Jugez-par vous même ! Ecoutez l’intégralité de l’écoute comparée en podcast, enregistrée en deux parties, avec dix interprétations de Roméo et Juliette de Tchaïkovski, commentées par Bertrand Dermoncourt, Eric Taver et Stéphane Friédérich :

Première partie (durée : 100 min.) :

Deuxième partie (durée : 48 min.) :

Nous avons retrouvé pour cette écoute comparée 72 versions en CD. Chiffre logique pour une oeuvre régulièrement programmée au concert. On remarquera la proportion relativement faible de chefs et d’orchestres russes (16 seulement). Le premier enregistrement de l’oeuvre fut réalisé en 1929 par Leopold Stokowski à la tête de l’Orchestre de Philadelphie. Le plus grand nombre de versions par le même orchestre revient au Philharmonique de Berlin (7) suivi par le Philharmonique de Vienne et le Philharmonia de Londres, tous deux à égalité (4). Quant aux chefs, Karajan a enregistré l’oeuvre à quatre reprises. Enfin, on s’étonnera de ne pas avoir trouvé, sauf erreur, d’enregistrements de la partition par des chefs qui l’ont souvent dirigée : Wilhelm Furtwängler, Ernest Ansermet, Dimitri Mitropoulos, et plus étonnant encore, Evgueni Mravinski. Pour mémoire, nous mentionnons l’unique enregistrement disponible de la première version (1869) de l’oeuvre, réalisée par Geoffrey Simon et l’Orchestre symphonique de Londres (Chandos, 1991). Un témoignage instructif car la partition est radicalement différente, mais, hélas, bien mal servie.

TÉMOIGNAGES MONOPHONIQUES

Dans un son téléphonique, Leopold Stokowski et l’Orchestre de Philadelphie transcrivent Roméo et Juliette dans l’univers de Tristan et Isolde. L’oeuvre est au service d’une conception spectaculaire (Pearl, 1929). Stokowski est presque aussi délirant avec l’Orchestre de la Résidence de La Haye : les accents sont folkloriques et la formation est poussée dans ses retranchements (Tahra, 1951).

Serge Koussevitzky et le Symphonique de Boston n’ont pas toujours été « gâtés » par les rééditions officielles (RCA, 1936). United Archives propose aujourd’hui un remarquable remastering qui met en valeur le plus beau pupitre de cordes d’Amérique du Nord avant-guerre. Ce témoignage avec des tempos retenus est bien préférable à la gravure plus rare avec un Philharmonique de Los Angeles techniquement peu assuré (AS Disc, 1950).

Leo Borchard dirigea l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1945, Furtwängler étant interdit de concert. Borchard affirme une conception raffinée et germanique, « brahmsienne ». La sonorité est assez aigre, l’intérêt minime (Tahra, 1945).

Le successeur de Borchard à Berlin fut le jeune Sergiu Celibidache. On le pensait alors d’un tempérament fougueux alors qu’il nous offre là l’une des lectures les plus brucknériennes qui soient. Tempos lentissimes, théâtralisation maximale qu’il est difficile de justifier (Music & Arts, 1946). On oubliera sa prestation en concert avec la RAI de Turin, à la sonorité des plus précaires (Hunt, 1960).

À l’opposé de ces lenteurs postromantiques, Thomas Beecham offre une lecture dédramatisée, s’appuyant sur les vents. Les bruits de fond réservent toutefois cette gravure initialement parue chez EMI aux fans du chef (Beecham Collection, 1947).

Deux gravures de Guido Cantelli sont intéressantes. La première est un concert avec le Symphonique de la NBC (Music & Arts, 1952). Cantelli souligne brillamment les variations rythmiques. La prise de son est moins agressive dans la prestation avec le Philharmonia de Londres, une gravure originellement EMI (Testament, 1952). L’excellente monophonie met en perspective la dimension psychologique de l’ouvrage.

Arturo Toscanini et le Symphonique du NBC sont passés à côté de la partition, trop rigoureusement millimétrée et « wagnérisée » dans la lecture officielle (RCA, 1949). Plus impulsive, mais hélas desservie par le live, la lecture new-yorkaise est plus moussorgskienne (Andromeda, 1953). La même année, Hermann Scherchen dirige l’Orchestre symphonique de Londres. La vie intérieure de l’oeuvre disparaît au profit d’une lecture analytique (Tahra, 1953).

Trois historiques avec le Concertgebouw d’Amsterdam méritent d’être connus. La direction de Willem Mengelberg ne manque pas de panache. Les tempos sont très rapides même avec l’emploi d’un intense rubato. Dans ce témoignage de la Columbia, on en oublierait presque les bruits parasites (Andante, 1930) ! Au début de la guerre, Eduard van Beinum enregistre en concert pour la Radio néerlandaise. L’orchestre est un peu poussif et les multiples incidents de la captation gâchent notre plaisir (Q Disc, 1940). À l’opposé de Mengelberg, Paul van Kempen choisit un phrasé austère, des climats plus méditatifs. Hélas, la prise de son est terne, ne rendant pas justice à la beauté des pupitres (Philips, 1951).

Herbert von Karajan grava l’oeuvre à quatre reprises. Au sortir de la guerre, le Philharmonique de Vienne est impressionnant de tenue. S’il ne devait subsister qu’une seule lecture monophonique, ce serait assurément celle-ci car le chef dispose des moyens orchestraux pour mettre en valeur les tensions psychologiques (EMI, 1946). S’agit-il pour autant de la meilleure gravure du chef autrichien ?

Konstantin Ivanov et l’Orchestre symphonique d’État d’URSS manquent de lyrisme et d’impact narratif. Les transitions entre les climats sont toutefois bien amenées (Multisonic, 1950).

La première version en mono du jeune Lorin Maazel avec le Philharmonique de Berlin révèle déjà une tendance à surligner les phrases les plus expressives, parfois à la limite du maniérisme (DG, 1957).

ERREURS MANIFESTES

Pierre Cao et le Symphonique de Radio-Télé-Luxembourg ne sont techniquement pas au point et la prise de son s’avère franchement laide (Forlane, 1991). Plácido Domingo s’essaya à la direction, le Philharmonia de Londres servant de cobaye. On frôle le désastre, la formation étant déséquilibrée sur le plan du phrasé et de la dynamique. À oublier (EMI, 1993). Antonio Pappano et l’Orchestre de l’Académie nationale Sainte-Cécile n’ont pas la moindre idée de l’oeuvre qu’ils jouent. C’est le minimum syndical dans une prise de son terne (EMI, 2006). Thomas Sanderling, que l’on a connu plus inspiré, n’est pas aidé par l’Orchestre symphonique académique de Novosibirsk qui ne possède visiblement pas l’assurance technique pour dominer le sujet. L’ensemble apparaît anémié (Audite, 2005). John Farrer et l’Orchestre philharmonique de Londres sont tout autant hors sujet et musicalement mal assurés (ASV, 1989). Maurice Abravanel et l’Orchestre symphonique de l’Utah se lancèrent dans une intégrale des oeuvres symphoniques de Tchaïkovski. Défi louable pour un orchestre américain de deuxième catégorie qui, malgré son enthousiasme, montre néanmoins ses faiblesses techniques (Vox, 1973). Loris Tjeknavorian et l’Orchestre philharmonique d’Arménie sont également limités avec des pupitres solistes de piètre qualité (ASV, 1996), tout comme Theodor Kuchar avec l’Orchestre national d’Ukraine (Naxos, 2001) et Rudolf Barshaï avec l’Orchestre symphonique de Vancouver (CBS).

ENNUIS DÉMONSTRATIFS

Leonard Slatkin a réalisé une intégrale Tchaïkovski avec l’Orchestre symphonique de Saint-Louis. Si, techniquement, on ne peut guère faire de reproches, les effets sont massifs et sans justification aucune (RCA, 1991). Daniel Barenboim et l’Orchestre symphonique de Chicago sont à la limite de la vulgarité. Il faut que cela claque autant que l’Ouverture 1812 et peu importe la dimension psychologique de l’oeuvre (Teldec, 1997). Moins triviale, mais tout aussi pesante est la traduction de Georg Solti avec le même orchestre. La lecture est si prévisible que la dimension romantique du récit disparaît (Decca, 1986). Après un premier enregistrement mono, nous retrouvons Lorin Maazel avec le Philharmonique de Vienne (Decca, 1963). La direction est encore plus creuse. Cela étant, les couleurs de l’Orchestre (merci les ingénieurs Decca !) sont splendides. Le remake avec l’Orchestre de Cleveland est plus violemment expressif, mais tout aussi peu habité (Telarc, 1981) On attendait avec curiosité la prestation de Carlos Païta avec le Nouvel Orchestre russe de Moscou (Lodia, 1994). Restons dans l’esprit de Shakespeare : beaucoup de bruit pour rien... Infiniment plus réservée, mais terriblement impersonnelle, la lecture d’Andrew Litton et du Symphonique de Bournemouth refuse toute effusion ce qui aboutit du coup au disque le plus moyen... en tout ! (Virgin, 1990). Tadaaki Otaka et l’Orchestre national de la BBC du pays de Galles sont amorphes. On s’endort dès les premières minutes (Nimbus, 1991). Kurt Sanderling et la Staatskapelle de Dresde ont une conception rectiligne de l’oeuvre et les sonorités aiguës dans les forte sont laides. (Berlin Classics, 1961). Charles Dutoit et le Symphonique de Montréal naviguent dans les mêmes eaux, tout aussi satisfaits d’eux-mêmes. Une lecture superficielle et bruyante (Decca, 1990). Moins m’as-tu-vu, la direction de José Serebrier s’enferme aussi dans des phrasés suaves et des couleurs maniérées. Une conception antique de l’oeuvre (Bis, 1999). Tout aussi décevante est la prestation de Neeme Järvi avec l’Orchestre symphonique de Göteborg. Malgré une prise de son faite pour le SACD, on reste sur notre faim à l’écoute d’une direction aussi placide (Bis, 2003). Daniele Gatti et le Royal Philharmonic Orchestra soulignent, eux, de multiples détails sans se préoccuper de la progression des climats. C’est plus intelligent que sensible (Harmonia Mundi, 1998). Kurt Masur et le Gewandhaus de Leipzig passent à côté de l’oeuvre. Ils s’enferment dans le beau son et perdent le fil de la narration (Teldec, 1990). Neville Mariner et l’Academy of St. Martin in the Fields réussissent un de leurs meilleurs jalons d’une intégrale Tchaïkovski globalement décevante. Le phrasé élégant amoindrit toutefois les passions. Dommage (Capriccio, 1991). Yuri Temirkanov et le Royal Philharmonic Orchestra déçoivent par la lenteur des tempos et le prosaïsme de leur approche (RCA, 1989). Malgré les aléas en concert de la technique soviétique, on préférera le témoignage récemment réédité avec l’Orchestre du Kirov. L’engagement est plus théâtral (les timbales traversent le plancher !), mais ce document ne peut être conseillé en première écoute (Brilliant Classics, 1983).

INTÉRESSANTS, MAIS INABOUTIS

Du côté des chefs russes, Mark Gorenstein et l’Orchestre symphonique de Russie refusent tout excès sans pour autant oublier la valeur tragique du récit. L’interprétation est sobre et chantante. Il manque toutefois le soupçon de folie qui aurait fait la différence (Le Chant du monde, 1995). Vladimir Ashkenazy, qui reste le seul à diriger le Philharmonique de Saint-Pétersbourg, dispose d’une superbe prise de son. Un orchestre magnifique ne peut convaincre sans idée (Decca, 1996). Le peu connu Vyacheslav Ovchinnikov situe d’emblée sa conception dans la tradition de Moussorgski et de Rimski-Korsakov. D’une finesse bien étonnante, l’Orchestre symphonique de la radio d’URSS nous emmène dans une légende fantastique. Il est dommage que la réalisation devienne de plus en plus brouillonne (Melodiya, 1979). Dans l’intégrale officielle qu’Evgueni Svetlanov réalisa pour Melodiya, Roméo et Juliette n’a jamais été le jalon le plus prisé. Certes, la violence est belliqueuse, la direction affole des bois aux sonorités pincées situant l’interprétation dans la tradition d’un Alexandre Gaouk. Mais, face à d’autres lectures plus récentes, cette version uniquement narrative perd de son intérêt (Melodiya, 1970).

Les Occidentaux ne sont pas en reste. La prestation publique de l’English Chamber Orchestra dirigé par Benjamin Britten mérite d’être connue. Le compositeur et chef anglais met beaucoup de couleurs dans un orchestre un peu faible dans les grandes dynamiques (BBC Music, 1968). Riccardo Muti et le Philharmonia de Londres possèdent une flamme superbe qui allie passion et tendresse. C’est peut-être trop apprêté et les contrastes manquent de naturel (EMI, 1977).

Outre-Atlantique, Zubin Mehta avec le Philharmonique de Los Angeles joue pleinement la dimension narrative alors que les pupitres sont moins personnalisés que dans d’autres formations américaines (Decca, 1970). Tout aussi engagé, Antal Dorati déçoit moins par ses idées que par la raideur des pupitres de l’Orchestre symphonique national de Washington (Decca, 1974). Sous la direction d’Eugene Ormandy, l’Orchestre de Philadelphie est flamboyant, mais on cherchera en vain dans cette succession de décors d’une folle énergie, la moindre délicatesse. Une démonstration d’orchestre (Sony, 1964). À l’opposé de cette violence luxuriante, la lecture de Charles Munch avec le Symphonique de Boston apparaît beaucoup plus russe dans l’âme. D’une belle gravité, elle est aussi très verticale, étrangement dénuée de fantaisie dans l’expression de la passion. C’est efficace, mais sans vraie surprise (RCA, 1961). Iván Fischer et l’Orchestre du Festival de Budapest réussissent une belle prestation, même si on regrette que le chef hongrois analyse avec trop de rigueur la structure de l’oeuvre (Philips, 2004).

La prestation de Claudio Abbado avec le Symphonique de Boston (DG, 1971) est le plus slave des trois témoignages qu’il nous laisse. L’approche est grandiose, théâtrale, moussorgskienne. Elle manque aussi de respiration comme si les différents épisodes étaient juxtaposés les uns aux autres. Avec le Symphonique de Chicago, ce sont les couleurs orchestrales qui priment, mais avec une réflexion plus aboutie que chez Barenboim et Solti (avec la même formation). La fantaisie fait encore défaut (Sony, 1988). Le Philharmonique de Berlin et Abbado tentent une synthèse entre les versions passées, mais nous disposons d’enregistrements plus audacieux ailleurs (DG, 1996).

Dans sa première version avec le Philharmonique de New York, Leonard Bernstein dirige avec pesanteur et les passions déchaînées résistent mal aux timbres aigres d’un orchestre capté il y a plus d’un demi-siècle (Sony, 1957). L’Orchestre philharmonique d’Israël n’a pas la même densité expressive que la formation américaine. Paradoxalement, cette fragilité lui est utile pour traduire l’éveil de la passion. Bernstein joue pleinement cette douleur intériorisée sans que l’orchestre soit, hélas, réellement habité (DG, 1978). Douze ans plus tard, de retour à New York, Bernstein a considérablement allongé ses tempos. Mais la dramatisation qui fonctionnait à la même époque avec la Symphonie « Pathétique » se révèle ici comme une démonstration d’orchestre. Les climats s’imbriquent difficilement les uns dans les autres (DG, 1990).

Autre formation de luxe : le Philharmonique de Vienne avec Herbert von Karajan. En 1960, on ne retrouve plus l’engagement de la version mono de 1946. Chacun s’écoute dans un hédonisme ravi. La passion a disparu (Decca, 1960).

L’ART ET LA MANIERE

Poursuivons avec Herbert von Karajan. Son premier enregistrement avec le Philharmonique de Berlin démontre un engagement de chaque instant, mais aussi un phrasé qui n’a pas encore atteint le legato étouffant de la dernière période. On trouve ici autant de beautés sonores que de mystère (DG, 1966. Voir le produit sur Qobuz). Quelques années plus tard, les mêmes interprètes enferment l’oeuvre dans un écrin sonore fascinant (DG, 1983. Voir le produit sur Qobuz). Peut-on confronter ces deux lectures si diamétralement opposées  ?

Giuseppe Sinopoli provoque généralement l’adhésion ou le rejet. Faisons ici le pari qu’avec le Philharmonia, le chef italien réussit l’une des lectures les plus engagées sur le plan psychologique (DG, 1989).

À l’inverse d’un tel raffinement, la prestation de Kirill Kondrachine avec l’Orchestre symphonique de Moscou est hors norme. Si le mastering n’est pas idéal, il y a tant d’idées et de puissance qu’on ne peut faire l’impasse sur un tel témoignage (Melodiya, 1967). Antal Dorati et le Symphonique de Londres s’avèrent tout aussi typés et la virtuosité est des plus débridées (Mercury, 1959). On n’attendait pas à ce niveau de sélection le si méconnu Václav Smetácek avec le Symphonique de Prague. Les couleurs de sa formation et sa direction qui fourmille d’idées nous interpellent (Supraphon, 1963).

Le témoignage en concert de Pierre Monteux avec l’Orchestre symphonique de Londres est une belle surprise. La saveur de l’Orchestre nous plonge immédiatement dans les atmosphères du drame (Vanguard, 1963). Quelques années plus tôt, Pierre Monteux n’inspirait guère les pupitres rigides de l’Orchestre symphonique de la NDR (Scribendum, 1964). Enfin, nous ne pouvions pas mettre de côté l’incroyable prestation de Valery Gergiev avec l’Orchestre du Kirov. Il implique chaque musicien avec une passion extraordinaire (Philips, 1995. Voir le produit sur Qobuz).

 

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