« Brahms, le messager », par Marie-Josèphe Jude

En une formule, comment caractériseriez-vous {Brahms ?}

C'est un romantique introverti [rires]. La lutte est perpétuelle en lui. Ses émotions sont très profondes, avec beaucoup de pudeur. Sa musique n'est pas spontanée, vous devez la traduire - d'où l'importance de l'interprète. Son style traduit une lutte entre le rubato et la rigueur. Si vous jouer « droit », sans rubato, vous tuez la musique. Ce rubato ne doit pas s'entendre, il est agogique : c'est plus une manière de dire irrégulièrement la phrase. Avec un vibrato trop audible, sa musique devient sirupeuse, vulgaire. D'ailleurs, on a souvent dit que c'était une musique pour hommes : elle ne devait pas être gracieuse... C'est caricatural [rires]. Aujourd'hui, on ne pense plus ainsi.

Vous qui l'avez beaucoup joué, trouve-t-on une évolution de son langage à partir du piano ?

Avec le temps, la forme se condense. Ce qu'on appelle l'opus 1, la Sonate n°1, en réalité composée à la même période que la Sonate n°2, se distingue par ses très nombreux développements. Elle est structurée, et par là, plus proche de Bach que de Beethoven. Ensuite, Brahms resserre son discours pour créer l'essence même de son style. Par exemple avec les Ballades op. 10 écrites à l'âge de 21 ans, son style est déjà typique, contrairement à la Sonate n°1 plus passionnée. Des éléments qu'on retrouvera par la suite, mais insérés dans des atmosphères plus troubles. Ses derniers opus, 116, 117, 118 et 119, son « testament pianistique », révèlent une intimité nullement extravertie ; on a même l'impression de déranger, de s'immiscer dans un domaine privé. Il trouve un équilibre entre la mélodie, très réduite, et une harmonie plus riche.

Contrairement à {Liszt, Brahms n'apprécie guère la transcription...} Comparé à Liszt, Brahms, ne recherche pas la virtuosité. Il compose avant tout pour l'orchestre. Le piano étant très riche sur un plan harmonique, il l'utilise plutôt comme un messager, qui lui sert à énoncer ses idées. Il ne joue pas avec la technique pianistique comme Liszt ou Chopin. Il dit de sa musique de piano qu'elle est, entre guillemets, « mal écrite ». C'est vrai que ça paraît très maladroit [rires]. Pour un interprète, rien n'est évident. Les accords ne « tombent » absolument pas sous les doigts, et souvent les positions sont très inconfortables. Vous réalisez à quel point il privilégie la sonorité de l'orchestre, et la structure du discours ; l'instrument est accessoire. Du coup, la difficulté essentielle de son piano c'est la longueur du son, et l'imagination sonore pour faire sonner les accords.

Justement, {{Brahms n'est-il pas encore, en France, synonyme d'une sonorité « pâteuse » ? }}

Cela vient de cette difficulté pour l'interprète à trouver cette transparence dans les accords. Ce sont les « baroqueux » qui ont porté un éclairage différent. Du coup, les pianistes ont évolué, quitte à changer leur technique. Au début du xxe siècle, en France, la technique est encore très digitale, à l'image du jeu de Marguerite Long ou de celui de Jeanne-Marie Darré. Ce style ne pouvait pas du coup coller à des musiciens romantiques, chez qui on trouve une pâte sonore. Aujourd'hui, tout a changé. Les écoles se sont mélangées, apportant un autre regard, d'autres styles aussi. Les Russes comme les Italiens nous ont beaucoup apportés. On s'est plus servi du dos et de l'avant-bras pour le son. Du coup, cela nous a permis de nous approcher de la véritable sonorité de Brahms. Je suis persuadée que si on ne fait pas « sonner » cette musique, elle n'existe pas.

{{Wolf disait de Brahms : « L'art de composer sans idées. » }}

C'est vrai qu'il n'y a pas chez lui d'idées révolutionnaires. La plupart du temps, vous ne pouvez pas fredonner l'une de ses mélodies, contrairement à Schumann, où l'idée est foisonnante, envahissante même. Brahms, au contraire, avec son art du développement, part de peu de chose. Un compositeur comme Beethoven apporte énormément au piano. Brahms, non. C'est juste très beau. Ça ne change rien, mais ça suffit amplement.