Pierre Boulez : Extension du domaine musical (Classica n°20 - mars 2000)

Interview de Pierre Boulez, Classica n°20 - mars 2000

Parlons d'abord de votre activité de chef d'orchestre. De Mahler, vous avez déjà enregistré les Première, Quatrième, Cinquième, Sixième et Neuvième Symphonies…

En octobre dernier, j'ai enregistré Das Lied von der Erde avec le Philharmonique de Vienne. Et j'ai avec cet orchestre des projets pour la Troisième, les Lieder eines fahrenden Gesellen, les Kindertotenlieder et Des Knaben Wunderhorn.

Vous n'avez jamais été tenté d'enregistrer la Dixième ?

Le premier mouvement est trop court pour un disque ; il faudrait le coupler avec autre chose, sans doute avec les Wunderhorn.

Vous étendez votre répertoire : aujourd'hui, vous vous tournez vers Richard Strauss…

Ce qui m'intéresse, chez Strauss, c'est la virtuosité orchestrale. Si j'avais dirigé davantage d'opéras, j'aurais certainement fait Elektra et Salomé. Je suis moins intéressé par Rosenkavalier ou par Ariane, quoique le Prélude d'Ariane, avec le problème de la conversation en musique, me semble très intéressant. J'avais le projet de diriger Elektra quand je travaillais avec Wieland Wagner : cela remonte à 1966.

Aujourd'hui, il vous arrive aussi de diriger Bruckner…

J'ai dirigé la Neuvième avec Chicago et je vais la diriger avec Vienne en 2001. La Cinquième m'intéresse également. Ce qui m'intéresse, dans la Neuvième, c'est le mouvement lent, remarquable par la structure et le langage harmonique. Le dernier mouvement de la Neuvième de Mahler est curieusement proche du dernier mouvement de celle de Bruckner.

Pourquoi avoir inclus la Symphonie en trois mouvements dans le dernier disque de Stravinsky que vous venez de faire paraître ?

Je n'aime pas beaucoup le second mouvement mais je trouve le premier intéressant du point de vue rythmique, avec ses réminiscences du Sacre. Après la période néoclassique, Stravinsky semble retrouver une énergie perdue avec la Symphonie en ut. Quant au dernier mouvement, l'orchestration préfigure celle d'œuvres postérieures, sérielles : je pense à l'utilisation du piano et de la harpe, notamment.

En 1994, alors qu’on vous demandait « Croyez-vous toujours, sinon au progrès, du moins en l'irréversibilité du langage musical ? », vous répondiez par l'affirmative. Vous n'imaginez jamais d'avancée sans rétraction ?

Les évolutions en musique peuvent se faire selon des directions tout à fait imprévues. Il paraît difficile de concilier en une même époque Wagner et Moussorgski. On prétend que nous vivons aujourd'hui une époque de l'incompatible. C'est faux : il y avait des choses incompatibles avant. Seulement, plus on recule dans l'histoire, moins ces incompatibilités nous apparaissent comme telles. Quand on parle du style italien et du style français du XVIe siècle, quelquefois, il faut vraiment tendre l'oreille pour faire la différence. Ce qui frappe, ce sont les similitudes ; les dissemblances sont l'affaire des spécialistes. Mais ce qui se produit souvent, c'est que plus on avance dans le temps, plus s'estompent les positions apparemment irréconciliables. Par exemple le néoclassicisme de Stravinsky et celui de Schönberg. Pour Adorno, l'un représente le progrès, l'autre la restauration. Aujourd'hui, on découvre que ces deux mouvements découlaient d'un même esprit.

A l'exception notable de Varèse, tous les compositeurs, dans les années 20 et 30, ont subi l'influence du néoclassicisme. Pensez-vous que nous vivons de la même façon aujourd'hui le postmodernisme ?

En un sens, oui. Il y a eu une réaction tout à fait normale contre ma génération qui s'est montrée, pour beaucoup de raisons, très spéculative. Les compositeurs de la génération suivante ont rejeté ces spéculations, ils ont recherché un contact plus direct. Quelquefois, ils sont tombés dans l'écueil inverse : le fait d'être directement accessible n'est pas forcément un gage de qualité. L'accessibilité ne vaut qu'à travers une stylistique établie ; quand il n'y a pas de stylistique ou quand le langage est simple, voire simpliste, la musique est aussi vite oubliée que perçue.

Parlons justement de quelques compositeurs que votre génération a méprisés mais que l'histoire, elle, ne semble pas avoir oubliés : Britten ?

Je ne trouve pas ça très intéressant. Pour moi, c'est comme Chostakovitch : des compromis, des jeux de mémoire permanents. On compare beaucoup les symphonies de Chostakovitch et celles de Mahler. Je trouve que cela n'a rien à voir. A partir de la Cinquième, Mahler était très inventif dans la manipulation de ses thèmes. Prenez la Sixième : voyez avec quelle minutie cela a été composé, voyez la variété d'inspiration et la complexité de la forme. Chostakovitch écrit de la musique qui s'écoute mais n'atteint pas le même niveau.

Un autre compositeur, longtemps honni de l'avant-garde, dont certains, aujourd'hui – Ligeti, Dominique Jameux –, reconnaissent la modernité…

Je sais : Sibelius…

Pire : Rachmaninov…

Non. Je ne trouve pas cela intéressant.

Vous ne trouvez pas l'écriture pianistique inventive ?

Si, vous avez raison. Mais c'est tout. Et dans ce cas, Scriabine est mille fois plus intéressant que Rachmaninov, qui écrit très bien pour le piano mais reste académique. C'est un peu comme Prokofiev : ce qu'il y a de mieux, chez Prokofiev, ce sont les concertos pour piano. Prokofiev savait très bien écrire pour piano et il savait utiliser toutes les ressources de l'instrument. A un autre niveau encore, c'est la même différence qu'entre Liszt écrivant pour piano et Liszt écrivant pour orchestre : pour orchestre, cela n'a pas un très grand intérêt ; pour piano, c'est absolument superbe. A l'inverse, les quelques œuvres de Wagner pour piano sont désespérément médiocres : je pense notamment à cette Sonate en la bémol majeur, la même tonalité que le sommet de Tristan dans le deuxième acte, qui lui est à peu près contemporain. Il ne faut pas s'attendre à ce que les compositeurs aient le même niveau partout. Berlioz est un merveilleux inventeur du point de vue de la technique orchestrale. Mais son harmonie est d'une gaucherie stupéfiante.

A peu près à la même époque, l'Allemagne comptait un autre orchestrateur de génie, peu goûté des Modernes : Mendelssohn.

C'est vrai. J'apprécie en particulier les œuvres de jeunesse, dont Le Songe d'une nuit d'été que j'ai dirigé plusieurs fois, notamment avec le Concertgebouw.

En un sens, l'orchestre mendelssohnien ouvre la voie à celui de Tchaïkovski, un compositeur pour lequel, longtemps, vous n'avez eu que mépris…

Tchaïkovski est très habile, notamment dans les Cinquième et Sixième. Simplement, je n'apprécie guère la qualité de ses idées et même la forme, avec ces groupes de mesures qui n'en finissent pas de se répéter. Je ne trouve pas cela très inventif.

Et Casse-Noisette ?

C'est très brillant et très habilement fait. Et ça se danse bien, je suppose…

Continuons, si vous le voulez bien, ce tour d'horizon du salon des refusés de l'adornisme. Parlons d'un compositeur qui a défendu votre personne, sinon votre musique, et a parrainé le Domaine Musical à ses débuts : Poulenc. Quels étaient vos rapports ?

Je fais une différence entre l'homme et la musique qu'il écrit. Il avait beau ne pas être, pour moi, un très grand artiste, il avait l'esprit très ouvert. Je ne peux pas dire que j'aime sa musique. Je la trouve très jolie : c'est un dérivé de Fauré, de la confiserie très bien faite, mais de la confiserie quand même. Mais l'homme était extrêmement ouvert, extrêmement généreux, contrairement à certains de ses collègues de la même époque. C'est pourquoi je l'appréciais. Nous avons toujours gardé de bons rapports : je n'ai jamais attaqué sa musique, je me contentais d'être absent.

A propos de Fauré : dans un article consacré à Satie, intitulé Chien flasque, vous n'êtes pas très tendre avec lui…

Je reconnais que sa maîtrise est époustouflante : c'est là la différence avec la génération d'après. Quand Fauré écrit, l'harmonie est absolument parfaite. Il a un style personnel, aucun doute là-dessus. Et j'apprécie beaucoup les œuvres de chambre et la musique pour piano (Fauré n'avait pas de génie orchestral).

Pourquoi n'avoir jamais dirigé la musique d'Henri Dutilleux ?

J'aurais bien voulu mais l'occasion ne s'est jamais présentée. Il n'est pas impossible que je dirige avec l'Orchestre de Chicago The Shadows of Time. Dutilleux est un compositeur qui a été très honnête avec lui-même : il n'a jamais eu la posture des suiveurs. (Il aurait très bien pu : il avait suffisamment de métier pour ça.) Parti de Debussy-Ravel (comme tout le monde) et Dukas-Roussel (sans jeu de mot…), il est progressivement arrivé à un style beaucoup plus personnel, surtout dans les dernières œuvres, toujours très fortes.

Venons-en maintenant à votre activité de compositeur. Il semble que depuis Eclat, au moins, l'utilisation des instruments à résonance prolongée soit devenue un trait caractéristique de votre style…

Tout à fait. Les instruments résonants permettent de naviguer sur toutes les durées. Avec des cordes, vous êtes obligé d'entretenir le son et d'indiquer combien de temps vous l'entretenez. Avec des instruments résonants, vous jouez sur un temps complètement libre qui, précisément, dépend uniquement de la résonance. C'est cette forme de libre arbitre qui m'intéresse. Mais la sonorité m'intéresse aussi : en général, mes pièces sont remarquées pour leur sonorité avant même qu'on les remarque pour autre chose. C'est aussi pourquoi j'utilise l'ordinateur. Avec l'ordinateur, vous pouvez jouer sur les micro-intervalles à de très grandes vitesses ; avec les instruments traditionnels, vous ne pouvez le faire que très lentement, car il faut en permanence que l'oreille contrôle. Du reste, il existe une relation forte entre le temps et les intervalles : un travail approfondi sur les micro-intervalles ne peut être apprécié que dans une dimension du temps lente. D'ailleurs, les civilisations où les échelles s'articulent sur des intervalles très raffinés, comme dans la musique de l'Inde, ignorent la polyphonie.

Ce travail sur les résonances est-il lié au fait que dans vos dernières œuvres, le rythme harmonique est plus lent ?

Oui. Les structures sont plus larges et les polarisations plus nettes.

C'est votre façon personnelle de digérer le spectralisme ?

Oui, certainement. Ce qui m'intéressait chez les spectraux, c'est le regain d'attention portée à l'harmonie. Ce que je regrette, en revanche, c'est la perte de matière musicale à laquelle accords et arpèges risquent de conduire. A cet égard, il est bon de se reporter à l'extraordinaire début de L’Or du Rhin : un seul accord qui se maintient sur seize pages de partition. Mais les arpèges s'organisent selon une idée musicale qui touche à la fois à la densité de texture et au rythme. Sans cette idée de texture, ce début n'aurait pas la même force.

Depuis Répons, vous réintroduisez le thématisme, vos agrégats sont moins chargés, vos polarités plus marquées. Avec Sur incises, vous avez réintroduit la pulsation. Tout cela vous rattache à l'univers tonal…

Oui, c'est exact. Pourquoi la musique tonale, jusqu'à Debussy, est facile d'accès ? Parce que le langage harmonique a beau être assez complexe, les objets inusuels comme les accords de quartes sont répétés donc identifiables. Pourquoi Octandre est-il accessible ? Parce que Varèse répète ses accords un certain nombre de fois.

Justement. Vous avez fait remarquer que la musique indienne gagne du côté des micro-intervalles ce qu'elle perd du côté de la polyphonie. L'échec du sérialisme intégral ne vient-il pas de ce que l'on a voulu explorer simultanément tous les paramètres musicaux ?

Oui : vous aviez trop d'informations. Quand vous avez beaucoup d'informations, il faut toujours une enveloppe – par exemple le registre – qui permette de guider la perception. Vous pouvez avoir des dynamiques très différentes pourvu que les mêmes hauteurs reviennent. Vous pouvez avoir un moment de chaos, où la perception est désorientée, pourvu que ces moments de chaos soient très limités. Sinon vous décrochez complètement.

A Eric Dahan de Libération vous avez déclaré vous être inspiré, pour Sur incises, de Glass et Reich…

C'est vrai. Je prends mon bien où il se trouve. Je leur ai emprunté l'idée de superposition de phases, mais avec un vocabulaire beaucoup plus riche que le leur. J'utilise des accords-colonnes qui se rétrécissent ou se dilatent, avec la même base, le même sommet, ou encore le même centre. C'est très complexe mais on l'entend assez clairement.

Que composez-vous actuellement ?

J'écris une pièce pour piano pour Carnegie Hall. Ils ont commandé des pièces à plusieurs compositeurs pour l'an 2000 et je suis en retard. Ensuite, je vais finir d'orchestrer mes Notations.

Curieusement, dans votre discours sur la musique, la notion de beau est totalement absente…

Les critères esthétiques sont des critères très difficiles à établir et pour lesquels la subjectivité est très importante. Les critères de fabrication, de métier, sont des critères plus ou moins objectifs. Les critères du beau, en revanche, je n'en parle pas car j'estime ne pas avoir le droit d'en parler. Pire : je ne sais pas ce que c'est ; je peux trouver beau quelque chose que d'autres trouveront horrible.

L'écriture musicale vous paraît-elle nécessaire à la formation du compositeur ?

Indispensable. Croyez bien qu'on voit toujours quand une partition est écrite avec ou sans efficacité. Et ceci, sans avoir besoin de l'entendre.

Il faut donc, encore aujourd'hui, qu'un compositeur fasse ses classes d'harmonie, de contrepoint, de fugue ?

Il ne faut peut-être pas qu'il y reste des siècles, mais il faut absolument qu'il apprenne correctement son métier.

Parlons un peu des institutions. Vous avez déclaré au Spiegel en 1967 : « Notre civilisation occidentale a besoin de gardes rouges »...

Je l'ai dit avec humour…

L'Ensemble intercontemporain, l'Ircam : des institutions aussi richement dotés par l'Etat peuvent-elles être sérieusement qualifiées de « révolutionnaires » ?

Oui, justement. On vit sur l'idée reçue que l'institution est quelque chose de négatif, qui officialise. Or l'institution peut être révolutionnaire elle-même ; sans ça il n'y aurait jamais de gouvernement.

Institutionnel et révolutionnaire : au sens du Parti Révolutionnaire Institutionnel, au pouvoir au Mexique pendant plus de soixante ans ?

Il faut bien sûr qu'une institution se renouvelle, qu'elle soit capable de surmonter les tendances à l'inertie. A l'Ircam, quand j'ai senti à un moment donné qu'avec les gens qui étaient en poste là, cela n'allait pas, j'ai tout liquidé – cela m'a été d'ailleurs vivement reproché. De même, quand par deux fois il y a eu une crise à l'Intercontemporain, j'ai été obligé de prendre des décisions très abruptes. L'institution ne doit pas être une affaire de sécurité pour les gens qui travaillent.

Justement : le fait que les musiciens de l'Intercontemporain soient salariés à plein temps ne pose-t-il pas problème ?

Cela dépend beaucoup du directeur musical et de l'administrateur.

David Robertson a programmé John Adams et Arvo Pärt…

Il y tenait. Je ne vois pas pourquoi je l'en aurais empêché. S'il y a bien une chose ancrée en moi, c'est le dégoût de la censure. J'ai nommé quelqu'un à une charge, j'estime que je ne dois pas lui rogner les ailes parce qu'il fait une chose qui me déplaît. Que l'Intercontemporain ait joué du John Adams ne m'a pas fait apprécier sa musique pour autant.

Que connaissez-vous de John Adams ?

La Chamber Symphony. Je trouve ça très « entre-deux-guerres ».

C'est peu, une œuvre, pour juger de la production d'un compositeur…

Oui, mais il se trouve que cette œuvre est très superficielle.

Vous n'êtes pas sensible à la folie polyrythmique du premier mouvement ?

Dans le Concerto pour piano, Ligeti est quand même beaucoup plus fou que cela. Pour en revenir à l'Intercontemporain, ils sont libres de jouer ce qu'ils veulent. L'Intercontemporain a joué Dusapin plusieurs fois. Cela ne veut pas dire que je sois un admirateur de sa musique… De même, à l'époque du Domaine Musical, nous avons programmé du Xenakis. Je me suis vite rendu compte que c'est un compositeur qui n'a aucun métier et qui est complètement sourd. Aux compositeurs, il dit qu'il est mathématicien, aux mathématiciens qu'il est architecte, et aux architectes qu'il est compositeur…

Que pensez-vous de la Nouvelle Complexité ?

Il y a là beaucoup de poudre aux yeux. Curieusement, ces gens qui prétendent penser la musique ne réfléchissent pas du tout. La preuve, c'est que la dimension de la perception est complètement occultée, comme pour nous à l'époque du sérialisme hyper-intégral. Tout devient chaotique. Chez nous, au moins, la réalisation était possible. Chez eux, c'est complètement impossible.

Mais il vous est arrivé de diriger du Ferneyhough…

Justement : j'ai bien vu que lui-même est incapable d'entendre. Il se contentait de dire, le plus souvent à tort et de façon très grossière : « Vous êtes un peu après le premier temps »…

Et Lachenmann : vous appréciez sa musique ?

Plus ou moins. Son concept de son périphérique pose problème. Quand j'entends un grattement sur le chevalet, j'entends « crrr ». Quand je l'entends trois ou quatre fois, je dis : « Merci beaucoup, j'ai compris. » Là encore, il y a une grave erreur de réflexion.

Dans Jalons pour une décennie, vous écrivez : « L'idée musicale n'existe pas en soi. » Vous faisiez justement référence aux carences de métier…

Oui. Cela me rappelle cette conversation que l'on rapporte entre Degas et Mallarmé. A Degas qui lui dit : « J'ai tellement de mal ! J'ai beaucoup d'idées pour faire un sonnet mais je n'y arrive pas », Mallarmé répond : « Ce n'est pas avec des idées qu'on fait un sonnet, c'est avec des mots. » Prenez Morton Feldman. C'est très primitif, comme pensée, et surtout très prétentieux : Feldman a la prétention de vouloir faire quelque chose sans posséder l'outil. Même chose pour Barraqué. Il avait un certain bouillonnement interne, étouffé par un bégaiement. J'ai fait jouer et j'ai dirigé ses œuvres, donc j'étais placé aux premières loges pour voir ses réactions : c'était très décevant. A tout prendre, j'ai plus de sympathie pour Barraqué que pour Feldman. Barraqué était brouillon, miné par les problèmes personnels. Il menait une lutte impossible dont il est d'ailleurs sorti vaincu. Je l'ai encouragé, je l'ai défendu. Mais sa Sonate pour piano est une caricature de ma Deuxième Sonate.