Le Bernstein de Renaud Machart

S’il est un compositeur auquel s’est identifié Bernstein, plus encore qu’à Beethoven et Tchaïkovski, et auquel le public mélomane l’associe immanquablement, c’est bien Gustav Mahler. Les raisons en sont multiples mais la principale est que Bernstein considérait Mahler (ainsi que Jean Sibelius) comme un « tournant clé » de l’histoire de la symphonie au XXe siècle. Mahler a en effet sonné le glas d’une longue tradition tout en ouvrant le voile du temple de la nouvelle musique professée par Arnold Schoenberg et ses disciples : la Neuvième symphonie (1909), qu’admirait tant Bernstein, gonfle à bloc une gangue prête à exploser qui appelle indubitablement « l’air d’autres planètes », comme le dit le fameux texte de Stefan George que met en musique Schoenberg dans le dernier mouvement, avec voix, de son Deuxième quatuor à cordes op. 10 (1907-1908). Mais Mahler n’aura pas le temps. Il meurt en 1911 au jeune âge de 51 ans. La musique « nouvelle » sera prise en charge par d’autres. Sibelius, quant à lui, un isolé mal compris de beaucoup en Europe, invente dans le même temps une autre façon de penser la musique, un autre espace sonore, qui marquera certaines compositions écrites un siècle après ses géniales symphonies.

L’identification quasi gémellaire que Bernstein ressentait quand il dirigeait la musique de Mahler est frappante dans la plupart de ses déclarations, orales ou écrites. Au risque de faire sourire certains, il n’hésitait pas à dire, en ces moments d’exaltation dont il était coutumier, qu’il se sentait comme la réincarnation du Viennois. En 1967, Bernstein traçait ce portrait de Mahler en « sonorités opposées » : {« Bien entendu, toute la musique de Mahler parle fondamentalement de lui — c’est-à-dire tout simplement de conflit. Voyez donc : Mahler le créateur versus Mahler l’interprète ; le Juif versus le Chrétien ; le croyant versus le sceptique ; le naïf versus le sophistiqué ; le bohémien provincial versus l’homme du monde viennois ; le philosophe faustien versus le mystique oriental ; le symphoniste dramatique qui n’a jamais écrit d’opéra. »} Décalquons les termes et appliquons-les à l’Américain : « Bernstein le créateur versus Bernstein l’interprète ; le Juif jamais converti mais en questionnement permanent et prêt à la controverse ; le pratiquant des Textes versus le mécréant ; le « populaire » versus le « savant » ; le Bostonien provincial versus le « radical chic » new-yorkais ; l’intellectuel versus le sensuel ; l’auteur de comédies musicales opératiques qui n’a pas réussi son opéra. » Tout coïncide, peu ou prou. En 1950, Bernstein écrit à sa sœur Shirley, alors qu’il dirige Le Chant de la Terre à Jérusalem : {« J’aime très profondément la musique de Mahler. […] Parfois je ressens clairement ses difficultés comme identiques aux miennes. Mahler était lui aussi « possédé » par la musique, et ses œuvres, comme les miennes, germaient au cours de ses activités de chef d’orchestre. […] Quand je dirige les œuvres de Mahler, il me semble jouer certaines des miennes. »}

Il est aisé de fonder des parallèles entre les musiques des deux hommes, même si, il va sans dire, elles sont de qualités et de pertinences inégales. Mais tout de même : Bernstein a souvent dit qu’il considérait les symphonies de son auguste confrère comme des œuvres « théâtrales » qui dénotaient la pratique de l’excellent chef lyrique qu’était Mahler. L’Américain fera souvent la même remarque à propos de sa propre musique, d’essence dramatique ou opératique. Comme celle de Mahler, l’œuvre de Bernstein est fondée sur l’hétérogénéité et ceci peut être vérifié dans presque toutes les partitions « sérieuses » de l’Américain, de sa Deuxième symphonie (1949, révisée en 1965) aux toutes dernières œuvres, Halil (1981) ou le Concerto pour orchestre « Jubilee Games » (1989), toutes « métissées », au risque de la fracture, voire du rejet de greffe.

Chez Mahler, ce sont les éléments « populaires », « ethniques », les Ländler, les fanfares braillantes, les emprunts et « collages » « à l’extrême limite du vulgaire » (comme l’explique fort bien Bernstein dans le documentaire The Little Drummer Boy) qui, mêlées au langage sublime du compositeur, constitué des héritages de la musique germanique depuis Bach, créent ce passionnant climat « diphtongué », où le doux et l’amer, le sublime et le trivial trouvent un accord parfait quand il est bien « senti » par le chef d’orchestre. C’est cette caractéristique même qui suscitera, chez un certain public, l’idée, devenue vite lieu commun, d’une « vulgarité » de la musique de Mahler.

Bernstein a été l’un des rares chefs à sentir à ce point l’accordement si particulier du terrestre et de l’éthéré chez Mahler. Le documentaire évoqué plus haut est l’occasion pour le chef d’analyser avec perspicacité — et quelques outrances occasionnelles, mais si passionnantes — la spécificité de sa nature. Pour lui, elle indéniablement juive. Ce postulat posé, Bernstein s’interroge : {« Qu’est-ce qui est donc si spécifiquement juif dans tout ceci, plutôt que tzigane, hongrois, que sais-je ? C’est ce « je-ne-sais-quoi »} qui constitue le mystérieux parfum ethnique de l’extraordinaire bortsch international qui est le produit de nombreux siècles de pérégrinations, d’exils, d’adaptations et de réadaptations, d’assimilations et de dissimulations, en un mot : la Diaspora. J’entends, comme vous, j’espère, un sanglot, quelque chose d’étranglé qui, tout simplement, sonne juif — pas judaïque, ni hébreu ou israélien, mais juif dans l’acception la plus universelle du mot. »

Bernstein associe la « judéité » de la musique de Mahler à la langue yiddish, qui est {« moins une langue, explique Bernstein, qu’un conglomérat d’influences linguistiques fondé sur une base de moyen et haut allemand ».} Parmi les multiples propos éclairants que Bernstein étaye par des exemples joués au piano ou à l’aide d’extraits de ses concerts filmés, celui concernant le troisième mouvement de la Première symphonie mérite d’être transcrit : « Prenez le fameux moment qu’est la marche funèbre fondée sur la chanson Frère Jacques, {en l’occurrence ironiquement transposée dans le mode mineur ; au milieu de cette improbable marche funèbre se trouve quelque chose qui sonne, plus ironiquement encore, comme un mariage juif. Je m’interroge : qu’est-ce qui sonne si juif dans ce passage? Je pourrais répondre : l’ironie même, si kafkaïenne, ce profond plaisir de la souffrance. Mais ceci ne nous dit pas grand-chose sur la musique, sur les notes. Bien évidemment, il n’y a ni si bémol ni do dièse juif mais on perçoit indéniablement un écho tzigane, hongrois, ou même arabe, maure, dans l’utilisation de cette gamme mineure, sans parler du flirt permanent entre modes majeur et mineur, si typique de la musique slave. À cela s’ajoute l’utilisation que fait Mahler du mode phrygien, aux sonorités orientales, qui se distingue de tous les autres modes en étant le seul à commencer par un demi-ton, dont dérivent tant de musiques larmoyantes, plaintives. »} […] Craig Urquhart, le jeune assistant de Bernstein, placera dans le cercueil du chef la partition de la Cinquième symphonie de Mahler.

Extraits de Leonard Bernstein par Renaud Machart
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