10 vérités sur Johannes Brahms

Brahms, un nom qui s'impose par sa brièveté et la rapidité avec laquelle il fuse : autant l'attaque a du poids, autant la finale siffle et s'échappe ; à croire qu'elle ne s'arc-boute sur la première syllabe que pour mieux s'évanouir au loin, comme si elle était pressée par l'urgence de se ravir à soi-même, « dans la musique plus intense ». D'emblée, nous voilà entre deux mondes : l'un le regard tourné vers la terre, vers cette mère dont on retrouvera sous peu les entrailles si chaudes et ensanglantées – le fameux Rückblick – ; l'autre, l'œil brillant, mouillé de pleurs, comme perdu dans les nuées les plus évanescentes, dignes des « entrevisions » qui charmèrent Van Lerberghe. Avec Brahms, en vérité, on oscille toujours d'un univers à l'autre, parfois sans s'en apercevoir, et ce qui fait la diversité de son nom, assure la pérennité de son œuvre : une œuvre ouverte à des contradictions – de pensée, de style, de sens –, et qui n'est pas si romantique, ni classique, qu'elle n'est en devenir, pour n'avoir cessé de renaître, quand certains de ses contemporains la croyaient dépassée. Schumann, l'inspirateur, lui aussi était double, Eusebius et Florestan, mais Brahms est deux en un, et non un fait deux. Schoenberg ne s'y est pas trompé, ni Glenn Gould, autre promoteur de la modernité, qui ont célébré le génie si moderne, ou intemporel, c'est selon, de Brahms. Non que celui-ci n'ait rien eu d'un révolutionnaire – une pensée qu'il eût jugée indigne de ses vieux maîtres, pétris de tradition, de ce savoir-faire artisanal si difficile à obtenir, et de cette esthétique de l'aemulatio qui a si longtemps prévalu dans les arts libéraux –, mais c'est un artiste pour lequel le sentiment assure une révolution constante de soi à soi, dans le rapport que la conscience entretient avec le monde, qu'elle reçoit et qu'elle traduit : sur ce sentiment, on édifie ; contre lui, on échoue. Un romantique alors, Brahms ? Mais surtout de ce romantisme si particulier qui rattache Brahms à Flaubert, son contemporain : tous deux appartiennent à la deuxième génération romantique : plus d'horizons à découvrir au-devant d'eux, mais au plus profond de leur conscience, dût-elle faire l'épreuve que le néant est sans grandeur comme il est sans souffrance, peut-être. Sur le fond, Brahms crée le lien entre Bach et Schoenberg ; il préserve une formule ancienne, cependant qu'il opère des changements, sur les tonalités, les tempi ou les variations qui inspireront toutes les avant-gardes.

Par la forme, les principaux architecturaux, la réponse est oui. Il ne versera jamais dans le drame symphonique, ni dans le poème symphonique. Il ramène son dialogue avec ses prédécesseurs lointains, pas avec ses aînés directs. Toute son œuvre est une reprise des genres illustrés par Bach, Beethoven et Schubert, avec le goût le plus vif pour le sens progressiste et linéaire de l'ordre et du discours. Toutefois, avec un sens romantique des passions, Brahms possède une pratique souvent baroque des structures : ainsi, la Première sérénade fait-elle montre d'une richesse mélodique qui tire l'œuvre vers la pastorale de type néobaroque, avec chaconne ; ainsi, dans la Deuxième Symphonie, le troisième mouvement Allegretto grazioso quasi andantino en cinq parties élaborées à partir d'un seul noyau thématique évoque-t-il une forme dérivée de « menuet rapide », comme c'est souvent le cas dans la musique baroque française, chez un Marin Marais, par exemple.

Vladimir Jankélévitch faisait remarquer la différence entre le secret et le mystère. L'un n'est pas dit, car on le préserve, l'autre ne peut être révélé, car on l'ignore. La relation entre Clara et Johannes tient autant de l'un que de l'autre, de l'indicible que de l'ineffable, sinon de l'inavouable. Indicible, toutefois, car la nature exacte des liens qui unirent ces deux légendes du romantisme, le « Mozart féminin » et le « musicien à tête de Raphaël », nous échappe dans une large mesure. La première personne à avoir aimé Brahms, ce fut Robert Schumann, qui refusait la visite de son épouse lors de son hospitalisation, après sa tentative de suicide. À cette occasion, deux ans durant, de 1854 à 1856, Brahms s'est rapproché de Clara, pour lui prêter assistance, sans doute plus par piété filiale pour son mentor, que par amour frénétique pour elle. Puis les choses évoluèrent, puisque, dans ces matières, comme le faisait justement remarquer Napoléon, « l'amour est affaire de canapés », c'est-à-dire de proximité, n'importe qui pouvant subir l'ascendant d'autrui, s'il est dans l'obligation d'avoir à le fréquenter. On se méprendrait sur les méandres que prennent les intermittences de cœur, en objectant qu'avec huit grossesses, Clara ne pouvait susciter de flamme chez un garçon habitué aux grâces des prostituées. N'existait-il pas, en outre, schéma familier, presque la même différence d'âge entre Clara et Johannes (14 ans), qu'entre le père et la mère de Brahms (17 ans) ? Clara et Johannes échangèrent des lettres assez enflammées, dans le ton de l'époque, alternant tutoiement et voussoiement, cris et soupirs, à la Werther – une correspondance qu'ils prirent garde toutefois de détruire de leur vivant, et dont ne subsistent que des bribes suggestives. En fait, les liens les plus féconds sont à chercher dans leur rapport électif à la musique. Quels qu'aient été leurs brouilles (incessantes) et leurs retrouvailles (continues) sur plus de trente ans, ils ont su être unis pour défendre la mémoire de Robert (malgré un écart de Johannes, qui publia sans l'autorisation de Clara, des papiers de son maître, ce qui faillit provoquer une rupture). Clara fut l'inspiratrice principale, la conseillère avisée et la championne en concert des œuvres de son cher ami ; elle s'opposa au mariage qu'il projetait avec sa fille, Julie, un drame à l'origine de la Rhapsodie pour alto, et lui-même ne lui survécut que de quelques mois, après avoir raté le train pour assister à son enterrement – un acte manqué, à l'image de leur relation, qui en dit plus long sur elle que bien des romans. Tranchons là, enfin : il n'y a pas de fumée sans fée.

« Visite de Brahms. Un génie. » Cette ligne écrite en 1853 par Robert Schumann était-elle alors en rapport avec les capacités du musicien âgé de 20 ans qui se présente à lui ? Sans nul doute, et pourtant ce jeune homme qui sera sous peu qualifié d' « élu », comme s'il était un Christ, et Schumann son prophète, était loin de pouvoir présenter un cursus angélique : c'est surtout dans les tavernes et les bordels qu'il avait appris à jouer, à composer des arrangements en nombre (plus de cent cinquante valses en une année), à multiplier les variations sur les mêmes notes pour passer le temps et faire durer le plaisir. À huit ans, son père, musicien ambulant, le confie à un homme étonnant, dont la postérité a retenu le nom, pour avoir eu la générosité de comprendre que, dès l'âge de 10 ans, son élève lui était devenu supérieur. Ce professeur a pour nom Otto Friedrich Cassel : il prend la résolution de le confier à son propre maître, homme à la réputation solide et éprouvée, Eduard Marxsen, à qui Brahms dédiera, trois décennies plus tard, son Deuxième Concerto pour piano. Dès cette époque, malgré la dureté de sa condition, Brahms apprend tout ce qu'il peut –Bach, Mozart et Beethoven entre autres. C'est principalement d'eux qu'il tient sa syntaxe, son vocabulaire et sa langue. Puis, lors des années passées en compagnie de Clara, il décide de repartir de zéro, et étudie en bibliothèque tout ce qu'il trouve avec zèle, jusqu'à sa mort. Il devient le premier musicien savant de l'histoire, se forçant à des exercices de contrepoint, d'harmonie, de variations, à étudier la polyphonie ancienne, à recopier des partitions, à éditer Couperin ou à déchiffrer Scarlatti. Il se fait une connaissance en profondeur du répertoire, et se rend maître de toutes ses figures.

C'est Beethoven qui aura droit à un buste dans son bureau, non loin d'une peinture d'Ingres, en partie voilée, représentant Cherubini et, dans l'obscurité, la muse de la poésie lyrique. Le chef Hans von Bülow est à l'origine d'un slogan sur les trois B de la musique, tellement répété qu'on a oublié à quel point il vise juste : Bach-Beethoven-Brahms. Bach représente pour Brahms le miroir de ses ambitions, qu'il interroge : un fond religieux vieil allemand ; une vie austère marquée par les échecs ; une esthétique musicale dont l'opéra est exclu (genre trop humain) ; un art de la science contrapuntique, dont toutes ses œuvres de la maturité témoignent, doublé d'un art de la variation - bref un artisanat sublime. En 1848, à l'âge de 15 ans, Brahms donne son premier concert public, un mark la place, où il fait sonner une fugue du « Père éternel » de la musique. En 1884, le dernier mouvement de variation finale de sa Quatrième Symphonie est fondé sur un thème extrait de la cantate «Nach dir, Herr, Verlanget mich », BWV 150, dont le responsable de l'édition de la Bach-Gesellschaft avait fourni à Brahms une copie manuscrite de l'œuvre alors inédite.

Un vainqueur dégoûté de la victoire et dédaigneux du monde qu'il fait plier, telle fut longtemps l'image de Brahms – celle d'un misanthrope, reclus dans la souffrance, délivrant des œuvres sombres et funèbres, des asphodèles à la main. C'est oublier qu'il doit sa plus grande gloire (mais aussi, dès son vivant, sa fortune) aux Danses hongroises, dont la suavité et l'entrain sont contagieux, notamment grâce à l'alternance des tempi, qui rappelle le lassú-friss (lent/vif) cher à la musique populaire d'Europe centrale. Écrites pour piano à quatre mains en 1868, dix-neuf danses ont été orchestrées par différents compositeurs dont Dvorák et aménagés pour violon et piano sur les conseils du violoniste Joseph Joachim. Ivan Fisher, de nos jours, a orchestré lui-même huit danses. À l'âge de 20 ans, à l'occasion de sa première tournée, Brahms accompagna Eduard Remenyi, un violoniste qui lui fit découvrir les richesses mélodiques et rythmiques des Tsiganes. Brahms n'a jamais fait mystère que la matière de ses danses provenait du folklore magyar et bohêmien. Le succès immédiat que l'édition de ces pièces remporta eut pour effet de déchaîner l'ire (la jalousie) de Remenyi, qui accusa son ancien partenaire de plagiat, entraînant la réplique de Simrock, l'éditeur, dans un article intitulé «Une défense, Johannes Brahms et les danses hongroises». En vérité, les Danses hongroises forment une pluralité de mondes que Brahms a unis.

Né à Hambourg, Brahms a porté la douleur de l'exil. Il ne fut pas reconnu dans sa patrie, où, à plusieurs reprises, il échoua à obtenir le poste de directeur de la Société Philharmonique. Vienne fut sa planche de salut, et il mit un point d'honneur à adopter celle qui lui avait fait accueil. En 1871, Brahms s'installe à Vienne au numéro 4 de la Karlgasse ; il y décédera en 1897. Un appartement assez modeste de deux, puis trois pièces. Il a une vue sur l'église Saint-Charles. Il se passionne pour la valse, met ses pas dans ceux de ses dieux : Mozart, Beethoven et Schubert, qu'il rejoindra sous peu dans le cimetière qui leur offre un ultime séjour. Mais sur le fond, toute sa musique en témoigne, il reste un enfant du Nord (Hambourg), même s'il s'est ouvert au Sud (Vienne) et à l'Orient (musique tsigane), comme à la latinité (voyages en Italie, jusqu'en Sicile) ; un enfant triste de vieille piété protestante, à jamais seul sur une plage de la Baltique, qui lance une pierre au plus loin pour mesurer la mer.

Ce fut plutôt le contraire. Difficile d'imaginer liens plus distants qu'entre ces deux héros de la musique germanique, en dépit de leur rencontre viennoise dénuée d'animosité, et sans doute de leur estime réciproque cachée. Raison pour laquelle les nazis ne célèbrent que peu Brahms, en comparaison des fastes déployés pour d'autres musiciens allemands contemporains. Raison réversible toutefois pour laquelle Brahms n'eut pas eu à subir de soupçon après-guerre, ayant été en outre admiré et défendu par Schoenberg. Les causes de l'opposition entre les deux hommes sont innombrables : politique (l'un, partisan d'une Allemagne régénérée – l'autre, éternel frontalier, comme tout bon hambourgeois), morale (l'un se plaît à être l'Orphée d'un Roi-Artiste, quand le second n'a eu de cesse de rester modeste et de vivre de peu), voire sexuelle (on chercherait en vain chez Brahms des héros mythologiques qui font l'amour armés de pied en cap...). À la décharge de Wagner, son aîné de vingt ans, Brahms prit part à un manifeste en 1860 contre les tenants de la nouvelle musique, désignant Liszt et Wagner comme les corrupteurs de la formule beethovénienne ; ensuite, il faut considérer qu'à sa mort, en 1883, Brahms n'avait pas encore livré le plan de sa tétralogie symphonique, ni aucune des grandes œuvres finales, même si Wagner fut effrayé à la lecture de la Première Symphonie par « sa nullité gonflée par des effets instrumentaux, son thème avec tremolando qui semble emprunté à l'introduction d'une valse de Strauss » ; enfin, il y eut une guerre des chefs : Hermann Levi rejoignit Wagner, quand Hans von Bülow fit le chemin inverse, pour devenir le soutien de Brahms. Dernier point : Brahms est, à son corps défendant, à l'origine de la rupture entre Nietzsche et Wagner. Nietzsche admirait tant le Triumphlied de Brahms, qu'il le joua au piano devant Wagner qui éclata en rage, humiliant le philologue hypersensible, lequel réglera son compte à Wagner, puis, pour ne rien gâcher, in fine, à Brahms. Sur le fond, même différence entre Tristan et Isolde et le Requiem allemandqu'entre l'amour adultère et l'amour maternel, Wagner et Brahms étant inconciliables, même s'ils créent à deux une sensibilité nouvelle, entre religieux et profane, l'un dans le drame, l'autre dans le lyrisme.

Brahms ne livrait que des œuvres parfaites, au terme de mille repentirs. La Symphonie en ut mineur, op. 68 fut conçue dans les années 1850, à l'époque du Premier Concerto pour piano. Le premier mouvement fut mis au propre en 1862. Brahms le réaménagea entre 1874 et 1876 ; il ajouta l'introduction lente et composa les trois autres mouvements. En tout, un travail de vingt ans.

Jeune, Brahms fut beau comme seuls les génies le sont, l'incarnation de Ganymède ; un type de beauté réinvestie par Novalis, Liszt, Rimbaud ou, près de nous, Gérard Philipe. Puis, vers l'âge de 40 ans, ce fut fini : on ne distingue plus qu'une grosse tête sur un petit corps, mou et gras, une figure ronde qui fait centre à une forêt de barbe, et y disparaît. Le secret de Brahms est-il à chercher dans sa vie sexuelle ? Homme à conquérir le monde en chambre et d'une volonté héroïque en imagination, il fut d'une faiblesse pitoyable dans la vie, avec une inquiétude et une fuite continuelle (amours impossibles et improbables avec Elisabeth von Herzogenberg, Hermine Spies ou Bertha Porubsky). La nourriture fut un refuge, une consolation, lui qui mangeait en marchant, jusqu'à laisser des restes de sardine traîner dans sa barbe. Car Brahms développa vite un appétit gargantuesque. À preuve, ce menu d'un dîner de 1892, qui laisse craindre le pire, quand on sait qu'il est mort, à 63 ans, d'un cancer du foie : consommé de cervelle, salade de homard, filet de bœuf garni, jambon au Madère, perdrix, glace, pâtisseries, champagne, café. Ses derniers mots auront été, avant de mourir, pour commenter un verre de vin du Rhin, avalé en deux traits : « Ja, das ist schön. » (Oui, c'est bon).

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