Puccini n’est pas allé plus loin que la mort de Liù. Avait-il encore envie de nous montrer Turandot, sa princesse de gel et d’acier, fondant à la caresse de l’Amour qui dit son nom ? Sa dureté est toute son identité, son mystère aussi. Au vrai, à mi-course du III, un climax émotionnel s’était produit, comme peu d’opéras en ont réussi : le sacrifice de Liù, esclave et martyre, qui ayant confessé son amour à elle, emporte tous les coeurs, découronnant par là irrémédiablement l’héroïne éponyme, la dépouillant de son droit à l’apothéose. L’instinct théâtral de Puccini était très sûr. Faisant travailler « Vissi d’arte »Ã  Emma Eames, il l’avait mise en garde : « Pas plus d’un climax par acte ! » Cet instinct l’a stoppé. Liù héroïque et transfigurée était dramatiquement promue héroïne. Turandot n’était plus que la prima donna, déclassée.

Le plus beau souvenir pour Delia Reinhardt de ses années de Berlin, c’était Lotte Schöne dans Liù. Bruno Walter la lui confiait en 1926, la préparant pour une autre fragilité vaillante, aussi éprouvante pour la sensibilité, plus encore pour l’endurance : Butterfly, qui viendra en 1928. Juste après Berlin, elle créerait aussi Liù à Londres, enregistrant aussitôt (1927) les deux airs pour le label noir de prestige d’Electrola : « Signore, ascolta ! » avec son si bémol éthéré, comme désincarné dans la prière, et « Tu che di gel sei cinta ».

La modeste Maria Zamboni, créatrice à La Scala, n’avait eu droit qu’à l’étiquette prune d’HMV - un déclassement. Choix évident que celui des airs, certes. Pourtant Berta Kiurina, créatrice à Vienne, et Eidé Norena, qui succédait à Londres à Lotte Schöne, ont choisi autrement, faisant précéder « Tu che di gel... » de l’arioso «  Tanto amore segreto », déclaration sacrificielle qui la fait martyre (témoin et victime). Liù ne trahit pas son secret, le nom du Prince inconnu, mais elle dévoile, elle annonce un mystère, le tout puissant Amour. Elle se fait l’initiatrice de Turandot, intriguée par son courage comme au seuil d’un mystère, et presque attendrie.

Suivent alors en volutes des phrases effusives, qui s’illuminent dans l’aigu, intensifiant encore (ce qui est force) leur nuance éthérée, pianissimo (ce qui est fragilité), jusqu’à culminer pour ce qui est « offerta suprema del mio amore », extase qui à la fois s’éteint là-haut, et vibre... Mais qui peut produire cette qualité de lumière dans le timbre ? Seule une Kopfstimme (littéralement « voix de tête ») à l’allemande, ou mieux encore viennoise. Une voix italiennement franche dans sa naïveté sonore n’ose pas ce qui, en termes italiens, est sophistication (et Schwarzkopf, enregistrant Liù dix ans après y avoir été, à cet endroit précis, idéale, le fait apparaître en effet comme une sophistication). La voix est tenue comme un arc, sans violence pourtant ; tension à l’extrême de ce qui est devenu fil, fil di voce.

À cela il n’y a pas de modèle dans l’opéra italien : on cherchera plutôt auprès de la Pamina de Mozart ou de la presque contemporaine de Liù, l’Impératrice de Richard Strauss. Puccini aimait Vienne, les chanteuses de Vienne, leurs si bémol. Il aimait Lotte Lehmann, Suor Angelica de ses rêves, il adorait Jeritza, Minnie suprême à qui il destinait Turandot (elle le créera au Met). Il aimait ces allégements (mozartiens) là-haut, qui dégagent une intensité, une tension, une émotion que ne procure aucun aigu simplement franc et beau.

À Vienne d’instinct on cherche, et on trouve, on met en valeur le Mozart que Puccini sans y penser a mis dans Puccini. Vérisme, cela ? Non, mais style, c’est-à-dire ennoblissement. Dans le « Tanto amore segreto » (en allemand) de Berta Kiurina, dans celui (italien) de Norena, même dans celui, trop tardif hélas, de Janine Micheau passe cette vérité déchirante, dont rien d’autre ne donne idée dans le chant italien, qui le transfigure - pour mourir avec Puccini.

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