Jordi Savall : « Je crois au destin » (Classica n°1 - mai 1998)

Interview de Jordi Savall, Classica n°1 - mai 1998

Comment devient-on un grand virtuose ?

Il faut deux ingrédients indispensables. Tout d’abord, un talent, un goût, une sensibilité. Un volonté de travail féroce et une certaine capacité physique sont aussi nécessaires. Évidemment, ces qualités doivent être intimement liées : un talent de départ ne fait rien sans une certaine capacité de travail, et vice versa. On oublie souvent qu’un artiste qui a des dons musicaux hors du commun fonctionne comme une sorte « d’athlète ». La musculature d’un grand virtuose doit être toujours à un niveau optimal pour lui permettre de faire le maximum de choses avec un minimum d’efforts. C’est pour cela qu’un musicien qui a atteint un certain niveau après de nombreuses années de pratique journalière d’un instrument ne doit pas pour autant abandonner le contrôle de sa musculation. Le grand danger pour un chanteur, même lorsqu’il est malade, est qu’il ne chante plus et qu’il perde le tonus de sa musculature. Ceci est valable pour tous les musiciens.

Mon cas personnel est un peu particulier. Je n’ai commencé à jouer du violoncelle qu’à l’âge de 15 ans - auparavant je chantais - et j’ai alors pratiqué l’instrument sept à huit heures par jour pendant huit ans. Imaginez le travail que cela représente pour un adolescent ! Cela vient en plus du travail purement scolaire ! Mais sans ces années passées sur le violoncelle, je n’aurais pas pu appréhender la viole de gambe comme je l’ai fait plus tard. Encore aujourd’hui, j’ai des réflexes, par exemple des sauts de doigts, acquis pendant mes années de violoncelle.

Une bonne interprétation est-elle alors totalement indépendante de la virtuosité ?

La virtuosité n’est intéressante que lorsqu’elle fait oublier la technique qui existe derrière la pratique d’un instrument : elle doit faire oublier que la technique est nécessaire. Pour moi, une bonne interprétation est une interprétation où l’on ne pense qu’à la beauté de la musique. Si les aspects extérieurs de la virtuosité et du virtuose prennent le dessus, ce n’est plus une grande interprétation car on met en avant uniquement des moyens.

Avez-vous un message à transmettre aux plus jeunes ?

J’ai toujours pensé qu’un professeur avait peu de choses à faire pour cristalliser de vraies personnalités musicales. Son rôle principal est d’aider les jeunes à trouver leurs chemins respectifs. Un musicien ne doit pas s’égarer, c’est pourquoi un bon professeur doit l’aider à se développer. J’ai enseigné pendant plus de vingt ans, et j’essayais de ne jamais trop intervenir : un musicien de grand talent finira toujours par s’en sortir. Il faut veiller à ne surtout pas « bloquer » un jeune, à ne pas « mal » intervenir dans son développement naturel en sachant que chaque parcours est unique. Un père peut avoir le même dilemne : chaque enseignement peut être constructif ou destructeur.

Je pense que les chemins de chacun sont tracés à l’avance, par son « état génétique », par l’environnement de son enfance, par son caractère, sa sensibilité etc. Certains événements survenant à une phase particulière de la vie prennent une importance que l’on ne soupçonne pas sur le moment. Pour mon exemple personnel, je pense à mes sept ans passés comme petit chanteur et avec mon maître de musique de chambre - une personnalité de la dimension d’un Casals - qui m’a appris l’art des correspondances musicales. Pouvoir comparer un passage d’une Suite de Bach avec une cantate fut pour moi un déclic essentiel. Une personne qui ouvre des perspectives, voilà ce que doit être un maître. Bien sûr, il ne faut pas oublier que la rigueur, la discipline et la critique sont tout aussi indispensables.

Vous venez de parler d’« expérience négative » à éviter pour un musicien. Qu’est-ce que cela signifie exactement pour vous ?

Une expérience négative revient à « casser » les choses. Combien de musiciens très talentueux n’ont pas fait le chemin que l’on attendait d’eux ! Pour être un vrai musicien, il faut être pur, avoir une vie intérieure saine. La musique pourra toujours aider une personne torturée, crispée, complexée. Cet état peut être une barrière : on ne peut s’exprimer librement comme musicien, que lorsque l’on est libre de toute contrainte, aussi bien physique - comme je l’expliquais tout à l’heure - que psychique. Cela semble peut-être exagéré, mais c’est pour moi fondamental.

Ce que vous dites va un peu à l’encontre de l’imagerie romantique du grand virtuose maladif et tourmenté, obsédé... Je pense notamment à Glenn Gould...

Gould, justement, a cessé de donner des concerts. Moins tourmenté, il aurait peut-être été moins génial, mais aurait mené une carrière plus épanouie. Imaginez-vous un professeur dans une classe : peut-il bien enseigner s’il n’est pas déjà maître de soi ? Un musicien fonctionne de la même façon face à son public. Transmettre un message de beauté, d’imagination et d’émotion n’est possible que lorsqu’on est libre de toute contrainte. Un jour, un jeune était venu des États-Unis pour suivre mes cours de viole de gambe. Après notre première rencontre, je lui ai donné un livre sur la relaxation et je lui ai demandé de ne pas revenir avant de l’avoir lu. La relaxation doit aller beaucoup plus loin que la simple relaxation musculaire. Mon élève était surpris, mais il devait absolument en passer par-là.

Pour en revenir à votre question sur la virtuosité, je dirais que l’interprétation idéale est celle où il n’y a pas d’entraves entre l’idée du compositeur et le jeu du musicien. La symbiose doit être absolue pour que les deux se confondent en un seul objectif : la musique. Chacun d’entre nous a emmagasiné des milliers d’expériences qui interviennent à ce moment-là et peuvent empêcher la musique de couler comme elle le devrait, naturellement.

Croyez-vous au destin, à la fatalité ?

Je crois beaucoup au destin. A six ans, allant à l’école, j’entends dès le premier jour un chœur d’enfants. Je vais immédiatement voir le chef de chœur pour lui demander de chanter. Neuf ans plus tard, je passe par hasard au conservatoire et j’y entends une pièce magnifique - le début du Requiem de Mozart - et je décide de devenir musicien. Je commence alors le violoncelle, et lors d’un stage, un claveciniste (Raphael Puyana) me conseille de travailler la viole de gambe. A mon retour chez moi, il y avait un message : on mettait à ma disposition l’un de ses instruments ! Ensuite, je vais jouer du violoncelle à Paris, mais je me fais une entorse ; j’en profite pour aller à la Bibliothèque nationale, où je découvre les musiques de Marin Marais, François Couperin, etc. Vous voyez, j’ai quelques raisons de croire au destin...

Les problèmes de notre société sont tels que l’homme a perdu la capacité de s’écouter. Anciennement, nous avions beaucoup plus d’habileté avec notre corps, qui est plein d’énergie et qui pouvait guérir, faire réagir. Aujourd’hui, nous sommes trop à l’écoute de l’extérieur. Pour moi, une personne qui réussit sa vie est une personne qui réussit à connaître ses besoins profonds et qui les réalise sans compromis. Quand j’ai décidé d’être musicien, on m’a dit que j’étais fou ; même chose lorsque j’ai choisi la viole de gambe : tout le monde me disait que j’allais crever de faim. Plus que la sureté absolue de ce l’on doit faire, j’ai été guidé par la conviction d’un chemin à suivre et la certitude des pièges à éviter.

Cette idée, je pense, m’a préservé tout au long de ma vie, même si, comme tout le monde, j’ai commis des erreurs. Il faut être raisonnable et savoir dire non : malgré de nombreuses propositions, j’ai attendu dix ans avant d’enregistrer un disque de viole de gambe, car je sentais que cela était nécessaire d’attendre. Même chose pour le Requiem de Mozart qui m’avait tant marqué dans mon enfance : je ne l’ai enregistré qu’en 1992, lorsque j’ai pu avoir le chœur, l’orchestre et les solistes que je voulais.

Vous êtes-vous fixé des limites de répertoire ?

Souvent, les limites sont une question de moyens : il faut des instrumentistes, des chanteurs qui correspondent à l’idéal que l’on se fixe. En 1976, j’ai commencé ma carrière discographique en enregistrant des œuvres où j’étais seul ou avec Montserrat Figueras et un petit ensemble de musiciens : notamment pour des partitions pour viole de gambe et des musiques du siècle d’or. Je ne me suis pas lancé dans d’autres projets plus ambitieux car je n’avais pas les moyens artistiques et humains pour les réaliser. Plus tard, en 1986, j’ai pu enregistrer Les Vêpres de Monteverdi, Les Sept Dernières Paroles du Christ de Haydn en 1990 ou, récemment, en 1994, la Troisième Symphonie de Beethoven.

En fait, certaines choses que l’on fait à un moment donné de la vie ne peuvent pas se répéter. Je me souviens de la période où je travaillais l’Art de la Fugue avec trois de mes meilleurs élèves de l’époque et quatre instrumentistes à vent aussi exceptionnels. Tous ces musiciens vivaient alors vers Bâle. Cette donnée géographique a fait que nous avons pu travailler la partition ensemble pendant plus d’un an et demi. Puis nous avons fait une trentaine de concerts, et, enfin, nous avons enregistré le disque. Il serait aujourd’hui difficile de retrouver le temps pour faire cela de nouveau. C’est pour cela que je pense que les limites du répertoire d’un interprète sont imposées par les moyens qu’il a à disposition.

Un jour, je jouerai peut-être Bruckner, Stravinsky, Falla, mais ce n’est pas dans mes projets à l’heure actuelle. Il ne faut jamais se fermer de portes. L’une des grandes chances que j’ai dans mon métier est de pouvoir choisir les musiques que j’aime. C’est un privilège que je revendique pour n’importe quel musicien. On ne peut pas être convaincant si on ne croit pas à 100% à ce que l’on fait.

Le problème pour les musiciens des grands orchestres est qu’ils doivent souvent défendre des choses auxquelles ils ne croient pas. Je n’ai pas encore abordé les Passions de Bach car j’estime que pour faire un travail intéressant sur la musique de ce compositeur, il faut des chanteurs maîtrisant la langue germanique. Le sens des mots a beaucoup d’importance et l’allemand est loin de la culture latine. C’est pour cela que nous privilégions le latin et les langues ibériques : notre culture est là. Lorsque nous enregistrons Victoria, le Chant de la Sibylle ou même Monteverdi, il y a une sensibilité, une expression, une couleur qui est tout de suite nôtre. Il y a une fusion entre les mots, le texte, la musique et l’expression vocale.

La création d’Hespèrion XX était d’ailleurs une démarche différente de celle des ensembles qui abordaient tous les répertoires et dans lesquels un même musicien pouvait jouer la viole de gambe, la flûte à bec et les percussions ! Tout cela a donné une forme d’espéranto musical, qui est selon moi un risque majeur pour la musique, encore de nos jours.

C’est pour cela qu’il existe aujourd’hui une grande stagnation dans ce que j’appelle la musique « conventionnelle ». Entre l’Orchestre de Cleveland, de Paris ou de Londres, il n’y a presque aucune différence. Il n’existe pas de langage propre. Cette uniformisation semble vouloir nous imposer une conception unique de la musique. Or, la musique a toujours été d’une très grande variété, même aux époques les plus anciennes. De grandes différences existaient entre le nord et le sud ; à l’époque baroque, l’école napolitaine était très éloignée de celle de Venise... C’est justement cette diversité qui a fait la richesse de la musique.

Quelles sont les qualités d’un bon chef d’orchestre ?

Le chef est là pour faire le lien entre l’idée qu’il se fait de la partition et un ensemble hétéroclite de musiciens et de sensibilités. Il est un grand maître de cérémonie. Dans une interprétation idéale, la musique doit être d’une telle éloquence que l’on ne se pose plus la question de l’interprète : on entend simplement la musique. Le rôle d’un chef est donc d’arriver à faire passer cette éloquence. Pour cela, il faut bien sûr un métier des plus solides : il faut bien entendre, connaître la technique des instruments pour pouvoir intervenir, avoir une mémoire précise du tempo, connaître à fond l’œuvre et le style qui lui est propre, et, surtout, savoir bien mener ce dialogue permanent qui doit demeurer entre la partition et les musiciens qui l’interprètent.

Êtes-vous guidé par une certaine recherche d’authenticité dans vos interprétations ?

Toute ma vie durant, j’ai été fasciné par la relation entre l’œuvre écrite et le compositeur. Quand je n’étais qu’un jeune étudiant en violoncelle, j’ai copié à la main les Suites de Bach et je les ai jouées sans injonction d’archet et de liaison, au grand désespoir de mon professeur ! Je vais vous dire une chose extrême : même la meilleure édition de Bach représente déjà une certaine forme de manipulation. Si vous prenez un manuscrit de Bach, les liaisons sont écrites à une telle vitesse que quelquefois, il est impossible de connaître vraiment leur véritable place.

Lorsqu’une partition est imprimée, des choix doivent être faits. Or, il y a toujours plusieurs solutions possibles. C’est pourquoi j’ai moi-même copié certains manuscrits, pour m’obliger à réagir face à ces liaisons : tout peut changer au cours même de l’interprétation. Rien n’est jamais fixé pour toujours ; le jeu de l’interprète est modulable, il doit s’adapter à la musique. J’ai donc toujours milité en faveur d’un accès direct aux manuscrits du compositeur, sans intermédiaire.

Stravinsky disait : « Surtout, n’interprétez pas ma musique, jouez ma musique. » Qu’est-ce que cela veut dire ? On a souvent mal interprété cette phrase, mais je trouve qu’elle exprime le rêve de l’interprétation qui est aussi l’idéal de la philosophie zen : c’est lorsque la beauté se crée par elle-même que se produit le miracle. Voilà toute la valeur de la remarque de Stravinsky.

Si je joue Beethoven, je tente d’enlever toutes les couches de faux romantisme que l’on a imposées à sa musique. On a d’ailleurs une fausse image de Beethoven : il aimait les interprétations proches du texte et se souciait beaucoup des questions de tempo. Ma propre démarche, dans l’apprentissage du langage de la viole de gambe et la connaissance de son répertoire, se fait à travers la musique écrite pour cet instrument.

Pendant plus de dix ans, j’ai joué tous les jours un Livre de Marin Marais en jouant simplement la musique, en réfléchissant et en lisant des textes de l’époque. La clarté est venue petit à petit. Un jour, j’ai su que j’étais dans la bonne direction. La beauté vient de la musique. L’interprète doit faire jaillir cette beauté en faisant le moins de dégâts possibles.

Vous qui êtes aussi compositeur, vous intéressez-vous à la musique contemporaine ?

Oui, mais ce n’est pas mon centre d’intérêt principal en ce moment. Je fais les choses par nécessité intérieure, et je n’ai pas encore ressenti de besoin dans ce domaine. Lorsque je dois composer une pièce pour une musique de film, je ne me pose pas de questions, je le fais. Récemment, une revue anglaise de musique ancienne a critiqué notre enregistrement du Chant de la Sibylle en disant que les chœurs ressemblaient trop à du Pärt ! C’était pour moi un très beau compliment. L’interprétation de la musique ancienne est souvent à la limite de la composition. Mais il ne faut pas s’en vanter, cela fait partie du métier, de la façon d’interpréter une musique dans le respect.

Dans vos enregistrements de musique espagnole, on retrouve, quelle que soit la période, des couleurs franches, une certaine chaleur. Est-ce quelque chose que vous revendiquez ?

Oui, tout à fait. La manière de parler, de vivre, conditionne la façon de faire de la musique. Avant d’aborder une interprétation, je me plonge toujours dans l’époque, la civilisation, et j’essaie de voir quelle était la fonction de la musique que je vais jouer. Il ne faut pas, selon moi, limiter la musique à des questions d’interprétation. La musique est un art et même plus que cela. Longtemps, elle a été un moyen magique de communiquer avec les esprits. Elle permettait aussi de guérir les malades.

Aujourd’hui, la musique a perdu toutes ces fonctions, elle est beaucoup plus superficielle. C’est un moyen de divertissement, un moment de vie sociale. Elle est devenue omniprésente, mais elle est comme vidée de ses éléments fondamentaux. Un interprète doit toujours être conscient des énormes capacités de la musique. Je pense même que celle-ci est le premier langage auquel nous sommes sensibles, avant la parole. Un bébé entend la musique avant les paroles. La manière d’articuler est très importante et très différente suivant les pays. La langue détermine tout le son. C’est pour cela qu’un chanteur anglais, allemand, français ou espagnol ne sonnera pas de la même manière.

Comment définiriez-vous ce son espagnol ?

Pour moi, le son de la langue est le reflet de la philosophie de la vie. Pensez à la façon dont les différents peuples disent : « Je t’aime. » La langue est vraiment un témoin, par la manière de donner une signification aux choses et par la manière de prononcer les mots. Le « son » espagnol sera donc déterminé par cette sorte d’entité collective formée à travers les siècles : la langue. Un Andalou et un Catalan ne chanteront pas de la même façon, de même qu’un Alsacien et un Provençal peuvent sonner différemment. Mais, comme je le disais tout à l’heure, ces différences se perdent aujourd’hui, du fait d’une globalisation regrettable. On trouve partout un certain esprit qui n’a plus de caractère. Sans diversité, l’être humain perd son humanité. Le monde est riche de contrastes et, pour moi, voyager, c’est justement aller à la rencontre de cette diversité.

Est-ce, selon vous, la raison principale de l’engouement actuel pour la musique ancienne et baroque ?

Je pense que le public recherche une certaine vérité, un message sincère et authentique. Bien souvent, la routine et les conventions inhibent ce message de pureté. Dans la musique ancienne, il y a une telle recherche de nouveauté que, bien souvent une dimension quasi spirituelle se crée ; on oublie généralement les aspects spirituels de la musique, ceux qui nous touchent au plus profond de nous-mêmes sans le savoir, au profit de l’esthétique pure.

Je pense aussi que dans le futur, les vraies musiques contemporaines ne seront pas seulement des musiques composées par des compositeurs vivants, mais aussi des musiques faisant vraiment partie de notre vie quotidienne. Pour moi, la musique contemporaine est celle qui est jouée par les musiciens de notre époque et perçue par le public comme étant de son temps. Paris est une ville bien contemporaine : l’imaginez-vous un instant sans Notre-Dame ? La vie musicale contemporaine peut très bien faire cohabiter toutes les musiques.

La musique n’est pas une peinture : on ne peut pas la mettre dans un musée. Elle doit chanter, nous parler, faire partie de la vie quotidienne. Tant que les compositeurs n’auront pas compris cela, la musique écrite aujourd’hui ne trouvera pas sa place. C’est un véritable drame. Ce n’est pas la faute des compositeurs si l’Église ne commande plus de messes, si les orchestres ne commandent pas de pièces symphoniques. Mozart était bien sûr un génie, mais il a avant tout composé pour l’Église, le jardin, la chambre, les concerts... Cela n’existe plus aujourd’hui. Si de grands compositeurs comme Pärt, Falla, Stravinsky touchent les gens, c’est parce qu’ils étaient aussi à l’écoute de la musique du passé et de la musique populaire.

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