Karajan et le disque

La carrière discographique du chef débute en décembre 1938, avec l'Ouverturede La Flûte enchantée. Elle se terminera quelques mois avant sa mort avec une Septième de Bruckner gravée à Vienne. Les deux pour Deutsche Grammophon (DG). C'est pourtant avec Columbia (futur EMI) et le producteur Walter Legge, que l'Autrichien trouve, après-guerre, le partenariat idéal. Avec un orchestre flexible et travailleur, le Philharmonia de Londres, le chef se lance à fond dans l'enregistrement de son répertoire de prédilection (Mozart, Beethoven, Brahms) mais aborde aussi des terres plus lointaines (Bartók, Britten, Roussel...). En 1955, Karajan devient chef à vie de l'Orchestre philharmonique de Berlin (OPB) et renoue avec la DG, qui entretient des rapports privilégiés avec la phalange. Un jeu du chat et de la souris va s'engager entre EMI et DG, Karajan enregistrant souvent le même répertoire, avec le même orchestre, pour les deux firmes concurrentes. La collaboration avec EMI ne s'achèvera qu'en 1984. Avant cela, alors qu'il dirige l'Opéra de Vienne, le chef grave des opéras et une large anthologie orchestrale pour Decca, qui bénéficient des grandes prises de son de la firme. À la fin de sa vie, Karajan enregistrera le premier opéra numérique de l'histoire (Parsifal, pour DG), avant de se tourner vers Sony pour publier ses derniers enregistrements vidéo.

Nous n'envisageons pas de couvrir ici l'intégralité de la discographie du chef (nous vous renvoyons au livre Herbert Karajan. Une Vie pour la musique, de Richard Osborne, chez L'Archipel), mais de vous indiquer les meilleurs enregistrements de son répertoire.

SYMPHONIES, CONCERTOS, SACRÉ

Les oeuvres dirigées par le chef sont trop diverses et la période envisagée trop vaste (cinq décennies !) pour tirer des conclusions définitives sur le legs symphonique du personnage. D'une manière générale, ses premières gravures sont plus tranchantes et transparentes. À Berlin, il développera une esthétique différente, où la recherche de sonorités enivrantes prime, parfois à l'excès, tout autre critère musical, à l'exception de la perfection instrumentale. C'est souvent dans les années 1970 que le maestro atteint ses sommets, mais les exceptions sont nombreuses...

Que retenir en priorité ? Entre 1959 et 1964, Decca et le Philharmonique de Vienne ont offert à Karajan des couleurs uniques : un coffret de 9 CD documente cette période exceptionnelle, où les Mozart et Haydn sont inégalables. à Vienne, après la guerre, Karajan grave aussi ses témoignages les plus émouvants, les plus humains : ses meilleurs Bach, sublimement chantés en 1950 (Ferrier ! Schwarzkopf !) sont disponibles chez Andante, les autres témoignages (de Mozart à Tchaïkovski) se trouvent chez EMI. D'une manière générale, Karajan n'était pas à son aise dans la musique sacrée. De nombreux disques DG présentent une version édulcorée et suffisante de la musique du Cantor ou du Requiem de Mozart. Hiératiques, le Requiem allemand de Brahms (1964, DG), la Grande Messe en ut de Mozart (1982, DG), le Requiem de Verdi (1972, DG) et La Créationde Haydn (1968, DG) sont cependant de superbes contre-exemples.

Des grands cycles symphoniques, on retiendra avant tout les intégrales des symphonies de Beethoven et de Brahms (1977-1978, DG, avec l'OPB), qui ont durablement marqué la discographie par leurs qualités instrumentales insurpassables, leur sens du mouvement et leur dimension épique. Qualités que l'on retrouve aussi dans les trois dernières symphonies de Tchaïkovski, à la même époque, avec le même orchestre. Richard Strauss fut également un compositeur de prédilection pour Karajan, toujours très à l'aise dans cet univers opulent. Don Quichotte (avec Fournier et l'OPB, DG, 1965), Zarathoustra (1959, Decca), Une Vie de héros(OPB, 1959, DG), Mort et transfiguration (DG ou Decca) et les Métamorphoses (1947 EMI, ou 1969 pour DG) sont ses plus grandes réussites, avec les Quatre derniers Lieder(Schwarzkopf en live ou Janowitz, DG). Dans Bruckner, on préférera des versions isolées à l'intégrale : la n° 7 à Vienne en 1987 (DG), la n° 8 à Berlin en 1958 (EMI), et la n° 9, à nouveau avec l'OPB, en 1966 (DG). Si l'on peut se passer de Karajan dans la musique française, on n'ignorera pas ses enregistrements d'oeuvres du xxe siècle : Sibelius (toutes les symphonies sauf la n° 3et les poèmes symphoniques, pour EMI et DG), Bartók (la Musique pour cordes, EMI, 1960), Prokofiev (la n° 5, DG), Chostakovitch (les deux versions de la n° 10, DG), Honegger (les nos 2 et 3, DG), Mahler (surtout les deux n° 9, DG) et l'école de Vienne (coffret DG) où la virtuosité de l'OPB est incomparable.

Enfin, les grands concertos pour violon enregistrés par DG et l'OPB avec Ferras (Brahms, Beethoven, Sibelius) sont des classiques indémodables. Les prestations de Mutter, plus récentes, ont aussi bien vieilli (Beethoven, Brahms, Tchaïkovski). Karajan a été moins heureux avec ses pianistes, à l'exception de Gieseking, Richter, Lipatti ou Anda.

L'OPÉRA

Pour le répertoire lyrique, le découpage est plus simple, l'écart saute aux yeux. La carrière de Karajan s'est d'abord faite au disque, et par Walter Legge, qui voyait en lui le meilleur, et lui offrait le meilleur : des casts choisis avec discernement et gourmandise, nouveaux venus et solides routiers se fondant en un Ensemble comme au théâtre, déjà il commençait à ne plus y en avoir. Toutes les années 1950, ils réalisèrent à deux cette utopie : l'esprit du théâtre, sa vie, au studio. De la verve mieux qu'en scène, et une préparation si poussée que l'enregistrement se fait en un clin d'oeil : une semaine pour un opéra où il n'y aura rien à changer. Pour Mozart (Noces de Figaro, Flûte enchantée, 1950) il y avait encore à Vienne un ensemble où puiser : Schwarzkopf, Seefried, Jurinac, Höngen, Kunz, Dermota, George London, Ludwig Weber, l'irrecommençable. Même les Maîtres Chanteurs à Bayreuth en 1951 se sont faits comme en studio, six soirées de scène plus une générale étant captés dans une finesse de son et selon une balance qui sont la marque même du studio. En 1953, Karajan donne un Hänsel et Gretel inapprochable (Grümmer, Schwarzkopf). Six jours de juillet suffiront en 1954 pour une Ariane à Naxos de Strauss (Schwarzkopf, Seefried, Streich), six ensuite pour un Così aussi inrééditable (Schwarzkopf, Simoneau). En 1955, Karajan fait une Fledermaus inimitable par la verve, l'esprit et l'animation théâtrale en studio ; après quoi il prend en marche aussi la série Teatro alla Scala initiée sans lui, avec Madame Butterfly (Callas, Gedda) et poursuivra (1956) avec Trovatore, toujours pour Callas. Une semaine aura suffi pour un Falstaff (avec le Philharmonia) qui, ultérieurement, fera les beaux jours de Salzbourg. Chevalier à la rose (Schwarzkopf, Ludwig, Stich-Randall) complétera fin 1956 ce bilan inouï.

Interlude Decca : l'Orchestre philharmonique de Vienne resplendit dans Aïda, spacieuse, lyrique, monumentale (Tebaldi, Bergonzi), Tosca (Price), Butterfly (Freni et Pavarotti), Otello au sommet (Del Monaco, Tebaldi), Boris Godounov comme en cinémascope. Ensemble restreint, sans déchet. Après quoi concurremment chez DG ou EMI, Karajan poursuivra un parcours erratique, recommençant ce qu'il avait souvent fait mieux avant. On excepte le Ring (DG) en vue duquel il a voulu son festival de Pâques, qui marquait les débuts de la Philharmonie de Berlin en opéra, et la vogue d'un Wagner de format humain (Crespin en Brünnhilde, Stewart, Vickers, Janowitz...) : réalisation imparfaite mais hardie, révolutionnaire, justement légendaire. Après ? Il n'y a plus qu'à suivre les annales de Salzbourg. Karajan exhibe à un public de luxe, avec des casts voyants, ce qu'il réalise en studio : voix habituellement sous-exposées, orchestres (Berlin et Vienne) surdimensionnés. Après le Ring, Tristan, Fidelio suivront, mais pour EMI, avec Vickers, Dernesch puis le Vaisseau, Lohengrin, Parsifal,des Maîtres ayant été faits par exception à Dresde et un Pelléas rappelant, par exception aussi, que même Karajan peut donner quelque chose pour le seul plaisir. En 1971, vieux rêve, une production de lui, Otello se tient au Salzbourg d'été. La porte est ouverte pour Don Carlos (1975), Salomé (1977), Aïda (79), un nouveau et bien inutile Falstaff (1981), tout comme le Rosenkavalier (1983), Carmen enfin (1985).

Tout autre est le sentiment induit par le live : comme si, moins Karajan préparait en vue du studio (et de la balance qui lui est propre), mieux cela se projetait au théâtre. Cela commence tôt avec le Tristan et Isolde de Bayreuth 1952 (Mödl, Vinay). Don Carlos (Salzbourg 1957) a tout, beauté de son et présence dramatique (Jurinac, Siepi, Simionato, et coupures assassines). Citons encore Orfeo (1959, Simionato), Don Giovanni(1960, l'année festive, Price, Wächter), le Trouvère simplement inouï de 1962 (Price, Corelli). Précieuses sont les traces d'un Karajan encore challenger à Vienne, La Scala et même la Rai. Citons Flauto Magico (1956), Pelléas prodigieux de finesse et de discrétion (Haefliger, Schwarzkopf), les merveilleux Figaro de La Scala, et bien sûr Lucia née à Milan avec Callas, transportée à Vienne puis Berlin, devenue le sommet de leur discographie d'opéra. De son bref et orageux directorat à Vienne restent les deux casts d'une Femme sans ombre qu'il n'a faite que deux fois, et qui éclipse Böhm ; Parsifal, Tannhäuseret même un Couronnement de Poppéede Monteverdi (diabolique) repris en CD, Elektra (Varnay, Wächter)...

Les DVD

À cause de problèmes de droits, sûrement, pas faciles à négocier, Karajan est peu présent au DVD d'opéra, lui qui s'était voulu dominateur partout, même à titre posthume, et par l'image aussi. Mais l'image, c'est aussi Karajan metteur en scène : un pro certes, et pas pervers, mais face aux techniques neuves auxquelles il recourait, sa vision statique est d'un âge révolu sans compter la calamité du play-back, qu'alors on ne cherchait même pas à masquer.

Mettons hors classe ce qui n'est pas un opéra, un Requiem de Verdi, le mieux chanté (DG, Price, Pavarotti etc.) et joué (La Scala) qui soit, et où le maestro est filmé par Clouzot, maître d'oeuvre. Nous restent, du temps héroïque, des Puccini musicalement ineffables, une Bohème scaligère, la production illustre de Zeffirelli (fort bien filmée, DG), en play-back, mais le naturel de Freni fait tout oublier ; puis Butterfly, vrai film conçu et mené à bien par Ponnelle : Karajan invisible y fait sonner un orchestre voluptueux (Vienne), l'image est sublime, et le cast au top (Freni divine). Mettons hors classe aussi Rosenkavalier (Salzbourg 1960, RCA) filmé par Paul Czinner avec un cast immortel (Schwarzkopf, Jurinac), improvisant malgré le play-back une présence lyrique à l'écran inédite, un jeu, un suivi du visage et du regard, une mobilité musicale dans gestes et même oeillades qui sont l'équivalent de transitions musicales. Fondateur ! Le play-back d'Otello (1974, DG) rend Vickers et Glossop moins naturels encore (si c'est possible), Freni restant comme toujours indemne d'artifice. Quand on se décidera à filmer Don Carlo (1986) Freni n'y est plus, Carreras n'en peut plus, les seuls Furlanetto et Baltsa valant qu'on les voie. Le pire est Falstaff (1982), somptueusement crépusculaire (la musique), mais lugubre (la scène). Carmen (DG) fut un triomphe. En 1966-1967 tout dans la formule paraissait neuf, mirobolant, jusqu'aux ballets rajoutés. Mais le son du spectacle de Salzbourg a été capté à Vienne, l'image filmée dans les studios Bavaria, on est en plein play-back et le glamour vieillit fort et vite. Mais enfin Bumbry, Freni, Vickers, même exotiques, sont là. On attend pour bientôt Rheingold, seul volet de son Ring de Salzbourg que Karajan, sans doute jaloux du succès de Chéreau/Boulez à Bayreuth, se soit décidé à filmer, aussi tard que 1982, avec une bande-son neuve ad hoc. Les décors de 1969 ont été retapés, les Nibelungen remaquillés, et on a assassiné de très statiques personnages (Schreier en Loge !) sous le play-back. Même Karajan a renoncé à poursuivre une résurrection qui est un enterrement...