</strong></font>, et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Prague</strong></font>, le son est téléphonique. Difficile d'apprécier cette prestation du festival du Printemps de Prague (Andante, 1947). <br> ■ La version avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Lovro von Matacic</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> provient des archives EMI. Présentée comme une référence, elle est entachée d'un souffle gênant. L'orchestre est réduit au rôle de faire-valoir. Le violon est magnifique, mais il y a mieux (Testament, 1954). <br> ■ Nous entendons à nouveau <font color=#c0a778><strong class="spip">Kondrachine</strong></font>, mais avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Moscou</strong></font>. L'orchestre est plus présent et audible qu'en 1947. Il y a toutefois beaucoup de décalages et d'improvisations (Brilliant, 1963).<br> ■ Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Gennadi Rojdestvenski</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la RTV d'URSS</strong></font> (s'agit-il de l'unique gravure réalisée en studio ?), Melodiya ou le remastering privilégient de manière absurde la présence agressive du violon (Zyx, 1967). <br> ■ Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Moscou</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Temirkanov</strong></font> est inventif. En <i class="spip">live</i>, le mélange de hargne et de lyrisme est gâté par un micro sur les genoux de l'auditeur (Praga, 1970). <br> ■ Grâce à <font color=#c0a778><strong class="spip">Kurt Sanderling</strong></font> et au <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Berlin</strong></font>, nous disposons enfin d'un orchestre présent et d'un dialogue construit. Le climat est sombre et tragique. Une superbe bande de la Radio Est-allemande rééditée dans un coffret consacré à... Kurt Sanderling ! (HM, 1971). <br> ■ <font color=#c0a778><strong class="spip">Bernard Haitink</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Concertgebouw d'Amsterdam</strong></font> nous offrent une autre surprise avec une lecture nostalgique et une démonstration d'orchestre dans le deuxième mouvement. La fusion entre les pupitres et le soliste est excellente (Q. Disc, 1972). Nous réservons ces deux derniers jalons pour notre écoute finale. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>De l'indignité à l'absence d'idées</b></big></font></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Franco Gulli</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Celibidache</strong></font> auraient été une belle affiche si l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre Scarlatti de la RAI de Naples</strong></font> n'était pas une sorte d'orphéon juste bon à accompagner les bals ! (Arkadia, 1957). <br> ■ En concert, le sobre archet de <strong class="spip">Pierre Hofer</strong> n'est pas aidé par l' <font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national</strong></font> à la sonorité laide et la battue neutre de <font color=#c0a778><strong class="spip">Georges Tzipine</strong></font> (Ina, 1963).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Du côté slave</b> : </font> <br> ■ <strong class="spip">Valentin Zhouk</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Dimitri Kitaenko</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Moscou</strong></font> ont une conception débraillée de la partition : justesse approximative, sonorité bruyante (Melodiya, 1983). <br> ■ <strong class="spip">Dimitri Sitkovetszky</strong>, le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Colin Davis</strong></font> évoluent dans un climat morose. Peu de style et d'ampleur du violon. Davis se contente de suivre (Virgin, 1988). <br> ■ <strong class="spip">Boris Belkin</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Michael Stern</strong></font> à l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la Tonhalle de Zurich</strong></font> jouent... un divertimento de Mozart ! Platitude du violon, absence polie de l'orchestre (Denon, 1993).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>D'autres déceptions proviennent de formations luxueusement enregistrées</b> : </font><br> ■ <strong class="spip">Leila Josefowicz</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Montréal</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Charles Dutoit</strong></font> n'ont aucune tenue. Orchestre sirupeux, violon chichiteux (Philips, 1999). <br> ■ Le chef suisse et la formation canadienne avaient déjà gravé la partition avec <strong class="spip">Joshua Bell</strong>. L'orchestre est tout aussi banal, le violon superficiel et perdu dans la masse sonore (Decca, 1992).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Décevant également</b> : </font><br> ■ <strong class="spip">Anne Akiko Meyers</strong>, <font color=#c0a778><strong class="spip">Dmitri Kitaenko</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique de la Radio de Francfort</strong></font> ont choisi une lecture expressionniste, froide et agressive. Pas de vibrato, mais une grande efficacité technique (RCA, 1995). <br> ■ <strong class="spip">Sarah Chang</strong> a une conception chambriste de l'œuvre. Hélas, la direction molle de <font color=#c0a778><strong class="spip">Rattle</strong></font> et surtout la prise de son scandaleusement lointaine et sans dynamique sur le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong></font> anéantissent tout espoir. A-t-il bien été enregistré dans la même salle ? (EMI, 2005) <br> ■ Constat identique avec Frank <strong class="spip">Peter Zimmermann</strong>, le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Berlin</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Lorin Maazel</strong></font>. Orchestre lointain et sirupeux, violon mal défini, mais intelligent (EMI, 1987).<br> ■ <strong class="spip">Anne-Sophie Mutter</strong>, <font color=#c0a778><strong class="spip">Rostropovich</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de Washington</strong></font> sont mieux servis. Toutefois, Mutter minaude et l'ensemble baigne dans une chaleur néo-brahmsienne à la limite du contresens (Erato, 1988). <br> ■ <strong class="spip">Tedi Papavrami</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Antoni Wit</strong></font> à la tête de l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique de la Radio nationale polonaise</strong></font> jouent sans conviction. Le violon est sec, pas toujours très juste. L'orchestre s'endort (Naxos, 1996). <br> ■ On attendait davantage de <strong class="spip">Shlomo Mintz</strong> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Chicago</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Abbado</strong></font>. Les atmosphères sont plus langoureuses qu'inspirées. L'orchestre est lourd et bavard. Aucune entente avec le violon (DG, 1984). <br> ■ <strong class="spip">Cho-Liang Lin</strong>, autre déception, avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Los Angeles</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Esa-Pekka Salonen</strong></font>. Confronté à une écoute comparée, ce CD très bien accueilli dès sa sortie montre ses limites : archet peu inventif mais techniquement parfait face aux excellentes idées du chef (Sony, 1992). <br> ■ Même constat avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre symphonique Tchaïkovski</strong></font> dirigé par <font color=#c0a778><strong class="spip">Vladimir Ponkine</strong></font>. Belles couleurs de la formation. Quel dommage qu'elle soit si loin de l'archet de <strong class="spip">Graf Mourja</strong>, virtuose, mais manquant de personnalité (Le Chant du Monde, 2001).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Trois artistes méconnus méritent d'être entendus</b> :</font> <br> ■ <strong class="spip">Angèle Dubeau</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Kiev</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Igor Blazhkov</strong></font> chantent dans la même direction, l'orchestre est un peu raide et la passion prudente (Analekta, 1989). <br> ■ <strong class="spip">Erick Friedman</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Erich Leinsdorf</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Boston</strong></font> ont une conception très romantique, au premier degré, avec un son puissant. Voyage dans la tradition américaine des années 1950-1960 (Testament, 1964). <br> ■ <strong class="spip">Helena Madoka-Berg</strong> enregistra le Concerto lors de la finale du Concours du Lions Club 2008. La modeste <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonie de Baden-Baden</strong></font> dirigée par <font color=#c0a778><strong class="spip">Pavel Baleff</strong></font> suit intelligemment un violon de caractère et élégant (Bella Musica, 2008). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Bonnes versions, mais... </b></big></font></p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Dans cette catégorie, c'est généralement l'orchestre qui fait défaut et déséquilibre des lectures violonistiques remarquables. </font></b></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Maxim Vengerov</strong> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">LSO</strong></font> dirigé par <font color=#c0a778><strong class="spip">Rostropovich</strong></font> en sont le parfait exemple. Le violon est superbe de couleurs, d'inventivité, fin, brillant, scintillant... mais l'orchestre ne se réveille que dans le <i class="spip">Finale</i> (Teldec, 1994). <br> ■ À l'opposé, <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Temirkanov</strong></font> sait faire ricaner le <font color=#c0a778><strong class="spip">Royal Philharmonic Orchestra</strong></font>. <strong class="spip">Vladimir Spivakov</strong> est précis et sensible à défaut d'être original. Dommage (RCA, 1990). <br> ■ <strong class="spip">Isaac Stern</strong> a gravé l'œuvre à plusieurs reprises. Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Mitropoulos</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de New York</strong></font> (Sony, 1958), puis avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de Philadelphie</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Eugene Ormandy</strong></font> (Sony, 1966), et à nouveau avec <font color=#c0a778><strong class="spip">New York</strong></font> sous les ordres de <font color=#c0a778><strong class="spip">Zubin Mehta</strong></font> (Sony, 1982). Trois lectures typiquement romantiques, chargées orchestralement (Ormandy), guère affinées et qui ont vieilli. <br> ■ <strong class="spip">Itzhak Perlman</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Gennadi Rojdestvenski</strong></font> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de la BBC</strong></font> déçoivent. Le violon est d'un charme fou et l'orchestre, au minimum syndical, refuse tout dialogue ! (EMI, 1980). À noter que les mêmes interprètes en DVD et en concert offrent une interprétation bien plus vivante (DVD Medici Arts, 1980). <br> ■ Le violon d'<strong class="spip">Ilya Gringolts</strong> est placide. Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Göteborg</strong></font> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Neeme Järvi</strong></font> assure une lecture homogène, mais creuse (DG, 2004).</p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Pierre Amoyal</strong> avec le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonique de Strasbourg</strong></font> (Erato, 1974) <br> ■ puis <strong class="spip">Régis Pasquier</strong> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national Bordeaux Aquitaine</strong></font> (Forlane, 1989), sont dirigés par <font color=#c0a778><strong class="spip">Alain Lombard</strong></font>. Le chef dirige avec précision et personnalité, mettant en valeur les vents. Les deux solistes ont une belle élégance à défaut de traduire la méchanceté du mouvement central. <br> ■ On remarquera aussi l'archet très romantique, ainsi que l'engagement de <strong class="spip">Jean-Pierre Wallez</strong> bien secondé par l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de France</strong></font> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Youri Ahronovich</strong></font> (Accord, 1976). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Les grands frissons</b></big></font></p> <p class="spip">■ <strong class="spip">Nathan Milstein</strong> enregistra le Concerto à plusieurs reprises. Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Ernest Ansermet</strong></font> et la <font color=#c0a778><strong class="spip">Suisse romande</strong></font>, c'est l'émotion immédiate grâce à un orchestre qui vibre. En concert, la brillance du deuxième mouvement est restituée avec un côté enfantin. Certes, le son date, mais l'esprit est délicieusement narratif (Music & Arts, 1960). <br> Avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Carlo Maria Giulini</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Philharmonia</strong></font> dans une gravure en studio, on passe à un niveau supérieur. Le travail du chef est l'un des plus extraordinaires de la discographie. Les deux voix sont imbriquées grâce à une prise de son magnifique. Quelle leçon de violon, de phrasé et d'intelligence musicale ! (EMI, 1962). <br> ■ Loin de cette perfection, mais tout aussi passionnante est la lecture en concert de <strong class="spip">Victor Tretiakov</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Vladimir Fedosseiev</strong></font> et le <font color=#c0a778><strong class="spip">Grand Orchestre de la Radio télévision d'URSS</strong></font>. C'est un violon charmeur qui puise son inspiration dans <i class="spip">Schéhérazade</i> de Rimski-Korsakov et assume une prise de risques permanente. Remarquable (Vogue, 1983). <br> ■ La version de <strong class="spip">Ruggiero Ricci</strong> avec <font color=#c0a778><strong class="spip">Ernest Ansermet</strong></font> et l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre de la Suisse romande</strong></font> rappelle celle de Tretiakov par l'engagement physique. Le son stéréo Decca des années 1950 donne une surpuissance à l'ensemble. C'est un déferlement de passions, de détails qui illustrent la partition en technicolor. Tout cela n'est pas très réaliste, mais si enivrant ! (Decca, 1958).</p> <p class="spip"><font color=#5eabc1><b>Enfin, trois versions récentes méritent de faire également partie de notre écoute en aveugle</b> : </font> <br> ■ <strong class="spip">Lydia Mordkovitch</strong> et <font color=#c0a778><strong class="spip">Neeme Järvi</strong></font> avec l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national d'Écosse</strong></font> ne déçoivent pas. La finesse de l'archet est sidérante. Faisons l'impasse sur une prise de son trop réverbérée. L'entente violon/orchestre est magnifique (Chandos, 1988). <br> ■ Ce qui fait le prix de la prestation de la jeune <strong class="spip">Julia Fischer</strong> et de <font color=#c0a778><strong class="spip">Yakov Kreizberg</strong></font> à la tête de l'<font color=#c0a778><strong class="spip">Orchestre national de Russie</strong></font>, c'est la fraîcheur et la sincérité du discours. D'emblée, on est capté par un violon d'une finesse ahurissante et d'une inventivité permanente. Kreizberg dirige comme s'il faisait de la musique de chambre. Voilà un très solide outsider (PentaTone, 2004). <br> ■ Si l'on devait caractériser le violon de <strong class="spip">Gil Shaham</strong>, on dirait qu'il est un idéal inaccessible ! Comment peut-on obtenir des couleurs aussi extraordinaires avec un jeu à la fois subtil, précis et inventif ? Bien qu'en retrait, l'orchestre est excellent. Tenons-nous déjà le gagnant (DG, 1995) ? <br> <br> <br></p> <H2> <b><font color=#c0a778>AUDITION EN AVEUGLE</font></b></H2> <p class="spip"><i>Pour cette écoute comparée, les auditeurs sont <strong class="spip">Eric Taver</strong> (ET), <strong class="spip">Bertrand Dermoncourt</strong> (PD), <strong class="spip">Stéphane Friédérich</strong> (FM) et <strong class="spip">Xavier Lacavalerie</strong> (XL). </i></p> <p class="spip">Parmi nos huit versions sélectionnées, aucune n'a été rejetée durant l'écoute. Notre objectif était de proposer les interprétations les plus contrastées, mais dont chacune démontre un véritable dialogue entre le soliste et l'orchestre.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Victor Tretiakov</strong> nous prend de court par la puissance de l'archet, l'impact immédiat du son : « c'est indubitablement une interprétation russe dans laquelle on ne perd pas de temps à la digression lyrique » (XL). Malgré le souffle de la prise de son, l'émotion est perceptible avec un orchestre à la fois pudique mais bien présent. BD et XL apprécient dans le mouvement suivant les climats sarcastiques et ironiques. « C'est toutefois un matériau à l'état brut et qui ne s'embarrasse pas de finesse » pour SF. ET souligne « que le jeu déploie des couleurs uniformément agressives ». Voilà donc une version sincère qui séduit par la personnalité des interprètes, un engagement constant. Un concert idéal n'est toutefois pas systématiquement une référence !</p> <p class="spip">Impossible de deviner que <strong class="spip">David Oïstrakh</strong> est le soliste du Concertgebouw d'Amsterdam ! La première impression n'est pas très favorable. XL estime « que le soliste est peu inspiré, plus appliqué à faire du beau son. Il se repose sur l'orchestre ». ET relève le climat chambriste, un côté bel cantiste. « Ce violoniste doit être parfait dans Sibelius ». BD est plus réservé encore : « Comment construire une telle partition en étant ainsi "sur" chaque note » ? SF s'oppose et apprécie que le violon cherche à dialoguer avec les pupitres. Chacun reconnaît que l'orchestre est d'une grande perfection individuelle. XL et ET trouvent le deuxième mouvement encore bien mécanique, digne « d'un stakhanoviste du violon » pour le premier. Pour SF, « la construction des phrases avec les sautillements dansants annonce déjà vingt ans à l'avance <i class="spip">Roméo et Juliette</i> ». Le <i class="spip">Finale</i> convainc moins. Pour les uns, « il tourne à vide », pour les autres, « la technique s'estompe au profit d'une succession de tableaux ».</p> <p class="spip"><strong class="spip">Ruggiero Ricci</strong> nous oppose. ET y voit « l'excès d'un soliste et d'un orchestre qui lâchent progressivement les vannes avant d'imposer un jeu froid et fatigué ! L'orchestre est trop présent avec l'envie de faire en permanence quelque chose ». Le côté hyper-démonstratif agace également BD : « La dimension mélodique prime sur le reste. Ce n'est pas de l'opéra, c'est un concerto ! » XL et SF ne sont pas de cet avis. XL est séduit par « le côté très russe de cette lecture enflammée. On y entend de la musique populaire ». SF constate que « le vibrato ultra-romantique de l'archet est à la limite du maniérisme. Mais cela passe car l'engagement physique démontre la dimension tout autant heureuse que vénéneuse du premier mouvement ». Comment expliquer la baisse de tension dans le <i class="spip">Scherzo</i> et notre franche déception dans le <i class="spip">Finale</i> ? La vitalité et l'énergie qui primaient au début ont en partie disparu. Même le son est moins beau comme si l'urgence du tempo étouffait l'interprétation. Dans le <i class="spip">Finale</i>, le violoniste paraît à bout de souffle : « Manque-t-il tout simplement de moyens ? » (ET) Pour XL, « la divergence entre le violon et l'orchestre est patente. D'un côté, des pupitres grinçants et de l'autre, un violon fluide et lumineux ». Une conception spectaculaire mais frustrante. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Lucidité de la construction</b></big></font></p> <p class="spip">Le jeu de <strong class="spip">Lydia Mordkovitch</strong> est assez rapidement identifié. Quel dommage que le son de l'orchestre soit nimbé ! Le panache et l'élégance d'un archet qui exprime une variété de jeu extraordinaire nous enthousiasment. Pour BD « c'est une forme de perfection sonore et l'expression d'un lyrisme plus proche de Rachmaninov que de Prokofiev ! ». ET et XL sont du même avis, reconnaissant que le charme et la virtuosité de l'archet demeurent profondément romantiques. Le <i class="spip">Scherzo</i> est à la fois très inventif et coloré avec un sens profond de l'intimité et du dialogue. BD est plus réservé. Il lui semble que « la réalisation technique si importante dans ce scherzo <i class="spip">vivacissimo</i> n'est pas au niveau des autres versions ». Le <i class="spip">Finale</i> pose un autre problème. Le dialogue semble s'estomper pour BD et ET. SF et XL sont d'un avis contraire. La chaleur des accents tziganes est séduisante même si l'orchestre offre surtout un écrin de qualité en lieu et place d'une fusion de l'expression.</p> <p class="spip">Nous retrouvons à nouveau <strong class="spip">David Oïstrakh</strong></font>, cette fois-ci sous la direction de <font color=#c0a778><strong class="spip">Kurt Sanderling</strong></font>. ST, BD et XL sont immédiatement frappés par l'étonnante personnalisation de l'orchestre. Sanderling, avoue XL « réussit l'équilibre entre le violon et l'orchestre ». Le mélange de douceur et de lyrisme, de profondeur et de sens de la narration séduit. Dans le Scherzo, l'écoute est passionnante. Le sens de l'effort à la limite parfois du décrochage, mais en même temps la sûreté du jeu étonnent. Pour ET, « la sincérité, la lucidité et l'engagement » sont les caractéristiques de cette lecture particulièrement attachante car très personnelle. Peut-on la recommander en première écoute ?</p> <p class="spip">Pour XL, la version de <strong class="spip">Nathan Milstein</strong> est la « version exacte ». L'équilibre des micros est idéal. La délicatesse et la précision de la direction de <font color=#c0a778><strong class="spip">Carlo Maria Giulini</strong></font> à la tête de l'Orchestre Philharmonia de Londres sont tout à fait remarquables. Dans ce concert de louanges, une seule voix est en désaccord. En effet, pour ET, « si le violon est exceptionnel et les couleurs superbes, l'orchestre est un peu fade et ne le touche guère. Dans le <i class="spip">Scherzo</i>, on en reste à une représentation parfaite dans laquelle l'absence de prises de risques est gênante ». La dimension sarcastique est sans aucun doute absente, mais le panache est tel qu'il est difficile d'imaginer un violon plus « classique ». Le tempo assez lent qui domine dans le <i class="spip">Finale</i> porte très bien le climat de nostalgie. Pour BD, « il s'agit de la version la plus équilibrée, celle de la première écoute ».</p> <p class="spip"><strong class="spip">Gil Shaham</strong> ne tarde pas à être découvert. La plénitude de l'archet, le mélange de puissance, de virtuosité et de fantaisie rappellent la version qui nous marqua lors de sa parution. « C'est l'approche la plus romantique » (SF). Pour ET, l'archet serait typiquement russo-américain, d'une plasticité fantastique ». Le <i class="spip">Scherzo</i> nous laisse sur notre faim bien que le niveau technique demeure ahurissant. Le commentaire : « Ce n'est pas très russe » de XL résume le sentiment général. Le troisième mouvement est spectaculaire, rendu avec une prise de son pleine et chaleureuse, une signature « Deutsche Grammophon » souligne XL. « C'est à la limite de la musique de film » s'exclame BD, alors que « le soliste prend son temps et remplit tout l'espace » (ET). Le <font color=#c0a778><strong class="spip">Symphonique de Londres</strong></font> sous la direction d'<font color=#c0a778><strong class="spip">André Previn</strong></font> est d'une relative placidité. Chaleureux mais peu inventif, il est le seul bémol de cette lecture exceptionnelle. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>L'art et la manière</b></big></font></p> <p class="spip">Qui pouvait s'attendre à ce que <strong class="spip">Julia Fischer</strong> se hisse à la première place ? Dans le premier mouvement, elle nous offre la version la plus chambriste de la discographie. La beauté et la finesse des dialogues, la compréhension entre la soliste et le chef sont magnifiques. ET souligne les aspects presque néo-classiques de l'interprétation même s'il regrette que chaque phrase soit un peu trop prévisible. XL pense avec justesse que ce violon est étrangement « féminin ». Pour SF, « la lecture correspond à la nuance <i class="spip">sognando</i> de la partition, évitant tout effet spectaculaire ». Dans le <i class="spip">Scherzo</i>, l'incroyable performance technique nous emballe. Elle est au service de l'expression musicale, « d'une perfection qui n'est jamais glacée mais réserve la même attention au rêve qu'à la fantaisie la plus débridée » (BD). La variation de couleurs et le côté implacable, voire la dimension rhapsodique du <i class="spip">Finale</i> sont uniques. Ce violon « sans effort apparent » et montrant un sens miraculeux du dialogue avec l'orchestre se place sans conteste en tête de notre écoute.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Les-Images-pour-piano-de-Claude22451 Dans la partition de cette œuvre mature et majeure, « Claude de France » sait varier le contraste et les climats. Les interprètes, eux, y parviennent-ils ? <br> <br> <i>Ecoutez l'intégralité de l'écoute comparée en podcast et soyez vous-même juge !</i> Wed, 18 Feb 2009 23:30:01 +0100 <p class="spip"><br> <br> On a coutume de repérer chez Debussy six étapes successives dans sa production pianistique, des pages de jeunesse, de 1880 à 1890 (<I>Danse bohémienne, Arabesques, Rêverie</I>...), aux <I>Études</I> de 1915. Entre ces œuvres, s'étend une période de « transition », de 1890 à 1901, avec la <I>Suite bergamasque</I>, la <I>Tarentelle styrienne</I>, les <I>Images inédites</I> (composées vers 1894, elles ne sont imprimées sous ce titre qu'en 1977) et <I>Pour le piano</I>. Puis apparaissent les partitions de la première maturité, entre 1903 et 1907, à laquelle sont associées des recherches de couleur et de richesse sonore : les trois <I>Estampes, D'un cahier d'esquisses, Masques, L'Isle joyeuse</I> et les deux recueils des <I>Images. Hommage à Haydn, La plus que lente</I> et <I>Children's Corner</I> sont un intermède en 1908-1909, avant l'apogée des deux cahiers des <I>Préludes</I>, quintessence de l'art debussyste, dont la composition s'étend de 1909 à 1912.</p> <p class="spip">Notre choix, pour cette discographie, s'est porté sur les <I>Images</I> où le compositeur varie avec le plus d'attraits le contraste et les climats. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Historiques</b></big></font></p> <p class="spip">Le jour où nous écoutions en aveugle les <I>Images</I>, nous recevions à la rédaction un disque intitulé « Claude Debussy, <I>Images</I> pour piano<I> »</I>, premier CD réalisé à l'initiative du Centre de documentation Claude Debussy, avec la collaboration de la BNF et d'Ysaÿe Records ! Étrange coïncidence qui ajoutait aux enregistrements 78-tours et microsillon publiés dans la première moitié du <small>XXe</small> siècle, et dont nous avions pris connaissance grâce à des rééditions opportunes, d'autres interprètes demeurés jusque-là dans l'oubli. <br> C'est le cas du légendaire <strong class="spip">Ignacy Jan Paderewski</strong>, qui enregistra dès 1912 <I>Reflets dans l'eau.</I> La compositrice Betsy Jolas remarque, dans le livret du CD mentionné ci-dessus, à propos d'un enregistrement du pianiste réalisé en 1926 « qu'il concentre tout sur la main droite dont il faut admirer la virtuosité. Il joue un Debussy proche de Rachmaninov ou de Liszt ». <br> Quant à <strong class="spip">Marius-François Gaillard</strong> — qui jouait dans les années 1920 l'intégrale des pièces connues du musicien —, et ici enregistré en 1928, toujours dans <I>Reflets</I>, la musicienne note : « En dépit de quelques accelerandos et ritardandos intempestifs, [il] paraît beaucoup plus exact dans la lecture et dose bien la pédale. » <br> <strong class="spip">Jean Doyen</strong>, qui eut pour professeur Marguerite Long, et qui réalisa le premier enregistrement mondial de <I>Gaspard de la nuit</I> de Ravel en 1928, est également très apprécié par Betsy Jolas dans <I>Reflets</I>, en 1943 : « Une véritable découverte. » Et <strong class="spip">Arthur Rubinstein</strong> qui joue la même pièce, en 1948 « offre, selon elle, de très beaux moments mais combien dommage encore le non-respect des nuances et l'abus d'accords arpégés ». <br> Enfin, la compositrice observe à propos de <I>Poissons d'or</I> par son dédicataire <strong class="spip">Ricardo Viñes</strong>, en 1930, qu'il est « fougueux, débordant parfois au-delà du texte, multipliant les nuances intempestives et usant avec excès d'une pédale "brouilleuse". Le résultat d'ensemble correspond bien, je pense, à ce qu'on attend d'un pianiste de cette époque. Debussy, paraît-il, l'a d'abord beaucoup apprécié avant de se lasser de ses fantaisies interprétatives ». <br> Pour clore ce chapitre sur cette réjouissante et première édition discographique du Centre de documentation Claude Debussy <a href="http://www.debussy.fr/" class="spip_out">www.debussy.fr</a> (d'autres sont d'ores et déjà prévues, toujours avec les conseils avisés de Philippe Morin), signalons qu'il vient également d'éditer deux magnifiques fac-similés des <I>Images</I>, reproduisant à l'identique le format et les couleurs des manuscrits originaux de Debussy, déposés à la BNF) qui possède un important fonds Debussy. Avis aux amateurs ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Premières intégrales des deux séries d'<i>Images</i></b></big></font></p> <p class="spip">Parmi les trente-six versions intégrales que nous avons pu rassembler pour préparer notre écoute, six peuvent être qualifiées d'historiques, soit qu'elles datent de la première moitié du <small>XXe</small> siècle, soit qu'elles se rattachent à des interprètes enregistrés sur le tard, mais dont la carrière avait déjà débuté dans les années 1930.</p> <p class="spip">La prise la plus « ancienne » reportée en CD est celle de <B>Claudio Arrau</B> (United Archives, 1949), qui, outre les <I>Images</I>, grave <I>Pour le piano</I> et <I>Estampes</I> pour la Columbia. Au-delà de la qualité de l'interprète, qu'on retrouvera dans notre sélection finale, mais trente ans plus tard, pour Philips, le report ne peut éviter un certain halo préjudiciable dans les <I>forte</I>. <br> Un problème moins préoccupant avec <B>Robert Casadesus</B> (Sony Classical, 1954), dont on rappellera qu'il avait entendu Debussy accompagner la chanteuse Ninon Vallin, à la Salle Gaveau. Casadesus fut l'un des premiers à jouer la musique du compositeur — notamment les <I>Préludes</I> —, à une époque, les années 1920, où l'on ne le jouait guère encore à Paris. Entre 1950 et 1954, le pianiste a enregistré pour Columbia <I>Masques, L'Isle joyeuse</I>, les <I>Images I</I> et <I>II</I>, <I>Deux Arabesques</I>, les <I>Estampes</I>, <I>Children's Corner</I> et les deux Livres de <I>Préludes</I>. Si la prise de son est ancienne, on y apprécie néanmoins la clarté de son jeu, et des tempos assez enlevés qui ne s'embarrassent guère de notions « impressionnistes ». <br> Grand défenseur de la musique contemporaine, <B>Walter Gieseking</B> — qui fit ses débuts à Berlin en 1920 avec un récital Debussy-Ravel —, enregistrait déjà à la même époque pour Welte-Mignon des rouleaux perforés contenant des œuvres du compositeur. Il grave à plusieurs reprises des extraits des <I>Images</I> : en 1923, puis dans les années 1930. On lui doit la première mondiale au disque des deux séries des <I>Images</I>, en 1948. Six ans plus tard, il les réenregistre pour EMI, au sein d'une intégrale Debussy, incluant la <I>Fantaisie pour piano et orchestre de jeunesse</I> (EMI, 1954). Si son interprétation est clairement impressionniste, en revanche elle n'oublie pas de mettre en avant la clarté des lignes et la précision de l'écriture. Une version à connaître et à apprécier — longtemps considérée comme la référence —, même si, depuis, on préfère un jeu plus intense, axé sur un large spectre de nuances. <br> Élève à la fois de Marguerite Long, d'Alfred Cortot et de Ricardo Viñes, <B>Marcelle Meyer</B> (1897-1958) suivit également les conseils de Debussy. Elle est de cette génération qui se produisit beaucoup en concert, dans un répertoire extrêmement large (de Satie à Dallapiccola, en passant par Stravinski, Mozart, Bach, Beethoven, Couperin, Scarlatti...), mais enregistra peu. EMI a publié à partir des années 1980 des enregistrements réalisés entre 1956 et 1957 où figurent des <I>Images</I> isolées, mais sa seule intégrale du cycle complet fut éditée par Tahra et provient d'une prise en studio, pour la RAI, en 1957. Le son est étroit, et on trouve des phénomènes de saturation et d'écho plutôt désagréables, mais quel document passionnant ! <br> Lui aussi enregistré en Italie (par la RAI de Turin, en 1963), <B>Arturo Benedetti Michelangeli</B> dont il existe aujourd'hui une quantité plus importante d'enregistrements dits « pirates » (souvent de qualité exécrable) que ceux réalisés officiellement, est desservi par une prise de son médiocre. Trop « nettoyée », la bande offre un piano à la sonorité mate, d'où s'échappent des résonances et des saturations intempestives (Apex-Warner). Un CD indigne pour un tel artiste, dont nous réservons son enregistrement ultérieur de 1971 (DG) pour notre écoute finale. <br> Élève d'Alfred Cortot, enregistrée tardivement, donc non dépourvue de quelques problèmes techniques, <B>Yvonne Lefébure</B> (1898-1986) allie néanmoins souplesse et pénétration dans cette œuvre. Favorisée dans le médium au détriment du grave, la pianiste parvient, au-delà de la prise de son, à insuffler aux <I>Images</I> une vie, un chant unique (Solstice, 1982-1983). <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Intégrale Debussy en vinyle ! </i></b></big></font></p> <p class="spip">Avec la démesure de l'époque, les années 1970 célèbrent la gloire du vinyle, favorisant et popularisant d'autant plus l'idée d'intégrale dans le domaine de la musique classique. Aussi, les éditeurs vont-ils confier à plusieurs interprètes de renom l'œuvre de Debussy. On apprécie dans leur globalité les enregistrements de <B>Noël Lee</B> (né en 1924), compositeur et pianiste d'origine américaine (Valois, 1971), <B>Monique Haas</B> (1907-1987), élève de Lazare-Lévy et Robert Casadesus (Erato-Warner, 1972), <B>Claude Helffer</B> (1922-2004), lui aussi élève de Robert Casadesus (Harmonia Mundi, 1972), <B>Theodore Paraskivesco</B>, élève d'Yvonne Lefébure (Calliope, 1976) et <B>Michel Beroff</B> (EMI, 1970-1980) — sans que l'un ou l'autre se distingue particulièrement dans l'œuvre qui nous intéresse ici. Mais c'est en fait <B>Samson François</B> (EMI, 1970) que nous retiendrons pour l'audition en aveugle. Son intégrale Debussy, inachevée du fait de sa mort, est souvent discutée, mais séduit bien plus que les précédentes, par son imagination musicale. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Distant, neutre, romantique ou impressionniste ? </i></b></big></font></p> <p class="spip">Difficile de départager les nombreux interprètes qui se lancent dans des versions isolées ou qui continuent sur la lancée d'intégrales, à partir des années 1980 — l'œuvre de Debussy devenant un parcours obligé dans la carrière d'un pianiste. Il faut pourtant faire un choix parmi des approches de très haute tenue, même séduisantes, mais auxquelles il manque un petit quelque chose, un engagement plus prononcé, où parfois quelques raideurs révèlent une approche trop analytique, pas assez spontanée. C'est le cas avec <B>Jacques Rouvier</B> (Denon, 1986), <B>Alice Ader</B> (Erato-Warner, 1989), <B>Aldo Ciccolini</B> (EMI, 1991), <B>Jean-Claude Pennetier</B> (Lyrinx, 1994), <B>Noriko Ogawa</B> (Bis, 2000) et <B>Hakon Austbo</B> (Simax Classics, 2003). <br> Trop neutres, les versions d'<B>Eugen Indjic</B> (Calliope, 2002) et de <B>Cédric Tiberghien</B> qui souffre en outre d'un manque de maturité dans un tel répertoire (Harmonia Mundi, 2000). <br> Le piano de <B>Philippe Cassard</B> est superbe, mais hors compétition : son Debussy est exagérément « chopinisé » (Accord, 1990). <br> Le parti pris « impressionniste » a ses adeptes, dès lors qu'on privilégie le brouillard harmonique, la légèreté du toucher et la miniature, avec <B>Jean-Philippe Collard</B> (EMI, 1977), <B>Zoltán Kocsis</B> (Philips, 1988) et <B>Jean-Pierre Armengaud</B> (Arts, 2000), néanmoins sans réelle profondeur. <br> La version récente et délicate de <B>Simon Trpceski</B> (EMI, 2007) ne convainc guère, hésitant entre romantisme et impressionniste. <br> Malgré des qualités objectives, <B>François-Joël Thiollier</B> (Naxos-Abeille, 1996) et <B>Pascal Rogé</B> (Onyx-Abeille, 2007) semblent peu concernés par ces <I>Images</I>. <br> Mais nous avons sélectionné, pour l'écoute en aveugle les enregistrements de <B>Jean-Yves Thibaudet</B> (Decca, 1995) et <B>François Chaplin</B> (Pierre Vérany, 2001 et 2004), l'un plutôt « impressionniste », l'autre plus net dans la définition de son piano, mais tous deux salués dans ces colonnes à leur parution. <br> Très contrastés eux aussi, les disques d'<B>Alain Planès</B> (Harmonia Mundi, 2005), sur « instrument d'époque » et <B>Pierre-Laurent Aimard</B> (Warner, 2002), ancien pianiste de l'Ensemble Intercontemporain, reflètent deux cultures de l'instrument tout à fait singulières que nous avons voulu confronter. <br> Parmi les versions les plus récentes, celles de <B>Jean-Efflam Bavouzet</B> (Chandos, 2008) et <B>Vanessa Wagner</B>(Ambroisie, 2005) nous ont paru les plus inventives. <br> Enfin, un quasi-inconnu en France, <B>Gordon Fergus-Thompson</B> (ASV/Brilliant, 1989) nous a paru assez intéressant pour pouvoir jouer le rôle du trouble-fête dans notre audition en aveugle. <br> <br> <br></p> <H2> <b><font color=#c0a778>AUDITION EN AVEUGLE</font></b></H2> <p class="spip"><i>Pour cette écoute comparée des </i>Images<i> de Claude Debussy, les auditeurs sont <strong class="spip">Xavier Lacavalerie</strong> (XL), <strong class="spip">Pierre Doridot</strong> (PD), <strong class="spip">Eric Taver</strong> (ET) et <strong class="spip">Franck Mallet</strong> (FM). </i></p> <p class="spip">Parmi les trente-six versions disponibles, dix ont donc retenu notre attention, sachant qu'on a privilégié des enregistrements récents, appréciés unanimement par la critique et placés entre des interprétations dites « de référence ».</p> <p class="spip">Deux interprètes n'ont pas passé le cap de <I>Reflets dans l'eau</I>, première pièce des <I>Images</I>. En effet, pour <B>Jean-Yves Thibaudet</B> (Decca, 1995), PD trouve les <I>Reflets</I> « un peu glauques, mais peut-être est-ce dû à la prise de son ? », tandis que FM remarque « des effets trop appuyés ». Pour ET, « il donne le sentiment d'improviser, chaque note, chaque main étant l'égale de l'autre », et selon XL, « il manque d'unité ». « Trop poétique ! », conclut ET. Jean-Yves Thibaudet avait pourtant obtenu un « 9 » de <I>Répertoire</I>...</p> <p class="spip">Idem pour <B>François Chaplin</B> (Pierre Verany, 2001 et 2004) aussi, qui avait obtenu un « 9 » dans ces mêmes colonnes ! Son écoute en aveugle révèle « qu'il se bat avec la partition, avec trop de pédale dans les <I>forte</I> » (FM). PD le trouve « déconstruit », ET renchérit et confie avoir « souvent perdu le fil, entre mollesse et nervosité. » « C'est démonstratif, factice », souligne XL. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Hors-jeu mais à connaître</b></big></font></p> <p class="spip">L'un des interprètes « absolus » de Debussy est sans conteste <B>Samson François</B> (EMI, 1970), dont on a l'habitude de louer l'imagination, le sens du climat... Paradoxalement, XL trouve qu'il « manque de fluidité, et qu'il est trop extérieur » dans <I>Reflets</I> et qu'on cherche du « mystère » dans <I>Cloches</I>. FM « apprécie l'élégance du geste » et souligne un trait « un peu jazzistique » aux deux tiers de <I>Reflets</I>, tout en notant « une sonorité peu claire » pour <I>Mouvement</I> et des <I>Cloches</I> « d'une teinte fauve raffinée ». PD a lui aussi tressauté dans <I>Reflets</I>, s'exclamant : « C'est du Gershwin ! » tandis que ET qualifie d'« à la fois creusé et liquide », pour finalement trouver l'interprète « prosaïque, sans richesse de plans sonores ».</p> <p class="spip">Près de trente-cinq ans après Samson François, avec <B>Alain Planès</B> (Harmonia Mundi, 2005) enregistré sur « instrument d'époque » — un Blüthner de 1902 conservé à la Villa Médicis (Rome) —, les <I>Images</I> « surgissent enfin » (PD). « Le pianiste crée un climat avec naturel » (FM), ce que réfute sans ambages ET : « Assez statique, ça ne décolle pas », tout en « appréciant surtout les couleurs du piano "ancien", qui modifie complètement la palette », notamment dans <I>Mouvement</I>, « où on ne peut obtenir le fondu d'un Steinway » (FM). « On s'ennuie » dans <I>Cloches</I> (ET), qui sont « très réverbérées, sans ampleur, mais non sans charme » (XL).</p> <p class="spip"><B>Pierre-Laurent Aimard</B> (Warner, 2002) séduit XL par « sa fluidité, sa fermeté rythmique, sa sensualité, mais <I>Mouvement</I> manque de relief ». Le jeu « très digital » agace ET, qui le trouve en outre « gentil et décoratif » dans <I>Cloches</I>, même s'il admire sa « grande liberté ». Une interprétation « lourde et forte » pour PD qui regrette « la précision d'un peintre » dans <I>Cloches</I>. FM reste pour sa part de marbre devant « une telle maîtrise qui frise l'ennui <I>(Mouvement)</I>. Ces <I>Cloches</I> ne sont quand même pas <I>Les Tableaux d'une exposition</I> » ! <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Impressionnants</b></big></font></p> <p class="spip">L'unique version officielle d'<B>Arturo Benedetti Michelangeli</B> (DG, 1971) — autre référence — déchaîne les passions : « un virtuose froid, démonstratif » pour XL qui l'apprécie néanmoins pour son jeu « si personnel ». FM le trouve « précipité et trop extérieur » dans <I>Reflets</I> et même éreintant dans <I>Mouvement</I> », pour finalement « succomber à la magie » de <I>Cloches</I>. « La version la plus prosaïque qu'on ait entendue de <I>Reflets</I> » pour ET, néanmoins bluffé « par les coups d'éclat » dans <I>Mouvement</I>. Une version qui s'avère « très pensée » pour nos auditeurs, ce que nuance PD, « captivé par la transparence, le non-dit de <I>Reflets</I>, l'invention et l'imagination — trop peut-être ? » déployées dans <I>Mouvements</I> et <I>Cloches</I>.</p> <p class="spip">Le dernier volet de l'intégrale de <B>Jean-Efflam Bavouzet</B> (Chandos, 2008) impressionne, lui aussi, mais peut-être pas pour les mêmes raisons. « Des <I>Reflets</I> pigmentés » remportent aussitôt les suffrages de PD, qui y perçoit « un orchestre, avec des couleurs parfois trop appuyées ». ET souligne « la recherche de timbres, de contrastes, cette faculté à faire s'évaporer le son. Une volonté de ne pas être linéaire qui convient bien à <I>Cloches</I> ». « Les <I>Reflets</I> sont froids, mais en revanche ça swingue — et pourquoi pas ! — dans <I>Mouvement</I> ! » (FM). XL trouve le mot juste pour caractériser le jeu du pianiste : « Inventif ! » <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Ex æquo dans la (quasi) perfection</b></big></font></p> <p class="spip">Si Benedetti Michelangeli et Bavouzet se retrouvent ensemble à la quatrième position dans notre classement, la deuxième place sera, elle aussi, occupée à égalité par une légende du piano et un(e) jeune interprète !</p> <p class="spip">Dans son second enregistrement officiel, <B>Claudio Arrau</B> (Philips, 1979) est « un monstre solitaire, sombre et profond <I>(Reflets)</I> » pour FM, conquis par cette « impression de pénétrer dans l'inconnu<I> (Cloches)</I> ». XL et ET sont admiratifs « de l'élégance et de la lenteur incroyable » de <I>Reflets</I>. « Quelle maîtrise instrumentale » surenchérit ET, « quelle émotion ! ». « Tout un monde lointain » <I>(Reflets)</I> pour PD, « juste, poétique, mais sans fulgurance » <I>(Mouvements)</I>. Nos quatre auditeurs succombent à <B>Vanessa Wagner</B> (Ambroisie, 2005) qui « s'approprie littéralement cette musique » selon ET : « Un jeu hors norme ; quelle légèreté, quelle tendresse et quelle sensualité ! <I>(Mouvements)</I> ; tout s'équilibre et se répond <I>(Cloches).</I> » « C'est la version qui fait des vagues ! » ajoute PD, à propos de <I>Reflets</I>, qui remarque que « le rythme et la cadence de <I>Cloches</I> ne sacrifient en rien l'imagination » — « On y entend même idéalement le balancier » pour XL, qui apprécie ce « Debussy viril et puissant ». FM, qui « se réjouit de cette interprétation fringante », en appelle à la « conscience sonore ». <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Un <i>outsider</i> favori</b></big></font></p> <p class="spip">Est-ce vraiment un <I>outsider</I> ? Repris d'un album ASV paru au Royaume-Uni en 1989, un enregistrement qui figure dans le coffret Brilliant regroupant les musiques pour piano de Debussy à Ravel remporte les suffrages. Il s'agit de <B>Gordon Fergus-Thompson</B>, artiste bien connu outre-Manche — apprécié autant dans les répertoires germanique et russe que français —, qui fit des débuts fracassants au Wigmore Hall, en 1976, et que l'on n'a, sauf erreur, jamais entendu en France. XL loue « son absence d'effets superflus, un jeu jamais heurté et sa palette polychrome, vaporeuse ». PD remarque « l'évanouissement du son dans l'espace » <I>(Reflets)</I>, le « tableau de maître, magnifiquement rêveur de <I>Mouvement</I> », et apprécie dans <I>Cloches</I> que le pianiste « laisse à l'auditeur cette liberté subjective d'imagination ». FM trouve que la lenteur de <I>Reflets</I> se justifie par la dynamique subtile que le pianiste parvient à créer, comme un « ruissellement ». « Il respire, tout en créant une attente », ajoute ET. FM surprend : « <I>Cloches</I> manque de tension... » « Au contraire, rétorque ET, c'est le roi de la demi-teinte, de la mélancolie mouillée. » Tous conviennent que cette interprétation de Gordon Fergus-Thompson s'avère idéalement mystérieuse.</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/Ecoute-comparee-Le-Concerto-pour21678 <p class="spip">L'audition du « Chardonneret » témoigne de la richesse des interprétations possibles en matière d'ornementation, de tempos et de phrasés.</p> <p class="spip"><i>Ecoutez l'intégralité de l'écoute comparée en podcast et faites-vous votre propre opinion !</i> (143 min)</p> Mon, 22 Dec 2008 23:11:13 +0100 <p class="spip">Le goût du public et des interprètes pour la musique d'Antonio Vivaldi, louée de son vivant, oubliée puis redécouverte tout au long de la première moitié du <small>XXe</small> siècle, ne semble pas devoir s'affadir avant longtemps. Dans le sillage des quatre célèbres <i class="spip">Saisons</i> de l'<i class="spip">Opus 8</i>, trois concertos dominent la production discographique vivaldienne : pour <i class="spip">deux trompettes, en do majeur RV 537</i>, et pour <i class="spip">flûte, opus 10 n° 2 RV 439 « La Notte (La nuit) »</i> et <i class="spip">n° 3 RV 428</i> : « <i class="spip">Il gardellino</i> », en français « <i class="spip">Le Chardonneret</i> ». Cela surprend car, après le violon, le basson et le violoncelle ont été beaucoup plus sollicités par le compositeur. Les <i class="spip">Concertos pour luth RV 93</i>, pour <i class="spip">quatre violons et violoncelle RV 580</i> et pour <i class="spip">deux mandolines RV 532</i> n'arrivent qu'ensuite, devant le <i class="spip">Gloria</i> cher à tous les chœurs. Très loin derrière, nous ne trouvons même pas vingt intégrales de l'<i class="spip">Opus 10</i>, dont les trois derniers numéros sont rarement enregistrés seuls.</p> <p class="spip">La flûte traversière doit beaucoup à Vivaldi. En 1727, il l'emploie pour la première fois dans son opéra <i class="spip">Orlando furioso</i>. L'année suivante, il la hisse à la place d'honneur en réunissant pour elle six <i class="spip">Concertos op. 10</i>, les premiers de son histoire sous cette forme et de cette envergure. Publiés à Amsterdam, ils sont diffusés à travers l'Europe et remarqués pour leur originalité et leur valeur par Joachim Quantz, compositeur, flûtiste virtuose et essayiste. En général découpé en trois mouvements et accordant un rôle prépondérant, souvent virtuose, au principal interprète, le concerto pour soliste créé par Torelli, issu du concerto grosso de Corelli, s'impose grâce à Vivaldi et Albinoni. Parmi les près de huit cents œuvres du prêtre roux, on dénombre plus de cinq cents concertos, dont certains sont incomplets, perdus, recomposés, cités ailleurs, empruntés ou attribués sans certitude. Si le musicien est aisément reconnaissable, ses œuvres, malgré les passerelles reliant les unes aux autres, témoignent d'une grande diversité. Vivaldi compose vite, à la demande et sans répit, et s'en vante. Sa soif d'écrire, les opportunités qui lui sont offertes et ses interprètes lui permettent de satisfaire l'esprit vénitien de l'époque, festif, musical, vorace de créations, soumis à l'éphémère et aux modes passagères.</p> <p class="spip">« <i class="spip">Le Chardonneret</i> » (« <i class="spip">Gardelino</i> » ou « <i class="spip">Gardellino</i> » autrefois, « <i class="spip">Cardellino</i> » en italien moderne) l'illustre. <i class="spip">Allegro, Cantabile</i> et <i class="spip">Allegro</i> s'y succèdent dans un style dépouillé qui a oublié les audaces de « <i class="spip">La Nuit</i> ». On trouve pour la première fois, au début du premier mouvement, une cadence passériforme écrite pour la flûte. La popularité du <i class="spip">concerto</i>, <i class="spip">RV 428</i>, <i class="spip">P 155</i> ou <i class="spip">F. 6/14</i> selon les classifications, repose sur la simplicité et la qualité de sa facture, sa cadence, son mouvement lent, son titre et la gloire de son auteur. Une seconde version <i class="spip">RV 90</i> existe en quintette et une première évocation apparaît dans « <i class="spip">L'Été</i> » des <i class="spip">Quatre Saisons</i>. <Br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Pionniers</b></big></font></p> <p class="spip">Bien qu'une certaine confusion règne entre les trente-quatre concertos avec flûte traversière, les dix-huit avec flûte à bec et les quatre pour petite flûte, « <i class="spip">Le Chardonneret</i> » est bien destiné à la première, mais sa tessiture, l'usage ancien et la relative parenté des deux instruments d'alors autorisent l'emploi de la seconde. Au total, nous estimons que la centaine de versions originales de l'œuvre enregistrées à travers le monde depuis soixante ans sera bientôt atteinte.</p> <p class="spip">Lucien Lavaillotte, accompagné par le clavecin de Marcelle Lacour et l'orchestre d'Edvard Fendler, grave le 8 juin 1939 pour Pathé, sur 78 tours, le premier « <i class="spip">Chardonneret</i> » de l'histoire du disque, jamais réédité. Dix longues années plus tard, Pasquale Rispoli suit son exemple avec le Collegium musicum italicum de Renato Fasano (Cetra 1949), puis André Jaunet avec le Collegium musicum de Zurich dirigé par Paul Sacher (archives BBC 1950). Tous deux réenregistrent l'œuvre en 33 tours (respectivement EMI 1962 et DG 1957). L'essor des vinyles, que nous ne citerons pas tous, confirme le succès du « <i class="spip">Chardonneret</i> ». En Italie, Gastone Tassinari et I musici virtuosi di Milano le gravent avec une première intégrale de 18 concertos pour flûte du compositeur (Vox 1961), puis Severino Gazzelloni et I musici (Philips 1968). En France, Jean-Pierre Rampal l'interprète à plusieurs reprises avec l'Orchestre de chambre de Louis de Froment (Classic ca1950), l'Orchestre de la Sarre et Karl Ristenpart (DF 1954 Premiers horizons), I solisti veneti et Claudio Scimone (première intégrale française de 19 concertos pour flûte, Erato 1966 puis CBS 1982) ; Christian Lardé l'enregistre deux fois (Club du disque, Pathé-Marconi 1956 puis Crown 1975), comme, plus tard, Maxence Larrieu (Cassiopée ca1970 puis IPG 1976) ; citons également Michel Debost (EMI), Luc Urbain (Calliope), etc. Aux États-Unis, on citera Samuel Baron (Bell AS ca1959), le grand Julius Baker (Vanguard ca1966) ou Eugenia Zukermann (CBS 1980). Parmi les autres pays, le cas du Royaume-Uni est intéressant, car trois flûtistes proposent des versions radicalement différentes : colorée avec James Galway (RCA 1983), plus classique avec William Bennett (EMI 1986) et baroque avec Stephen Preston (Decca-L'oiseau-lyre 1977). Enfin, Frans Brüggen livre à la flûte à bec baroque une version très libre en 1979 (Seon RCA + Sony) et Aurèle Nicolet, à la traversière, après une première version (Intercord ca1976), en propose une seconde avec cadence moderne osée (Philips 1986). De cette époque, nous avons retenu les versions de Severino Gazzeloni — pour sa poésie et l'investissement des musiciens —, Maxence Larrieu — pour sa finesse, son esprit et les qualités de jeu du soliste —, Stephen Preston — pour sa couleur et comme témoignage d'un jeu baroque sans outrances — et James Galway — pour sa vitalité et sa munificence. <Br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>L'ère du CD</b></big></font></p> <p class="spip">L'extrême diversité des interprétations frappe d'un label à l'autre et parfois dans un même catalogue. Tout sépare les musiciens, de la lecture de la partition et la durée (de moins de 8 à plus de 10 minutes) jusqu'aux instruments retenus, certains se tenant trop sagement à l'écart de limites que d'autres, improvisant sans retenue, franchissent allègrement. Des premières années du CD, retenons les noms de Peter-Lukas Graf, Andrea Griminelli, Alain Marion, Philippe Racine, Kenneth Smith, Wissam Boustany et Robert Stallman (traversière moderne), Lisa Beznosiuk (traversière baroque) et Michala Petri (flûte à bec). Ces quinze dernières années, la production augmente. Parmi les flûtistes à bec, Giovanni Antonini (Teldec-Warner), Dan Laurin (Bis), Sébastien Marq (<i class="spip">Opus 111</i>), Dorothée Oberlinger (Marc-Aurèle) et Maurice Steger (Claves) optent pour l'innovation ou une grande liberté, tandis que Laszlo Kecskemeti (Naxos), Charles Limouse (Accord) et Christian Mendoze (Intégral) restent plus classiques. Citons encore Pier Adams (Cala), Horatio Franco (Guild), Héloïse Gaillard (Naïve), Frédéric de Roos (HM), Conrad Steimann (Divox)... À la traversière baroque, on trouve Konrad Hünteler (MDG 1995), Claire Guimond (early-music 2006) et une nouvelle référence, Jed Wentz (Challenge, Brilliant 1992). Hélas, Barthold Kuijken n'enregistre de Vivaldi que des concertos rares (<i class="spip">Opus 111</i>). <br> À la traversière moderne se distinguent les partisans d'un jeu traditionnel adapté à l'instrument actuel et les chercheurs marqués par le jeu baroque. Parmi les premiers, citons Mario Ancillotti (Camerata ca2005), Jean-Louis Beaumadier (Calliope 1999), Marzio Conti (Nuova era ca1994), Bela Drahos (Naxos 1995), Zoltan Gyöngyössi (Laserlight 1994), Sefika Kutluer (Gall ca2005), Kurt Redel (Saint-Clair 2004), Peter Verhoyen (Etcetera 2004) et parmi les chercheurs, citons Patrick Gallois (DG 1992), Jacques Zoon (Bona nova 1997) et Emmanuel Pahud (EMI 2005). Parmi l'ensemble des versions sur CD, on ajoutera les noms de Dambrine, Gosser, Hall, Haupt, Linde, Magnin, Öhrwall, Rothert, Rovatkay, Simion, Stinton, Stivin, Tast, Tucker, Valek, Veilhan etc. De l'ère du CD, nous avons retenu les versions de Michala Petri — pour la maîtrise de la soliste et de l'orchestre —, Jed Wentz — pour sa compréhension profonde de l'œuvre, son sens du risque et ses couleurs —, Sébastien Marq — pour son audace et comme représentant d'un courant d'interprétation baroque —, et Emmanuel Pahud — pour son intelligence, son sens de l'ensemble comme du détail et son pari gagné d'adaptation baroque à la flûte moderne. <br> <Br> <Br> <font color=#c0a778><big><b>AUDITION EN AVEUGLE</b></big></font></p> <p class="spip"><i>Pour cette écoute comparée du </i>Concerto pour flûte « Il gardellino »<i> de Vivaldi, les interprétations sont commentées par <strong class="spip">Eric Taver</strong> (ET), <strong class="spip">Pascal Gresset</strong> (PG) et <strong class="spip">Pierre Doridot</strong> (PD). </i></p> <p class="spip">Afin de juger des interprétations et non des instruments joués (flûtes traversières et à bec modernes ou baroques), les disques sélectionnés sont diffusés en aveugle selon un ordre aléatoire. La diversité des huit versions surprend tellement les caractères, le rôle des différents instruments, la place réservée au soliste, les sonorités, les tempos, les phrasés, l'ornementation et les prises de son diffèrent. Stravinsky affirmait que Vivaldi avait composé six cents fois le même concerto ; PD conteste son propos et souligne combien l'audition du « <i class="spip">Chardonneret</i> » témoigne de la richesse des interprétations possibles. Une autre surprise réside dans la convergence de vue, à quelques détails près, des trois participants à l'audition, démontrant qu'une interprétation, aussi subjective soit elle, doit pour s'imposer, au-delà du talent, respecter certaines lois qui relèguent au second plan nature des instruments, esthétique et mode. <br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Réserves</b></big></font></p> <p class="spip">Dans la version des Virtuoses de Moscou dirigés par Vladimir Spivakov, la tessiture de la flûte à bec de <strong class="spip">Michala Petri</strong>, au diapason moderne, est trop aiguë. Le chardonneret, passée la sympathique et tendre rusticité première (ET), devient un drôle d'oiseau bien haut perché (PD), au registre de serinette (PG), qui atteint des limites suraiguës dans l'<i class="spip">Allegro</i> final (ET). L'orchestre, aux qualités évidentes (PG), est relégué au second plan (ET), réduit à l'état de faire-valoir d'une soliste (PD) dont on note l'indiscutable maîtrise technique et sonore (PG). Uniformité des couleurs (ET), linéarité du phrasé (PG) et ajout d'une cadence dans le troisième mouvement sont regrettés. La surcharge ornementale masque un manque de chaleur (ET) et, poussée à l'extrême dans le <i class="spip">Cantabile</i>, lasse les trois auditeurs, évoquant plus un exercice de style qu'une interprétation (PG).</p> <p class="spip">Avec des instruments baroques, <strong class="spip">Sébastien Marq</strong> à la flûte à bec et l'ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi, d'un effectif plus réduit que le précédent, proposent une charmante version de salon (ET), hélas ponctuée d'effets évoquant la musique rock (PD), pesante dans le deuxième mouvement et trop spectaculaire dans le troisième (ET), exagérément précipité (PG). Le timbre paraît parfois désagréable (ET) dans cette version saccadée et caricaturale (PD) dont la sécheresse ressort avant tout (ET), accentuée par les batteries des cordes (PG), véritables coups de boutoirs très en vogue à la fin du siècle dernier selon PD, qui déplore le manque de naturel d'une interprétation semblant épouser des impératifs de marketing.</p> <p class="spip">À l'inverse, la version policée de <strong class="spip">Stephen Preston</strong> à la flûte traversière baroque et de l'Academy of Ancient Music de Christopher Hogwood souffre, malgré la qualité des timbres, d'une absence de surprises et d'un excès de lenteur caractérisant chaque mouvement. Les interprètes, prenant leur temps comme Celibidache en avait coutume mais comme un chardonneret ne saurait le faire (PD), livrent une version plus soucieuse de la lettre que de l'esprit, peu ornementée et équilibrée, mais dénuée de fantaisie et trop sage (PG), dont un certain bon goût ne peut dissimuler le jeu trop à plat du soliste, la pesanteur qui s'accentue au fur et à mesure, la lourdeur de certaines basses (ET), un accompagnement frisant le ridicule dans le troisième mouvement (PD) et la placidité rythmique (ET). <Br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>D'un grand intérêt</b></big></font></p> <p class="spip">Très crédible, la plus ancienne des versions sélectionnée, signée <strong class="spip">Severino Gazzelloni</strong> et I Musici, retient l'attention quarante ans plus tard grâce à son bon goût, son élégance, sa générosité et son inspiration. Malgré un académisme prononcé (ET) et un <i class="spip">Cantabile</i> plus proche de Mozart que de Vivaldi (PD, ET), le style est remarquable et la flûte sensible malgré une sonorité manquant de finesse et de netteté d'attaques (PG). L'orchestre paraît aujourd'hui trop lourd (PD, PG) et la prise de son datée, sinon désastreuse (PD).</p> <p class="spip">Riche en caractère mais ne cherchant pas à surprendre inutilement, impétueuse et servie par une sonorité raffinée et colorée (PG), la version de <strong class="spip">Maxence Larrieu</strong> et de l'Orchestre du Festival du Grand Rué séduit, danse et chante grâce à une flûte proche de la voix humaine (ET), bien que tout y semble trop prévisible (PD). L'ornementation est souple, le <i class="spip">Cantabile</i> fait l'unanimité malgré un clavecin parfois dérangeant (ET) et quelques plans se disputant la vedette (PD). On remarque dans le <i class="spip">Finale</i> virtuose la vitesse des trilles et la légèreté du détaché caractéristiques de l'interprète (PG), l'équilibre des plans (PD), mais son caractère trop démonstratif, trop rôdé, et un certain laisser-aller rythmique (ET) suscitent une certaine réserve sans toutefois effacer la séduction de l'ensemble (PD). <Br></p> <p class="spip"><font color=#c0a778><big><b>Incontestable</b></big></font></p> <p class="spip"><strong class="spip">James Galway</strong> et le Nouvel orchestre de chambre irlandais placé sous sa direction retiennent tout particulièrement l'attention. Nerveuse et présentant des plans bien étagés (PD), plaisante et libre, cependant trop policée et pas assez italienne (ET), leur version fait entendre une flûte somptueuse et chantante d'une présence remarquable et aux qualités multiples, du détaché aux dynamiques (PG). La cadence est volubile (PG), le <i class="spip">Cantabile</i> poignant (ET) et le désir de communiquer évident (PD). Le <i class="spip">Finale</i> éblouit (PG), mais l'oiseau montre trop ses belles plumes et l'orchestre demeure trop en retrait (ET).</p> <p class="spip">À la flûte baroque et à la tête de l'ensemble Musica ad Rhenum, <strong class="spip">Jed Wentz</strong> s'impose en réalisant une antithèse des autres versions (PD). Les instruments d'époque, magnifiquement enregistrés, favorisent le mélange des timbres (ET). Tout s'entend, la vie grouillant à tel point que l'on se demande parfois où se trouve le chardonneret dans cette interprétation de chambre (PD). Le relief des plans sonores et la clarté de l'articulation d'un discours parfois jubilatoire sont exemplaires (PG). Les extrêmes variations de tempo de l'<i class="spip">Allegro</i> initial déroutent (ET, PG), mais ne donnent que plus de relief à la suite et témoignent de la qualité des interprètes à recomposer l'œuvre en prenant des risques, avec goût et énergie (PG), sans oublier de convier les auditeurs à leur plaisir (PD). Le tempo très rapide du <i class="spip">Cantabile</i>, exempt de toute ornementation excessive (PD), est un cas unique, mais convainc l'auditoire grâce la fragilité (ET), à la fraîcheur et au balancement de Sicilienne (PG) qui s'en dégagent. Le rôle du clavecin et de ses notes ajoutées semble, hélas, gratuit (ET, PG). Le Finale, gracieux et élancé, confirme le caractère personnel de la version, son sens rythmique, son souci du détail (PG) et accentue le caractère inventif du jeu et l'imbrication des instruments en un tel jardin (PD).</p> <p class="spip"><strong class="spip">Emmanuel Pahud</strong> et l'Orchestre de chambre australien de Richard Tognetti se singularisent par des sonorités et phrasés baroques adaptés aux instruments modernes, pari risqué mais gagné. Le travail des timbres séduit, comme le parfait soutien de la basse (PD), le discours, l'équilibre et les plans sonores (PG). Les musiciens ne jouent pas de la musique, mais avec la musique, en nous demandant de tendre l'oreille (ET). Entrain, vie, imagination (PG), tendresse et naïveté caractérisent cette version inventive sans être tapageuse (ET). La délicatesse du <i class="spip">Cantabile</i> achève de conquérir (PD), comme son juste balancement (ET) et la pertinence de son ornementation. Le souci de l'ensemble comme du détail s'impose dans le <i class="spip">Finale</i> (PG), hymne à la liberté dans lequel l'oiseau au timbre velouté vole au-dessus d'un orchestre terrestre (PD) en un véritable et communicatif jeu de concerto (ET).</p> http://www.qobuz.com/info/MAGAZINE-PODCASTS/ECOUTE-COMPAREE-CLASSICA/La-Symphonie-no-10-de-Dimitri17868 <p class="spip">L'interprétation de cette œuvre emblématique d'un musicien résistant contre la barbarie et l'intolérance est un défi terrible pour tout chef d'orchestre.</p> <p class="spip">Pour cette écoute comparée de la <i>Symphonie n° 10</i> de Chostakovitch, les interprétations sont commentées par <b>Pierre Doridot</b> (PD), Stéphane Friédérich (SF), <b>Bertrand Dermoncourt</b> (BD) et <b>Xavier Lacavalerie</b> (XL).</p> <p class="spip"><i>Ecoutez l'intégralité de l'écoute comparée en podcast (178 min) et jugez-en vous-même ! </i></p> Tue, 11 Nov 2008 17:31:01 +0100 <p class="spip">Il est désolant de constater à quel point, par deux fois, le propre fils du compositeur, <B>Maxim Chostakovitch</B>, est passé à côté de l'œuvre. D'abord avec le Symphonique de Londres mou et passif à se désespérer (Collins, 1990), plus récemment pour Supraphon, avec l'Orchestre symphonique de Prague, version si allégée que le drame y est absent. On y ajoutera la lecture de <B>Roman Kofman</B> avec l'orchestre Beethoven de Bonn, bien peu concerné par la partition (MDG, 2003).</p> <p class="spip"><B>Valery Polyansky</B> et l'Orchestre symphonique d'État de Russie sont tout aussi insipides avec un soupçon de mièvrerie en plus (Chandos, 1995).</p> <p class="spip"><B>David Oïstrakh</B> se mit à la direction d'orchestre, mais le « Roi David » convainc peu quand il passe de l'archet à la baguette. Sa lecture en concert avec le Symphonique de Berlin est poussive, presque maladroite (Harmonia Mundi, 1972).</p> <p class="spip"><B>Semyon Bychkov</B>, qui a réussi de belles gravures pour Philips, échoue dans une approche séquentielle. L'énergie qu'il déploie en pure perte avec l'orchestre symphonique de la WDR de Cologne brise le chant de manière mécanique (Avie, 2005).</p> <p class="spip">À l'opposé, <B>Günther Herbig</B> avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Sarrebruck étale le propos, mais ne dévoile rien de personnel. Des erreurs de mise en place dans les passages techniques s'ajoutent à des sonorités peu raffinées (Berlin Classics, 2005).</p> <p class="spip"><B>Paavo Berglund</B> est tout aussi décevant à la tête du Symphonique de Bournemouth, une formation techniquement au point, mais sans allure et desservie par une prise de son plate (EMI, 1976).</p> <p class="spip"><B>Vladimir Ashkenazy</B> tenta une intégrale Chostakovitch avec le Royal Philharmonic Orchestra dont l'<i class="spip">Opus 93</i> est l'un des jalons les plus médiocres. L'endormissement de l'orchestre arythmique est vraiment affligeant (Decca, 1990).</p> <p class="spip"><B>Simon Rattle</B> et l'Orchestre Philharmonia de Londres sont tout aussi peu inspirés, et ils compensent leur absence d'idées par un jeu maniéré. L'orchestre est sans profondeur et sans présence (EMI, 1984). <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Ne rien dire, mais avec « panache »... </big></h3> <p class="spip">Un certain nombre de chefs donnent l'impression d'avoir enregistré la <i class="spip">Dixième Symphonie</i> non pour servir l'œuvre, mais pour flatter leur propre « ego » sans chercher à approfondir l'écriture de Chostakovitch.</p> <p class="spip"><B>Andrew Litton</B> enregistra la <i class="spip">Symphonie</i> à deux reprises. Avec le Philharmonique de Londres, il fait preuve de peu d'invention, l'orchestre assurant le minimum (Virgin, 1988). Douze ans plus tard, avec le Symphonique de Dallas, sa prestation est encore moins concluante, tout aussi factice et sans beaucoup de tenue rythmique (Delos, 2000).</p> <p class="spip"><B>Georg Solti</B> découvrit tardivement la musique de Chostakovitch. Avec le Symphonique de Chicago, il assure une démonstration d'orchestre sans que l'on soit un seul instant persuadé de la sincérité du message. Épais et incolore (Decca, 1990).</p> <p class="spip"><B>Mark Wigglesworth</B> et l'Orchestre national de la BBC du Pays de Galles évoluent eux aussi dans des eaux semblables, tentant en vain d'être originaux par une démarche néo-brucknérienne (Bis, 1996).</p> <p class="spip">Avec l'Orchestre de Cleveland, <B>Christoph von Dohnányi</B> drape l'œuvre de superbes couleurs. La belle machine américaine s'en tient à une élégance hédoniste qui ennuie (Decca, 1990).</p> <p class="spip">La <i class="spip">Dixième Symphonie</i> est certainement l'un des jalons les moins réussis de l'intégrale d'<B>Oleg Caetani</B>. Une déception d'autant plus grande que l'Orchestre symphonique de Milan fait preuve d'un réel engagement, et le chef d'intelligence dans les gradations dynamiques. L'ensemble demeure convenu (Arts, 2002).</p> <p class="spip"><B>Leonard Slatkin</B> et le Symphonique de Saint-Louis n'évitent pas des baisses de tensions et la prise de son plate dessert l'ensemble (RCA, 1987).</p> <p class="spip">Avec un Orchestre de Philadelphie bien supérieur sur le plan des timbres, <B>Mariss Jansons</B> convainc tout aussi peu. La direction est claire, le résultat bien en place, mais on attend vainement que l'orchestre quitte le son confortable dans lequel il s'est enfermé (EMI, 1994).</p> <p class="spip">Il en va de même de <B>Stanislas Skrowaczewski</B> et de l'Orchestre Halle aussi placides que creux (IMP, 1990).</p> <p class="spip"><B>James DePreist</B> aurait pu davantage nous intéresser s'il avait laissé s'exprimer les solistes du Philharmonique d'Helsinki. Malheureusement, la direction est raide et, paradoxalement, les basses peu tenues (Delos, 1990).</p> <p class="spip">À l'opposé de ces lectures guère imaginatives, d'autres tentent d'innover sans réel succès toutefois. <B>André Previn</B> et le Symphonique de Londres représentent l'archétype d'une conception narrative, mais peu cohérente. Le chef américain prend appui sur des détails séduisants et se perd dans le dédale des climats. Le sens du spectaculaire ne suffit pas pour habiter l'œuvre (EMI, 1982). <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Témoignages historiques en monophonie</big></h3> <p class="spip">Malgré leur intérêt, ces enregistrements sont aujourd'hui surpassés par des versions stéréo d'une qualité technique incomparable et d'une valeur artistique également supérieure.</p> <p class="spip"><B>Franz Konwitschny</B> et le Gewandhaus de Leipzig rendent de manière monochrome les tensions de l'œuvre. C'est souvent factice et sans surprise dans l'<i class="spip">Allegro</i>. La violence du message est absente (Berlin Classics, 1954).</p> <p class="spip">Quelques mois auparavant, <B>Dimitri Mitropoulos</B> et l'Orchestre philharmonique de New York gravèrent la première version officielle. Cette lecture hyper narrative s'inscrit dans une conception post-tchaïkovskienne. On en apprécie l'engagement physique, bien que la finesse des détails et le message soient édulcorés (Sony, 1954).</p> <p class="spip">La réalisation d'<B>Effrem Kurtz</B> est plus aboutie que celle de Mitropoulos. Le chef russe restitue l'expressionnisme sauvage de la partition avec beaucoup de vibrato et de couleurs. C'est à la fois efficace et d'une grande musicalité (Testament, 1955).</p> <p class="spip"><B>Karel Ancerl</B> et l'Orchestre philharmonie tchèque passionnent dès le début. La souplesse de la direction, la limpidité du chant mêlent à la fois cruauté et tendresse. Dans l'<i class="spip">Allegro</i>, Karel Ancerl impose une course-poursuite diabolique qui se situe aux antipodes de la conception d'Evgueni Mravinski. Notre écoute en aveugle lui sera-t-elle profitable ? (DG, 1955).</p> <p class="spip"><B>Evgueni Mravinski</B> a laissé quatre gravures avec la Philharmonie de Leningrad dont deux en monophonie. Un premier « live » enregistré chez Praga en 1955 révèle l'expression de climats « vénéneux », mais aussi les limites de l'orchestre poussé dans ses derniers retranchements. Le seul enregistrement en studio difficilement trouvable est paru chez Saga. En 1957, le chef russe dirige de manière peu cohérente, privilégiant une succession de climats dont la violence éruptive domine dans l'<i class="spip">Allegro</i>. Malgré la qualité moyenne du report, ce témoignage mérite d'être intégré dans notre sélection finale. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Quelques esprits éclairés à l'Ouest et à l'Est</big></h3> <p class="spip">Pour une découverte de l'œuvre, certaines prestations sont originales sans pour autant s'avérer des références.</p> <p class="spip"><B>Neeme Järvi</B>a réussi une belle intégrale. Avec l'Orchestre national d'Écosse, la <i class="spip">Dixième</i> est sobre, fluide et on attend que l'imagination prenne le pas sur l'intelligence pure de l'architecture (Chandos, 1988).</p> <p class="spip">Comme dans beaucoup d'enregistrements de <B>Eugene Ormandy</B> avec l'Orchestre de Philadelphie, on est séduit par la puissance de la réalisation. Toutefois cette lecture au « premier degré » passe à côté du message intérieur de l'œuvre (Sony, 1968).</p> <p class="spip"><B>Rudolf Barshaï</B> et le Symphonique de la WDR ont enregistré une intégrale fort remarquée des symphonies de Chostakovitch ; dans la <i class="spip">Dixième</i>, le chef russe et son orchestre choisissent des tempos rapides, privilégiant le mouvement général aux ruptures psychologiques de la partition. Moins inventif que Järvi, il s'avère toutefois plus précis (Brilliant, 1996).</p> <p class="spip">L'Orchestre du ministère de la Culture d'URSS que dirige <B>Gennadi Rojdestvensky</B> maîtrise difficilement la technique de la partition. Par ailleurs, la prise de son est confuse et agressive. Quel dommage, car le chef comprend viscéralement cette musique qu'il anime avec talent (Melodiya, 1986) ! <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Les grandes épopées</big></h3> <p class="spip">Avec ce chapitre, analysons d'abord les grands interprètes slaves.</p> <p class="spip">Nous regrettons amèrement que <B>Yuri Temirkanov</B> et le Philharmonique de Leningrad aient été enregistrés en public dans de si mauvaises conditions. Malgré l'indiscipline du public et les saturations du son, on assiste à un concert exceptionnel. La prise de risques est fascinante. Plus imprévisible encore que Mravinski, Temirkanov conduit l'orchestre jusqu'à l'étouffement. Hélas, trop d'incidents empêchent cette lecture de rejoindre notre écoute en aveugle (Russian Disc, 1973).</p> <p class="spip">Également imprévisible, mais d'une tout autre tenue, <B>Kirill Kondrachine</B> émerveille par son engagement et la puissance hargneuse du Philharmonique de Moscou. Les fluctuations rythmiques et les changements de climats sont saisissants. Notons que la version récemment remastérisée bénéficie d'une plus-value sonore. Un témoignage majeur et un prétendant sérieux pour l'écoute en aveugle ! (Melodiya, 1973).</p> <p class="spip">Revenons sur les deux autres concerts de <B>Evgueni Mravinski</B>, cette fois-ci en stéréo. Leur qualité est inégale. Le premier est entaché d'erreurs et de baisses de tension discriminantes. Le public est pénible (Melodiya, 1976). Capté vingt-huit jours plus tard, le second est souvent considéré comme « la » référence de l'œuvre. Bien que le chef russe semble diriger une succession de climats, l'impact physique est impressionnant. Pourra-t-elle se hisser au niveau d'autres lectures plus abouties ? (Erato, 1976).</p> <p class="spip"><B>Kurt Sanderling</B> nous a laissé deux gravures de la <i class="spip">Dixième Symphonie</i>. La première, avec le Symphonique de Berlin démontre par l'ampleur et la noblesse du geste, la clarté des plans sonores fouillés comme rarement. Elle présente la dimension terrifiante et mystérieuse du message. Comment l'ignorer (Berlin Classics, 1977) ? L'année suivante, Sanderling dirige en concert l'Orchestre national de France. Il transmet beaucoup d'expression et de ferveur à l'orchestre, limité toutefois sur le plan technique notamment dans les passages virtuoses (Naïve, 1978).</p> <p class="spip"><B>Dimitri Kitaenko</B> a réussi une très belle intégrale remarquée avec l'Orchestre Gürzenich de Cologne. Sa <i class="spip">Dixième</i> est étonnante par sa profondeur et sa gravité. Dotée d'une prise de son magnifique, elle met en valeur une conception originale et impressionnante. Une approche suffisamment prometteuse pour qu'elle rejoigne notre écoute (Capriccio, 2003).</p> <p class="spip">Du côté des chefs de l'Europe de l'Ouest, notre sélection met en lice deux immenses interprètes de l'œuvre : <strong class="spip">Haitink</strong> et <strong class="spip">Karajan</strong>. De toutes les symphonies de Chostakovitch, <B>Herbert von Karajan</B> n'a enregistré que la <i class="spip">Dixième</i>, mais à deux reprises avec l'Orchestre philharmonique de Berlin pour DG. Son témoignage de 1966 eut un impact considérable parmi les chefs occidentaux. L'orchestre est d'une plastique sidérante. Cette lecture post-mahlérienne traduit la sensualité, l'angoisse et la moiteur de la partition. En 1982, les atmosphères sont moins prenantes, la maturation de l'œuvre a créé une distanciation qui rend l'interprétation moins lumineuse.</p> <p class="spip"><B>Bernard Haitink</B> fut le premier chef occidental qui entreprit l'intégrale des symphonies de Chostakovitch avec l'Orchestre philharmonique de Londres. Sa <i class="spip">Dixième</i> s'inscrit dans une vision très mahlérienne, mais beaucoup moins typée que chez Karajan (Decca, 1977). La récente parution en nouveauté d'une gravure « live » avec le même orchestre ne nous en apprend pas davantage (LPO « live », 1986). En revanche, un « live » avec le Concertgebouw magnifiquement capté par la radio néerlandaise est tout à fait stupéfiant. La perfection, l'inventivité et la caractérisation des climats de l'orchestre nous incitent à le sélectionner pour la seconde partie de notre discographie (Q.Disc, 1985). <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Audition en aveugle</big></h3> <p class="spip">Deux déceptions marquent le début de notre écoute. La première concerne <B>Karel Ancerl</B>, référence des discophiles, mais dont la conception rapide et sans âpreté déconcerte. On reconnaît l'habileté de sa direction, le sens du chant, mais « il ne se passe pas grand-chose et l'on ne sait pas où l'on va » (XL). Propos que nous relayons tous plus ou moins même si SF et BD soulignent l'intelligence et la finesse de la construction, « d'une suprême élégance » (SF). Nous sommes plus réservés encore dans l'<i class="spip">Allegro</i> dont « la virtuosité apparaît factice, sans drame révélé » (PD). L'absence de climat, de parti pris est étrange. Pour XL, « l'interprétation n'a pas grande épaisseur ». La prise de son assez froide et sans grande profondeur du fait de la monophonie n'aide pas à caractériser davantage l'interprétation. Bien que nous ayons entendu de larges extraits, l'écoute morcelée ne lui est pas favorable.</p> <p class="spip">Notre seconde et relative déception est tout aussi surprenante puisqu'elle concerne la mythique version Saga de <B>Evgueni Mravinski</B>. Elle pose aussi le problème d'une prise de son précaire. On ne reconnaît pas la pâte de Mravinski même s'il s'agit d'un orchestre slave reconnaissable à la verdeur des cuivres. En effet, contrairement à notre attente, ce témoignage nous montre un orchestre assez mal tenu dans le premier mouvement. « Les baisses de tensions s'accumulent, les phrases s'étirent inutilement » (SF). Mravinski construit l'architecture au fil des climats. Au « peu d'engagement, à des couleurs froides » (PD), s'ajoutent dans l'<i class="spip">Allegro</i> « une restitution vulgaire » (BD), « une ironie grinçante écrasée par la mitraille de la caisse claire » (XL). C'est un tableau épique qui a marqué une époque mais dont l'intérêt s'est émoussé avec le temps. Trop d'aléas techniques gâchent un peu notre écoute alors que nous disposons d'autres versions plus abouties. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Demi-réussites</big></h3> <p class="spip">Nous retrouvons <B>Evgueni Mravinski</B>, cette fois-ci en concert dans la célèbre version Erato de 1976. Là encore, le constat est plutôt décevant notamment dans le premier mouvement. PD souligne à la fois « le côté expérimental, mais aussi la force d'une lecture vécue et la douleur du message qui apparaît enfin dans l'<i class="spip">Allegro</i> ». Là, « cette fuite en avant est étonnante après le lever de rideau du premier mouvement. Ne s'agit-il pas d'une virtuosité gratuite ? » (XL). L'esprit de transition émerge progressivement au fur et à mesure que les pupitres se chauffent. On hésite longtemps sur l'appréciation, BD et PD estimant que le côté « maniéré de l'interprétation, cet effet de collages, d'ambiances improvisées dans l'instant sont réalisés de manière désordonnée ». XL est moins négatif, constatant « qu'à chaque mouvement, le chef nous laisse entrevoir de nouvelles directions passionnantes ». Pour SF, « ce déploiement d'énergie jusqu'au-boutiste est plus ancré dans le romantisme de <i class="spip">Manfred</i> ou de <i class="spip">Francesca da Rimini</i> que nécessaire dans une œuvre des années 1950 ». Le <i class="spip">Finale</i> atténue en partie nos doutes car on en perçoit mieux la progression narrative. La dimension tonique, grinçante et purement physique de cette prestation impressionne. Assurément l'orchestre de Mravinski a progressé sur le plan technique par rapport à la version Saga.</p> <p class="spip">Peut-on imaginer deux lectures plus opposées que celles de <strong class="spip">Kirill Kondrachine</strong> et de <strong class="spip">Kurt Sanderling</strong> ? La lecture de <B>Kurt Sanderling</B> déroute par une certaine distanciation du propos. C'est le sentiment de XL. On ne sait vers quelle rive veut nous porter le chef d'orchestre et on le suit d'autant plus volontiers que la prise de son est extrêmement analytique et chaleureuse. PD et SF sont sous le charme, le premier car il « ressent comme un écrasement de douleur » et le second parce que « la plastique de l'orchestre est au service d'une forme de pureté et d'innocence inédites ». Le deuxième mouvement révèle un désaccord. Pour PD, « la démonstration d'orchestre est trop belle, primant sur le message de l'œuvre ». Cette interprétation « très visuelle » marque « chaque élément à la manière d'un procédé Technicolor. Elle n'est pas pour autant erronée » (SF) !. Les deux derniers mouvements sont plus appréciés en raison de la « lenteur assumée des tempos qui crée un véritable malaise » (XL). Sanderling porte un regard extérieur « comme si le compositeur contemplait les malheurs de son temps depuis sa fenêtre » (SF). Pour XL, « l'orchestre est fabuleux d'intensité et de couleurs », alors que pour PD et BD, « le message est moins pertinent qu'ailleurs ». Kurt Sanderling a passé une grande partie de sa carrière à la Philharmonie de Leningrad conjointement avec Evgueni Mravinski. Moins instinctif que ce dernier, il réalise une lecture plus approfondie, cherchant délibérément un lien entre cette symphonie et l'univers du post-romantisme.</p> <p class="spip">La direction enflammée de <B>Kirill Kondrachine</B> est assez facilement reconnaissable. La prise de son très présente est un critère de séduction. « C'est à la fois intelligent avec des basses énormes, une lecture portée par les cordes » souligne PD qui ajoute que « le deuxième mouvement traduit bien l'idée du chaos ». « C'est aussi le mélange entre une narration très physique et, plus souterrainement, la révélation d'un malaise intérieur qui se libère brutalement. L'<i class="spip">Allegro</i> est tellement vertical avec des sonorités si brutales que le son en devient presque laid » (SF). Certains équilibres sont contestés. XL observe par exemple que « les cuivres restent trop en retrait, même si par la suite la fascination opère grâce à l'équilibre entre la profondeur méditative et la critique acerbe menée par Chostakovitch. Dans le dernier mouvement, le compositeur s'adresse à ses juges dont il se moque volontairement de manière vulgaire ». BD est plus sensible au « simple message de cette épopée qui nous submerge avec moins de raffinement peut-être que dans la version de Haitink ». Le troisième mouvement si difficile à traduire révèle quelques parentés avec l'écriture de Stravinsky : « C'est la plainte de <i class="spip">Petrouchka</i>, une musique de foire proche aussi de l'absurdité de <i class="spip">L'Histoire du Soldat</i> ». Pour sa part, BD y voit « une dimension moussorgskienne, un pathos slave et romantique. » PD résume le sentiment général : « Cette pièce russe traduit avec les notes ce qu'elle ne peut dire avec des mots ». Dans cette version explosive, Kondrachine n'usurpe pas son surnom de « Munch russe » ! Grâce à un travail en studio, il prend le temps de peaufiner la mise en place de l'orchestre, au service des climats les plus contrastés de la discographie. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Belles réussites</big></h3> <p class="spip">Plus lente encore que la version de Sanderling, la lecture de <B>Dimitri Kitaenko</B> que l'on confond avec le premier provoque un véritable choc. Maintenir une telle tension dans les cordes avec des tempos aussi retenus est une gageure : « Nous entrons là dans une épopée, à la source du questionnement de l'œuvre » (XL). « C'est un climat de champ de ruines, une déploration qui révèle quelque parenté avec Bruckner et plus encore avec Sibelius » (BD). L'orchestre semble flotter sur une immense vague avec une noblesse que l'on n'avait pas encore entendue. Même si l'on regrette que l'Allegro soit trop tenu, impeccablement formé, nous nous accordons pour reconnaître la cohérence de l'interprétation par rapport au premier mouvement. « L'orchestre est un rouleau compresseur. Il se dirige inexorablement vers son but ultime » (PD). XL apprécie d'autant plus « le raffinement du climat comme si tous les non-dits surgissaient enfin ». Pour SF, « il décompose chaque climat sans rompre la ligne mélodique, préservant la concentration de tous les pupitres ». La construction intellectuelle nous paraît en effet parfaite, mais aussi la qualité des solistes, impressionnante jusque dans les dialogues chambristes. Pour la première fois, aucun détail de la partition n'est laissé dans l'ombre. Cette lecture très séduisante s'avère être la plus grande surprise de notre écoute.</p> <p class="spip">Il est tout aussi difficile de reconnaître<B> Bernard Haitink</B> et le Concertgebouw d'Amsterdam en concert. L'Orchestre se transforme en une phalange slave d'une maîtrise technique superlative. Nous nous laissons tous prendre à la perfection d'un style si proche de la manière de diriger de Mravinski. Le doute s'installe toutefois progressivement car la qualité des pupitres est bien supérieure à celle du Philharmonique de Leningrad. Dans cette musique funèbre, « on n'a vraiment pas envie que cela s'arrête tellement l'orchestre s'investit dans la recherche de couleurs et assume son engagement physique » (BD). « On découvre un immense quatuor à cordes qui va aux frontières de la folie » (XL). Pour SF, « le climat plaintif est d'une grande noblesse, le dialogue entre les pupitres s'invente au fur et à mesure de la narration. Quel dommage que la dynamique de la gravure soit un peu compressée dans les forte ». L'auditeur est happé par un gouffre sonore dans lequel « les sentiments de lutte sont perceptibles » (BD). Pour PD « l'ironie des cuivres est superbe, imitant les bruits d'une lutte ». « Le chef a parfaitement saisi les ambiguïtés des climats d'Europe Centrale » avoue XL qui déplace ainsi l'écoute vers un univers expressionniste intéressant (et que connaît à la perfection le chef néerlandais). Haitink réunit en quelque sorte les atouts de la violence expressive de Mravinski et une réalisation orchestrale de premier plan. Une fois encore, nous constatons que ce musicien est souvent plus à l'aise en concert qu'en studio. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Réussite majeure</big></h3> <p class="spip">Avec <B>Herbert von Karajan</B>et le Philharmonique de Berlin, on atteint le stade ultime de la perfection orchestrale. Le legato si particulier de l'orchestre est identifiable. « Comment peut-on se lasser d'entendre la progression des crescendos, l'immense réserve de puissance des pupitres de cordes qui fondent l'ensemble comme dans un moule ! » (BD). « La réverbération est un peu artificielle, mais cette lecture contemplative est incroyablement maîtrisée » (XL). L'entrée de la clarinette dans le premier mouvement est un moment d'anthologie. Il est vrai que l'on peut aussi éprouver « le sentiment de n'être que le spectateur de cette magnificence » (PD). On vogue ici sur un océan de luxe dans lequel la complexité rythmique est dissoute dans la formidable machinerie sonore. « Avec le grain des cordes, la houle se déploie dans l'Allegro » (SF). XL et PD sont moins enthousiastes dans les deux derniers mouvements qui leur paraissent s'éloigner de la brutalité du message de l'oeuvre. Nous sommes dans la musique pure contrairement à Haitink et Kondrachine. Pour SF, « la sensualité des cordes, le jeu des solistes dans les bois donne une perspective nouvelle à la symphonie ». « La dimension beethovénienne du Finale apparaît avec une force que l'on ne retrouve nulle part ailleurs » (BD). L'intérêt particulier que portait Karajan à la <i class="spip">Dixième Symphonie</i> attira l'attention d'un public international.</p> <p class="spip"><strong class="spip">Haitink et Karajan représentent donc la perfection de deux approches radicalement opposées de l'œuvre.</strong></p> http://www.qobuz.com/info/Podcast/Ecoute-comparee-Classica/Le-Quintette-avec-clarinette-de17086 <p class="spip">Pour ce délicat chef-d'œuvre, dont l'interprétation est très difficile en raison de l'équilibre entre clarinette et quatuor, l'ancien ne fait pas autorité mais le meilleur reste à venir. <br> Pour cette nouvelle écoute comparée, huit interprétations du <i>Quintette avec clarinette</i> de Mozart sont ici commentées par <b>Bertrand Dermoncourt</b> (BD), <b>Eric Taver</b> (ET) et <b>Pierre Doridot</b> (PD).</p> <p class="spip"><i>Ecoutez l'intégralité de l'écoute comparée en podcast et jugez-par vous-même ! </i></p> Tue, 07 Oct 2008 16:30:20 +0200 <p class="spip"><BR> Le <I>Quintette avec clarinette en la majeur, K.581</I> est un de ces chefs-d'œuvre mozartiens dont l'interprétation est particulièrement délicate. Partout il y est question d'équilibre et, pour commencer, d'équilibre entre la clarinette et le quatuor à cordes. De ce fait, parmi la grosse cinquantaine de versions que nous avons pu écouter, les enregistrements les plus anciens ont souvent été fort décevants. Ainsi, le <B>Quatuor de Budapest</B> – que ce soit avec <B>Benny Goodman</B> (Naxos, 1938), avec <B>Gustav Langenus</B> (Bridge, 1940) en concert à la Library of Congress, ou en studio avec <B>David Oppenheim</B> (Sony, 1959) – paraît terriblement prudent et peu cohérent. Autre enregistrement américain, celui de <B>Reginald Kell</B> et du <B>Quatuor Fine Arts</B> (DG, 1951) est, certes, mieux réalisé, mais trop centré sur le clarinettiste et manquant de dynamiques.</p> <p class="spip">Tous ces enregistrements sont caractérisés par des tempos plutôt allants. Pourtant, à Vienne, dans ces mêmes années, le <B>Quatuor du Konzerthaus</B> ose des tempos franchement lents. On savourera le <I>Larghetto</I>, avec une clarinette (<B>Leopold Wlach</B>) intense (MCA, 1951). À l'inverse, et toujours à Vienne, le <B>Wiener Oktett</B> et <B>Alfred Boskovsky</B> (Testament, 1954) jouent la carte de la joie simple, presque improvisée.</p> <p class="spip">On retrouve évidemment l'esprit des premiers enregistrements américains dans celui, réputé, du <B>« Marlboro Ensemble »</B>, avec <B>Harold Wright</B> à la clarinette (Sony, 1968) : mais on retrouve aussi le manque de cohérence... Bien des années plus tard, pour son tout dernier enregistrement, Harold Wright retrouvera ses amis du <B>Boston Symphony Chamber Players</B> (Philips, 1993) : l'écoute entre les musiciens, la sérénité de Wright sont à des années-lumière de l'improvisation qui caractérise toutes ces versions plus ou moins « historiques ». <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Rencontres</big></h3> <p class="spip">Nous gardons donc le témoignage de <strong class="spip">Wright</strong> 1993 pour notre audition en aveugle, mais la seule version qui, de fait, réunit les qualités des formations citées ci-dessus — un mélange de tension et d'improvisation artisanale — est celle, souvent citée en « référence » de <B>Bohuslav Zahradnik</B> et du <B>Quatuor Talich</B> (Calliope, 1980). Pour ces raisons, elle figurera elle aussi dans notre audition en aveugle, ce qui ne sera pas le cas du remake des Talich avec <B>Philippe Cuper</B> (Calliope, 1996), un <I>live</I> où le quatuor court derrière la clarinette.</p> <p class="spip">À l'instar des Talich, bien des quatuors célèbres ont enregistré notre <I>Quintette</I> en compagnie d'un clarinettiste lui aussi souvent célèbre. Le couple peut-être le plus connu, celui formé par <B>Gervase de Peyer</B> et le <B>Quatuor Amadeus</B> nous a laissé deux témoignages, l'un en studio (DG, 1975), l'autre en concert (BBC, 1966), où cette rencontre entre fortes personnalités n'est guère satisfaisante. De Peyer, avec le <B>Melos Ensemble de Londres</B> (EMI, 1964), était encore moins bien intégré à l'ensemble.</p> <p class="spip">Dans ce type de rencontres, le quatuor se contente trop souvent d'accompagner un clarinettiste se prenant plus pour un soliste que pour un chambriste. C'est le cas de <B>Jack Brymer</B> avec les <B>Allegri</B> (Philips, 1969), de <B>Thea King</B> et des <B>Aeolian</B> (Saga, 1993) et de <B>David Shifrin</B> avec le <B>Quatuor Emerson</B> (DG, 1997) — c'était pire encore lorsque Shifrin paradait devant le <B>Chamber Music Northwest</B> (Delos, 1985). Pour l'enregistrement de <B>Janet Hilton</B> et du <B>Quatuor Lindsay</B> (ASV, 1998), la situation est inversée : la clarinette n'a aucune présence. On doit une des rares réussites du genre à <B>Richard Stoltzman</B> et au <B>Quatuor de Tokyo</B> (RCA, 1990), qui savent déployer un véritable faste instrumental tout en restant très cohérents : nous les gardons pour la finale en aveugle. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Ensembles ? </big></h3> <p class="spip">Les ensembles constitués pour l'occasion font-ils mieux ? La réponse est tout simplement non, à l'écoute d'<B>Emma Johnson</B> et d'un quatuor mené par <B>Gabor Takács-Nagy</B> (ASV, 1999), trop timides, de <B>George Pieterson</B> et du<B> Quatuor Grumiaux</B> (Pentatone, 1974), en déchiffreurs de luxe, ou de <B>Michel Portal</B> avec <B>Les Musiciens</B> de <B>Régis Pasquier</B> (Harmonia Mundi, 1984), dotés d'une belle ambiance, mais instrumentalement fragiles. Portal reviendra au <I>Quintette K. 581</I> avec le <B>Quatuor Ysaÿe</B> (Æon, 2004) pour de très beaux moments, gâchés par des passages bâclés. Nous regrettons fortement de n'avoir pas réussi à écouter un troisième enregistrement de Portal, avec le <B>Quatuor Cherubini</B> (EMI).</p> <p class="spip">Les vrais ensembles ne seront pas plus convaincants : celui de <B>Walter Boeykens</B> (Harmonia Mundi, 1991), les <B>Nash</B> (CRD, 1986) ou le <B>Consortium Classicum</B> de <B>Dieter Klöcker</B> (CPO, 1974) savent dialoguer et jouent la carte du naturel, mais on est souvent plus proche du divertissement que de la profondeur de cette musique. La version figurant dans l'intégrale Mozart de Philips est à ranger dans la même catégorie. <B>Andrew Marriner</B> et quatre cordes de l'<B>Academy of St. Martin in the Fields</B> (Philips, date non précisée) délivrent une émotion un peu factice. Une autre version de Marriner junior, assez routinière, cette fois avec le <B>Quatuor Chilingirian</B>, figure dans le coffret Mozart de 50 CD publié par EMI (1984). On notera enfin que les solistes de l'ASMF ont aussi donné notre <I>Quintette</I> avec <B>Antony Pay</B> (Philips, 1979), lui conférant une vraie lecture d'ensemble, mais gâchée par la prise de son, et que la très fameuse intégrale Mozart de Brilliant reprenait la version de <B>Karl Leister</B> et du <B>Quatuor Brandis</B> (Brilliant, 1995) : leur interprétation laisse un curieux sentiment de sérieux dont ne se dégage aucune métaphysique. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Touche baroque</big></h3> <p class="spip">Les versions employant des instruments « d'époque » sont-elles parvenues à obtenir le difficile équilibre requis par le <I>Quintette K. 581</I> ? <B>Jean-Claude Veilhan</B> et le <B>Quatuor Stadler</B> (K617, 1989) sont beaucoup trop prudents. Ni <B>Lorenzo Coppola</B> et le <B>Quatuor Kuijken</B> (Challenge, 2003), ni <B>Eric Hoeprich</B>, que ce soit avec des solistes de l'<B>Orchestre du <small>XVIIIe</small> siècle</B> (Philips, 1987) ou avec ceux de <B>Music from Aston Magna</B> (Harmonia Mundi, 1991) ne sont parvenus à se dégager d'une certaine sophistication du phrasé trop caricaturalement « baroqueuse ». Mieux réalisé, le <I>Quintette</I> d'<B>Antony Pay</B> et de membres de l'<B>Academy of Ancient Music</B> (L'Oiseau-lyre, 1988) est nettement plus serein, mais la souplesse de <B>Charles Neidich</B> et de <B>L'Archibudelli</B> (Sony, 1993) ou de <B>Wolfgang Meyer</B> et du <B>Quatuor Mosaïques</B> (Naïve, 1992) font oublier ces versions pionnières. <B>Meyer</B> et les <B>Mosaïques</B>, plus charnus et plus inventifs, représenteront donc les « baroqueux » pour notre audition en aveugle.</p> <p class="spip">Même si elles ne sont pas jouées sur instruments « d'époque », deux autres versions manifestement nourries par leurs pratiques ont toutes les qualités pour participer à notre finale en aveugle. On retrouve en effet <B>Erich Höbarth</B>, premier violon des Mosaïques, dans un disque où les membres du <B>Wiener Streichsextett</B> jouent le <I>Quintette</I> en compagnie de <B>Sabine Meyer</B> (EMI, 1988) avec une résonance et des respirations typiques. Nous aurions pu retenir aussi l'autre enregistrement de Sabine Meyer, où elle participait à l'une des toutes premières captations du <B>Quatuor Hagen</B>, dans la série consacrée au festival de Lockenhaus par Philips. Mais l'esprit du festival autrichien sera transcendé dans l'enregistrement que les Hagen effectuèrent peu après avec <B>Eduard Brunner</B> (DG 419 600-2, 1987), tant l'intelligence chambriste se double ici d'une sensualité envoûtante. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Aujourd'hui</big></h3> <p class="spip">Nous avons dénombré sept enregistrements effectués dans les années 2000, dont le disque Coppola/Kuijken mentionné ci-dessus. Pour les ensembles constitués, nous retenons les <B>Villa Musica</B> et leur clarinettiste <B>Ulf Rodenhäuser</B> (MDG, 2003) : si ce dernier ne possède pas une formidable présence, on bénéficie enfin des avantages d'un véritable ensemble, où chacun passe avec aisance la parole aux autres. Ce n'est pas le cas avec le <B>Scharoun Ensemble Berlin</B> (<B>Karl-Heinz Steffens</B> à la clarinette, Tudor 7137, 2007), pas très cohérent, ni de l'ensemble<B> Oxalys</B> avec <B>Nathalie Lefèvre</B> (Fuga libera FUG506, 2004), qui semble jouer une succession de fragments, certes parfois réussis.</p> <p class="spip">Du côté des quatuors, deux déceptions : le <B>Quatuor Manfred</B> et <B>Florent Héau</B> (Zig Zag ZZT 080503, 2007) restent en surface, tandis que le mariage entre les <B>Prazák</B> et <B>Pascal Moraguès</B> (Praga PRD/DSD 250 200, 2002), guère aidé par une prise de son hétérogène, ne semble pas avoir réussi. Trop souvent, le quatuor donne le sentiment de simplement accompagner. Rien à voir avec l'inventivité et le jeu de questions et réponses que proposent <B>Martin Fröst</B> et le <B>Quatuor Vertavo</B> (Bis SACD 1263, 2002) : le clarinettiste vainqueur de notre « Écoute comparée » du <I>Concerto pour clarinette</I> de Mozart figurera donc dans l'audition en aveugle de son <I>Quintette</I>. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big><big>Audition en aveugle</big></big></h3> <p class="spip">Lors de cette audition en aveugle, les participants souligneront à plusieurs reprises l'excellent niveau de la confrontation et une réelle difficulté à départager les compétiteurs. Seuls deux enregistrements retenus vont assez rapidement décevoir, mais cette déception doit être relativisée par la qualité des autres versions.</p> <p class="spip">À l'écoute de <B>Wolfgang Meyer</B> et des <B>Mosaïques,</B> une expression revient très vite : « Trop sophistiqué » (BD et ET). Le « climat apaisé » (PD) est appréciable, surtout dans le mouvement lent, mais « cette douceur confine à l'évanescence » (BD). Le seul représentant des baroqueux va ainsi curieusement côtoyer en fin de classement l'enregistrement le plus traditionnel de notre sélection, celui des <B>Talich</B> et de <B>Zahradnik</B>. ET en souligne immédiatement « l'instabilité du tempo et de la justesse », mais aussi « une qualité d'émotion de type essentiellement lyrique, qui n'est plus la nôtre dans Mozart ». Pour BD, cette univocité « ramène tout sur le même plan, dans la même dynamique », ce que PD traduit également par un « tristounet ».</p> <p class="spip"><B>Sabine Meyer</B> et le <B>Wiener Streichsextett,</B> même s'ils n'ont jamais paru s'imposer en tête de notre sélection, possèdent bien d'autres atouts. BD classe très vite cette version, comme de la « porcelaine, qui fait songer aux conversations intimes de <I>Così fan tutte</I> ». Si le premier mouvement séduit PD par son « naturel » et ET par son « classicisme », le <I>Larghetto</I> soulève moins d'enthousiasme. Cette « pastorale sereine » (BD) et « décontractée » (PD) frise le « statisme » (ET). Dans le <I>Menuet</I> et le <I>Finale</I>, ET souligne que « cette aération générale permet à la clarinette de déployer tout son charme », mais PD et BD y entendent surtout une caricature de musique du <small>XVIIIe</small> siècle « en perruque poudrée », jouée « dans l'antichambre ». <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Le peloton de tête</big></h3> <p class="spip">Quatre autres enregistrements ont à l'inverse fortement séduit les participants. <B>Martin Fröst</B>, ici avec les Norvégiennes du <B>Quatuor Vertavo</B>, ne réitère pas l'exploit de son <I>Concerto pour clarinette</I> de Mozart, qui avait mis tout le monde d'accord lors d'une « Écoute comparée » précédente (cf. <I>Classica-Répertoire</I> n° 70). Son premier mouvement, en effet, étonne. Si ET y voit « du mystère, grâce à une belle gestion des silences », BD perçoit plutôt « une nostalgie bucolique ». La clarinette est « moins immédiatement séduisante qu'ailleurs » (ET). PD est franchement réfractaire : pour lui, « tout est trop calculé, cérébral ». Il ne changera pas vraiment d'avis lors du <I>Larghetto</I>, même s'il reconnaît à ce moment le caractère particulier d'une « version d'ombres ». BD et ET sont d'accord pour reconnaître que Fröst donne à ce mouvement lent un caractère convenant mieux au <I>Concerto pour clarinette</I> : « lent et extatique » pour ET, « romantique dans son <I>a priori</I> de tristesse » pour BD. Les deux derniers mouvements, plus appréciés que les précédents, sont d'un tout autre caractère. ET entend un <I>Menuet</I> « symphonique » et BD le qualifie de « voluptueux ». Comme le dit PD, « on est passé de la réflexion à l'action ». Le cheminement des quatre mouvements du <I>Quintette</I> apparaîtra clairement lors d'un <I>Finale</I> donné « comme une sérénade » (ET), voire comme un final d'opéra (BD). PD, réconcilié avec cette version, salue « une conclusion en fanfare ».</p> <p class="spip">Autant Fröst et les Vertavo ont pu déconcerter puis séduire par leur originalité de conception, autant la version <B>Stoltzman/Quatuor de Tokyo</B> s'impose comme la version « impeccable mais un peu sage » (ET). BD fond dès les premières mesures : « On est sur du velours. Mais ce n'est pas seulement beau, il s'exprime ici une idée de l'amour. » PD relève surtout « l'élégance de la conversation : chacun se présente ». Le mouvement lent fera irrésistiblement penser à un air d'opéra. Pour ET, la clarinette « joue le rôle d'une soprano lyrique et plastique », mais BD relève que « le caractère chambriste est préservé, avec un peu trop de professionnalisme », ou de « classicisme » pour PD. Manifestement à cours de mots, les auditeurs se contentent d'un « Que c'est beau ! » pour décrire le <I>Menuet</I>, et saluent « l'équilibre » (PD et BD) du <I>Finale</I>. Une « version de grand luxe », comme résume ET. <BR> <BR></p> <h3 class="spip"><big>Un superbe podium</big></h3> <p class="spip">La très touchante version de <B>Harold Wright</B>, ultime témoignage de celui qui fut « le » clarinettiste du Symphonique de Boston, jouant ici avec ses amis du <B>Boston Symphony Chamber Players</B>, a souvent, lors de cette audition, été comparée à la précédente, en premier lieu pour la « sonorité de miel » (BD) du clarinettiste, et surtout « sa capacité à venir se glisser à l'intérieur du quatuor » (ET). Mais cette interprétation bien oubliée possède aussi « une hauteur de vue » (PD) que n'avaient pas Stoltzman et les Tokyo. Si l'on retrouve dans le Larghetto l'aspect opératique de ces derniers, avec « des cordes qui portent le soliste » (BD), la clarinette est ici « plus relevée » (BD), c'est « un ténor amoureux plus qu'un soprano lyrique » (ET). La « perfection » (PD) du <I>Menuet</I> et du <I>Finale</I> n'empêche pas « la malice » (ET), qui alterne « le poivré et le ludique » (BD). Comme le souligne PD, nous ne sommes finalement pas très loin de l'esthétique des Hagen et de Brunner, mais il y a ici peut-être « un peu moins de charme ».</p> <p class="spip">C'est pourtant une version au caractère bien différent qui va se hisser à la deuxième place de notre audition en aveugle, celle de l'<B>Ensemble Villa Musica</B>, une formation ad hoc réunie par le label MDG, sans stars mais comptant quelques grands professionnels comme le clarinettiste <B>Ulf Rodenhäuser</B> ou le violoniste Rainer Kussmaul. S'il a enregistré pour MDG de nombreux Mozart, Schubert ou Weber, Rodenhäuser est peut-être plus connu comme interprète de Martinu, Hindemith ou Busoni. Et cela s'entend dans cette version que PD qualifie immédiatement de « moderne, par sa façon de créer et de gérer l'énergie ». ET reconnaît que ces musiciens « se jettent sur la musique avec plus d'appétit que d'autres », tandis que BD insiste sur « leur capacité à créer une véritable narration ». Dans le <I>Larghetto</I>, la « franchise d'émission du clarinettiste, simple et efficace » (ET), « l'humilité et la simplicité » (BD) sont plaisants à entendre après les raffinements de Stoltzman/Tokyo ou Wright/Boston. On imagine que les Villa Musica seront parfaitement à leur aise dans les deux derniers mouvements, salués comme « une bouffée d'oxygène » par PD. De fait, ils charment par « leur plaisir de jouer » (BD), leur côté « naturel et sans souci » (ET), et renvoient une image du <small>XVIIIe</small> siècle débarrassée de tout assombrissement romantique.</p> <p class="spip">Comme souvent lors de nos auditions en aveugle, une version va vite faire l'unanimité et se détacher nettement des autres. Si <B>Eduard Brunner</B> et le <B>Quatuor Hagen</B> assument à l'évidence, comme Stoltzman/Tokyo et Wright/Boston, « une rondeur parfaite du son » (ET) et « un fondu exceptionnel des sonorités » (BD), ils parviennent en même temps à « creuser les contours, avec une nervosité de bon aloi » (PD), et à « déployer de grands écarts dynamiques » (ET). Un joli miracle, donc, qui concilie « aspect concertant et musique de chambre, climat et narration, douceur et éloquence » (BD). Leur secret ? Une « mise en place parfaite et une pulsation jamais abandonnée » (ET) qui font du mouvement lent « comme un enlacement amoureux » osera PD, et où se mêlent, selon ET, « une clarinette moelleuse et des cordes frémissantes comme pour Schubert ». « Prise de son exceptionnelle » (PD) aidant, le <I>Menuet</I> recueille tous les suffrages : ET fond pour son « doux balancement » et BD pour ses « méandres mélodiques ». Et le <I>Finale</I> ne dément pas l'immense réussite de ces musiciens en état de grâce. BD y va de son « Génial ! » et PD, pourtant républicain assumé, d'un « Royal ! »</p>