Richard Hickox
(Classica n°81 - avril 2006)

{{Même si vos disques paraissent régulièrement en France, le public vous connaît mal dans notre pays, car vous y avez peu dirigé. Le fruit du hasard, j’imagine ?}}

Exactement ! En tout et pour tout, je n’ai pas dû donner plus de dix con-certs à Paris depuis mes débuts. J’ai déjà dirigé l’Orchestre national de France, le Philharmonique à deux ou trois occasions, ainsi que l’Orchestre de Paris.

Quels postes occupez-vous précisément aujourd’hui ?

Je suis, jusqu’au milieu de l’année 2006, chef principal du BBC National Orchestra of Wales, mais aussi chef spécial invité du London Symphony Orchestra, directeur musical du City Opera of London Sinfonia que j’ai créé moi-même en 1971 ainsi que du Collegium Musicum 90. Et, surtout, depuis plusieurs mois, je suis directeur musical de l’Opéra de Sydney.

Combien de temps passez-vous en Australie ?

Six mois par an. Je dirige environ cinq opéras par saison.

Quel public est celui de l’Opéra de Sydney ?

Un public très curieux, avide de nouveautés et qui se renouvelle beaucoup. Quantité d’Australiens, mais aussi des touristes, sont fascinés par l’architecture de cet opéra et rêvent d’assister à un spectacle. Ainsi, durant la saison estivale, entre janvier et mars, on ne trouve plus une place à vendre.

La tradition lyrique a beau être moins forte qu’en Europe, l’époque Bonynge-Sutherland a dû laisser des souvenirs vivaces.

Oui, mais c’était une tradition essentiellement romantique. Pensez que de nombreuses pièces de Chostakovitch ou de Prokofiev sont inédites en Australie ! Programmer de vraies premières est très excitant. Par exemple, L’Amour des trois oranges de Prokofiev que nous avons donné dans la mise en scène de Francesca Zambello faisait salle comble tous les soirs. Les Australiens veulent voir de nouvelles choses. Billy Budd, Lady Macbeth de Mzensk remportent autant, sinon plus, de succès que Tosca ou Carmen.

Quels ouvrages dirigez-vous à l’Opéra de Sydney ?

Pendant la saison 2005, j’ai dirigé Hänsel et Gretel et Mort à Venise. En 2006, ce sont La Flûte enchantée, The Rake’s Progress, Jenufa et Jules César. Des ouvrages que je connais bien, mais qui viennent pourtant loin derrière ceux que j’ai le plus dirigés à la scène à ce jour, à savoir Rusalka de Dvorák et The Dream of Gerontius d’Elgar !

Le goût des raretés et l’éclectisme que vous pratiquez à Sydney s’inscrivent en droite ligne de votre carrière, puisque depuis vos débuts vous dirigez quasiment tout, sans complexes, de Monteverdi à Menotti !

C’est vrai, cela a toujours été ainsi. Pour autant, si cet éclectisme est devenu aujourd’hui un avantage, au début il en allait tout autrement. Pour les critiques par exemple, c’était un cauchemar, car personne n’arrivait à me ranger dans une catégorie : chef de chœur, chef symphonique, chef lyrique, chef baroque ?

Y a-t-il des compositeurs d’opéra que vous n’aimez pas ou avec lesquels vous vous sentez peu d’affinités ?

Disons qu’il y a certains univers dans lesquels je n’aurais pas tant de choses à dire. Par exemple, les Symphonies de Tchaïkovski… Quel intérêt ? Elles ont été tellement jouées et tellement bien enregistrées par les Russes qu’il serait superflu de les refaire ! J’aurais plus à dire par exemple avec Vaughan Williams. Quant à l’opéra, si j’aime beaucoup le répertoire germanique, l’univers slave et Janácek, ou encore l’opéra anglais, je me sens en revanche moins d’affinités avec le répertoire italien, comme les grands Verdi.

La musique de Britten occupe une place de choix dans votre parcours. Comment l’avez-vous découverte ?

En tenant la partie d’orgue dans cette magnifique Cantate Saint Nicolas, écrite en 1948 pour le centenaire de l’école de Peter Pears. J’ai aimé cette musique dès le début.

Qu’y aimez-vous précisément ?

Britten a redécouvert l’alchimie musicale de la langue anglaise et l’a érigée en langage universel. Ce qu’aucun autre compositeur britannique n’avait aussi fortement ressenti depuis Henry Purcell. Et sa musique est exceptionnellement bien écrite : Britten connaissait précisément toutes les possibilités des instruments et des voix. Cela donne à chacun de ses personnages d’opéra une caractérisation unique. Prenez Billy Budd par exemple : Claggart, grande basse noire, est l’incarnation même du mal, Squeak est un ténor suraigu, Vere un ténor lyrique… Je trouve qu’on ne remarque même pas l’absence de voix de femme dans cet opéra tant la typologie vocale masculine est variée. La musique de Tippett me passionne également, mais elle est moins « pratique » que celle de Britten sur le plan de l’exécution. Elle est plus ardue, plus complexe dans l’écriture, car Tippett ne va pas toujours au plus simple. C’est aussi ce qui la rend si attachante, alors que son style est moins universel que celui de Britten.

Vous êtes le chef qui continue à enregistrer le plus d’opéras. De Britten, vous avez récemment gravé Mort à Venise : comment préparez-vous une entreprise aussi ambitieuse… et aussi coûteuse ?

Mort à Venise a été pensé et planifié sur trois ans. Nous avons d’abord eu une longue période de répétition avec Philip Langridge et les chanteurs – deux ou trois semaines uniquement autour du piano. Nous avons pris le temps de discuter dans le détail et en profondeur de la partition. Sont venues bien après les répétitions avec l’orchestre, avec les BBC Singers, puis nous avons donné l’œuvre en concert au Queen Elisabeth Hall, ainsi que dans un petit festival. Avant d’être enregistré, Mort à Venise a donc été joué deux fois, si bien que lorsque nous sommes arrivés en studio, nous n’avions pas à répéter, tout était prêt. Il suffisait de tendre les micros et de jouer.

Quid} de Lennox Berkeley, à qui vous consacrez également un cycle au disque ?

C’est un musicien éminemment anglais. Son Dinner Engagement, commandé par Britten, est, certes, daté, mais extrêmement drôle.

Quels compositeurs contemporains avez-vous le plus joués ?

J’ai fait beaucoup de premières de Nigel Osborne, de John Tavener, de James McMillan, de Robin Holloway.

Parlez-nous de Menotti, que vous avez aussi souvent joué et enregistré.

J’adore Menotti, même si ça n’est pas un « moderne » ! C’est un homme de théâtre, un infatigable directeur, qui sait obtenir le maximum d’effets – sa musique porte les traces de ses expériences de metteur en scène. Le Consul et The Saint of Bleecker Street sont des partitions très fortes et Ahmal et les visiteurs du soir, une pièce charmante.

Comment, selon vous, le monde de l’opéra a-t-il évolué depuis vos débuts ?

Dans le meilleur sens. Je pense que le grand phénomène qui a frappé l’opéra, au cours des trente dernières années, est la popularité qu’il a acquise. Cela bouleverse totalement la donne.

Vous arrive-t-il d’être en désaccord avec des metteurs en scène ?

Cela m’arrive, oui, mais j’ai appris une chose de Claudio Abbado, qui guide aujourd’hui ma carrière. Si vous dirigez un opéra, assistez à la moindre répétition – y compris la première lecture dramatique. Certains chefs d’orchestre arrivent assez tard dans le processus de maturation d’un spectacle, et parfois carrément trop tard ! Si vous êtes présent dès le départ, il est beaucoup plus facile de discuter à partir de la base. Bien sûr, certaines choses me déplaisent, mais très souvent, je parviens à faire entendre mon point de vue, ce qui va dans le sens d’une véritable collaboration. De même, j’assiste également à la présentation des décors et des costumes plusieurs mois à l’avance : aucune étape ne doit être négligée.

{{Revenons, si vous le voulez bien, à vos débuts : comment avez-vous découvert la musique ?}}

Ma mère est pianiste : je la revois, rivée à son clavier depuis ma plus tendre enfance. Elle enseigne d’ailleurs toujours la musique aujourd’hui, à 80 ans, avec une quarantaine d’élèves par semaine ! Elle est d’une énergie extraordinaire. Mon père était pasteur, et son père lui-même musicien, organiste et professeur. On peut dire que j’ai reçu de la musique de part et d’autre. Ma mère a remarqué mon oreille vers l’âge de 2 ou 3 ans, et très vite mon père m’a emmené à l’église, le samedi, où il m’installait près de l’orgue. J’ai commencé l’harmonium, le piano, puis à l’école j’ai étudié le violon et la flûte. Je ne saurais oublier enfin, petit, l’apparition de Malcolm Sargent, lors de la dernière nuit des Proms. Les Proms ont compté pour moi, comme pour tout Britannique d’ailleurs…

La musique comme métier s’est donc imposée en toute logique…

J’ai eu beaucoup de chance, car finalement je n’ai jamais eu à faire de vrai choix. Le chef de chœur de la paroisse de mon père a pris sa retraite lorsque j’avais 16 ans, et je l’ai remplacé tout naturellement. À 18 ans, je suis entré à la Royal Academy of Music, puis j’ai obtenu une bourse au Queen’s College de Cambridge. Un lieu fantastique pour faire de la musique et me perfectionner. Très rapidement après Cambridge, le poste d’organiste de St Margaret, à Westminster, s’est libéré. Je pensais n’avoir aucune chance, mais je me suis présenté tout de même ; et par hasard, le vicaire de l’église, qui avait enseigné à Cambridge, s’est souvenu de moi et m’a permis d’y travailler. Entre 1972 et 1982, j’y ai été maître de chapelle. En 1971 enfin, j’ai fondé les Richard Hickox Singers and Orchestra, pour présenter des œuvres écrites du Moyen Age à nos jours. Puis en 1976, je suis devenu chef de chœur du London Symphony Orchestra, et c’est vraiment là que je me suis plongé dans la direction. Je préparais le chœur pour Colin Davis, Claudio Abbado, André Previn, Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache… Tous ces artistes, si vous leur réclamiez du temps, étaient prêts à vous donner des conseils.

De tous ces chefs, quel fut le plus important pour vous ?

Sans hésiter, Colin Davis. En raison, je pense, de ses grandes connaissances de la voix et du chœur. Il savait immédiatement forger une sonorité chorale ou rectifier une erreur, car il connaissait toutes les langues. Il travaillait beaucoup pour obtenir les résultats escomptés, et nous échangions énormément : tous les mercredis par exemple, nous avions de longues discussions sur les partitions. Aujourd’hui, je réalise combien Colin Davis était occupé à cette période, et quel sacrifice cela représentait sur son temps personnel. Par la suite, je suis allé travailler avec lui au Covent Garden.

Qu’avez-vous appris de Leonard Bernstein ?

La spontanéité, avant tout. Je ne peux pas dire que je me reconnaissais dans sa manière de travailler ou de répéter, mais le résultat était musicalement stupéfiant. C’est en tout cas avec lui, autour de la Theresienmesse de Haydn, que j’ai dirigé pour la première fois le LSO. J’ai épaulé Leonard Bernstein dans l’enregistrement de l’ouvrage, que nous avons réalisé deux jours après le concert, alors que tout le monde était très fatigué ! Suite à cela, le LSO a décidé de m’engager ; en 1985, je suis devenu premier chef d’orchestre associé.

Et qu’avez-vous retenu de Sergiu Celibidache ?

C’était très intéressant de travailler avec lui. Il avait toutefois un problème avec les voix, et désapprouvait certaines habitudes du chœur. Il réclamait pour l’orchestre douze répétitions, là où la plupart des chefs se contentaient de trois ou quatre, et il faisait fi de la préparation, déjà poussée, du chœur, pour tout reprendre à la base. Le Requiem de Brahms est la première œuvre que nous avons répétée ensemble, et je le revois encore tout remettre à plat musicalement, la moindre nuance, la moindre dynamique. J’ai retenu de Celibidache son sens des dynamiques, son oreille prodigieuse… et pourtant je dois avouer ma déception à l’écoute du résultat. Il répétait tellement que la vie finissait par disparaître de ses interprétations. Tout devenait de plus en plus lent, les chœurs s’épuisaient et leur intonation baissait au fur et à mesure. Ce Requiem de Brahms, je ne l’ai vraiment pas aimé. Bien sûr, certains de ses concerts symphoniques étaient fascinants, mais il me semble que d’autres chefs – je pense toujours à Colin Davis – parvenaient à de tout autres résultats et atteignaient à de véritables sommets. De la première à la dernière répétition, le travail de Sergiu Celibidache était une fascinante masterclasse, mais souvent, le concert – je suis au regret de le dire – s’avérait ennuyeux.