Krzysztof Penderecki
Les fruits de l'expérience (Classica n°54 - juillet/août 2003)

Krzystof Penderecki, vous allez avoir 70 ans, et le Festival de Colmar célèbre cet anniversaire en programmant une quinzaine de vos œuvres. Est-ce à dire que votre parcours y est « résumé » ?

Ce n’est évidemment pas un résumé exhaustif, puisqu’il manque dans cette programmation les oratorios et les opéras. Mais c’est sans doute le Festival dans lequel on pourra entendre le plus de mes œuvres cette année, et j’en suis très heureux. Evidemment, les musicologues ont toujours tendance à faire des divisions, à « saucissonner » l’objet de leurs investigations en étapes et en périodes, parfois en faisant des sauts tout à fait inattendus. Je n’échappe pas à cette règle… Cependant, lorsque je regarde mon parcours artistique depuis la fin des années 1950, je peux y discerner une trajectoire continue. Assurément, de cette époque-là jusqu’au milieu des années 1960, j’ai connu une fascination pour l’avant-gardisme. Plus tard, je suis certainement resté sous son influence, mais j’ai connu aussi d’autres fascinations en m’en éloignant : par exemple, pendant une très brève période, j’ai été sous l’influence du romantisme tardif, du post-romantisme. Je dois ajouter que mes œuvres avant-gardistes restaient bien différentes de celles qu’écrivaient au même moment mes collègues d’Allemagne, de France ou d’Italie. Je n’ai jamais appartenu à aucune école, pas plus à celle de Darmstadt qu’à l’école polonaise, bien que j’aie moi-même contribué à la fondation de cette dernière. Je me suis écarté de l’avant-garde au milieu des années 1970 et jusqu’au milieu des années 1980, mon style s’est en quelque sorte cristallisé. Quoi qu’il en soit, je ne crois pas que le moment soit encore venu de qualifier définitivement mon œuvre et mon style, car mes compositions sont en évolution permanente. La preuve en est que dans ce que je compose actuellement, on trouve des éléments d’avant-garde des années 1960 comme des éléments post-romantiques… C’est un conglomérat de ces racines traditionnelles et des grandes lignes de la modernité.

Vous avez écrit une centaine d’opus. Quelles sont, selon vous, les œuvres emblématiques de votre parcours ?

La réponse est difficile. Il y a un certain nombre d’œuvres à prendre en considération. Pour chacune des étapes, je pourrais en nommer deux ou trois, au moins. Les œuvres que je considère comme importantes à mes débuts sont certainement Anaklasis (1960) et Thrène pour les victimes d’Hiroshima ; ensuite, viennent le Stabat Mater et la Passion selon saint Luc. Il ne faut pas oublier non plus Utrenya, qui date du tournant des années 1960-1970 et indique une orientation différente de celle des œuvres citées précédemment.

Et votre opéra Les Diables de Loudun [1969], l’un de vos plus grand succès ?

Mais il y aurait trop d’œuvres à citer ! Il y en a une centaine… Et chacune ouvre une porte différente. Il y a le Premier Concerto pour violon (1976), puis l’opéra Le Paradis perdu pour la période romantique, ensuite un certain retour à l’avant-garde avec le Deuxième Concerto pour violoncelle (1982), la Cinquième Symphonie et l’opéra Le Masque noir…

La dernière de vos œuvres créée en France fut le Concerto pour piano. Il semble que l’on y trouve de nouveaux éléments, une nouvelle orientation. Pourriez-vous nous en dire plus ?

J’ai longtemps hésité, longtemps tourné autour du pot pour cette œuvre, comme si je craignais l’instrument lui-même… Ma première femme était pianiste, elle jouait toute la journée dans notre petit appartement… Et j’ai fini par rejeter totalement l’instrument. Cependant, après tant d’années, le retour a bien eu lieu ; d’ailleurs, ce Concerto fait référence à mes autres concertos, tous se composant en effet d’un seul mouvement. Celui-ci, comme d’ailleurs le Premier et le Deuxième pour violon, ainsi que le Deuxième pour violoncelle, reprend l’esprit et la forme d’une symphonie : c’est plus exactement une forme transitoire entre la symphonie concertante et le concerto. Cette œuvre doit être également rapprochée d’une rhapsodie ou d’un poème symphonique, ce qui est nouveau au regard de mes précédents concertos. Sa thématique aussi est différente : je l’ai composé sous l’impact des événements du 11 septembre. Je l’avais auparavant entamé et pensée comme un simple « capriccio », mais après les événements tragiques de ce jour-là, il a acquis une nouvelle profondeur, et oscille vers le poème symphonique.

Il semble que dans cette œuvre vous ayez laissé de côté le lyrisme permanent qui habitait vos précédents concertos pour cordes. Dans quelle mesure l’instrument a-t-il ici influencé votre écriture ?

Je crois que le piano a effectivement commandé toute la structure de l’œuvre. Je voulais écrire un concerto pour piano différent des autres, et l’impact du piano comme instrument a été décisif pour la texture de l’œuvre. Parce qu’on ne peut pas fuir la sonorité du piano ! Pour la technique, j’ai certainement été influencé par Prokofiev.

Dans notre précédente entrevue (Classica n°26, octobre 2000), vous nous aviez avoué être « doué pour la fresque ». À propos de musique symphonique, que pensez-vous pouvoir faire après Les Sept Portes de Jérusalem, une œuvre gigantesque, véritable aboutissement dans cette voie ?

Ah, j’avais dit cela ? Doué pour les grandes formes, oui, peut-être… Quand je composais la Passion selon saint Luc [en 1966], j’étais un compositeur encore peu expérimenté, trop dépendant de l’aspect purement formel de la musique. Maintenant, combien d’œuvres de ce genre pourrais-je encore écrire ? J’ai la ferme intention de composer une nouvelle Passion, tout à fait différente de la précédente ; elle devrait être jouée à l’occasion de la réouverture, après reconstruction, de la Frauenkirche de Dresde, en 2005. Je prévois aussi la composition d’une grande œuvre pour chœur et solistes pour 2007 à Pékin, fondée sur des textes en langue chinoise. Projet passionnant pour le choc de la confrontation entre la tradition que je représente et celle de la Chine. Je compte m’y rendre et je m’attends à trouver des éléments nouveaux, peut-être des instruments nouveaux, qui sait. Je suis toujours excité par la nouveauté, attiré par l’inouï.

Il y a trois ans, vous vous étiez engagé dans un cycle de musique de chambre. On connaît aujourd’hui le Sextuor et la Sonate pour violon. Avez-vous d’autres œuvres de chambre en cours ?

J’ai esquissé deux compositions de chambre… Je voudrais en écrire d’un peu plus vastes, mais pour cela j’ai besoin d’un an ou plus. Je pense pouvoir reprendre celles-ci et les finir dans trois ans. Il s’agit d’un quintette – un quatuor avec deux violoncelles. La seconde n’est pas encore précisément définie mais je pense à une sonate pour violoncelle et piano.

La musique de chambre semble en quelque sorte votre jardin secret – comme chez Chostakovitch.

Oui, tout à fait. D’autant plus que la musique de chambre est la part la plus importante de l’œuvre de Chostakovitch. Je crois que c’est pour soi-même que l’on compose de la musique de chambre ; c’est de la « musique domestique » en quelque sorte. Pour cela, il est important d’avoir un lien de profonde intimité avec ses instruments. La figure de Chostakovitch, par rapport à la musique de chambre précisément, compte beaucoup pour moi. Alors que certaines de ses symphonies me plaisent plus que d’autres, j’aime absolument toutes ses compositions de musique de chambre.

Un autre point commun entre Chostakovitch et vous, c’est que vous êtes tous deux discrets et secrets, composant de grandes formes, de la musique extravertie, aux idées grandioses…

Je crois que tout artiste cherche dans son art ce que justement il ne possède pas dans son caractère. Je suis un être plutôt fermé, discret en dehors du cercle familial. J’aime à passer du temps seul dans mon jardin, j’ai certainement un côté « ermite ». Aussi la musique de chambre est-elle sans aucun doute la meilleure expression de mon être intime. D’où, enfin, le caractère peut-être extatique de ma musique.

Votre musique symphonique serait donc plutôt exhibitionniste, alors que, par compensation, votre musique de chambre vous ressemblerait plus intimement ?

Tout à fait. D’ailleurs, si je n’ai pas terminé une œuvre de chambre, elle accompagne toujours les œuvres de grande forme que je compose en parallèle.

Dans les années 1950, vous avez été influencé par la pensée « historiciste », avec le culte de la nouveauté. Aujourd’hui, en revanche, vous avez retrouvé le lien avec la tradition. Pensez-vous désormais que l’idée de progrès en art soit une impasse esthétique ?

Oui, à l’époque nous étions séduits par cette nouveauté, nous l’avons recherchée et créée. Mais l’idée de progrès dans l’art est effectivement une impasse, et l’a toujours été. J’ai été le premier à le sentir alors, et c’est une idée que j’ai abandonnée. Tant l’historicisme que le post-modernisme sont des esthétiques bourgeoises, celles d’un certain « establishment ».

« Bourgeois », « establishment » : voilà précisément le genre de critiques qui vous sont parfois adressé en France…

Oh, vous savez, la France… Mais Boulez est lui-même dépassé.

Vous auriez donc une pensée plus moderne que celle des modernes ? C’est un jeu un peu dangereux, non ? (rires)

J’estime que la pensée boulézienne et les post-bouléziens n’ont rien trouvé de nouveau, et sont toujours enracinés dans les anciennes erreurs ; ils n’ont pas créé de valeurs nouvelles. C’est un vieux canapé aux ressorts brisés mais si confortable qu’on n’a plus envie de le quitter !

Vous êtes beaucoup joué et enregistré. Dans l’évolution de votre musique, avez-vous cherché à être plus accessible aux auditeurs, à renouer un lien avec le public ?

Sans doute ; mais ça n’a jamais été mon principal objectif que de recréer ce lien. C’est le public lui-même qui est allé au devant de moi, finissant par comprendre ma musique. S’il l’a comprise, c’est qu’elle est enracinée dans la tradition : le public se sent alors sécurisé. Mais il est très difficile d’essayer d’innocenter son succès ! Dans beaucoup d’interviews, on me demande pourquoi moi je remporte ce succès quand les autres en sont privés. Mais parmi les compositeurs qu’aujourd’hui nous tenons pour grands, tous ou presque ont été des compositeurs à succès : voyez Mozart à son époque, Schumann, Mendelssohn, et même Beethoven, qui choquait parfois, mais dont la musique était jouée, écoutée, aimée de ses contemporains.

L’artiste incompris, c’est un cliché du romantisme.

Oui, et il doit nécessairement être tuberculeux !

De votre œuvre, on a tendance à retenir les inventions sonoristes de vos débuts, plutôt que la qualité de la facture et l’expressivité. N’est-ce pas injuste ?

C’est aussi mon avis. Mais si je n’avais pas composé Thrène, je n’aurais pu évoluer et aboutir à ce qu’est ma musique aujourd’hui. La nouveauté finit par s’émousser et s’oublier.

Vous allez avoir soixante-dix ans, et c’est un âge auquel on peut dresser un bilan de sa vie…

Je n’attache pas grande importance à ces anniversaires à chiffre rond, mais c’est sans doute l’occasion de réfléchir sur soi-même, de faire son examen de conscience. Je n’ai aucun remords profond, je crois avoir su profiter du temps qui m'a été imparti ; j’aurais peut-être pu faire plus, quoique je ne sache pas si c’eût été possible. Je fais bien sûr la différence entre ma vie de créateur et ma vie de père de famille. Je mets également de côté ma passion pour les arbres, celle qui m’a conduit à créer un arboretum, toute une collection dendrologique, que je cultive depuis trente ans.

Quels sont vos espoirs pour le futur ? Sont-ils surtout portés vers la botanique ?

Oui, bien sûr ! Je ne cesse d’agrandir mon parc, je suis sans cesse à la recherche d’espaces nouveaux, et je n’en vois pas la fin ! Si j’en trouve les moyens, je souhaite également faire construire une académie pour les jeunes à côté de mon parc. La conception architecturale est au point, nous avons mis en place une association : ne manquent que les fonds ! Je voudrais donner de l’animation à ce lieu, et cette académie, pour les jeunes mais aussi pour tous les gens doués pour la musique, serait un excellent moyen. Nous y travaillons avec mon épouse.

Vous avez donc de l’espoir pour l’art du futur ?

C’est un espoir continu. Je ne pourrais pas vivre sans anticiper sur l’avenir.

Dans votre esthétique et dans votre vie, on trouve souvent le thème de la réconciliation : avec la nature et la botanique, également avec les individus à travers tous vos projets, avec la religion, dans votre œcuménisme et vous-même avec votre passé…

Vous voulez parler de politique ? Vous savez, je n’ai jamais collaboré au régime, bien au contraire. Il faut dire cependant que la situation des artistes en Pologne était exceptionnelle, au regard de ce qu’elle pouvait être dans d’autres pays de cette région du monde. Le régime communiste en Pologne a toujours matériellement soutenu les arts et la culture, et l’art polonais ne s’est jamais autant développé qu’à cette époque : le cinéma, le théâtre, la musique… L’art aujourd’hui en Pologne n’a pas beaucoup d’opportunités d’épanouissement : il y a peu de compréhension, et encore moins de fonds.

Comment voyez-vous l’avenir en Pologne ?

En noir. Il y a encore des individualités artistiques qui savent émerger. Le monde a besoin d’utopie de temps en temps, et c’est bien la raison pour laquelle l’utopie apparaît. Et demain ?

En Europe, on voit surtout apparaître l’influence américaine…

Oui, mais ça n’aura qu’un temps, et dans une centaine d’années, l’Europe aura un tout autre visage. Je suis d’ailleurs favorable à l’entrée de la Pologne dans l’Union européenne : je suis un partisan enthousiaste de l’Europe.

Comment jugez-vous les actes et les prises de position du Pape depuis 1978 ?

Il faut différencier son action religieuse et ses orientations théologiques de son action politique. Je crois que ce Pape a pris une part active à la chute du communisme, et c’est son mérite le plus grand. D’autre part, pour ce qui est de la réforme de l’Eglise, qui me semble inévitable, je crois qu’il n’a rien fait de significatif.