À l’issue de trois concerts donnés en juin dernier à la tête de la Philharmonie de Berlin, vous avez enregistré Éclairs sur l’Au-delà, ultime pièce d’orchestre d’Olivier Messiaen. Vous souvenez-vous de la première fois où vous avez entendu sa musique ?

Vous savez, en tant que percussionniste, j’ai toujours été fasciné par les Å“uvres où mon instrument tenait une place primordiale. À Liverpool où j’ai grandi, on jouait beaucoup de musique contemporaine. L’un de mes tout premiers souvenirs, — je devais avoir 11 ans — c’est d’avoir entendu Turangalîlâ-Symphonie. Expérience mémorable ! Je ne sais même plus si j’avais découvert cette Å“uvre par le disque. Je crois me rappeler avoir vu la partition dans un magasin. Vous allez penser que j’étais précoce ! En fait, il fallut insister auprès de mes parents pour aller à ce concert, car c’était en semaine, et les soirs de la semaine étaient consacrés aux devoirs, mais ils se sont laissés convaincre. J’ai dû entendre une répétition la veille, des coulisses ; j’ai entendu de grands chefs : Kletzki, Horenstein, Monteux… C’est là que je suis tombé amoureux de Messiaen. Ensuite, j’ai fait la chasse aux enregistrements… À l’époque (les années 60), en Angleterre, c’était plutôt rare ; sa musique était peu jouée.

Avez-vous eu l’occasion, comme nombre de vos confrères, de lui demander conseil ?

Pas directement, mais je l’ai rencontré. Un jour, il est venu en Angleterre, je suis allé lui demander un autographe et, bien que ne parlant pas français, j’ai été très impressionné par le charme extatique de sa personne. Je me sentais privilégié. Par la suite, j’ai joué sa musique de chambre, le Quatuor pour la fin des temps avec Nadia Boulanger. Parmi les étudiants, il y avait le violoniste Irvin Arditti. J’ai étudié le quatuor avec Nadia Boulanger, nous avions créé un ensemble pour jouer Et expecto ressurrectionem mortuorum. J’ai toujours adoré sa musique, et proposer récemment plusieurs de ses partitions à Berlin fut une grande joie pour Kent Nagano et moi-même. Il y a trois ans, nous avions déjà programmé Éclairs sur l’Au-delà. L’Orchestre, étonné et conquis, m’a tout de suite demandé d’inscrire cette Å“uvre au répertoire, de la jouer en tournée, etc. Chacun s’est aussitôt senti en confiance avec cette pièce, comme un classique du XXe siècle. Herbert von Karajan et même Claudio [Abbado] avaient assez peu donné de musique française avec l’Orchestre. EMI l’a béni lorsque, sur ma suggestion, l’Orchestre a souhaité créer un équilibre entre les Å“uvres de son répertoire et de nouvelles partitions que nous devions non seulement créer, mais aussi jouer à plusieurs reprises et enregistrer. C’est drôle, car la Turangalîlâ-Symphonie est une Å“uvre culte, même au Japon — lorsque nous l’avons jouée là-bas, les auditeurs sont venus en masse ; la partition a son public. Quel que soit l’orchestre que je dirige, presque partout où je vais, je programme Et Expecto. J’ai également dirigé Des canyons aux étoiles, notamment la première fois où l’Orchestre symphonique de Londres l’a joué. C’est même étrange de constater que toutes ces grandes partitions n’appartiennent que depuis peu au répertoire des orchestres… Il n’y a peut-être pas plus de huit ans que Kent [Nagano] a dirigé à Salzbourg Éclairs sur l’Au-delà, avec le Philharmonia Orchestra — que je connais bien. Ce soir-là, il ne restait qu’une seule place, juste devant l’orchestre, au quatrième rang. J’ai été si émerveillé par l’exécution que j’ai pleuré jusqu’à la fin. Les musiciens sont venus me trouver à l’issue du concert en me disant : « Simon, ça va ? » J’ai répondu : « Oui, ça va bien, ça va même plus que bien ; je vais profondément bien ! » Kent a convenu avec moi qu’il fallait absolument la jouer et faire partager au plus grand nombre cette sorte de Missa Solemnis de Messiaen.

Une spiritualité, différente, anime également l’œuvre de Gustav Mahler, à laquelle vous êtes très attachée. Justement, hier soir, vous dirigiez sa Huitième (1), au Symphony Hall de Birmingham…

J’adore les musiques extatiques et hautement spirituelles et je perçois mieux aujourd’hui le rapport entre la 8e Symphonie de Mahler et l’Éclairs sur l’Au-delà de Messiaen, même si ces partitions proviennent de deux traditions bien différentes ; toutes deux évoluent d’une forme de sensualité à la spiritualité. En un sens, toutes deux parlent de cette relation quasi érotique à Dieu, une force extrêmement puissante, attractive et généreuse. Indubitablement, il y a ce point commun entre Messiaen, Mahler et Szymanowski : l’appel de la transcendance. Bien sûr, chez Messiaen, il faut beaucoup de patience pour atteindre cet état méditatif. C’est comme une grande arche, que l’on franchit étape par étape, où le compositeur mesure notre sensibilité face à la souffrance. Prenez Des canyons aux étoiles, avec ses longues interventions solo du piano qui attirent et obsèdent ; ou bien le mouvement « Les sept Anges aux sept trompettes » d’Eclairs sur l’Au-delà, avec les cris de trompettes et le battement de la percussion qui fige sur place et donne la chair de poule — c’est très impressionnant. Le public, mal à l’aise, devient agressif et appréhende la suite. Juste après, se découvre « Plusieurs oiseaux des arbres de Vie », un petit mouvement d’une angoisse à vous briser le cÅ“ur. Ensuite seulement, l’arc-en-ciel du « Christ, lumière du Paradis » s’élève et vous comprenez aussitôt ce que Messiaen a voulu exprimer à propos de la foi et des souffrances à endurer pour atteindre la délivrance, la grâce.

Il y a vingt ans, vous dirigiez le Philharmonia Orchestra à la Grande Halle de La Villette dans Ravel, KÅ“chlin et Pierre Boulez. Vous êtes passionné par « notre » répertoire…

J’aime avoir un regard transversal, par exemple je vais chercher dans Rameau et Berlioz les sources de Messiaen. Berlioz est une passion pour les Anglais, qui l’adorent bien plus que les Français, peut-être. Adolescent, je me souviens d’un concert avec Les Boréades de Rameau, dirigées par John Elliott Gardiner — était-ce la première fois qu’on le jouait en public à Londres… — ; conquis, j’ai aussitôt décidé que cette musique m’accompagnerait à jamais. Enfant, je jouais au piano tout Ravel. Je ne crois pas qu’aujourd’hui on puisse encore parler d’art national, mais il existe un cousinage entre l’esthétique française et celle de la Mitteleuropa ; je vois plutôt les choses ainsi. À Berlin, nous cherchons à atteindre l’esprit de ces partitions. L’Orchestre a jusqu’à présent pu se sentir inférieur dans ce répertoire. Du coup, presque tout reste à faire. Le Philharmonique de Berlin doit trouver cette clarté, cette légèreté que l’on pourrait comparer à celle du vol d’un oiseau. Le danger, c’est de sonner comme si l’on interprétait Shéhérazade de Rimski-Korsakov. L’orchestre n’a aucun problème avec tout ce qui est silencieux, intime ; en revanche, les sonorités fortes, il faut savoir les restituer avec l’éclat le plus juste, cultiver le mouvement de la dynamique ; et que cela ne donne surtout pas un aspect figé. Avec Messiaen, nous n’avons pas ce problème. Dans Éclairs sur l’Au-delà, l’Orchestre a su magnifiquement restituer la chaleur et la passion d’une telle partition, tout en sachant se retenir dans ces amples mouvements en arche, d’une fragilité extrême. Maintenant, le rythme de l’Orchestre me semble idéal.

Mais vous adorez jouer et enregistrer ce qu’aux Etats-Unis on appelle les « Mavericks », ces artistes en marge, indépendants et libres de toute contrainte ; par exemple des Å“uvres de Percy Grainger, et ses orchestrations délirantes du piano de Debussy !

Je raffole de ces compositeurs excentriques ou turbulents. On trouve parfois tant d’originalité, tant de beauté dans leurs partitions… Chez Percy Grainger, il y a des merveilles ; il recrée littéralement certaines pièces, par exemple ces carillons dans son arrangement de La Vallée des cloches, des Miroirs. J’aimerais pouvoir diriger un jour en concert Pagodes des Estampes de Debussy, dans la version Grainger. Son exécution requiert la totalité du plateau ; il faut pouvoir y placer la quantité phénoménale d’instruments, en particulier tous ces pianos et ces marimbas… Pensez qu’il faut dix-neuf percussionnistes pour jouer sur scène cette pièce de quelques minutes ! Je rêve de l’entendre en concert. Comment a-t-il pu concevoir sa partition ? C’est comme si l’on prenait Noces de Stravinsky pour en donner une version psychédélique. Il est vrai qu’à cette époque, au tournant du XXe siècle, l’Angleterre adorait tout ce qui venait de France. Bien sûr, politiquement, les peuples étaient différents, mais sur le plan artistique, il y avait une réelle fascination — d’où cet amour inconditionnel de Grainger pour Ravel et Debussy. Notre pays a toujours adoré la couleur, en particulier chez les autres — peut-être, parce que nous-mêmes sommes un peu ternes, parfois. C’est pourquoi nous admirons ailleurs un tempérament plus agité — ce que nous aimerions être. La musique de Delius, par exemple, est pleine de couleurs tout en demi-teintes. Il m’est arrivé de la diriger à Paris ; le public n’a pas su réagir à cette Å“uvre. C’est une musique sublime, mais pas facile à exporter, elle a besoin de beaucoup d’attention. Cela dit, je ne connais pas un compositeur contemporain ou postérieur à Wagner et Debussy qui n’ait été affecté par Tristan & Iseult et l’Après-midi d’un faune. Tout le XXe siècle a sur son épaule ces deux très grandes figures. Peut-être que les Britanniques aiment plus la musique française que les Français eux-mêmes ! J’ai eu l’immense privilège de pouvoir faire découvrir à d’autres la musique d’Henri Dutilleux, avec ses nombreuses correspondances.

Vous êtes l’un des rares chefs d’aujourd’hui à diriger Schumann sur instruments d’époques avec l’Orchestre of the Age of Enlightenment et Rameau avec la Philharmonie de Berlin…

Chacune de ces formations est constituée d’excellents musiciens ; ils partagent la même curiosité et se plongent totalement dans la partition. Ils abordent la musique avec une intelligence naturelle. En fait, de part et d’autres, nous cherchons la même chose. Brahms avec l’Orchestre de l’Âge des Lumières doit être plus expansif, il faut simplement le persuader qu’il peut le faire sans difficulté et qu’à l’occasion, il ne faut pas hésiter à user du vibrato. À Berlin, c’est l’inverse, nous devons cultiver la transparence et jouer comme un orchestre de chambre. Au bout du compte, je ne sais pas s’ils apprennent quelque chose, mais, moi en revanche, j’apprends beaucoup d’eux. Prenez Berlioz, dont l’écriture est totalement gouvernée par le timbre, par exemple la Symphonique Fantastique, cela sonne différemment, sur instruments modernes ou d’époque. Eh bien, je suis ravi de travailler avec chacun d’eux la dynamique, le timbre, le niveau, l’équilibre entre les instruments, etc. Un trombone d’époque va sonner avec sa propre délicatesse, qui n’est pas comparable à un instrument moderne. Donc, il faut modifier l’équilibre de tout l’orchestre. Sur instruments d’époque, Berlioz n’est peut-être pas ce compositeur explosif et bruyant que l’on connaît sur instruments modernes.

A quels pans de la musique française souhaiteriez-vous vous consacrer aujourd’hui ?

Comme vous le savez, nous avons joué la musique de Gérard Grisey à Berlin ; lors de notre dernière tournée, nous donnions le Concerto pour deux pianos et orchestre de Francis Poulenc ; d’autres partitions sont à l’étude, car ce compositeur est inconnu en Allemagne. À l’occasion de son 80e anniversaire, nous allons faire Répons de Pierre Boulez. J’avoue que je suis à la fois effrayé et subjugué à l’idée de le faire avec la Philharmonie de Berlin, mais Pierre sera à la console de mixage. Ce ne sera pas une mince affaire, car Répons est une pièce délicate et l’Orchestre devra bien travailler. Ce sera une épreuve, mais aussi un honneur. Nous ferons probablement de plus amples choses autour de son anniversaire ; vraisemblablement Notations… Pour le répertoire français, Bill [William] Christie vient régulièrement à Berlin — l’Orchestre l’adore —, sous sa direction, il a joué Mondonville pour la première fois. J’ai joué Rameau et Bill va certainement continuer en ce sens. L’Orchestre recherche et cultive cette ouverture… Récemment Charles Mackerras y a fait ses débuts — eh oui ! Parfois, le courant ne passe pas avec ceux que j’admire, mais avec d’autres l’Orchestre est ravi. Pour Bill, c’est drôle, car l’Orchestre a aussitôt perçu que son approche était très différente, mais les musiciens ont été conquis et heureux de pouvoir jouer à la fois Purcell et Rameau. À Berlin, l’Orchestre veut comprendre pourquoi faire telle partition plutôt que telle autre et comment l’interpréter ; il veut donner « sa » version.

Quant à vos projets plus spécifiquement discographiques, quels sont-ils ?

Il y en a beaucoup ! Nous devrions enregistrer avant l’année prochaine la Symphonie en ut majeur « La Grande » de Schubert, car nous l’avons donnée en concert ces dernières années et à chaque fois avec succès. Cette interprétation longuement travaillée se rapproche d’une musique de chambre parfaite, mitonnée avec soin. Il faut faire attention avec les disques, le temps est révolu où l’on pouvait enregistrer à profusion tout et n’importe quoi. Un nouvel enregistrement sera consacré à Debussy, notamment avec La Boîte à joujoux, que j’affectionne depuis mon enfance. Un autre projet concerne une Å“uvre plus populaire, Les Planètes de Gustav Holst ; nous ajouterons à l’enregistrement non seulement l’ultime volet Pluton, composé par Colin Matthews en 2000, mais également de nouvelles planètes, qui feront l’objet de commandes. Quatre nouveaux astéroïdes verront ainsi le jour, créés par Matthias Pincher, Kaija Saariaho, Brett Dean et Mark-Anthony Turnage. Ainsi, en concert, nous pourrons adjoindre à la partition d’Holst, une ou plusieurs de ces nouvelles partitions. Ce sera un nouveau regard sur Les Planètes, et un même temps un challenge d’entendre la Philharmonie de Berlin dans ce répertoire. Entretien : Franck Mallet

La veille de cet entretien, Simon Rattle dirigeait à guichets fermés — depuis plus d’un an ! —, la 8e Symphonie de Mahler, à la tête de « son » ancien Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham. Capté ce soir-là par les micros de EMI, cet enregistrement à paraître conclura l’intégrale des symphonies du compositeur par le chef d’orchestre britannique. Sur les dix, sept ont été enregistrées avec cet orchestre, les 5e et 10e (version Cooke) avec la Philharmonie de Berlin et la 9e, avec la Philharmonie de Vienne. Toujours avec Birmingham, il a également enregistré les cycles complets de lieder avec orchestre Das Klagende Lied et Le Chant de la Terre.

 

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