Bernard Haitink : « Je suis sur les barricades ! » (Classica n°85 - septembre 2006)

À l’occasion de ce numéro spécial Chostakovitch, nous voudrions évoquer votre affinité avec ce compositeur. Vous avez gravé la première intégrale occidentale au disque des quinze symphonies. Quand et comment avez-vous découvert cette musique ?

Aussi étonnant que cela puisse paraître, j’ai découvert ses partitions au moment de l’enregistrer [de Janvier 1977 à décembre 1983]. A Londres, le manager de l’Orchestre philharmonique me parlait régulièrement de ses symphonies qui étaient en vogue en Angleterre mais que je ne connaissais absolument pas. Il soutenait que je pouvais diriger avec conviction et efficacité cette musique. Mais ces partitions n’étaient jamais jouées à Amsterdam ! C’était un monde absolument nouveau pour moi mais le directeur du LPO, la maison Decca ont pu me convaincre d’enregistrer un cycle complet. J’étudiais ces nouvelles partitions, pour chaque enregistrement, avec intérêt et curiosité. Concernant l’arrivée à Amsterdam de cette musique qui est maintenant si importante pour le public hollandais, l’évènement capital fut un concert de décembre 1980 donné au Concertgebouw. Je donnais la 14e Symphonie avec Dietrich Fischer Dieskau et Julia Varady. Ce moment fut un superbe souvenir et nous avons pris la décision d’achever le cycle initié à Londres avec le Concertgebouw [les Symphonies n° 14, 5, 12, 8 et 6]. Pourtant, au début, la réception du public de ma ville natale ne fut pas des plus enthousiastes et s’avéra même plutôt difficile pour le musicien russe, comme quoi…

Avez-vous pu vous entretenir avec Kyrill Kondrachine, lors de son exil hollandais, sur la musique de Chostakovitch ?

Non, malheureusement pas. Le passage du regretté Kondrachine fut trop bref à Amsterdam et nous n’avons pu échanger quoi que ce soit. Je n’étais pas aux Pays-Bas quand il dirigeait les symphonies de ce compositeur qu’il côtoya intimement.

Vous avez beaucoup dirigé Mahler. Le monde sonore de Chostakovitch est-il si différent ?

Effectivement l’univers de ces deux musiciens est proche. Même si la technique d’écriture est différente, on ne peut rejeter l’importance de l’influence du viennois sur Chostakovitch. Les techniques d’orchestration sont cependant différentes : Chostakovitch utilise des blocs entiers alors que Mahler travaille avec précision chaque partie dans un véritable foisonnement sonore. Mais finalement l’esprit musical est similaire, leurs deux mondes sonores se rejoignent. La musique de Chostakovitch est très importante : ses détracteurs qui prétendent qu’elle est une deuxième ou troisième pression de Mahler ou que le compositeur est surestimé ferait bien d’écouter avec attention les quatuors à cordes : une suite de chef-d’œuvres. Il y a tout chez Chostakovitch : son expression passe de la pleine puissance à une profonde et si humaine réflexion. Ecoutez la Symphonie n°8. Quel voyage ! Les accents les plus guerriers laissent finalement place à la quiétude et au repos total….

Vous avez dirigé en juin dernier, au Théâtre des Champs-Elysées, la Symphonie n°10 de Chostakovitch à la tête de l’Orchestre philharmonique de Vienne : ce n’est pas le répertoire habituel des élégants viennois.

Non, mais ils peuvent s’adapter à tous les répertoires. Nous avons décidé avec les musiciens, d’un commun accord, de donner cette œuvre. Ils disposent d’une souplesse étonnante à pouvoir s’adapter à de nouvelles partitions. Cela provient de leur imposant travail à l’opéra et du fait qu’ils alternent en permanence entre la fosse et la scène. Avec eux, chaque chef invité souhaite diriger Bruckner ou Brahms. Mais ils ne demandent qu’à élargir leur répertoire et sont enchantés à l’idée de sortir du traditionnel « son de velours » viennois. Les vents, à la facture si spécifique, apprécient de se frotter aux sonorités acerbes, aiguisées de Chostakovitch et c’est une complète réussite. Même si cette musique reste encore difficile à faire digérer au public, surtout dans les concerts d’abonnement… Vous savez, j’aime toujours retrouver Vienne, mais l’atmosphère de cette ville est bien étrange. Elle est finalement isolée, près de l’Est, mais avec un état d’esprit, un cadre différent. A Vienne, l’orchestre peut vous offrir sa sonorité, mais inutile de le signifier par la parole, il faut l’indiquer par les gestes. Nous considérons la musique tel un échange mutuel. C’est différent de l’esprit français, du son français, non ?

Justement, cette notion de « son français » nous amène à évoquer votre collaboration avec régulière l’Orchestre national de France.

Ah ! J’aime beaucoup cet orchestre. Je garderai toujours un souvenir ému de notre Pelléas et Mélisande de mars 2000… Ce sont de fins musiciens, réceptifs et qui s’adaptent très rapidement à mes sollicitations. Ils sont très souples : c’est une des qualités évidentes des musiciens français. J’admire les enregistrements de Charles Münch et d’Inghelbrecht à la tête de cette formation. J’ai entendu Münch diriger Daphnis et Chloé à la tête du Concertgebouw et les bois hollandais jouaient parfaitement dans l’esprit français, comme quoi… Il faut aussi remarquer que Van Beinum savait faire sonner avec justesse son orchestre dans la musique française… Mais, parlons plutôt de mon concert de décembre avec le National : nous allons donner la Suite sur des poèmes de Michel-Ange avec Matthias Goerne et la Symphonie n°15.

Deux partitions bien différentes des partitions les plus célèbres de Chostakovitch…

Oui, la Suite est difficile pour le public, sobre, mesurée, ne présentant qu’une petite formation orchestrale. Quand à la Symphonie n°15 – la dernière – c’est un chef-d’œuvre au ton déconcertant, avec ses citations des autres partitions qui ne sont pas si drôles que cela. Cela commence comme un spectacle de marionnettes mais finalement, ces emprunts aux collègues, à la tradition, et à ses propres œuvres sont le symbole de la libération du joug, un moment de pure liberté. L’évasion du répertoire, en quelque sorte… Et dire que qu’il était un homme si sombre, si pessimiste. J’ai eu une discussion à ce sujet, un soir, après un concert à Berlin, avec Kurt Sanderling. Ce chef est passionnant et intarissable au sujet de Chostakovitch. Il l’a côtoyé et m’avoua qu’il était difficile de connaître véritablement cet homme, si secret, qui ne se découvrait que peu…

Passons à votre nomination au poste de premier chef de l’Orchestre symphonique de Chicago. Voilà une nouvelle qui a surpris le monde musical.

Ecoutez, je suis ravi de les aider. Vraiment, de tout mon cœur. Nous avions déjà discuté avec les responsables, il y a maintenant dix ans mais, à l’époque, j’étais en contrat avec l’Orchestre symphonique de Boston. Je ne veux pas trop me rendre aux Etats-Unis, les gens sont charmants, attentionnés alors que les voyages sont épouvantables. Mais c’est une chose heureuse que de pouvoir travailler avec une telle formation. A la question de devenir directeur musical, c’était non, je suis bien trop vieux. Et justement, ma force est de ne pas être le directeur musical. Je suis « premier chef invité », et je veux me concentrer uniquement sur la musique, c’est déjà assez difficile comme cela…

Qu’allez-vous diriger ?

Quatre périodes sur quatre à six semaines par saison. Mais ce qui m’attire grandement, c’est de partager le podium avec Pierre Boulez qui occupe le titre de « chef emeritus ». Je ne le connais que de loin, mais c’est une figure importante de notre vie musicale contemporaine. Il dirige des partitions qui ne sont pas forcément miennes . C’est une équipe intéressante pour l’orchestre. Nous ferons ceci pendant trois saisons et puis nous verrons.

Cette association inédite représente, finalement, l’esprit de l’Orchestre symphonique de Chicago. Le grand répertoire, la tradition germanique amené par Frederick Stock, Fritz Reiner et l’ouverture vers d’autres horizons, la modernité, éléments prônés par Martinon, Solti et Barenboim…

Oui, exactement. La direction de l’orchestre m’a demandé de diriger le répertoire germanique. Cela débutera par la Symphonie n°3 de Mahler en octobre 2006. Mais je veux diriger autre chose : nous donnerons Chain 2 de Lutoslawski avec l’excellent premier violon de l’orchestre, Samuel Magad, et je voudrais donner les partitions de Dutilleux, j’admire sa musique et sa science de l’orchestre. J’étudie actuellement les Métaboles et la Symphonie n°2 le Double que j’avais donné à mes débuts au Concertgebouw.

Vous connaissez parfaitement l’Orchestre symphonique de Boston, quelles sont les principales différences avec la formation de Chicago ? La traditionnelle opposition entre les héritages français et allemands perdure ?

Oui et non. Il y a encore à Boston de superbes instrumentistes qui pensent à la française et peuvent jouer le Daphnis et Chloé comme chez vous (rires). la French connection y signifie quelque chose, à commencer par le jeune et brillant chef assistant de l’orchestre, le lyonnais Ludovic Morlot. Le problème, à Boston, vient du fait que Seiji Ozawa est resté trop longtemps à la tête de l’orchestre et il y a eut comme un renoncement de la part des musiciens. Maintenant, avec Jimmy Levine a débuté une nouvelle ère. Chicago ? Je ne suis pas d’accord avec vous, ils ne sont pas si « germains » que cela. C’est un orchestre très versatile qui aime découvrir et travailler en profondeur. Les musiciens y sont très libres.

{{ Cette notion de liberté fait-elle la différence avec les grandes formations européennes ?}}

Elle peut s’exprimer aussi en Europe, grâce, par exemple, à des directeurs d’orchestre comme Rattle. A la Philharmonie de Berlin, je suis libre de choisir mes programmes, dans la mesure où je ne doublonne pas ceux de Rattle, bien sur. J’ai un grand espace de liberté. Aux Etats-Unis, les difficultés économiques font que les programmations peuvent être modifiées à tout moment. J’ai prévenu la direction de l’Orchestre de Chicago : « en me demandant de diriger, vous prenez un risque certain. Je suis âgé et je peux annuler au dernier moment. Si j’étais vous, je réfléchirais… » La réponse fut immédiate : « Oui, mais nous vous voulons et c’est comme cela ! » Alors…

Et cette notion inquiétante de mondialisation de la sonorité des formations symphoniques internationales ?

Je n’ai pas à imposer un style ou une manière de jouer. Mon travail est de guider les musiciens et non d’imposer quoi que ce soit. C’est une erreur de vouloir modifier le son d’un orchestre déjà existant, le travail du chef est de s’adapter aux réflexes musicaux et diverses sonorités proposées par les pupitres, quelque soit le lieu où l’on se trouve.

Terminons cet entretien par votre venue à Paris en septembre prochain avec l’Orchestre symphonique de Londres, à l’occasion de la réouverture de la salle Pleyel. Votre nouvelle lecture des symphonies de Beethoven est décapante à souhait, au complet opposé de vos gravures avec le Concertgebouw !

Vous savez les acoustiques sont si dissemblables. Il faut savoir s’adapter à la réverbération du Concertgebouw d’Amsterdam comme à la relative sécheresse du Barbican à Londres. Et puis, les temps ont changé. Il y a ces nouvelles partitions, éditées par Jonathan Del Mar, qui précise avec exactitude les indications métronomiques désirées par Beethoven, précise les relations entre vitesse d’exécution et indications de caractère. On revisite la taille de l’orchestre, le placement des musiciens. Harnoncourt a fait un travail remarquable, incontournable. Il reste le débat autour du vibrato mais jouer complètement sans vibrato peut devenir terriblement ennuyeux. Il faut savoir balancer entre les deux, à l’exemple des chanteurs. Il y a longtemps que je voulais refaire ses symphonies, avec l’émotion de la captation en direct. Voici la raison de ces nouvelles gravures. Je comprends, enfin, ces partitions : une véritable révolution ! Je suis sur les barricades !

C’est le nouveau Bernard Haitink alors ?

B.H. : Euh… Oui. Peut-être (Rires).