Nikolaus Harnoncourt : La précision de l'instinct (Classica n°31 – avril 2001)

Vos débuts à Vienne dans les années 40…

Mon intérêt pour la musique ancienne a commencé quand j’avais environ dix-huit ans, au Conservatoire. Là, on distinguait (on distingue toujours d’ailleurs…) le "facile" et le “difficile” : ce qui est soi-disant facile à jouer et ce qui ne l’est pas. Ce qui est difficile, Tchaïkovski ou Sibelius, et ce qui est facile, Corelli et Bach. Moi, je trouvais plus frappant de faire la comparaison entre Corelli et le Bernin, par exemple, ou de grands artistes baroques italiens : alors que j’étais enthousiasmé par l’art pictural ou la littérature de cette époque, je trouvais cette musique très ennuyeuse. J’en ai donc déduit que c’était ma faute, notre faute : que nous ignorions complètement ce qu’était vraiment cette musique.

Vers 1948, 1949, nous avons donc formé un petit cercle de cinq ou six musiciens – ma femme Alice en faisait déjà partie –, et dans une petite pièce comme celle où nous nous trouvons, nous avons joué l’intégralité de la bibliothèque de l’Académie de Musique, en essayant d’y retrouver la vie, cette vitalité que les arts plastiques, par exemple, possèdent de manière évidente. On jouait tout simplement mal cette musique, et on ne lisait pas correctement les partitions : celles de Corelli ont exactement le même aspect que celles de Schumann ou de Mahler, mais elles doivent être lues autrement, on a besoin de paramètres complètement différents, et cela, personne n’y avait réfléchi…

Est venu s’ajouter le fait que le Musée d’Arts et d’Histoire de Vienne possède une collection unique d’instruments de musique, avec les tout premiers instruments des Habsbourgs. Cela nous a également passionnés, nous voulions savoir ce qu’étaient ces instruments, ne pas nous contenter de les regarder. Et nous avons eu la possibilité de jouer sur ces instruments. Nous avons pu alors constater qu’ils possédaient une qualité aussi bonne que les instruments du XVIIIe ou du XIXe siècle, mais qu’ils constituaient un monde complètement différent.

Nous étions très souvent au Musée, et en entendant ces flûtes (le Musée de Vienne possède la plus grande collection de flûtes Renaissance originales), ou le moindre instrument à cordes pincées, nous nous sommes dits qu’il était impossible qu’un facteur d’instruments ait pu, en 1530 ou en 1550, construire un instrument à la beauté aussi parfaite pour une musique qui aurait été mineure et pour des musiciens dilettantes. C’était d’autant moins imaginable que la peinture, l’architecture, la sculpture, la poésie de cette époque sont toutes d’un niveau supérieur. Voilà comment cela a commencé.

Ensuite, nous sommes allés dans les abbayes, les églises – car autrefois, les instruments étaient la possession des églises, et non des musiciens, c’est encore le cas aujourd’hui à la Wiener Hofkapelle : les Wiener Philharmoniker, lorsqu’ils y jouent, le font sur les instruments de la Hofkapelle. En Autriche, ces instruments des abbayes sont particulièrement intéressants dans la mesure où presque toutes les abbayes ont été fermées en 1781 par Joseph II : les instruments n’ont été ni utilisés, ni restaurés depuis, ils sont donc dans un état antérieur à 1781, parfois même beaucoup plus anciens.

J’ai par exemple trouvé une viole de gambe de 1660, absolument parfaite (elle était dans un très mauvais état, mais historiquement, elle était parfaite), de nombreux violons, violoncelles… Et à partir des modèles dont nous disposions au Musée de Vienne - de superbes instruments de cour - nous avons su comment faire pour les restaurer. J’ai presque “ formé ” un facteur de violons à la restauration : un vieil homme, qui ne savait comment faire, qui avait appris son art auprès des grands maîtres parisiens, et qui a restauré tous mes instruments dans les années 50. A cette époque, les facteurs étaient techniquement capables de faire cela, mais ils ignoraient complètement la manière de procéder. C’est moi qui ai fait la démarche, et j’ai beaucoup appris de tout cela, y compris au plan acoustique.

Parallèlement à nos travaux, l’un de mes très bons amis, qui était vraiment le meilleur hautboïste de Vienne à l’époque, a commencé à faire les mêmes réflexions au sujet des instruments à vent ; ce qui était encore plus difficile, parce qu’ont ne trouvait absolument personne jouant sur des instruments originaux. A Bâle ou à Cologne, certains musiciens jouaient avec des copies – mais ce n’était pas des copies, plutôt des tuyaux, qui ne sonnaient pas du tout comme les instruments baroques.

Pensez-vous que les choses auraient été différentes si vous n’aviez pas disposé, à Vienne, de ces instruments et de ces manuscrits ?

Je crois que ma curiosité était si grande de toute façon... Le problème est que si la ville – la Bibliothèque nationale, le Musée des Instruments de musique – possède ces trésors fantastiques, les Viennois, du fait des Wiener Klassik, des Wiener Philharmoniker, du Staatsoper, de toute cette vie musicale bien établie, ne s’intéressaient à l’époque pas du tout à cela. Aujourd’hui, il existe à Vienne un large public. Tous les ensembles sur instruments anciens viennent y jouer, mais autrefois, ça n’était absolument pas le cas. Et lorsque Furtwängler dirigeait la Passion selon Saint-Matthieu – j’y étais –, il était assis au piano, un grand Bösendorfer, sur lequel il accompagnait l’Evangéliste…

Mais il a écrit qu’il trouvait ridicule de jouer du clavecin dans une grande salle…

Naturellement, mais Furtwängler n’a jamais entendu un vrai clavecin. Il n’a entendu que des copies, des instruments vraiment très mauvais. Et je dois ajouter qu’il n’existait aucun savoir dans ce domaine. Nos professeurs au Conservatoire de Vienne ne savaient rien, rien du tout : ils étaient d’avis qu’ils savaient comment jouer Mozart. Et lorsque j’étais étudiant, je suis allé dans la classe des grands “ Dieux du violon ”, et j’ai demandé : “ Comment savez-vous cela ? ” Les éditions étaient terribles, et ils y ajoutaient au stylo bleu des liaisons : lorsque je leur demandais d’où elles venaient, ils me répondaient : “ De mon professeur ”…

A Vienne, il était donc très difficile de trouver une base de travail. Le matériau à disposition était fantastique, c’est vrai. Mais je dois dire que lorsque je suis allé pour la première fois en Espagne avec l’Orchestre de Chambre, en 1950 et 1951, et à Bruxelles, à la même période, nous avons pu constater que si certaines collections possédaient de superbes instruments, il n’y avait, là non plus, aucun intérêt vivace pour cela…

Après ces premiers pas, comment en êtes-vous arrivé à la fondation du Concentus Musicus ?

C’était avec les mêmes personnes, ce même groupe d’étudiants dont je parlais tout à l’heure. J’ai donc étudié entre 1948 et 1952.

Le violoncelle ?

Oui, le violoncelle. J’ai joué aussi de la viole de gambe : lorsque nous avons joué le Sixième Brandebourgeois, j’ai reçu une viole – un instrument terrible, vraiment, avec un manche très court –, que j’ai un peu bricolée moi-même (je savais déjà à peu près ce qu’était une viole de gambe, grâce aux instruments du Musée) afin d’essayer obtenir un son… Lorsque j’étais étudiant, je n’avais absolument pas d’argent. Aussi, lorsqu’en 1952, j’ai été engagé par Karajan, j’ai pris deux décisions : l’une était d’épargner suffisamment d’argent pour pouvoir m’offrir un instrument ; l’autre était de me marier.

Et puis très rapidement, avec ma femme et deux collègues de l’orchestre (qui avaient donc le même emploi du temps que moi), nous en sommes venus à passer tout notre temps libre à répéter chez moi. D’abord, surtout, de la musique ancienne : à partir de 1500 à peu près (Isaac, Josquin) jusqu’à la musique anglaise de 1620 – pour en arriver après à l’époque de Purcell et Corelli. Nous avons aussi commencé à aller dans les bibliothèques pour recopier les partitions… De 1953 à 1958, nous avons fait des milliers de répétitions, avec de véritables programmes ; nous invitions ensuite une vingtaine de personnes à la maison, pour des concerts privés. Et ces gens ont fini par dire : “Il faut que ce que vous faites devienne public.” Je dois dire que nous avons vraiment très bien répété : nous savions ce que nous voulions faire de chacune des notes que nous jouions.

En 1957, d’abord à titre semi professionnel, puis complètement à partir de 1958, nous avons loué une salle du Palais Schwartzenberg de Vienne : nous vendions nous-mêmes les billets, faisions imprimer les affiches et le matériel promotionnel… Et cela a vraiment fait l’effet d’une bombe. A partir de ce moment, je dirais qu’un ou deux musiciens nous ont rejoints chaque année : dès que nous trouvions un instrument, nous cherchions un instrumentiste – et nous cherchions les instruments dont nous avions besoin pour un certain répertoire.

Puis vint le temps des enregistrements. Quelle a été la place prise par le disque dans votre parcours ?

Je me suis d’emblée intéressé au disque en tant que document : un enregistrement capte une interprétation à un moment donné. C’est pour cela que les concerts ont toujours prévalu sur les disques. Alors que j’étais encore étudiant, différentes firmes discographiques m’ont proposé d’enregistrer pour elles ; les Brandebourgeois, les Suites pour violoncelle de Bach… C’était pour nous un moyen de rencontrer les grands artistes de notre temps : j’ai vu Alfred Deller pour la première fois pendant un enregistrement.

C’était aussi un revenu d’appoint pour nous à l’époque. Nous avons enregistré (Biber, Haydn, un récital de musique composée vers 1600) pour Amadeo et Vanguard, pour Electrola, pour l’American Record Society, pour Deutsche Grammophon. Ces derniers venaient de lancer Archiv Produktion, spécialisé dans la musique ancienne, et, logiquement, ils sont venus vers nous. Au même moment, Telefunken, qui n’avait pas encore "Das Alte Werk” nous a également fait une proposition.

Alors je suis allé à Hambourg pour rencontrer les dirigeants de ces deux firmes. Le matin, j’ai vu les gens d’Archiv qui nous voulaient comme spécialistes de la musique médiévale. L’après-midi, Telefunken nous a dit : “Tout ce que vous faites en concert nous intéresse.” Cette ouverture m’a séduit. Dans les années 50 et 60, nous pensions que le but d’un disque était de faire connaître des répertoires inconnus. Plus tard, il s’est avéré que les maisons de disque se sont de plus en plus détournées de cette démarche pour enregistrer toujours les mêmes œuvres. C’est une situation que j’ai du mal à expliquer, mais qui est un peu frustrante.

Heureusement, j’ai atteint un certain statut qui me permet d’imposer des projets primordiaux pour moi, comme l’enregistrement de Genoveva de Schumann. Il est très réconfortant de savoir qu’un disque est disponible facilement partout dans le monde, qu’un mélomane n’a pas besoin d’attendre des mois avant de pouvoir entendre telle ou telle œuvre, ou tel artiste. Le disque est là. J’aime écouter des disques pour cette raison, c’est un média très utile.

Qu’avez-vous appris des grands chefs des années 50, lorsque vous étiez violoncelliste de l’Orchestre symphonique de Vienne ?

Nous avons joué avec presque tous les chefs importants de cette époque : Klemperer, Walter et d’autres musiciens de cette génération. Mais cependant il m’est difficile de formuler précisément ce que j’ai pu apprendre d’eux. Le contact humain est très important dans la relation entre un orchestre et un chef, or ils parlaient très peu en général. Je me souviens de concerts exceptionnels ; nous avions un très bon cycle des Symphonies de Beethoven, mais Bruckner était peut-être le plus impressionnant pour moi, surtout avec Bruno Walter. J’ai donc récolté ça et là de belles expériences musicales.

Et Karajan, qui vous avait recruté ?

Karajan m’impressionnait par sa science de l’orchestre plus que par une quelconque profondeur musicale. Il avait une capacité unique pour tenir de très longs crescendos : après une montée orchestrale de deux, trois ou quatre minutes, nous pensions avoir atteint le point culminant, mais Karajan trouvait toujours des ressources, je ne sais où, pour aller plus loin !

Karajan ne travaillait pas vraiment un morceau avec un orchestre. Il estimait que les musiciens devaient de toute façon déjà parfaitement connaître la partition ; il ne se concentrait que sur certains aspects important à ses yeux. Il avait une approche très particulière des vents par exemple : il cherchait avant tout la douceur, jamais les attaques ne devaient sonner durement. Et, contrairement à sa réputation, il ne battait pas la mesure de manière métronomique. Il était proche de Furtwängler en cela.

Mais, vous savez, la technique de la direction d’orchestre peut s’apprendre en une heure. Pour le piano, il faut dix ans, le violon quinze peut-être ! La vraie difficulté technique de la direction d’orchestre est pour le chef d’arriver à transmettre sa conception d’une œuvre. Un bon chef est avant tout un architecte, de mon point de vue.

Que pensez-vous d’un chef “mystique” comme Celibidache ?

Je l’ai rencontré et suivi à de nombreuses occasions depuis 1948. A cette époque-là, il avait un tempérament de feu. Il était emporté, très vif, un vrai sportif de la direction. Il brassait beaucoup d’air avec ses grands bras, électrisant les musiciens et l’assistance, jouant de sa baguette comme Zorro de son épée. Avec l’Orchestre symphonique de Vienne, j’ai joué vingt ou trente concerts avec Celibidache. Il ne dirigeait jamais Bruckner ou Brahms à l’époque, préférant Berlioz ou Tchaïkovski – des pièces brillantes.

Je me souviens avoir lâché mon archer durant un concert tellement l’excitation était grande avec lui. J’ai ensuite suivi ce que faisait Celibidache à Stuttgart, puis à Munich. Lui qui était le plus rapide de tous les chefs était progressivement devenu quelqu’un d’autre, un Bouddha à la recherche de l’essence même du son. Giulini a suivi la même métamorphose radicale durant sa carrière. Ils étaient tous les deux de grands musiciens, et, en changeant leur caractère, ils ont fait évoluer leur répertoire.

Je n’aime pas les comparaisons, mais je me sens loin d’eux. Peut-être parce que je ne peux pas m’empêcher de bouger lorsque je me trouve face à un orchestre. Mon tempérament ne va plus changer avec l’âge ! (Rires) D’ailleurs, je m’arrêterai lorsque mes capacités physiques seront trop diminuées. Mais pour l’instant ça va, mes oreilles sont encore bonnes.

Vous considérez-vous comme un “ anti-Karajan ” ?

Peut-être que nos conceptions diffèrent souvent. Karajan avait des idées très précises de qu’il souhaitait obtenir. Il avait un son en tête et faisait tout pour l’entendre. J’ai moi-même, je crois, un sens aigu de la transparence sonore, mais le plus important – la seule chose essentielle même – reste toujours la dramaturgie : que dit la musique ? Voilà à quoi doit répondre un chef. Un tempo n’a jamais de valeur en soi : il doit correspondre à une conception dramaturgique de l’œuvre et d’inscrire dans une perspective globale. Peut-être est-ce là la leçon essentielle des grands maîtres.

Pensez-vous que les chefs d’aujourd’hui possèdent cette approche dramaturgique du rythme dans la musique ?

Non, il est clair que cela est en partie perdu. Je dirais qu’une certaine approche anglo-saxonne domine de nos jours, et celle-ci privilégie avant tout la qualité “ technique ” d’une interprétation, la pure prestation instrumentale. J’ai l’impression que l’on est rapidement satisfait en appliquant de tels principes. Il suffit de bien jouer ensemble et juste, de trouver un résultat harmonieux. Où est le contenu ? C’est bien là que le bât blesse. L’art ne peut être réduit à ses paramètres techniques. Bien sûr, cela dépend également du répertoire.

Personne n’oserait sérieusement réduire Bach ou Mozart à de simples critères techniques. La musique n’est pas un loisir, une détente ; elle intervient dans notre vie, donc elle peut déranger. Souvent, on ne souhaite pas d’affrontement, on ne recherche qu’une forme de beauté qui puisse distraire du quotidien. Mais ainsi, l’art devient un simple ornement. Or, plus on s’efforce de comprendre la musique, plus on voit qu’elle va bien au-delà de la beauté. Aujourd’hui, nous vivons dans un monde où domine la philosophie de la sécurité ; les musiciens souhaitent produire un beau son, sans risque. En jouant d’une telle manière, en ayant peur de l’échec, vous perdez le sens de la musique.

Quelle est la part de l’intuition dans votre travail ?

J’ai toujours besoin de temps pour sonder une œuvre et tenter de trouver le message du compositeur. Lorsque j’ai ma conception en tête et que je m’apprête à diriger, je me retrouve face à 80 musiciens créatifs eux aussi. De chacune de ces personnes émanent des idées. J’ai besoin de ce rayonnement, de ces réactions, même si je cherche à suivre le chemin que j’ai défini à l’avance.

Je me sens toujours membre de l’orchestre lorsque je dirige. Si l’orchestre a une idée meilleure que la mienne sur tel ou tel point, je n’hésite pas à l’adopter. Dans la préparation d’une interprétation, j’estime que les éléments “ techniques ” sont souvent plus simples que les paramètres émotionnels et humains. Et j’espère qu’au moment du concert apparaîtront des éléments que nous n’avions pas perçus lors des répétitions. Un concert est réussi si l’émotion passe. Mais ce n’est pas toujours le cas.

Je suis également persuadé que le public, ses réactions, son humeur, produit un effet sur les musiciens, qui vient s’ajouter à la préparation. Lorsque l’on joue de la musique, l’intuition et la connaissance sont en question. Dans quelles proportions, je ne peux le dire. L’un ne va pas sans l’autre, c’est certain.

Il est nécessaire de savoir tout ce que l’on peut savoir pour être un interprète. Suivre sa seule intuition sans aucune connaissance peut amener à trahir gravement l’œuvre que l’on souhaite servir. Pour parler correctement une langue, il faut en connaître le vocabulaire et la grammaire. Un exemple : vous jouez un andante de Mozart noté "piu andante". Vous devez savoir si c’est alors plus rapide ou plus lent. J’ai connu des chefs très réputés pour les interprétations de Mozart qui ne le savaient pas !

L’intuition n’enseigne pas ce genre de problème. Il ne suffit pas de montrer aux musiciens telle ou telle manière de jouer. Il faut leur expliquer pourquoi. C’est la seule méthode valable pour qu’ils puissent s’en souvenir pendant le concert. Je souhaite que chaque note ait sa vie propre, et donc, que chaque musicien ait conscience de la fonction de cette note. Pour cela, il doit connaître le morceau dans son ensemble.

Avez-vous une méthode particulière pour transmettre vos idées à un orchestre ?

Non. J’aime chanter les passages ou les parties que nous allons jouer. Pour ce qui est du sens, j’emploie facilement des images et j’essaye de raconter une histoire. Dans le mouvement lent de la Septième Symphonie de Bruckner, j’ai parlé aux musiciens de la relation entre le compositeur et Wagner et j’ai tenté d’expliquer pourquoi il avait conçu le thème – peut-être le plus profond de toute la musique classique.

Je ne peux tout expliquer bien sûr, mais j’essaye de montrer comment on peut comprendre Bruckner. Lui-même s’est beaucoup contredit en tentant d’expliquer ses œuvres, ce n’est donc pas une chose aisée de le comprendre… Si le compositeur explique qu’il a voulu décrire dans ce mouvement une vaste campagne, avec au loin une conversation, il veut alors nous transmettre la manière dont doit sonner le passage en question. A une autre occasion, il emploiera une autre image, très différente, mais voudra sans doute dire la même chose. A nous d’interpréter.

Je pense avoir une certaine sensibilité pour comprendre ces choses-là et pour interpréter les passages où Bruckner n’a rien dit et où il faut imaginer un sens. La musique est un langage en soi : si on la traduit dans une autre langue, en images ou en mots, ce n’est plus la musique. En dernier ressort, la musique ne peut jamais être expliquée. Finalement, tout art est langage. Un tableau parle ; je ne vois pas un tableau comme une photo ; au contraire, je me laisse “dramaturgiquement” guider par un peintre à travers lui. Il possède un rythme, une découpe, une grammaire.

Déjà, lorsque j’étais enfant, une sonate pour violon de Mozart, c’était pour moi un opéra, il me semble avoir toujours su ce qui s’y tramait. C’est d’ailleurs devenu très clair lorsque j’ai lu que Haydn écrivait pour lui-même une histoire pour composer chacune de ses symphonies…

Pour finir de répondre à votre question, je dois ajouter que certaines œuvres conviennent mieux à tel ou tel orchestre. Les Symphonies de Bruckner, par exemple, possèdent des caractéristiques très différentes. Vienne est idéal pour la Septième. Berlin est parfait pour la Huitième. Cela dit, il est parfois passionnant de jouer un certain répertoire avec un orchestre inhabituel. Avant de dirigé Johann Strauss à Berlin, j’ai demandé aux musiciens : “Etes-vous vraiment sûr de vouloir jouer cette musique ?” Ils m’ont répondu qu’ils seraient peut-être moins bons que les viennois mais qu’ils voulaient tenter l’expérience. Alors j’ai établi un programme avec Schubert et Strauss. De la musique 100 % viennoise.

A Vienne, cette musique coule dans le sang des musiciens, tout est en place dès le premier accord. Il faut ajuster des détails, ce que j’appelle “ souffler la poussière de la tradition ”. A Berlin (ou ailleurs), il faut tout construire. A la fin, l’orchestre parle le dialecte viennois. Avec chaque orchestre, la méthode est différente pour arriver au bon résultat.

Vous avez enregistré de nombreuses intégrales. Comment envisagez-vous le travail sur un cycle complet d’œuvre ? Sur les Symphonies de Mozart par exemple ?

Je n’envisage jamais un cycle complet au début. Je planifie une œuvre après l’autre, tout simplement. Puis il arrive un point où je me dis : “ Mais pourquoi ne pas tout faire ? ” Nous avons commencé par jouer certaines symphonies de Mozart [les Vingt-cinquième et Quarantième, ndlr], et les autres sont venues par nécessité. Nous ne pouvions pas faire autrement.

Il y a quelques semaines, j’ai donné avec le Consentus un concert à Salzbourg où nous avons joué la Première Symphonie, écrite alors que Mozart était un enfant, et sa dernière œuvre instrumentale, le Concerto pour clarinette. Ce concert était bouleversant – pour moi, et pour toute l’assistance, je pense. Dès la Première Symphonie, on comprend qu’avec Mozart, on a affaire à une exception, à un être humain différent des autres.

Alors, oui, avoir enregistré les œuvres d’un artiste de moins de dix ans a eu son importance, car l’originalité et le génie de Mozart y percent déjà. Nous avions enregistré cette Première Symphonie il y a deux ans, sans jamais l’avoir donnée en concert, ce qui constitue une exception dans notre démarche – habituellement, cela se passe toujours en sens inverse, avec d’autres exceptions notables pour certaines Cantates de Bach. Comme je ne souhaite pas jouer 200 fois de suite la Quarantième, je suis très heureux d’avoir dirigé ce cycle complet des symphonies de Mozart.

En regardant votre parcours, il apparaît que vous allez toujours de l’avant… Est-ce délibéré ?

Oui. Ce que j’ai pu faire dans le passé de m’intéresse plus. Je suis un peu comme un grand père avec ses petits-enfants : la vie suit son cours, les enfants grandissent. Chaque nouvelle génération a sa propre vision, différente de la précédente.

Ecoutez-vous de jeunes interprètes ?

Oui, mais je ne citerai aucun nom.

Etes-vous, en un sens, un révolutionnaire ?

Évolution, révolution ? Comment savoir ? Découvrir, défricher de nouveaux territoires, prétendre que la substance d’une œuvre d’art l’emporte sur la forme, penser que l’art en tant que tel est révolutionnaire par essence – les grands artistes “voient” plus que les autres, ils vont toujours au-delà, sans le savoir : voilà ce qui est révolutionnaire. Et, donc, lorsqu’un interprète suit la pensée de tels artistes, le résultat devrait être révolutionnaire.

Depuis dix ans, vous dirigez de plus en plus de répertoire du XIXe siècle…

Et du XXe siècle !

Ah ?

J’ai joué une œuvre de Berio [Rendering, ndlr] il y a longtemps déjà. Je vais faire la Musique pour cordes de Bartók, certainement son œuvre la plus dense. Le complément du disque sera le Divertimento. Après avoir beaucoup dirigé Dvořák, je vais m’attaquer à Janáček. J’ai aussi un disque Berg en chantier, avec le Concerto pour violon comme pièce maîtresse. Gidon Kremer sera le soliste, il est bouleversant dans cette œuvre. J’ai d’autres partitions sur ma table de travail, dont une d’Arvo Pärt que je ferai peut-être un jour avec le Consentus.

Ces dernières années, vous avez enregistré Brahms, Bruckner. Est-ce vraiment différent que de jouer la musique de Bach ou de Mozart ?

Dès l’enfance, j’ai connu et apprécié la musique du XIXe siècle. J’ai du étudier la musique plus ancienne, du Moyen Âge à Mozart ; et tout ce que j’ai pu apprendre, on le retrouve dans les musiques que je dirige, sans exception. Je ne peux pas dire qu’un compositeur en particulier m’a permis d’entrer dans tous les autres univers.

Si l’on joue Brahms, un compositeur qui fréquentait assidûment les bibliothèques et dont l’œuvre est inscrite dans l’histoire musicale, il faut connaître Schubert et Schumann, par exemple – une certaine filiation. Alors il est certain qu’avec l’expérience acquise en dirigeant à de très nombreuses occasions une œuvre comme la Messe en si de Bach, j’ai une perception et une exigence de la transparence différente, qui peut se retrouver dans mes interprétations de Brahms ou de la Missa Solemnis.

Je ne peux donc pas me défaire de mes expériences de musique ancienne, comme je ne peux pas non plus oublier que la musique du XIXe siècle constitue mes véritables racines. Depuis mon plus jeune âge, je n’ai jamais cessé de jouer Schubert, il ne m’a pas quitté.

Pourquoi avoir autant attendu dans votre carrière pour aborder les Symphonies de Beethoven ?

J’avais tant à faire ! Quoi que je fasse, de toute façon, cela me demande un temps de préparation très long. Prenons Brahms, que j’ai beaucoup joué ces dernières années. J’ai commencé par Un Requiem allemand, il y a huit ans. Je connaissais déjà cette œuvre par cœur depuis que je l’avais jouée en tant que violoncelliste d’orchestre. Mais trouver ma propre conception, trouver la façon de faire sonner correctement les idées de Brahms m’a pris beaucoup de temps.

Ensuite je suis passé aux symphonies, écrites après le Requiem. J’aurais peut-être pu jouer les Symphonies de Brahms dix ans auparavant, mais j’étais impliqué dans d’autres projets. Certaines années, dans la décennie 80, étaient presque exclusivement consacrées à Bach et à Mozart.

Une autre expérience étrange pour moi fut de diriger les symphonies de Bruckner. Plus je jouais Brahms, et plus je sentais monter en moi la nécessité d’entreprendre un cycle Bruckner. Mais par où commencer ? Pas par la Septième, c’est la plus célèbre, il aurait été présomptueux de débuter avec elle. Pas la plus complexe, la Cinquième, ni les moins célèbres. J’avais donc éliminé les numéros 1, 2, 6 – pas assez connus – les 4 et 7 – trop connus, 5 – trop difficile. Je me suis tourné naturellement vers la Troisième. Après la Troisième, j’ai dirigé la suivante. Puis la Septième. Et je viens de faire la Huitième, bientôt la Neuvième.

Vous ne jouez jamais Berlioz et Mahler. Pourquoi ?

Je ne jouerai pas Berlioz et Mahler car leur musique ne me parle pas. Et tout le monde les joue de toute façon. Je n’ai jamais joué Richard Strauss non plus, alors que je le considère comme l’un des musiciens les plus doués de tous les temps. Je trouve cependant que ces œuvres ne sont pas à la hauteur de son génie. Mais ce point de vue n’engage que moi !

Pas de musique française non plus ?

Et Rameau ! Vous oubliez Rameau ! J’ai beaucoup joué Rameau, et d’autres baroques français.

Oui, mais tout de même, la musique française ne s’arrête pas à Rameau…

Bien sûr. Il y a Debussy et Ravel. De la très grande musique, mais est-elle faite pour moi ? Je ne sais pas. J’aime beaucoup les Concertos pour piano de Ravel, entre autre. Mais entre ces deux compositeurs et Rameau, je ne suis pas sûr… Gluck est-il vraiment français ? Et Meyerbeer ?

Et Franck, Fauré, Satie, Poulenc ?

Non. Ils me semblent moins importants. La vie est courte, il faut bien choisir.

Avez-vous un compositeur favori ?

Si vous me demandiez quel est mon peintre favori, je ne pourrai pas vous répondre. Un artiste du Nord ? De la Méditerranée ? Le lieu dans lequel un art a pu s’épanouir est très important pour moi. Je ne comprends pas bien ces groupes anglais ou nordiques qui jouent Vivaldi. Où trouvent-ils le caractère italien de cette musique ?

Mais vous avez dirigé Vivaldi !

Oui, c’est parce que je me sens très méditerranéen. Et j’ai toujours été en contact avec les chanteurs italiens… Aujourd’hui, il existe deux ou trois bons groupes qui jouent très bien Vivaldi en Italie, ce qui n’était pas le cas il y a vingt-cinq ans ! Il y a quatre ou cinq ans seulement, je ne souhaitais pas diriger Verdi. Je pensais qu’il y avait assez de chefs italiens pour qui cette musique était plus naturelle. Mais j’ai dirigé de nombreux chanteurs italiens, et ils m’ont convaincu de le faire. Je voulais commencer par Falstaff, mais je n’ai pas trouvé les chanteurs adéquats, surtout pour le rôle-titre. J’enregistre donc en ce moment Aïda, qui est pour moi un opéra de chambre. J’espère aussi faire Othello.

Puisque l’on parle de Verdi, quel genre de voix aimez-vous ?

J’imagine que j’ai le même goût que les musiciens de la fin du XIXe siècle. Je n’apprécie pas les voix énormes qui chantent constamment à pleine puissance, avec un orchestre à la limite. Quand certaines chanteuses, qui ont été distribuées dans les grands rôles wagnériens et verdiens, s’attaquent à Mozart, et chantent par exemple le premier air de Constance, je sens ce qu’elles pouvaient donner dans Wagner ou dans Verdi, mais pas dans Mozart. Il est très difficile de revenir en arrière.

Or, Beethoven, Schumann ou Verdi avaient pour habitude d’utiliser de jeunes chanteurs et il est vrai qu’une voix peut atteindre tôt la maturité. Or, aujourd’hui, de nombreux chanteurs ont établi leur succès sur la puissance de leur organe – les autres paramètres ne comptent pas. L’élégance du phrasé, la transmission de l’émotion par la voix, je l’ai heureusement trouvé chez Gruberova ou Bartoli. Il faut ensuite constituer un plateau équilibré, et là, lorsque toutes les voix sont au même niveau, cela peut devenir magique.

Que pensez-vous des mises en scène d’opéra aujourd’hui ?

L’idée de transposition n’est pas nouvelle, la plupart des mises en scène des années 20 jouaient déjà avec. Le contexte artistique le réclamait à l’époque. Aujourd’hui, comme hier, se pose la même question lorsque l’on monte une œuvre de Mozart : pourquoi donnons-nous un opéra écrit il y a deux siècles ? Le message de l’œuvre est-il encore important ? N’avons-nous qu’un intérêt historique à la jouer ?

Les mises en scène traditionnelles en carton-pâte comme on en voit encore aux Etats-Unis ne répondent pas à ces questions. Pour y trouver un intérêt, il faut qu’elles soient très, très bien faites, ce qui est rare. L’opéra doit trouver un sens aujourd’hui. Mozart lui-même donnait ses opéras dans les costumes de son époque. Titus ou Mitridate ressemblaient à Joseph II. Un opéra au contexte historique comme Don Juan ou La Clémence peut se situer à l’époque de Mozart, à l’époque de l’histoire, ou à l’époque contemporaine des spectateurs. Seul compte le sens que l’on donne à l’œuvre par la mise en scène. Si celle-ci est éloquente et qu’elle ne trahit pas le message de l’œuvre, je marche. Tout est alors possible.

Si toute l’équipe de production est convaincue que Don Juan est un chef-d’œuvre qui a toujours un sens aujourd’hui, alors, généralement, cela se passe bien. Une anecdote illustrera mon propos : vers 1972, j’ai rencontré le metteur en scène Jean-Pierre Ponnelle, pour Orphée de Monteverdi. Nous avons parlé, et il m’a demandé lors de notre première séance de travail : “que diriez-vous si tous les chanteurs étaient habillés en jeans ?” Il pensait que je m'effondrerais, mais non. Il voulait me tester, il avait d’autres idées en tête. C’était quelqu’un de très inventif, d’ouvert, de respectueux. Je ne supporte pas les metteurs en scène qui utilisent l’œuvre d’un autre pour véhiculer leurs propres idées. Ils devraient écrire une pièce ou un opéra dans ce cas.

Que pensez-vous des tentatives de reconstitution de mise en scène “d’époque” ?

Gustav Leonhardt a pratiqué ça. J’ai vu Le Couronnement de Poppée qu’il avait fait avec Philippe Saint-Just. Tout le monde était habillé en costumes du XVIIe siècle, la gestique était une tentative pour refaire le travail de l’époque, etc. C’était intéressant, mais je ne tenterai jamais l’expérience. Si j’aime l’opéra, c’est parce que je pense que nous avons besoin de certaines œuvres aujourd’hui. Si l’on tente de reproduire ce qui était peut-être une soirée d’il y a 300 ans, on fait un travail universitaire, pas artistique.

A l’opéra, le problème de l’authenticité ne se pose donc pas de la même manière pour la mise en scène que pour la musique ?

Vous savez, Gustav Leonhardt est mon plus fidèle compagnon en matière de musique. Mais je ne le suis pas toujours dans ses idées. Je n’utiliserai jamais un instrument parce qu’il est ancien. Je le choisis parce qu’il me permet de transposer au mieux ma vision d’une œuvre. On ne peut jamais reproduire le passé, c’est une grande erreur de croire que c’est possible. Il faudrait les musiciens de l’époque, la lumière de l’époque, les spectateurs de l’époque – qui ne connaissent pas comme nous la musique des décennies suivantes… La religion de l’authenticité pourrait se célébrer si tous les paramètres que je viens de citer était justes. Or ils ne peuvent l’être.

Leonhardt ne veut pas, par principe, jouer la musique après Mozart. Mais sa femme jouait avec beaucoup de plaisir le Concerto de Stravinsky lorsqu’elle était étudiante, et tous les deux aimaient beaucoup cette musique ! Chacun doit suivre sa propre logique et sa vision de l’art. Quant à moi, je m’imagine mal changer de dentiste et aller voir un médecin du XVIIIe siècle ! Je n’aime pas Shakespeare, Michel-Ange ou Monteverdi pour leur époque, mais pour leurs chefs-d’œuvre qui transcendent le temps. L’homme change, peut-être. Mais une grande partie de lui-même est et restera toujours identique tant qu’il sera mortel.

C’est pour cela que les expériences de nos aïeuls nous parlent : ils étaient comme nous, avaient les mêmes problèmes. C’est bien et dangereux à la fois, car nous recommençons toujours les mêmes erreurs : même si nous ne changeons pas, il est impossible d’apprendre de l’histoire. Selon moi, l’homme est un animal de culture ; il ne peut vivre sans. Et l’homme peut être touché par la grâce de l’inspiration – un singe ne peut être Shakespeare. En lisant Pascal, vous apprenez qu’il existe deux façons de penser : la raison arithmétique et l’autre, la raison de cœur. Je suis d’accord avec cela. On ne peut vivre avec la seule raison arithmétique.

Le XXe siècle n’a t-il pas trop penché du coté de l’arithmétique ? L’histoire de la modernité en art, au XXe siècle, est un peu celle d’une révolution et de transgression permanente, calculée.

Nous ne jugeons peut-être pas le XXe siècle comme il se doit. En certaines occasions, la destruction est peut-être la seule solution possible afin de pouvoir continuer. De toute façon, je ne pourrai employer le terme “ d’art ” pour une partie de ce qui est généralement désigné comme tel aujourd’hui.

Et pourtant je connais un peu la question puisqu’un oncle de ma femme fut l’un des fondateurs du Musée d’Art Moderne de New York. Il en fut le directeur de 1948 à 1968. Il connaissait bien l’école de New York et Picasso, mais il était en même temps un expert de l’œuvre de Dürer. Il était très impliqué dans la vie culturelle de cette époque, et j’ai beaucoup appris à son contact. Il m’a intéressé à de nombreuses approches de l’art. Je me méfie comme de la peste des sentences du genre : “ telle œuvre, ou tel art, représente une calamité, le démon. ” Comme je le disais, certaines choses terribles peuvent s’avérer utiles, nécessaires, dans certaines circonstances. Mais je ne pense pas avoir les connaissances nécessaires pour aller plus loin dans la discussion à ce sujet.

Pour en revenir à la musique, jugez-vous l’abandon de la tonalité comme un “ mal nécessaire ” dans la musique du XXe siècle ?

Voilà une question bien complexe. Qu’est-ce qu’une musique atonale, déjà ? Certains classent Tristan dans cette catégorie à cause de l’absence de dominante dans certaines modulations. Je ne comprends pas non plus la filiation entre l’école de Vienne et Mahler ; on pourrait voir éventuellement chez Bruckner quelques germes, mais je me méfie de ce genre de démarche a posteriori. La fameuse gamme des douze tons égaux entre eux me gêne vraiment. Je ne comprends absolument pas cette démarche. Par définition, une gamme, depuis Charlemagne, est quelque chose d’artificiel, d’antinaturel. Machaut, Monteverdi, Bach, Mozart, Brahms en ont fait une utilisation géniale. Mais une gamme aussi impossible que celle des douze tons, utilisée par Alban Berg, peut révéler des beautés sublimes.

Oui, mais Berg est une exception !

Tous les très grands artistes sont toujours des exceptions. Je sens que vous allez me répondre : “ La musique de Berg est belle car justement, malgré le système qu’elle utilise, elle n’est pas atonale puisque qu'elle conserve des bases harmoniques et rythmiques. ” Oui, sans doute, mais cela me conduirait trop loin. Vous avez peut-être raison, mais je ne condamnerai pas par principe l’atonalité. Peut-être n’ai-je pas encore été capable d’en comprendre en profondeur toutes les raisons. Même chose pour Duchamp et sa filiation.

L’intérêt pour la musique ancienne et baroque, ou même pour vos interprétations d’œuvres plus tardives, est en partie dû au besoin de nouveauté. N’avez-vous pas comblé un manque que la musique contemporaine était en partie incapable de combler ?

Oui, sans doute. Le fossé entre la musique et la musique populaire n’a jamais été aussi grand qu’aujourd’hui. Depuis deux siècles, millimètre par millimètre, un fossé s’est creusé entre l’auditeur et la musique contemporaine. Peu à peu, on en est venu à jouer de plus en plus de musique ancienne, ce qui témoigne d’un malaise profond, puisque l’art devrait pourvoir parler au présent. Or, ce n’est pas l’art qui est malade, c’est la civilisation, puisqu’il n’en est qu’un reflet.

J’ai une admiration pour les grands créateurs d’aujourd’hui car ils construisent des passerelles dans le brouillard pour nous aider à y voir plus clair, sans voir l’autre bord de la rivière. Un jour, si l’art a toujours une place dans notre civilisation, les musiques savantes et populaires se rejoindront à nouveau. J’espère que mes arrières petits-enfants n’auront pas besoin d’une messe de Mozart pour leur mariage.

J’ai enregistré il y a quelques années le Concerto pour deux pianos de Mozart avec Chick Corea et Friedrich Gulda. Entre deux répétitions, nous faisions de la musique, Chick Corea jouait et je me disais : “Voilà peut-être le Schumann de notre temps… ” Je crois que la plupart des grands problèmes de notre civilisation sont nés avec l’imprimerie, la découverte de l’Amérique et la réforme de Luther.

Aujourd’hui existe une prééminence de l’argent et de ce que j’appellerais un esprit commercial qui n’existait pas avant. Mais je ne suis pas philosophe. Lorsque je serai trop vieux pour faire encore de la musique, je veux réfléchir à la place de la musique contemporaine dans notre société. C’est un problème très grave, qui ne s’était jamais posé avec autant d’acuité depuis les origines de notre civilisation.

Effectivement, on sent que votre démarche, depuis le début, est sous-tendue par ces problèmes, par ce malaise. Je pense bien sûr aux idées exprimées dans vos livres, mais aussi à l'énergie et la tension que vous mettez dans certaines de vos interprétations…

Oui, c’est vrai. Là est sûrement ma destinée.