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Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady
Mots croisés (Classica n°24 - Juillet/Août 2000)

Entretien réalisé par David Sanson

Quelques instants volés en compagnie de deux artistes d'exception.
Plutôt que de revenir avec Fischer-Dieskau sur les étapes d'un parcours largement commentées, nous avons préféré l'interroger, à ce moment charnière de son existence (trois quarts de siècle, dont deux passés à servir la musique), sur la manière dont ce parcours lui apparaît, et sur le jugement qu'il porte sur une scène musicale dont il a modelé le firmament. La présence aussi rare que diaphane de son épouse Julia Varady contribuera à donner à cet entretien le ton précieux (au sens positif du terme) de la confidence.

PAR David Sanson | ARCHIVES CLASSICA | 30 septembre 2008

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Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady Mots croisés (Classica n°24 - Juillet/Août 2000)

Le soleil au zénith pénètre largement par les baies vitrées du vaste appartement de Berlin Charlottenburg, aux murs duquel abondent les livres, les toiles de maîtres (dans l'entrée, un saisissant tableau de l'expressionniste Paula Modersohn-Becker) et même «du Maître», puisque Dietrich Fischer-Dieskau peint (des toiles aux proportions raisonnables dont les couleurs vives évoquent certains tableaux de Gerhard Richter, pour lequel il avouera d'ailleurs, plus tard, son admiration) et expose depuis de nombreuses années déjà. L'homme, affable, disponible, met immédiatement à l'aise, en même temps qu'il séduit par l'acuité, l'agilité et l'humanité de sa réflexion, par son impressionnante modestie aussi. Plutôt que de revenir avec lui sur les étapes d'un parcours largement commentées par ailleurs, y compris par lui-même (dans ses écrits autobiographiques), nous avons préféré l'interroger, à ce moment charnière de son existence (trois quarts de siècle, dont deux passés à servir la musique), sur la manière dont ce parcours lui apparaît, et sur le jugement qu'il porte sur une scène musicale dont il a modelé le firmament. La présence aussi rare que diaphane de son épouse Julia Varady, autre interprète légendaire – l'une des grandes tragédiennes lyriques de ce siècle, l'égale d'une Callas ou d'une Rysanek –, qui s'éclipsera pour aller reprendre les leçons qu'elle donne aujourd'hui à la Hochschule der Künste, contribuera à donner à cet entretien le ton précieux (au sens positif du terme) de la confidence. Quelques instants volés en compagnie de deux artistes d'exception.

Monsieur Fischer-Dieskau, comment caractériseriez-vous votre carrière et votre place dans l'histoire du chant et de l'interprétation ?
— Il faudrait déjà que j'y aie une place, ce qui est déjà douteux... Disons que j'ai sans doute été le continuateur d'une tradition qui avait commencé bien avant moi, et que l'on a un peu oubliée aujourd'hui. Une tradition qui commence avec Stockhausen, et continue avec Meskart [???], Mordrow [???], Reinhold von Samuel, des gens qui eurent encore la chance de travailler avec Clara Schumann et Johannes Brahms au piano… C'est cette tradition que j'ai modestement essayé de perpétuer, parce que ces figures m'intéressaient (elles reviennent d'ailleurs fréquemment dans mes livres), tout simplement… Qu'ajouter à cela ? Que je pense avoir laissé une petite empreinte, disons, sur l'interprétation du lied. Aujourd'hui, c'est un domaine qui intéresse beaucoup plus de jeunes chanteurs qu'il y a cinquante ans. Après la guerre, c'était une tout autre affaire ; en réalité, l'époque du lied était révolue, les nouveaux compositeurs n'écrivaient plus vraiment de lieder, leur préférant des choses plus complexes, des chants avec orchestre ou accompagnés par un piano traité de manière orchestrale. Au départ, il s'est donc agi pour nous de nous remémorer ce qui était là, à disposition, les choses essentielles du XIXe siècle, mais aussi celles du début du XXe siècle (nous n'avions aucune idée de toute la musique qui avait été composée dans les années trente ou avant, puisque tout avait été interdit par les nazis) ; après 1945, il nous a fallu rattraper tout cela, et nous l'approprier. C'est ce que j'avais déjà commencé à faire durant la période que j'ai passée en détention, en temps que POW (Prisoner of War) américain…

Quel bilan tirez-vous également de votre relation musicale avec votre épouse, Julia Varady ?
— Nous nous sommes rencontrés durant les répétitions du Tabarro de Puccini, à l'Opéra de Munich. Je crois qu'à l'époque, l'intendant a senti que je n'étais pas très heureux – j'arrivais parfois le matin à la répétition très discrètement, dans un état de tristesse, et il se montrait toujours très compréhensif et attentif… C'est lui qui m'a engagé ainsi que Julia Varady, et il s'est passé ce que vous savez. Depuis, nous avons naturellement souvent chanté des opéras ensemble — mais pas assez, en fait, malheureusement : nous avons fait ensemble Arabella, Les maîtres chanteurs de Nuremberg, la création du Lear de Reimann, et puis Mozart, mais seulement Les noces de Figaro — ni Don Giovanni, ni Titus, par exemple, qu'elle a par ailleurs beaucoup chantés (elle a chanté pratiquement tous les grands opéras de Mozart). Mais douze années après, j'étais arrivé à un point où il m'a fallu arrêter l'opéra : c'est en 1982 que j'ai chanté mon dernier opéra, dix ans avant d'arrêter complètement le chant, après presque cinquante ans (quarante-neuf, pour être précis). Il était d'ailleurs temps, car on ne peut pas continuer à vivre éternellement sur sa légende (rires).

Une telle décision a dû être extrêmement difficile à prendre…
— Absolument pas. J'avais alors remarqué depuis un certain temps que tout ne me réussissait plus autant que je l'aurais souhaité. Et à partir du moment où un chanteur remarque que son organe ne répond plus comme il le devrait, il doit arrêter. L'occasion de mon concert d'adieu m'a été fournie par un concert avec Wolfgang Sawallisch à Munich, au programme duquel figuraient le deuxième finale de Cosi fan tutte et la fugue finale de Falstaff — « Tutto nel mondo è burla », à mes yeux un merveilleux texte pour s'arrêter. C'est là, le soir même du concert, que j'ai pris la décision d'arrêter du jour au lendemain. Naturellement, la plupart des gens n'ont pas voulu me croire. Mais j'avais décidé que cela suffisait comme ça.

Vous a-t-il été facile de vous tenir à cette décision ?
— Oui, je n'ai éprouvé aucune difficulté. Evidemment, à chaque fois que je passe aujourd'hui devant un théâtre, je me dis : « C'était quand même bien d'être là… mais cela ne doit plus être. »... J'espère d'ailleurs avoir également contribué un peu, dans le domaine de l'opéra, à faire évoluer la figure de l'interprète et de l'acteur. Là encore, c'est une chose qui est apparue après la guerre, avec des metteurs en scène comme Wieland Wagner, Edwin Rennert, Jean-Pierre Ponnelle, qui avaient en tête une manière d'interprétation bien différente de tout ce qui avait été possible jusque-là à l'opéra, de ces déplacements convenus – se promener de gauche à droite en agitant les deux bras, et c'était tout. Et je crois avoir un peu contribué à cela.

Dans quelle mesure Madame Varady et vous-même avez-vous pu vous inspirer mutuellement ?
— Bien sûr, j'avais auparavant toujours pensé qu'il me serait impossible de vivre avec une chanteuse. Au contact de mes collègues féminines, je me figurais que ce devait être effrayant lorsque deux nervosités, deux excitations doivent converger vers un même point et au même moment, je pensais que cela ne pouvait fonctionner. Mais cela a fonctionné. Nous nous sommes toujours écoutés l'un l'autre, chacun disant à l'autre ce qui ne lui plaisait pas, ce qui, déjà, est une chose importante. Nous avons fait aussi beaucoup de musique ensemble, j'ai étudié de nombreux nouveaux rôles avec elle, etc. ; nous avons des disques ensemble, j'ai également dirigé pour elle, ce qui m'a fourni une bonne occasion de découvrir des œuvres que je n'aurais probablement sinon, en tant que chef, jamais connues. Cela dit, le véritable travail artistique est fondamentalement quelque chose de solitaire.

Diriez-vous que vous avez pu, en tant que chanteur de lied par exemple, influencer le parcours artistique de Madame Varady, en l'aiguillant par exemple sur la voie mozartienne ?
— Non, parce que j'ai très vite remarqué que sa nature n'est pas celle du Liederabend : elle a besoin de la scène, du mouvement, de pouvoir amplement déployer sa voix – autant de choses qui restent plutôt marginales pour le lied, qui sont importantes, mais pas suffisantes. Le lied a besoin d'intimité, et d'une autre forme de rayonnement… En ce sens, je me suis abstenu de toute recommandation, je me suis contenté de ne pas dire non lorsqu'elle m'a fait part de sa décision de ne plus chanter de lieder, c'est tout. Je crois de toute façon qu'il faut rester prudent, a fortiori lorsque l'on est aussi proche, et faire attention de ne pas influencer l'autre en ce qui concerne les questions d'ordre artistiques, car ce n'est pas toujours une bonne chose. Lorsque je l'ai connue, c'était déjà une personnalité artistique accomplie, elle avait déjà une longue carrière derrière elle — à dix-huit ans, elle chantait Pamina, à dix-neuf Khovanchtchina, elle avait déjà pratiquement chanté tout le répertoire.

Vous parliez de la différence entre le lied et l'opéra : diriez-vous que l'opéra nécessite moins de réflexion que le lied — par exemple le répertoire italien, réputé pour être plus vocal qu'intellectuel…
— C'est possible, mais écoutez la Callas dans la Sonnanbula, imaginez le travail de l'intellect qu'elle a dû accomplir pour pouvoir chanter comme elle l'a fait : c'est rempli d'infimes détails qui sont décisifs pour l'interprétation, et qu'il n'est possible de maîtriser qu'au prix d'un grand travail de réflexion, ce n'est pas quelque chose qui vient des tripes...
(A Julia Varady, qui vient de faire son entrée :) Nous étions en train de parler de l'opéra et du lied. (Elle se gratte la gorge et fait comprendre qu'elle est fatiguée — elle sort de donner un cours de chant :) Ah oui, c'est vrai que tu ne dois pas trop parler… Nous étions en train de parler de la différence entre le lied et l'opéra, et du fait de savoir si l'opéra exige autant de réflexion que lied… Tout exige de la réflexion, c'est indéniable : il est impossible de chanter sans sa tête, complètement impossible.
Julia Varady — De la réflexion, oui. L'opéra et le lied sont très différents et en même temps, au fond, c'est la même chose.
D. F.-D. — Oui, mais dans le lied, en outre, d'autres éléments entre en ligne de compte – en premier lieu le texte, qui est presque toujours de la grande poésie : qu'ils soient en français (Baudelaire, Verlaine) ou en allemand (Goethe, Schiller), dans tous les cas, l'intellect doit y être associé, sans cela, cela ne fonctionne pas.
J. V. — Dans l'opéra, plus simplement, il s'agit d'une action. Une simple action que l'on raconte. Tandis que dans le lied, il s'agit de microcosmes, d'une forme très réduite de tragique qu'il est plus difficile de faire vivre…
D. F.-D. — Je ne sais pas si cela est plus «difficile». Quoi qu'il en soit, en ce qui concerne l'opéra, il s'agit d'un important travail intellectuel couplé à de grandes contraintes corporelles. C'est là que réside la difficulté : dans l'opéra, on est physiquement encore plus sollicité que dans le lied. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle j'ai arrêté l'opéra dix années avant d'arrêter complètement le chant…
J. V. — En plus, tu as fait tous ces rôles gigantesques…
D. F.-D. — Oui, j'ai chanté certaines choses, certaines parties beaucoup trop grosses et trop grandes pour moi… Sans parler des opéras «à problèmes» : imaginez devoir chanter une œuvre comme le Doktor Faust de Busoni, que vous n'avez jamais chantée, ni même entendue ; il vous faut alors vous imprégner de quelque chose de complètement nouveau…
J. V. — ... Pour être honnête vis-à-vis de l'œuvre…
D. F.-D. — ... Etre honnête intellectuellement : il faut connaître le contexte, savoir l'homme qu'était Busoni, la manière dont l'ouvrage est construit, la raison pour laquelle il est composé ainsi et pas autrement… Ce que je voulais dire, c'est que dans un opéra comme Nabucco, l'histoire dont vous parliez est peut-être moins importante et moins profonde… Cela dépend de la manière dont on voit les choses. Par exemple, la manière dont je l'ai fait à Paris, en particulier, montrait clairement ce que l'ouvrage nécessite de sens, d'expression, de signification…

Dans tous les cas, c'est l'action dramatique qui est au centre de votre interprétation…
— Lorsque vous êtes sur scène à l'opéra, c'est évident, c'est la même chose avec un acteur, c'est inconcevable autrement. Il est également naturel, et aussi indispensable, qu'à cela s'ajoute le désir de se donner vocalement, l'envie de chanter un large legato, de déployer sa voix – l'envie aussi du finatto, de laisser une note s'éteindre petit à petit. Mais tout cela doit se produire simultanément. Vous avez besoin d'une sorte de «plan» chorégraphique, pour toutes ces choses que vous exécutez au même moment sur scène…
J. V. — … Et tout cela, bien construit…
D. F.-D. — … le mouvement , la gestique, les jeux de physionomie et le jeu avec les partenaires, la musique, le volume sonore, tout cela… (À Julia Varady) Ce n'est pas vrai ?
J. V. — Oui...

D'aucuns prétendent que seuls ceux en qui connaissent la langue peuvent véritablement apprécier le lied…
D. F.-D. — C'est exactement la même chose qu'avec les opéras en italien de Mozart donnés en Allemagne : beaucoup de gens réclament que l'on donne ces œuvres en allemand… Bon, maintenant, il y a ces systèmes de surtitrage, mais cela n'existe pas dans tous les théâtres !
J. V. — Parce que la clé ne réside pas seulement dans la beauté sonore, mais également dans une action. C'est la même chose avec Molière, Molière, on ne peut pas le marmonner, il faut aussi comprendre les tournures et la langue. Au fond, je pense que quel que soit le domaine, le fait de comprendre la langue est toujours le plus important. Ainsi, à l'opéra, dans les passages bel canto, qui sont conçus de telle manière que tout ce qui est dit est inutile : les chanteurs qui les réussissent sont ceux qui parviennent à être si compréhensibles qu'il permettent au plus simple ou au plus ennuyeux des opéras d'apporter bien davantage que la simple délectation du beau son. Evidemment, beaucoup de gens ne vont voir ces opéras que pour ça, beaucoup, juste pour un seul beau trille, pour écouter une belle voix, entendre les plus aigus ou la plus belle colorature, et c'est tout. C'est idiot, mais beaucoup de gens sont comme ça.
D. F.-D. — Ce sont les «fans de voix». Mais au fond, ils ne comprennent pas grand-chose de l'opéra. Ils savent établir des comparaisons : «Untel a une couleur plutôt sombre, Untel une couleur claire, Untel possède une belle émission dans ses aigus, plus belle qu'Untel…»
J. V. — … Et cætera, et cætera. Mais cela n'est pas vraiment déterminant, en fait.
D. F.-D. — C'est aussi le genre de conversations que nous n'aimons pas vraiment. Quand trois ou quatre personnes se réunissent pour ne faire rien d'autre que parler de chanteurs et les comparer pendant quatre heures, cela ne me passionne pas tellement.
J. V. — Lorsqu'ils les comparent de cette manière que nous venons d'évoquer, oui…

Monsieur Fischer-Dieskau, votre manière de travailler les lieder en langue étrangère était-elle différente d'avec les lieder allemands ?
D. F.-D. — La condition est évidemment, encore une fois, que l'on essaie de comprendre la langue, que l'on puisse traduire précisément ce que l'on chante, car il faut savoir ce que l'on chante… J'ai vu un jour à la télévision un chanteur non-allemand qui interprétait Mahler et qui n'avait aucune idée de ce qu'il chantait, souriant aux endroits où il aurait dû en fait pleurer — car le sourire est pour lui une manière normale de communiquer avec le public, en quelque sorte. Je pense aussi, en Allemagne, au célèbre baryton Heinrich Schlusnus, qui souriait gentiment au public en permanence ; quoi qu'il chante, que ce soit Erlkönig, Nähles Geliebten, ou le Schrekenberger de Hugo Wolf, tout était toujours aimable. Et cela apporte bien peu, finalement, cela ne transmet rien de ce qu'il est en train de chanter… Nous ne devons pas non plus oublier que le public du lied reste réduit, que le lied ne représentera jamais qu'une part infime de l'expérience musicale. Parce que le lied exige beaucoup : le lied est exigeant pour l'intellect, il implique un travail de l'auditeur, qui ne peut se contenter de rester là à écouter, on ne peut pas ne penser à rien avec le lied…
J. V. — Et parce que beaucoup ne s'accordent plus le calme et la tranquillité que cela requiert. On ne consent que difficilement à se soustraire à l'agitation quotidienne, pour créer les conditions et l'atmosphère qui sont indispensables. Les gens viennent et à peine arrivés se demandent déjà comment ils pourront attraper le dernier autobus…
D. F.-D. — Pour nous, sur scène, c'est là la grande difficulté : le fait de se trouver face à un public complètement atomisé ; chacun a eu son propre lot de soucis pendant la journée, et c'est ce qu'il me faut «ramasser» et reconcentrer le soir, en essayant de faire en sorte, le plus rapidement possible, que tous pensent et ressentent une même chose…
J. V. — Après tout, qu'est-ce que la musique, et qu'est-ce que le lied ? qu'est-ce que nous essayons de donner, et pourquoi ? Un sentiment, une sorte de méditation, qui devrait être à mon avis une méditation commune, dans la mesure où l'artiste parvient à créer une atmosphère telle que tous ne font plus qu'un. Je me rappelle encore de tes matinées à l'Opéra de Munich, pendant le Festival d'été : tous les dimanches matins, il y avait des concerts qui réunissaient près de 2 500 personnes, qui savaient alors qu'il n'y avait qu'à jouir du moment – une impression qui s'est malheureusement perdue, qui n'existe plus, à mon avis. J'ai l'impression que cette concentration accordée à la musique et ce dialogue silencieux qui pouvait s'instaurer entre l'artiste et le public sont de plus en plus rares.
D. F.-D. — … Parce que cela dépend d'une personnalité…
J. V. — … et que cette forme de personnalité n'existe malheureusement plus…
D. F.-D. — Oui, je crois. Nous nous trouvons dans une période de globalisation qui tend également à niveler quelque peu les artistes.

Vous ne considérez donc pas très positivement l'évolution de la scène musicale ?
— Pas très positivement, non.
J. V. — Non, nous ne sommes pas très optimistes.
D. F.-D. — Il s'agit de quelque chose de bien trop délicat pour l'esprit mercantile qui domine impitoyablement aujourd'hui ; la musique n'est pas faite pour cela. On l'utilise tout au plus comme musique de fond, comme une musique enregistrée qui s'échappe des hauts-parleurs.
J. V. — Cela peut paraître un peu pessimiste, mais chacun est confronté à cela chaque jour, et on a peu à peu tendance à devenir dubitatif…

Est-il aujourd'hui devenu plus difficile pour un chanteur de réussir une honnête…
— … une honnête communion avec le public ?… Naturellement, beaucoup se laissent séduire, et essaient de se conformer au goût du public, car c'est le public qui paie, qui achète les billets ; et il ne faut pas qu'il s'ennuie, sinon il ne reviendra pas. J'ai le sentiment qu'en fait, on accorde trop d'importance à ce qui plaît aujourd'hui au public. Or, c'est la même chose qu'avec les livres : tous les livres que j'achète ne me plaisent pas, mais de chacun je peux retirer quelque chose…
D. F.-D. — Le plus beau, c'est que très souvent, les interprètes font erreur : ce n'est pas forcément ce qu'il pense qui va plaire au public, le public aime bien mieux être provoqué et mis au défi — au théâtre plus que partout ailleurs.
J. V. — Il faut les faire sortir de leur état de somnolence. Les gens rentrent chez eux en se disant : «Ah, au bureau, aujourd'hui, c'était terrible, mais cet artiste chante si bien»…
D. F.-D. — Si j'en juge par la situation en Allemagne ou en Angleterre, j'ai l'impression de voir sur scène soit des clowns, soit des fous. Il ne semble pas devoir exister d'autres figures, au fond ; ces moments de profondeur psychologique qui naissent entre les sons, d'échange de personne à personne, sont complètement évacués – et avec eux la véritable attention du public, la participation, l'intérêt, l'enthousiasme d'aller au théâtre qui pouvait exister par le passé avec les représentations qui avaient une véritable valeur psychologique. L'humain, voilà ce qui pour nous devrait être toujours le point central…

Y avait-il autrefois moins de pressions sur les chanteurs, de pressions commerciales ?
— Assurément. Aujourd'hui, du fait de la compétition accrue, des gens sont poussés, comme on pousse un paquet de neige, pour arriver à un point bien précis, où il leur faut ensuite faire leurs preuves, au risque, sinon, de tomber. Beaucoup de carrières s'achèvent au bout de trois ou quatre ans. Cet aspect tragique n'existait pas par le passé.
J. V. — Les gens se disent : «Vite, vite, il faut faire quelque chose tant que cela intéresse encore les gens !» Mais enfin, il s'agit là de notre propre expérience, peut-être allez-vous nous apprendre le contraire, vous qui allez souvent au concert…
D. F.-D. — Je pense que la situation s'améliorerait certainement si les compositeurs et les artistes d'aujourd'hui étaient encore en mesure de créer quelque chose d'utile et de neuf à partir de la matière sonore à disposition, de façon à créer un intérêt, à éveiller l'attention.

Madame Varady, vous parliez avant de «dialogue», de «méditation». Est-ce parce que vous avez besoin de ce dialogue, de cet échange, que vous avez par exemple si peu enregistré ?
J. V. — Oh, il existe quand même des enregistrements…
D. F.-D. — … nous nous sommes un peu rattrapés…
J. V. — Il est clair que j'ai accordé une valeur particulière à l'opéra, et ensuite au concert — moins souvent à des formes plus intimes comme le lied. Peut-être parce qu'il est malheureusement plus difficile de réaliser un enregistrement d'un opéra intégral, en raison du nombre d'artistes que cela implique ; ce n'est pas la même chose quand on est seul, ou à deux avec un bon accompagnateur… Mais nous avons réussi à faire paraître beaucoup de belles réalisations d'opéras, ou au moins certaines scènes d'ouvrages que j'ai chantés sur scène. Nous venons de le faire. Et pour le lied, avec les enregistrements chez Deutsche Grammophon en particulier, nous avons enregistré quelques belles choses. Il faudrait continuer encore, mais les choses changent en permanence : un directeur s'en va, un autre arrive que je ne connais pas, ou qui a ses protégés, et c'est la même chose dans les maisons d'opéras…

On aurait aimé un Capriccio, un Danae…
— Oui, mais c'est toujours le même problème, que je conçois d'ailleurs tout à fait : si vous avez déjà dix fois dix enregistrements historiques de la Neuvième de Beethoven ou Capriccio, vous ne trouverez personne pour les acheter, les écouter tous les dix pour les comparer… À mon sens, ce qui fait défaut aux jeunes générations, c'est la faculté de comparer. De la même manière que beaucoup ne savent pas à quoi peut ressembler une mise en scène classique de Shakespeare, et qu'il leur manque donc la possibilité de comparer pour pouvoir apprécier au même degré une mise en scène plus moderne. Et d'un autre côté, les gens sont saturés. Comme si dans un verre d'eau, vous mettiez tellement de sel qu'il ne parvient plus à se dissoudre. C'est ce qui est tragique dans la situation actuelle. Et bien sûr que c'est dommage, très dommage ; bien sûr que j'aurais pu faire une Traviata, même avec DG, il en a été longtemps question — et puis des impresarios doués sont arrivés qui ont commencé à se battre, et à la fin, il n'y a eu de Traviata ni pour l'une, ni pour l'autre. Voilà le genre de mésavenures qui peuvent arriver, et… dans ce cas, il faut essayer de faire sur scène tout ce que l'on peut faire, pour qu'au moins ce que l'on veut dire ou montrer soit soumis à un public, aussi limité soit-il… Cela dit, beaucoup de bons chanteurs, en particulier parmi les plus anciens, n'ont pas enregistré la moitié de ce que j'ai fait…
D. F.-D. — Pour moi, cela a été plus facile. Je suis apparu au moment où le disque microsillon connaissait sa meilleure période…
J. V. — Il n'y a pas que cela, tout de même…
D. F.-D. — Il existait un besoin dans tous les domaines, il fallait enregistrer du nouveau…
J. V. — Tu es arrivé avec ta voix magnifique, tes dons immenses, à une période où le public n'aspirait qu'à cela : réentendre une parole, tout ce qui leur avait manqué durant la guerre… Et puis autrefois, les maisons de disques étaient les premières à s'intéresser à ce que nous faisions…
D. F.-D. — Aujourd'hui, nous sommes au beau milieu d'une époque, alors qu'autrefois, nous avons été à son commencement. Et après le CD, il risque de falloir attendre longtemps avant que l'on n'invente quelque chose de nouveau, et dans ce cas-là, je vois l'avenir plutôt en noir pour l'ensemble du marché.
J. V. — Naturellement, je regrette tout cela. Je pourrais dire : «Venez vite les enfants, je chante encore pendant trois ans, alors enregistrons tout !» J'ai d'ailleurs quantité de projets, y compris des choses en français (sourire)… Mais ça ne marche malheureusement pas comme ça. Et, vous savez, le temps presse…
D. F.-D. — Peut-être aussi chez des compagnies plus dynamiques qu'Orfeo, ce serait bien si nous pouvions avoir EMI, ou Deutsche Grammophon…
J. V. — Et puis il y a aussi ces changements incessants. Autrefois, à Paris par exemple, on savait que telle ou telle personne était responsable, et pas pour un, deux ou quatre ans, mais pour vingt ans : maintenant, vous comprenez, c'est l'époque de l'éphémère. Et je dois avouer que parfois, je me sens trop bonne pour aller faire des démarches, dire : «Bonjour – Bonjour – Bonjour…» (elle mime une succession de poignées de main précipitées)
D. F.-D. — «Je suis Unetelle, j'ai fait ci et ça…»
J. V. — … et alors on me regarde et on me demande : «Comment dites vous ? Can you spell, please ?» Je trouve ça un peu gros (rires), dans ces cas-là, cela ne vaut pas vraiment la peine. Il faut quand même garder sa fierté, je trouve (rires ; Julia Varady s'en va en courant à sa leçon.)

Monsieur Fischer-Dieskau, il est au moins deux rôles wagnériens que vous avez à jamais marqués : Hans Sachs et Wotan. Qu'est-ce que ces deux rôles, et Wagner en général, ont représenté pour vous ?
— Il est un peu excessif d'affirmer que j'ai marqué particulièrement ces deux rôles ; j'ai essayé d'en proposer ma conception. Je ne suis d'ailleurs pas un Sachs idéal, parce que je suis au fond un baryton «aigu», pas un baryton profond. Wagner a écrit : «pour une basse aiguë» à côté du nom de Sachs. Et pour Wotan, c'est la même chose, en tout cas dans la Walkyrie, de même que Siegried… J'admire Wagner, parce que, tout d'abord, il a directement atteint ce qu'il s'était assigné — dans toute l'histoire de la musique, il n'y a sans doute aucun autre exemple de musicien qui a réussi de la sorte à atteindre, avec autant d'amour-propre et avec autant de constance, le but qu'il s'était fixé, qui y a œuvré toute sa vie durant. Avec déjà en tête certain chemin pour y parvenir. Chez lui, ce qui, à moi, me paraît le plus impressionnant, c'est son art de l'instrumentation. Et c'est aussi la raison pour laquelle, après lui, personne n'a plus vraiment réussi à s'imposer véritablement dans l'écriture orchestrale. Il a peut-être été le plus important, à tout le moins un sommet. C'est également la raison pour laquelle la discussion autour de lui continue aujourd'hui : s'il n'avait pas écrit une musique aussi importante, alors cela n'intéresserait personne de savoir l'idéologie suivant laquelle il convient de l'interpréter… J'ai donc aimé chanter Wagner, même si, chez lui, c'est l'orchestre qui a le rôle prépondérant : le travail principal incombe au chef d'orchestre, que le chanteur ne fait que servir. Certes, il doit être présent sur scène, pouvoir incarner des personnages, mais sur le plan thématique et musical, il est rare qu'il ait à dire l'essentiel. Au contraire, c'est un peu comme s'il déclamait autour des thèmes.

Pour comparer avec un compositeur d'opéras de langue étrangère comme par exemple Verdi, dont vous avez également "marqué" certains rôles ?
— Verdi, je l'ai aimé, toujours. Peut-être parce qu'il est vraiment l'opposé exact de Wagner… . Alors que chez Wagner, vous trouvez une grande diversité (il n'est pas toujours aussi «allemand» qu'il peut l'être dans le finale des Maîtres chanteurs de Nuremberg : il y a chez Wagner énormément d'influences françaises, ou de Meyerbeer qu'il a tant critiqué), chez Verdi, en revanche, c'est la stricte poursuite d'une ligne : cette idée d'un art national, de quelque chose de spécifiquemlent italien. Evidemment, chez lui, le texte a pris de plus en plus d'importance, comme on le voit dans ses deux derniers opéras, Othello et Falstaff, grâce aux textes de Boïto, si pertinents sur le plan théâtral. Et en Italie, on lui en a d'ailleurs alors voulu de mettre tellement l'accent sur le texte, de commencer à instaurer un véritable dialogue sur la scène en lieu et place d'une succession d'airs…

Quels rôles avez-vous préféré interpréter ?
— Je dirai que le Comte de Mozart dans Les noces de Figaro, Falstaff, et le Mandrika de Strauss ont été les plus importants… Sinon, j'ai beaucoup aimé les personnages ambigus, problématiques, comme le Doktor Faust de Busoni, le Wozzeck de Berg, ou le Docteur Schöder de Lulu, ces «opéras d'artistes» (Künstleropern) qui plaçaient au premier plan les problèmes du compositeur, la question de l'intervention de l'artiste dans la vie politique…

Vous vous êtes toujours montré très aventureux, ainsi lorsqu'en 1958, vous décidez d'enregistrer ces Lieder de Schoeck avant même d'avoir gravé les grands cycles. On parle même de négociations menées avec les labels en vue de vous permettre de disposer de "quotas" de musique contemporaine…
— Pour cela, on a besoin d'interlocuteurs chez les labels, de gens qui comprennent les choses et qui, en outre, s'y intéressent. Aujourd'hui, moi qui appartiens au passé, je n'aurais aucune chance, n'est-ce pas… Mais la curiosité est là, toujours : je fais également beaucoup d'autres choses, et pour cela, la curiosité est nécessaire…

À la fin du premier des deux livres que vous avez consacrés aux lieder de Schubert, vous avez des mots très durs, en apparence, à l'égard de la musique contemporaine, parlant de «décadence mélodique» : est-ce ici l'évolution globale de la musique qui vous préoccupe ?
— Il s'agit de la situation à laquelle on est arrivé en 1911, lorsqu'ont été composées les premières œuvres atonales, qui ont en quelque sorte scellé la fin de l'histoire de la musique. Oui, la mélodie a été pour ainsi dire réprouvée, bannie, et remplacé par la série, par les systèmes dodécaphoniques ou à neuf tons, par les quarts de temps… Et à partir du moment où la mélodie n'est plus là, nous, les chanteurs, n'avons finalement plus rien à faire ; le chant n'est alors plus nécessaire. Pour chaque œuvre contemporaine que j'ai abordée, j'ai d'abord dû me demander honnêtement comment j'allais pouvoir la chanter, construire un chant à partir de ces grands intervalles, de ces périodes qui, à l'intérieur d'une mélodie, semblent ne pas être liées. Cette difficulté a toujours été présente… Et lorsque j'ai commencé à avoir du succès avec ces premiers enregistrements, par exemple les Chants napolitains de Henze, ou toutes les pièces qui se fondent plus ou moins sur des mélodies populaires, alors les autres compositeurs se sont dit : «Pourquoi ne pas faire ça aussi, peut-être aurons-nous ainsi du succès, si c'est lui qui le fait ?» En tout cas, j'ai toujours reçu énormément de choses, mes armoires sont remplies de partitions de divers compositeurs que je n'ai jamais chantées. J'en ai chanté quelques-unes, mais c'est toujours la même chose : on donne cela une, deux, voire trois fois, et puis cela retourne dans un tiroir. Et ce n'est pas là le but de la chose, selon moi. La musique a besoin d'une vie propre, une revivification permanente, sinon elle ne reste dans la mémoire de personne. Et très souvent, malgré tout, le traitement musical est tel qu'il ne parvient pas à convaincre. Or, la force de conviction est une condition nécessaire… Les compositeurs qui ont produit des choses vraiment convaincantes, comme par exemple Dutilleux en France, appartiennent presque déjà à une époque révolue. Qu'est-ce qui va venir après ? où sont les choses qui vont vraiment durer ?

Ces questionnements ne vous ont pas empêché d'être toujours un grand défenseur de la musique contemporaine…
— J'ai toujours été demandeur, c'est le produit de cette curiosité dont vous parliez, qui joue un grand rôle : il n'y a rien de plus enthousiasmant que d'interpréter une œuvre dont on ne sait pas encore quel effet elle va produire sur le public, de quelle manière elle va sonner… Par exemple, c'est moi qui ai amené Lutoslawski à composer quelque chose pour baryton. Mais là encore, nous avons fait la création, nous l'avons enregistré, nous l'avons donné une fois à Amsterdam et à Paris, et puis c'était fini, déjà mort. C'est une chose que ni les organisateurs, ni le public ne réclament, c'est donc quelque chose qu'il nous appartient de «prescrire».

Que pensez-vous de compositeurs, tels que John Adams, qui reviennent à la tonalité ?
— Je ne connais pas John Adams. En revanche, le grand danger, c'est que tout ait déjà été dit. Ce n'est pas pour rien que Gustav Mahler a peiné, gémi, sangloté en composant la Huitième Symphonie, comme le montrent les lettres qu'il a écrites à ses amis : «Où vais-je trouver quelque chose qui n'a pas déjà été dit ? Je ne sais pas comment exprimer, ni avec quel matériau, exprimer ce que je veux exprimer ?» Il n'est presque plus possible d'écrire quelque chose de nouveau, toutes les combinaisons de timbres, tous les hasards ont été explorés depuis John Cage et ses successeurs : comment y arriver ?

Mais la musique doit-elle être vraiment toujours quelque chose de nouveau ?
— Oui. Et je crois que là encore, Wagner avait raison qui a toujours dit : «Les enfants, faites quelque chose de nouveau !» Il ne sert à rien de répéter toujours le passé, la musique n'a pas vocation à être un musée.

Il existerait donc pour vous un progrès en art ?
— Je ne sais pas. Mais je me demande si nous ne nous trouvons pas aujourd'hui dans un creux de l'histoire de notre culture. Si, en ce qui concerne l'art et la culture — non, pas la culture : l'art —, la musique, la poésie, l'architecture, la peinture assurément, nous n'allons pas très bientôt atteindre une sorte de point zéro. Il faut être patient à l'égard de la prééminence du commerce, de l'économie et du social, de la science, la recherche médicale en premier lieu. Ne devrions-nous pas faire une pause, nous rendre compte que ce sont ces domaines qui ont aujourd'hui la première place ? Le temps où l'art se trouvait au sommet, où le beau, le vrai, le bon, était partout à l'affiche, est révolu, cela est devenu un secteur comme les autres, un secteur mineur.

Vous semblez partager le sentiment d'Elisabeth Schwarzkopf, qui parle avec amertume d'une certaine «décadence»…
— Le terme de «décadence» n'est pas vraiment approprié, car il signifie autre chose, tout au moins dans notre langue : pas seulement un déclin, mais aussi une ruine, quelque chose qui prend plaisir à sa propre ruine. Et c'est une joie que je ne peux pas partager.

Parlons alors de «déclin». Elisabeth Schwarzkopf est ainsi très critique à l'égard des metteurs en scène, qui, selon elle, ont aujourd'hui pris le pouvoir à l'opéra…
— C'est malheureusement vrai. Les acteurs seraient certainement très différents, et se sentiraient certainement beaucoup mieux, y compris sur le plan personnel, si on les laissait agir comme ils le veulent. À Edimbourg, nous avons essayé un jour de représenter un Figaro en nous passant de metteur en scène : Gerald Evans, le chanteur qui incarnait Figaro, s'est seulement contenté de faire attention à la manière dont les choses fonctionnaient entre elles, et chacun a apporté sa contribution à la mise en scène. Et cela a donné un très joli résultat ! Evidemment, ce n'était pas du grand art, mais c'était au moins intéressant à regarder. Il est pour moi très important que le metteur en scène laisse les acteurs s'exprimer, les laisse venir à lui, et qu'il essaie ensuite de combiner tout cela pour en faire une conception artistique : il en ressortirait quelque chose de beaucoup plus fructueux que si, dès le départ, on dicte la manière dont tout doit impérativement être fait, comme c'est le cas aujourd'hui. Autrefois, quand j'ai débuté, il n'existait pas cette espèce de système dictatorial. Et je possède encore des affiches de l'Opéra de Vienne des années 1906-1907, lorsque Mahler y dirigeait des opéras de Wagner : n'y figurent que les noms du décorateur et des chanteurs – pas plus celui du chef que celui du metteur en scène ! Peut-être cela est-il tout aussi exagéré, mais en tout cas, ce n'est pas une raison pour qu'ils occupent la place qu'ils occupent aujourd'hui. une place qui est le produit d'une évolution qui commence avec Max Reinhardt mettant en scène La chauve-souris en triturant l'ouvrage dans tous les sens : ce qui, à l'époque, passait pour une simple faute de goût est devenu la règle. Des gens comme Peter Stein ou Patrice Chéreau me semblent avoir ouvert des voies nouvelles et fructueuses. Mais ils restent si rares !

Aimez-vous aller au théâtre ?
— Aujourd'hui, plus tellement. Mais autrefois, j'y suis beaucoup, beaucoup allé. Mais je m'énerve si souvent que je préfère ne plus du tout y aller. C'est la même chose avec l'opéra.