Mémoires d'outre-tombe

Classica : cher Maître, alors qu'on s'apprête à fêter le centenaire de votre naissance, quelle signification la musique revêt-elle pour vous aujourd'hui ?

Herbert von Karajan réfléchit, puis, d'un ton catégorique : la musique... La musique n'est pas un appel à la transcendance. Non. C'est l'expression vive de la force humaine.

Ne disiez-vous pas autrefois que la musique était pour vous « une sorte de phénomène de transfert, une fonction quasi religieuse » ?

C'est ce que j'ai cru un temps, mais plus aujourd'hui. La musique a été créée par des hommes pour les hommes. Elle doit exister, les enrichir, et leur donner ce qu'ils ont perdu en d'autres domaines. Si l'humanité a eu soudainement de nos jours une si grande faim de musique, c'est parce que celle-ci « décharge » les auditeurs par un regard jeté dans la lumière après tous les bouleversements qu'ils ont connus, au contraire de beaucoup de manifestations artistiques (spécialement dans le théâtre aujourd'hui) au bout desquelles on ne trouve que de gros points d'interrogation sur le néant. Les gens viennent à la musique pour se reconstruire. Ils achètent des disques pour leur réconfort interne. Pas pour prier.

Pourtant lorsque vous dirigez, vous donnez l'impression de méditer, d'entrer en prière.

Permettez-moi vous de raconter une chose. Après avoir pratiqué le yoga de nombreuses années, j'ai fait la connaissance d'un prêtre que le Vatican avait envoyé en Extrême-Orient pour s'initier au bouddhisme, et étudier ses liens éventuels avec la foi catholique. Il assista à deux de mes concerts, et nous eûmes ensuite une longue conversation : il m'affirma que les exercices traditionnels auxquels je me livrais n'avaient guère de poids en comparaison du travail de méditation que la musique me conduisait à accomplir. Voilà pour votre remarque...

{{ C'est pourquoi vous aimez tant diriger les yeux fermés !}}

On peut ainsi se concentrer sur le contenu profond de la musique. Pour le reste, je me suis toujours senti en communication avec les musiciens.

Pas tous les musiciens : disons surtout ceux de la Philharmonie de Berlin.

La Philharmonie de Berlin... Elle est comme un vol d'oiseaux groupés, homogène et harmonieux, conduite par une force mystérieuse.

{{ Vous souvenez-vous de votre premier concert avec eux ?}}

Oui, c'était en 1938. J'avais tout juste trente ans. L'année précédente, l'intendant Benda m'avait proposé un concert dans le cadre d'un cycle pour les jeunes chefs. Mais aucune répétition n'étant prévue, j'avais refusé. En 1938 en revanche, on m'offrit un programme complet de répétitions et j'acceptai. Je rencontrai néanmoins une certaine opposition quand je demandai une série de répétitions par section - les cordes puis les vents -, car l'orchestre était persuadé qu'il connaissait déjà la musique qu'il allait jouer. Vous savez, j'ai aimé cet orchestre dès que je me suis trouvé face à lui. À l'instant même, j'ai su que c'était lui que je voulais, quelles que fussent les pérégrinations dans lesquelles ma carrière m'entraînerait entre-temps. Jamais je ne pourrais mieux m'exprimer que par lui.

Quelles oeuvres étaient alors au programme ?

La Symphonie n° 35 « Haffner »de Mozart, des extraits de Daphnis et Chloé de Ravel et la Quatrième Symphonie de Brahms. {{

Seize ans après, à la mort de Wilhelm Furtwängler en 1954, on vous a proposé de lui succéder à la tête de l'orchestre, et vous avez exigé d'être nommé chef à vie. Dans quel but exactement ?}}

C'est très simple : je voulais un contrat illimité qui me permette un vrai travail de fond avec cet orchestre. J'avais trop souvent constaté les lubies dont se prend soudain telle administration d'orchestre ou telle municipalité quand elle se met à proclamer : « Maintenant il faut du changement. » Consacrer ma vie à cet orchestre, bien sûr, mais à condition de ne pas être constamment sous la menace d'un renvoi.

Toute une vie donc pour forger le fameux « son Karajan »...

Figurez-vous que pour parfaire ma seule battue, qui devait devenir le prolongement de mon bras gauche, il m'a fallu huit ans avec Berlin. Dès le départ, je connaissais bien les défauts de l'orchestre. Comme beaucoup de musiciens approchaient alors de l'âge de la retraite, j'ai pu rajeunir les effectifs. J'ai exigé de ne recruter que des instrumentistes d'un grand talent et d'une grande culture musicale. Les trouver nous a pris beaucoup de temps. Au début, je ne pouvais pas me consacrer énormément à la Philharmonie, mais au début des années 1960, ma position m'a permis de passer huit ou dix jours de suite avec les musiciens pour les concerts, les enregistrements, ou les films. Former un orchestre m'a toujours intéressé, que ce soit au point de vue musical ou au point de vue humain. Avant d'être le chef, le directeur musical, je suis le père. Je sais tout d'eux. Les maladies. Les divorces. Il faut beaucoup de temps pour en venir à une telle communauté, pour « sentir » à ce point un groupe. Mais après ! Les cent vingt, plus ou moins, jouent pour le chef. C'est à cause de cette chose irremplaçable que j'ai cessé de diriger comme invité. Commander, devoir être constamment sûr de soi-même, comme c'est dangereux ! Les gens vivent de votre énergie. Ils vous mangent...

Quelles oeuvres placez-vous au-dessus de tout ?

Silence. Peut-être la Messe en si de Bach et la Neuvième Symphonie de Mahler. L'alpha et l'oméga de la musique. Il y a entre ces deux oeuvres un parallèle très caché.

Mahler plutôt que Bruckner, quelle surprise !

Bruckner vivait dans son propre espace et son propre monde : un monde qui lui appartenait. Cela a été presque le travail de toute une vie de le faire sentir. Dès le départ, j'étais conscient de la grandeur de sa musique : ma collaboration avec la Philharmonie de Berlin a consisté à clarifier Bruckner, pour en faire ressortir sa grandeur. Si ses oeuvres sont interprétées avec conviction, on découvre qu'elles sont un formidable crescendo comparable à la grandeur de son âme.

Parmi vos disques, lesquels trouvez-vous personnellement les plus accomplis ?

La Messe en sitoujours, parce que c'est le commencement et la fin de la musique, quelques Beethoven, certainement les Symphonies de Haydn, que j'adore, et peut-être la Dixième Symphonie de Dmitri Chostakovitch. J'avoue que diriger cette oeuvre devant Chostakovitch à Moscou a constitué l'une des plus belles expériences de ma vie. Il faut dire que l'orchestre avait joué de façon admirable. Chostakovitch était extrêmement nerveux, mais aussi très impressionné. Il disait : « Je n'arrive pas à parler, mais... »

Quels autres compositeurs avez-vous bien connus ?

William Walton, Hans Werner Henze... J'ai même rencontré Richard Strauss une fois. Je dirigeais Elektra à Berlin en 1939, à l'époque du soixante-quinzième anniversaire du compositeur. Il vint me voir après la représentation et me déclara que c'était la meilleure qu'il eut jamais entendue. « Vous avez rendu la musique de manière très claire, me précisa-t-il. Ici le fp, là l'accent, mais tout ça n'est pas vraiment important. Contentez-vous donc d'agiter un peu votre baguette comme ça ! » Et il fit à peu près le geste de la ménagère qui remue de la pâte à tarte. Il voulait dire, à l'évidence, qu'il fallait laisser la musique couler naturellement. Puis, il ajouta une réflexion qui me laissa une forte impression : « Je sais que vous avez travaillé sur cet opéra pendant de longs mois et que vous vous êtes beaucoup concentrés. Vous l'avez dirigé sans la partition, ce dont je serais incapable désormais - me voici bien loin de cette musique aujourd'hui. Donc, c'est vous qui avez raison et moi qui ai tort ! »

A propos de cette « musique qui coule naturellement », vous-même avez toujours eu la passion de l'exactitude et du contrôle permanent de l'élément rythmique.

C'est la seule chose qui peut me mettre en fureur ! Je peux accepter une fausse note, mais pas une accélération ou un ralentissement indus ! À cet égard, beaucoup de professeurs mériteraient la prison pour incitation d'étudiants à la faute musicale. Si l'on n'enseigne pas aux élèves les bases mêmes de la discipline rythmique, il n'y a rien à espérer. Personnellement, je me suis testé à la Faculté des sciences de Dortmund, où ils avaient un piano relié à un ordinateur, lequel mesurait la durée entre chaque note : je sais marcher à 120 et chanter à 105 et, si vous me demandez maintenant de vous chanter quelque chose à 105, j'y arriverai. Si je me trompe, je le sens avec tout mon corps. Si un musicien prend un solo trop vite ou trop lentement, je le sens tout de suite et j'en suis mal à l'aise. Chaque chef d'orchestre a son propre rythme cardiaque, et les tempos qu'il choisit sont souvent en relation mathématique avec celui-ci. La plupart du temps, la musique de Bach s'accorde aux battements du coeur.

Permettez : ces tempos lents dans Bach, ça n'est pas franchement ce que prônent et font aujourd'hui les musiciens baroques...

[Sceptique]. Oui, les fameux « instruments anciens ». [Il marque une pause] Tous ces gens qui s'affairent sur des instruments désaccordés ne me feront jamais croire qu'ils jouent juste et qu'ils servent la musique. Jouer faux est presque devenu une vertu... Il y a bien sûr eu une évolution depuis quarante ans, et certains « baroqueux » ont du talent. Mais les abus ne manquent pas.

La musique de Mozart ne sonne-t-elle pas mieux sur des formations restreintes qu'avec des effectifs, disons, brucknériens ?

Mais non voyons ! On sait combien Mozart se sentait heureux quand il disposait d'une section de cordes meilleure et plus nombreuse pour jouer sa musique. Je sais, ce point de vue semblera sans doute démodé aujourd'hui, mais la postérité jugera entre la bonne manière de faire de la musique et de simples tendances passagères.

Mais vous-même en un sens, dans vos Wagner, n'avez-vous pas essayé « d'alléger » l'orchestre ?

On a appelé mon traitement du Ring de la musique de chambre. Mais je n'ai pas fait de la musique de chambre, j'ai produit une musique dans laquelle on peut clairement identifier les éléments constitutifs, c'est tout. La structure complexe des drames de Wagner, avec quatre ou cinq thèmes simultanément entremêlés, ne peut être perçue que de cette façon...

Vous avez souvent proposé des rôles réputés lourds à des voix plus légères que la tradition ne le voulait - Mirella Freni, José Carreras...

Je ne crois pas que Caruso ait mieux chanté que Carreras l'Ingemisco du Requiem de Verdi. Et pour en revenir au répertoire allemand, prenez par exemple l'Isolde de la soprano française Germaine Lubin : elle fut la plus merveilleuse interprète que j'entendis. Supérieure à toutes les grosses Bertha allemandes qui ont chanté le rôle. Écoutez aussi Hildegard Behrens, que j'ai découverte dans les années 1970 : quelle Salomé ! Elle possédait exactement la voix de Maria Cebotari, mais avec une personnalité beaucoup plus forte, et la technique nécessaire, ce qui est suprêmement important : une voix au charme vraiment érotique.

Une production que vous aviez pourtant signée de A à Z, conformément à vos habitudes lorsque vous dirigiez de l'opéra. À ce propos, pourquoi n'avoir pas fait appel à d'autres metteurs en scène ?

Les metteurs en scène ? Ils mettent du rouge et j'entends bleu ! Je préfère mettre en scène moi-même.

On vous l'a d'ailleurs reproché.

Vous connaissez mes idées dans ce domaine : je veux deux ans de préparation, être prêt douze mois à l'avance pour les exercices de lumières, avec les chanteurs en place un mois avant la première représentation. Tout est fixé et rien n'est laissé au hasard. À l'opéra, après toutes ces années à Vienne et à La Scala, je ne fais plus à Salzbourg que ce qui me donne vraiment du plaisir. Je travaille avec un équipage de cinq cents hommes fondus en une seule pensée, une seule action, réglés comme un jeu d'orgue. C'est ma joie. Il m'a fallu une vie pour obtenir ce résultat-là.

On imagine que vous n'appréciez pas trop l'évolution actuelle de la mise en scène à l'opéra.

Vous voulez parler des gens qui font les pieds au mur ? Comment peut-on les prendre au sérieux ? Qu'ils suivent les indications données par le compositeur, c'est tout ce qu'on leur demande ! Mais malheureusement beaucoup de metteurs en scène venus du théâtre sont incapables de comprendre cette forme très particulière d'expression qu'est l'opéra.

Quel ouvrage, absent de votre répertoire lyrique, auriez-vous aimé diriger ?

Wozzeck d'Alban Berg, peut-être. Mais il y avait plus urgent.

Avez-vous beaucoup échangé avec d'autres chefs d'orchestre ?

J'ai admiré nombre de mes collègues. George Szell et moi, par exemple, étions de grands amis : il avait un coeur d'or. Si vous aviez la chance de le voir chez lui, avec ses invités, c'était un homme extrêmement intelligent, et charmant. J'ai énormément aimé Carlos Kleiber. Certes il subissait beaucoup l'emprise de son père. Mais il me rendait souvent visite et je lui demandais toujours de venir diriger mon orchestre, au moins une fois. Il avait le génie de la direction, mais diriger ne lui apportait aucun plaisir. Mon véritable héros, toutefois, était Victor De Sabata. Un jour, je lui demandai : « Que ressentez-vous quand vous dirigez ? » Il me répondit : « J'ai un million de notes dans la tête et si la moindre d'entre elles est imparfaite, ça me rend fou. » Diriger le faisait souffrir - sentiment que, pour ma part, j'ai dépassé. De surcroît, De Sabata était probablement aussi la seule personne qui ne disait jamais de mal d'un autre chef.

Et vous, avez-vous dit du mal d'autres chefs d'orchestre ?

[Il esquisse un sourire, marque un silence, puis reprend, flegmatique]. Parfois, on dit à la légère que je serais passé sur des cadavres pour y arriver. Je reconnais que je n'ai commencé à éprouver le sentiment de l'amitié qu'à un certain âge. Auparavant, je n'étais qu'un froid calculateur. J'ai beaucoup changé.

Une dernière question avant de se séparer : vous rappelez-vous le moment où la direction d'orchestre s'est imposée à vous avec évidence ?

Oui, probablement lors de l'obtention de mon diplôme de chef à l'École supérieure de musique de Vienne, en 1928. Nous étions réunis, tous les élèves, et nous devions diriger l'un après l'autre pendant dix minutes devant le jury. J'étais le dixième. Avant moi, tous les autres dirigeaient en faisant de grands gestes, beaucoup de théâtre. Moi, j'avais tiré l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini : je choisis de m'attacher aux seules six pages de partition où les trompettes doivent sonner exactement de manière contrastée par rapport aux cordes. Je fis reprendre chaque détail avec le rythme exact, la couleur précise, sans geste ni discours superflus, et au bout de ces dix minutes, le président du jury déclara : « Il sait diriger un orchestre. » Voilà. C'est là que tout a commencé.

Propos rassemblés par Jérémie Rousseau