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José Van Dam
Un maître de musique (Classica n°13 - juin 1999)

Entretien réalisé par Stéphane Chabenat

Le baryton-basse José Van Dam a fait de l'éclectisme le mot-clé de sa carrière. De Rameau à Messiaen, le grand maître de musique est de retour à l'Opéra dans un rôle qu'il a tourné il y a vingt ans au cinéma, Leporello dans Don Giovanni.

PAR Stéphane Chabenat | ARCHIVES CLASSICA | 22 septembre 2008

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José Van Dam Un maître de musique (Classica n°13 - juin 1999)

Comment avez-vous débuté le chant et votre carrière de chanteur ?

J'ai débuté à l'âge de vingt, vingt-et-un ans, à l'Opéra de Paris, pendant quatre ans, puis deux ans à Genève et six ans à l'Opéra de Berlin. Je vous parle là de mes débuts de troupe, qui sont quelque chose, naturellement, de très important pour un jeune chanteur. J'ai fait tout cela pour arriver à Paris, mais j'étais trop jeune pour chanter des rôles importants. Pourtant, je n'ai pas perdu mon temps, loin de là. À Genève, j'ai appris énormément sur le plan scénique. Parti pour Berlin, j'ai commencé à chanter de plus grands rôles : Leporello, Figaro etc. Le plus important dans mes débuts furent ces douze années de troupe. Après Berlin, je suis revenu à Paris dans les années soixante-dix, après une dizaine d'années de carrière. Le premier chef que j'ai rencontré à Berlin, et qui m'a découvert a été Lorin Maazel. Par la suite, j'ai commencé à travailler avec Herbert von Karajan dès 1970/1971, et Karl Böhm, c'est-à-dire avec des gens qui « passaient » à l'Opéra de Berlin ; avec Karajan, j'ai pu effectuer mes débuts au Festival de Salzbourg. À partir des années 1970/1973, j'ai débuté dans des théâtres importants comme l'Opéra de Paris, le Covent Garden de Londres, la Scala de Milan et le Metropolitan Opera de New-York. Vous voyez, la voix, c'est assez particulier. On sort du conservatoire pour ensuite se former dans un théâtre. Former l'interprète, quand on est seul, c'est possible, mais très difficile. Si vous êtes dans des troupes, vous côtoyez d'autres chanteurs, des metteurs en scène, des chefs d'orchestre, et c'est de cette façon que l'on apprend le plus vite. Si vous voulez considérer un jeune qui sort du conservatoire – quelque soit le pays sauf l'Allemagne –, il doit « courir le cacheton », aller d'un théâtre à l'autre et rester trois ou quatre mois sans travailler. Professionnellement parlant, ce n'est pas un système sain ; en ce sens, les contrats pratiqués en Allemagne sont assez exemplaires. Quand je suis rentré à l'Opéra de Berlin, on m'a dit : « Voilà, on vous paie douze mois », mais c'était un arrangement entre la direction et l'artiste : je ne devais être là que pendant huit mois, et durant les quatre mois restants, on me payait pour avoir la possibilité d'aller travailler ou chanter ailleurs. Vous aviez une assurance derrière vous et vous pouviez prendre quelques risques – nécessairement obligatoires au départ ; je pense que ce système peut être viable. À Lyon par exemple, on a reconstruit une troupe, et il est question de refaire quelque chose d'identique dans d'autres maisons. Je suis un ardent défenseur de la troupe, je ne pense pas que cela coûte particulièrement cher ; pas par rapport à un artiste, en tout cas à qui l'on demande de dire : « Madame est servie » (sourire)... Cependant, il ne faut pas faire le genre de troupe qu'il y avait à l'Opéra de Paris : quand je suis rentré là-bas, elle était pléthorique... Il faudrait faire des contrats avec des jeunes en leur disant : « Voilà : l'opéra vous engage pour un maximum de trois à cinq ans, et sur ces trois ou cinq ans on vous apprend votre métier. Au-delà de cinq ans, vous volez de vos propres ailes. » On les emploierait de temps à autre, et au bout d'un certain temps, ils seraient remplacés par d'autres. À l'époque, je suis sorti du Conservatoire pour rentrer dans des théâtres, et cela se faisait assez couramment. Aujourd'hui, les temps ont changé, la façon d'apprendre également. Un jeune qui sort du Conservatoire est rarement prêt pour aller sur une scène. Même dans la troupe de l'Opéra de Paris, je n'avais que des petits rôles, mais c'est en chantant ces petits rôles que l'on apprend son métier ; voilà pourquoi la troupe est nécessaire à un jeune.

À Paris, le premier prix était-il synonyme d'entrée à l'Opéra ?

À Paris, oui, ce qui n'était pas idéal non plus. Ce qui est sûr, c'est que dans une capitale comme Paris ou Bruxelles, lorsque vous avez un opéra, il est nécessaire de former de jeunes chanteurs pour leur apprendre le métier. C'est tout à fait normal et cela fait partie de l'esprit d'un Opéra.

Vous avez évoqué Karajan. On rapporte souvent les relations conflictuelles entre chanteurs et chefs…

Je ne crois pas qu'ils soient vraiment conflictuels. Ce qui est important, c'est d'être mûr. Quand on est jeune, on ne demande qu'à être dirigé ; la maturité apporte une discussion intéressante entre un chef d'orchestre et un chanteur, ou entre un chanteur et un metteur en scène. J'ai toujours été très respectueux du travail des autres. Je discute rarement sur le fond d'une chose avec un chef d'orchestre ou un metteur en scène, j'essaie de l'adapter à ma personnalité ; je pense qu'un bon chef sera d'accord avec cela, il y a donc une discussion. Cette discussion existait avec Karajan : c'était un homme très respectueux, un être assez complexé, d'un abord relativement difficile. Quand on avait percé cette carapace, on se trouvait en face d'un être profondément sensible. Le problème, c'est que Karajan choisissait les gens avec qui il travaillait, et quand il avait choisi quelqu'un, il ne voulait plus avoir personne d'autre. Parfois, quand il tombait sur un artiste auquel il n'était pas habitué, il n'était pas vraiment heureux. Il était très fidèle à ses artistes, qu'ils soient ténor, soprano, baryton ou basse. Il voulait leur faire chanter tout pour ne pas avoir à changer d'artiste ; il le connaissait et était content avec lui. Avec lui, j'ai chanté par exemple le Hollandais du Vaisseau Fantôme, Salomé, Don Carlos etc. Il m'a aussi demandé des rôles que j'ai refusés – Peer Gynt, Fidelio – en lui expliquant pourquoi…

L'autre problème, quand on est jeune, est que l'on accepte des « cachetons » un peu n'importe comment...

Oui, mais parce qu'à l'heure actuelle le jeune manque de repères. Il est obligé d'accepter pour survivre, car ce sont des gens qui ont en général une famille. Dans une carrière, il est important de savoir refuser certaines choses, dès le départ. Une carrière se bâtit sur des non et des oui, mais pour pouvoir refuser, il faut en avoir les moyens. Si vous êtes en troupe avec le système allemand, vous vous dites : « Si je fais le travail, tant mieux, si je ne le fais pas, tant pis ! ». Mais il faut assurer quelque chose derrière... On trouve toujours des imprésarios et des personnes qui offrent leur service à des chanteurs, mais ce qui manque aujourd'hui, c'est une sorte de conseiller vocal de carrière qui puisse dire à un jeune chanteur : « Tu dois faire ceci et cela ». Voilà comment nous en venons à cette idée « d'École ». J'ai voulu créer cette École, car elle représente une marche, pour remplacer la troupe. Les jeunes sont confrontés à des artistes qui ont derrière eux une grande carrière, et qui peuvent leur apprendre quelque chose à côté.