Ce qu'on ne vous a jamais dit sur Maurice Ravel
(Classica n°92 - mai 2007)

Sa vie durant, l’auteur de L’Enfant et les Sortilèges s’est entouré de silences et de mystères. Peu d’informations nous sont parvenues sur ses sentiments et l’on en a déduit une absence apparente de liaison amoureuse. Cela nous a valu une série d’explications qui décrivent Ravel tour à tour comme un artisan trop perfectionniste pour être amoureux, comme un homosexuel caché ou refoulé, ou bien encore comme un enfant égaré dans le monde des adultes…

Stravinski le premier eut cette expression, qui rappelle les origines suisses du père de Ravel et fait référence à la perfection formelle de ses œuvres. Malheureusement, elle oublie leur côté expressif, émouvant. Ce jugement musical, que tout le monde, loin s’en faut, ne partage pas, a été étendu parfois au caractère du compositeur. Trop passionné par son art, soupçonné de snobisme, critiqué pour son humour parfois tranchant, Maurice Ravel aurait été tout sauf un sentimental.
Dernière illustration en date de cette idée, le livre de Jean Echenoz (Ravel, éditions de minuit, 2006) gomme tous les côtés chaleureux du compositeur, et choisit de ne peindre Ravel qu’après ses 53 ans : certaines de ses amitiés les plus fortes sont passées sous silence, et d’autres paraissent singulièrement froides. La profession du père, ingénieur, semble conduire le regard double de l’écrivain et du compositeur sur une profusion de détails techniques. Que Ravel ait pu s’intéresser aux spécificités des locomotives n’est pas impossible, mais faut-il pour autant le rendre insensible et occulter complètement son amour pour l’art ? Echenoz s’est pris dans des filets posés par Ravel lui-même. En effet, si ce dernier a, toute sa vie, affiché un mépris envers la spontanéité de l’artiste et un respect pour le « métier » de l’artisan, doit-on le prendre au pied de la lettre ? N’est-ce pas un masque identique à celui qu’il porte dans le monde des salons, et qu’il laisse tomber auprès de ses amis Maurice Delage, Hélène Jourdan-Morhange, la famille Godebski, parmi d’autres ?
Citons l’intéressé qui, en quelques rares occasions, abandonne sa prudence : « Musicien : créateur ou dilettante ; être sensible au rythme, à la mélodie, à l’harmonie, à l’atmosphère qui créent les sons. Frissonner à l’enchaînement de deux accords, comme au rapport de deux couleurs. » Voilà pour la musique. « On parle de ma sécheresse de cœur, dit-il à Jacques de Zogheb, un voisin de Montfort-l’Amaury. C’est faux. Et vous le savez. Mais je suis basque. Les Basques éprouvent violemment, mais se livrent peu et à quelques-uns seulement. » Et voici pour l’homme.

Une mélodie, L’Indifférent, met en scène un jeune homme efféminé. Emile Vuillermoz croit entendre dans cette musique une sincérité particulière. À sa suite, d’autres ont décelé dans le silence de ­Ravel la conséquence de tendances homo­sexuelles. Sans trancher, pesons tout de même le poids du thème de l’amour entre homme et femme dans son œuvre : Daphnis et Chloé, les Chansons madécasses, Soupir, Placet futile, L’Heure espagnole, Nico­lette, Sur l’herbe… D’autre part, que prouvent toutes les valses qui jalonnent son œuvre sinon un goût pour une danse… de couple ? Précisons aussi que, contrairement à ce que Etienne Rousseau-Plotto affirme dans son Ravel, portraits basques (Séguier), lorsque Ravel se décrit comme « un type dans le genre de Louis II de ­Bavière », il ne fait pas référence à l’homo­sexualité du monarque, mais à son insatiable désir de construction, qu’il fait sien au moment de l’achèvement des travaux dans sa maison de Montfort-l’Amaury. Qu’il ait côtoyé des homosexuels, qu’il ait eu l’habitude de se coucher tard après avoir erré dans Paris, que la tendre pastorale Daphnis et Chloé soit une référence à la Grèce, sont autant d’arguments inconséquents et qui tentent, tant bien que mal, de masquer notre ignorance de la vie privée du compositeur. Rappelons enfin, pour clore ce chapitre sans clore le débat, les témoignages de Stuckensmidt et de Rosenthal qui affirment que Maurice Ravel eut recours aux « Vénus de quartier »…

Le Ravel de Christine Souillard (éd. J.-P. Gisserot, 1998) tente une autre explication, plus freudienne, celle-là. Ravel n’aurait pas surmonté son complexe d’Œdipe ! La preuve en serait la fréquente thématique du monde des enfants (Ma Mère l’Oye, L’Enfant et les Sortilèges…) et le désespoir dans lequel Ravel est plongé après la mort de sa mère. Peu étayée, cette thèse s’arrange parfois avec la réalité pour servir son but. Ainsi Rautendelein, l’Elfe de la Cloche engloutie qui séduit Henri, le fondeur de cloches, devient, aux yeux de Christine Souillard, une figure maternelle : nous sommes très loin du compte, car ce personnage féérique, espiègle et dangereux, symbolise de toute évidence la muse, la beauté et l’inconnu qui attirent l’artiste (Henri) hors de ses limites. Si Ravel fut accablé par le décès de sa mère, c’est que son chagrin put être ­amplifié par un regret : il savait qu’en s’engageant dans l’armée en 1914, il risquait de lui causer une peine fatale. Or, elle mourut en 1915. Par ailleurs, décrire Ravel comme « un enfant qui a arrêté de grandir » n’est pas fondé, et heurte selon nous la notion de conscience qu’il loue et qui transparaît dans sa correspondance, dans ses idées et dans son esthétique. Ces trois visions – l’horloger, l’homosexuel et l’enfant – ne nous satisfont pas, car on croit y deviner davantage l’idée du peintre que la réalité du modèle.
Venons-en maintenant à un élément plus concret, qui nous a mené, peu à peu, à un Ravel plus crédible, plus proche, et plus touchant : l’existence, dans quasiment toute sa musique, d’une sorte de refrain musical. Un « refrain » non repéré jusque-là, et dont la signification restait à découvrir…

Un premier groupe de notes (ré-mi-sol-la-si) semble récurrent dans l’œuvre de Ravel. Déclamées longuement par le piano du Concerto pour la main gauche à sa première entrée, tournant obstinément au début du prélude du Tombeau de Couperin, ces cinq notes suffisent à une minute de musique au tout début du premier des Trois poèmes de Mallarmé. Citons encore L’Enfant et les Sortilèges, la Forlane, L’Heure espagnole, qui commencent par les mêmes notes. Généralement, quand le début d’une pièce n’utilise pas ce motif (que nous noterons M), c’est une deuxième idée musicale qui le présente (Pavane pour une infante défunte, Jardin féerique, Prélude pour piano (1913), Sonate posthume pour violon et piano, Sonate en duo pour violon et violoncelle, Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré). Trois de ces cinq notes reviennent plus fréquemment que les autres : ce sont les notes mi-la-si, que nous noterons m. Présentes au tout début de Daphnis et Chloé, de L’Enfant et les Sortilèges, de L’Heure espagnole (cachées dans le grave), elles se découvrent aussi à des moments dont l’importance est affirmée par la forme : dans le courant du premier thème par exemple (La Valse, Introduction et allegro, Asie, second mouvement du Concerto en sol,…), dans l’idée secondaire (Sonate posthume, Fugue du Tombeau de Couperin, Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré…), à la toute fin d’une pièce (Forlane, Fugue du Tombeau…), ou à la fin d’un processus d’évolution thématique (Quatuor, Passacaille du Trio, Sonate, Valses nobles et sentimentales). Outre les occurrences significatives, on constate que ces deux motifs M et m peuvent être parfois décelés sous des masques les cachant (écriture enharmonique, répartition à cheval sur deux phrases, voix intérieure…).
Prises indépendamment, ces apparitions voilées pourraient être mises sur le compte du hasard, mais il faut tout de même envisager ici que Maurice Ravel a pu s’assigner la tâche de composer toute son œuvre, armé d’un leitmotiv de cinq notes ! Cinq notes glissées assez discrètement pour que personne ne s’en soit rendu compte ? Voilà qui serait tout à fait dans son caractère ! N’explique-t-il pas à son élève et ami, Manuel Rosenthal, que le secret d’un bon orchestrateur est de savoir duper l’auditeur ? Ne faut-il pas méditer sur cet accès de rire qui le prend, peu de temps avant sa mort et malgré sa maladie, à l’écoute du Boléro ? Que dit-il à ses amis, surpris ? « Quel bon tour j’ai joué au monde musical ! » Certes, ceci s’applique au seul Boléro, mais Ravel, que beaucoup ont comparé à un prestidigitateur (« Rien dans les mains, rien dans les poches ») n’aurait-il pas pu avoir assez de trempe pour oser jouer son « tour » à l’échelle d’une vie ?

Dans la Sonatine, une mélodie se promène, change de visage puis apparaît finalement dans le second thème final, sous la forme de m. Cet aboutissement a toutes les caractéristiques de ce qu’on appelle scolairement le thème féminin : il est ­perché dans l’aigu, doux par sa nuance et léger par sa mesure à cinq temps. Dans L’Enfant et les Sortilèges, le rôle féminin du Feu commence par M, celui du Rossignol (féminin), débutant au piccolo, joue également M, tandis que la Princesse, parlant d’elle-même sous les mots « bien-aimée », les chante… sur m. On pourrait être tenté par une lecture « sexuée » de l’utilisation des motifs M et m. Et les résultats sont étonnants : Ravel a constaté qu’une quinte (la-mi) ressort des transcriptions de son nom et de son prénom ; il a choisi d’opposer cette quinte à une autre quinte (mi-si) qui abrège m dans son ordre le plus fréquent (mi-si-la). Ces deux quintes et leurs notes principales (la et mi) vont régir une dialectique réunissant masculin et féminin : dans le premier mouvement du Quatuor et dans la Pavane pour une infante défunte, la première phrase, grave, commence par la et la seconde, aiguë, par mi. Cette opposition la-mi structure les couples des œuvres scéniques : Ramiro et Concepción, Daphnis et Chloé. Dans le ballet Daphnis et Chloé, le thème principal de l’amour est constitué de deux quintes la-mi, grave et mi-si, aiguë. Le rapport entre la musique et les didascalies est instructif : « Chloé est seule »… Un cor anglais joue, solo, le thème M. Elle « pense à Daphnis »… et la quinte la-mi apparaît !

Ce retour inlassable des deux motifs m et M, liés au genre féminin et opposés au motif de Ravel, pourrait-il être le résultat d’une transcription du nom d’une femme utilisant l’équivalence des lettres en notes (A = la, B = si…) ? Si l’ampleur du geste étonne, sa nature n’est pas nouvelle : avant lui, Hector Berlioz a promené dans ­plusieurs mouvements de sa Symphonie fantastique une mélodie, une idée fixe représentant musicalement la fascination du compositeur pour l’actrice Harriet Smithson. Mais l’exemple de Robert Schumann, dans son Carnaval op. 9, paraît encore plus probant. Celui-ci, en plus d’utiliser dans de nombreuses petites pièces, la transcription de Asch, ville natale – alors allemande, aujourd’hui tchèque – de sa première fiancée Ernestine von Fricken, la mêla à ses propres lettres musicales – d’ailleurs identiques – mais déployées dans un ordre différent. Dans les «Sphynxes», la présentation sibylline de ces transcriptions pourrait aussi se rapprocher du geste ravélien, par la référence au mystère, à l’énigme. Une autre découverte, faite dans le journal intime de Ricardo Viñes (publié prochainement par Nina Gubisch aux Presses universitaires de Montréal) montre que cet ami d’enfance de Ravel a caché, par le moyen d’un code secret, son amour déçu pour une jeune fille nommée Maria de Alba, et dont il décida de garder éternellement le souvenir. Empruntant son système cryptographique à Jules Verne (La Jangada), il choisit pour clef le nom « Maria »… Ce serment de fidélité qu’il ne confia qu’à son journal, Viñes le tiendra et mourra célibataire. Sur un plan esthétique, Edgar Allan Poe, dont le « principe de composition » fut un modèle pour Ravel, lui ouvrait la voie en clamant l’universalité du principe de refrain et la nécessité d’un « courant souterrain de pensée non visible »…

Après un court examen, plusieurs pistes avortent :
• André Gédalge, le professeur auquel Ravel disait devoir l’essentiel de son métier, ne donne, une fois transcris, que quatre des cinq notes de M.
• Hélène Jourdan-Morhange dont la transcription donne M entier et qui fut une des plus proches amies de Ravel ne le connut que tardivement, en 1916, époque à laquelle était déjà composée une bonne partie des œuvres citées plus haut.
• Si le prénom de Gabriel Fauré, transcrit dans un système moderne (toutes les lettres utilisées), donne le motif M, rien ne le lie à m et pourtant ce deuxième motif apparaît dans la Berceuse, immédiatement après les transcriptions des mots Gabriel Fauré, en même temps que M et avec des accents expressifs !
• Marie Bernadine Gaudin, donne aussi le motif M. Ce fut une amie d’enfance, basque, à laquelle Ravel écrira une carte marquée « En amodiorik andiena » (mon plus grand amour). Mais là non plus, rien ne semble lié au motif m et de plus, le deuxième prénom Bernadine semble n’avoir jamais été utilisé par Ravel, or il est nécessaire à la complétude de M puisqu’il donne la note si.

Apparaît alors un autre nom, aussi inattendu qu’évident, comme origine de ces deux groupes de notes : celui de la seule personne qui put connaître Maurice Ravel toute sa vie durant, qui fut sa dédicataire, son aide et son amie. Une femme qui fut « à Paris ce que la déesse Kâlî est au panthéon hindou », écrivait Paul Morand. Une femme peinte par Renoir, Toulouse-Lautrec, Bonnard, Vuillard et Vallotton, transposée en littérature par Cocteau, Alfred Savoir, Pierre Brisson, Octave Mirbeau et Marcel Proust ; une élève de Gabriel Fauré, proche de Stravinski ; la seule femme que Diaghilev eût pu épouser ; une amie intime de Coco Chanel… Misia Godebska. La biographie référence de Ravel réalisée par Marcel Marnat (Maurice Ravel, Fayard, 1986) contient déjà des éléments troublants : la longue croisière avec Misia après l’échec au prix de Rome, l’offre d’une poupée chinoise le soir de la première de Daphnis et Chloé, l’amitié indéfectible de Ravel pour les Godebski et leurs enfants, la ressemblance des monogrammes de Ravel et Misia… L’autobiographie de Misia étant sujette à caution, nous publierons prochainement le résultat de nos propres recherches biographiques en guise de conclusion… provisoire. Nous espérons y faire mieux saisir l’importance pour Ravel de cette femme remarquée et remarquable, et y faire partager le plaisir de sor­tir du « personnage » Ravel pour découvrir l’hom­me, sensible, plongé comme les autres au cœur de son époque, et en même temps pudique, passionnément concentré sur son travail solitaire de créateur. Si l’utilisation par Ravel d’une secrète dédicace à Misia Godebska ne fait, selon nous, aucun doute, le lien réel entre elle et Ravel reste encore mystérieux. Quel que fût ce lien, on peut dès à présent admirer la beauté et la constance de ce geste d’offrande par lequel l’artiste se soumet à une muse et soumet l’art à l’amour.