Astor Piazzolla
Liaison fatale (Classica n°41 - avril 2002)

Le tango n’existe plus. Il existait il y a de nombreuses années, jusqu’en 1955, alors qu’il régnait encore à Buenos Aires comme une odeur de tango. Aujourd’hui, la ville sent le rock, le punk, le funk... Le tango actuel n’est plus qu’une pâle et nostalgique imitation de ce qu’il était alors. Oui, le tango est comme nos hommes politiques : mourant. Mais mon tango va à la rencontre du présent.


Quand avez-vous découvert le tango ?

Jeune, j’habitais à New York avec mes parents qui avaient émigré. Je jouais de l’harmonica, du jazz, j’adorais ça. Vous savez, j’étais juste un enfant. Mon père m’a acheté un bandoneon à l’âge de neuf ans parce que cela lui rappelait l’Argentine et les tangos, et il voulait que j’en joue. Nous écoutions des disques ramenés du pays, mon père pleurait – mais pas moi, pas encore. Puis tout à coup je me suis intéressé à Bach, parce qu’à côté de chez nous il y avait un pianiste qui travaillait Bach tous les matins. Je suis tombé amoureux de Bach et je suis allé chez mon voisin pour lui demander de jouer Bach sur mon bandoneon : il m’a répondu qu’il était pianiste et qu’il ne connaissait pas cet instrument. Je lui ai dit : « Moi, je sais en jouer, et je pourrais jouer du Bach si vous me l’appreniez ». Alors j’ai commencé à lire de la musique avec lui, et il m’a appris à composer : c’est comme ça que j’ai commencé à jouer – seulement des auteurs classiques (Mozart, Chopin, Schumann…) jusqu’à ce que j’aie 13 ans. Alors Carlos Gardel, le grand chanteur de tango argentin, est venu à New York et j’ai travaillé avec lui ; j’ai aussi joué avec lui dans ses films. Adolescent, je suis revenu à Mar del Plata, en Argentine, avec ma famille, où j’ai fait des études de comptabilité, plutôt frustrantes. C’est alors que j’ai pris la décision de me consacrer entièrement à la musique. J’en étais profondément amoureux, et j’avais conscience de prendre une décision définitive : la musique, c’est plus qu’une femme, car vous pouvez divorcer d’avec une femme, mais pas d’avec la musique. Une fois que vous l’avez épousée, c’est votre amour éternel, et elle vous accompagne jusqu’à la tombe.


Comment êtes-vous venu à la composition ?

À cette époque, je travaillais en jouant du bandoneon dans tous les cabarets de Buenos Aires, et je commençais à composer – c’était les années 1940, la haute époque du tango. Un jour je me suis présenté au pianiste Arthur Rubinstein, qui vivait alors à Buenos Aires, et lui ai mis sous les yeux une de mes pièces. C’était une œuvre si terrible (compliquée ? ), que je lui ai dit que j’avais composé un concerto pour piano, mais je n’avais pas écrit de partie d’orchestre. Tandis que Rubinstein la jouait, je me suis rendu compte de la stupidité de ce que j’avais fait. Il continua pendant quelques mesures de plus puis me regarda. Soudain il me dit : « Aimez-vous la musique ? ». « Oui, Maestro », lui ai-je répondu. « Pourquoi n’étudiez-vous pas, alors ? » Plus tard, il a appelé son ami, le compositeur argentin Alberto Ginastera, pour lui dire qu’il avait là un jeune homme désireux d’apprendre. Le lendemain matin, Ginastera, qui commençait à l’époque à présenter les œuvres qui le rendraient célèbre, avait son premier élève devant le piano, et moi, mon premier professeur de composition.


Quel souvenir gardez-vous de ces premières leçons ?

C’était comme de se rendre chez sa petite amie. Ginastera m’a révélé les mystères de l’orchestre, m’a montré ses partitions, m’a fait analysé Stravinski. J’ai pénétré le monde du Sacre du Printemps, et je l’ai appris note à note… Ces leçons ont duré six ans. Je me suis mis à composer « comme un fou ». Je me suis moi-même forgé mon métier – mon génie, si j’ose dire. J’avais des impressions désagréables vis-à-vis du tango, et je l’avais abandonné. Au lieu de quoi je me suis mis à composer des Symphonies, des Ouvertures, des Concertos pour piano, de la musique de chambre, des sonates. Je crachais des millions de notes à la seconde.


Que vous a appris Nadia Boulanger ? Quelle influence a-t-elle eu sur vous ?

Quand je l’ai rencontrée, je lui ai montré mes kilos de Symphonies et de Sonates. Elle s’est mise à les lire, et soudain m’a dit cette phrase horrible : « C’est très bien écrit ». Et puis elle s’est tue, après ce gros point, rond comme un ballon de football. Puis, après un long moment : « Ici ça ressemble à Stravinski, ici à Bartok, là à Ravel, mais vous savez ce qui se passe ? Je ne vois pas Piazzolla là-dedans. » Alors elle s’est mise à sonder ma vie privée : ce que je faisais, ce que je jouais et ce que je ne jouais pas, si j’étais célibataire, marié, ou si je vivais avec quelqu’un : un véritable agent du FBI ! J’avais vraiment honte de lui dire que je jouais du tango. J’ai fini par lui avouer : « Je joue dans un Night club ». Je ne voulais pas dire « cabaret ». Elle m’a demandé : « Night club, mais oui, mais c’est un cabaret, n’est-ce pas ? » « Oui », lui ai-je répondu, tout en pensant « Je sens que je vais prendre la radio et lui frapper la tête avec… » Ce n’était pas facile de lui mentir. Elle n’arrêtait pas de me demander : « Vous dîtes que vous n’êtes pas pianiste. De quel instrument jouez-vous, alors ? » Je ne voulais pas lui dire que je jouais du bandoneon, car je pensais : « si je le lui dis, elle va me jeter du quatrième étage ». Mais j’ai fini par le lui avouer et elle m’a demandé de lui jouer quelques mesures d’un de mes tangos. Alors elle a soudain ouvert les yeux, pris ma main et dit : « Espèce d’idiot, c’est cela, Piazzolla ! ». Alors j’ai repris toutes les pages de musique que j’avais composées en dix ans de ma vie, et les ai envoyées au diable en deux secondes. J’ai travaillé avec Nadia Boulanger pendant dix-huit mois, qui ont eu le bienfait de 18 ans – et uniquement sur le contrepoint à quatre parties. « Après cela » me disait-elle souvent, « vous saurez composer correctement un quatuor à cordes. Vous allez apprendre, ici, vraiment, vous allez apprendre… » Elle m’a appris à croire en Astor Piazzolla, à croire que ma musique n’était pas aussi mauvaise que je le croyais. Je me prenais pour une sorte de petit merdeux parce que je jouais des tangos en cabaret, et pourtant j’avais ce qu’on appelle du style. J’ai comme eu l’impression de me libérer du joueur de tango tout honteux de lui-même que j’étais. Je suis tout à coup devenu libre, et je me disais : « Eh bien, tu vas donc continuer avec cette musique, alors. » Nadia Boulanger m’effrayait vraiment, parce qu’elle savait absolument tout. Alors que j’étais sur le point de revenir de Buenos Aires, je lui ai envoyé un des enregistrements que j’avais faits. Elle m’a alors écrit une lettre magnifique, où elle me disait qu’elle avait entendu ma musique dans un programme radiophonique, et qu’elle était fière de moi.


Quelle est la part européenne et la part « argentine » votre tango ? La part de Strawinsky ou de Bartok, et la part de Gardel, pour ainsi dire ?

Un critique du New York Times a proféré un jour cette pure vérité : toutes les « parties supérieures » de Piazzolla sont de la musique ; mais en dessous, vous sentez le tango. Ce qui fait mon style, c’est d’avoir étudié. Si je n’avais pas étudié, je n’aurais pas fait ce que j’ai fait. Car tout le monde croit que pour composer un « tango moderne » il faut faire du bruit, exprimer des pensées étranges…mais non, ce n’est pas vrai ! Il faut aller un peu plus loin, et vous pouvez voir que ce que je fais est très élaboré. Mais si je compose une fugue à la manière de Bach, elle sera toujours « tango ».


Que répondez-vous lorsque l’on vous traite de musicien « commercial » ?

Cela ne me gêne pas, pas plus que mon succès ! Je serais offensé si l’on disait que ma musique est légère, ou triviale. Ma musique est une musique de chambre populaire, qui vient du tango… ce n’est ni du jazz ni de la musique contemporaine… Voilà. Elle peut être définie de bien des manières. Mon écriture atteint une certain niveau de complexité, mais je ne peux dépasser une certaine limite car je dois garder un certain swing, un sens du rythme comme fondement de la musique. Il n’y a rien véritablement expérimental là dedans, c’est peut-être pour cela que je n’ai rien à voir avec une certaine musique contemporaine, que je n’aime pas. Ceci dit, cela m’ennuie beaucoup de n’être connu que pour ma « Balada para un loco » (« Ballade pour un fou ») ou Libertango. Un jour, une dame m’a demandé : « Maestro Piazzolla, à part votre ‘Balada…’, qu’avez-vous donc composé ? » Je l’aurais tuée…


Revenons à votre carrière : à vos débuts, la réaction de votre pays n’a pas été très favorable, n’est-ce pas ?

« Pas très favorable » n’est pas le mot – c’était terrible, une vraie guerre ! J’étais seul contre tous, et « ils » étaient tous contre moi en 1954 lorsque j’ai inventé mon « Nouveau Tango ». Ils ont menacé ma famille, ils m’ont menacé moi, mon fils et ma fille. Ils m’ont fait battre en pleine rue un jour parce que je changeais leur musique…


Qu’y avait-il dans votre musique pour rendre les gens si agressifs à votre égard ?

C’était l’époque. Voyez-vous, vers 1955, en Argentine, comme je le disait tout à l’heure, le tango était mourant. La raison en était que le rock and roll, la musique d’Elvis Presley et de Bill Haley, arrivaient en Argentine et que les jeunes générations étaient plus excitées par le rock que par le tango. Puis virent les Beatles, etc. À coté de cela le tango avait été un peu ridiculisé par le style Rudolf Valentino – pas de la faute des argentins, mais du cinéma américain. Bref, la vieille tradition du tango était très ennuyeuse. C’était répétitif, sans aucun changement – cela faisait 40 ou 50 ans que cela ne changeait plus. Jusqu’à ce que j’arrive. Et ce que je faisais privait les gens de leur vieux tango. C’était un problème sentimental. J’avais l’air d’un fou, d’un Martien, de tout sauf d’un musicien de tango. Mon « Nouveau Tango » a donc commencé petit à petit. J’ai toujours dit qu’il y a quelqu’un dans mon dos qui me pousse dans la vie et me dit ce que je dois faire. J’en suis sûr. J’ai commencé à jouer gratuitement pour les étudiants des Universités d’Argentine. Le doyen de l’Université ne voulait pas que je joue parce que le tango était une musique interdite dans l’Université. Alors je l’ai invité à venir à ma répétition. Il a écouté ma musique et l’a adorée. Il m’a dit : « Je ne savais pas que le tango pouvait tant changer : je vous invite à venir jouer à l’Université ». J’ai joué pour un public d’environ 5000 étudiants au Collège de Philosophie de Buenos Aires, la première fois. Puis, j’ai joué à la Faculté de Droit, à celle de Médecine, et puis enfin dans tout le pays. J’ai commencé à voyager – j’ai joué pour les Universités du Chili, de l’Uruguay. Ces gens étaient les premiers à s’intéresser à ma musique. Puis, petit à petit les musiciens ont commencé à m’écouter ; l’un deux a même dit « Piazzolla nous a forcés à étudier et à progresser ». Le « Nouveau Tango » a fint par s’imposer. Je pense qu’il s’est exprimé au mieux dans mes formations de chambre, mes Quintettes et mon Octuor. La période la plus créative de ma vie est certainement celle qui va de mon operita Maria de Buenos Aires, en 1968, à la dissolution de l’Octuor en 1972. Je fumais cent cigarettes par jour ; j’écrivais tout le temps – j’allais tout droit vers mon premier infarctus. Et la ruine. J’avais vendu appartement et voiture pour monter Maria… J’ai du repartir de zéro. Je vivais entre l’Argentine, Rome et Paris, la ville la plus proche dans l’esprit de Buenos Aires – et celle où je vends le plus de disques ! J’ai expérimenté différentes formules : un groupe « électrique », un contrat avec une maison de disques italienne (et mes albums les plus populaires), des musiques de film, du jazz avec Gery Muligan, et en 1978, j’ai senti le besoin de former un nouveau Quintette – la somme de mes expériences jusqu’alors. Une renaissance et la reconnaissance. Un aboutissement, tout juste dépassé par mon Sextuor [crée en 1989] la formation la plus « contemporaine » que je n’ai jamais eu, la plus fine aussi. Depuis le Quintette, j’ai la tête remplie de musique, d’une musique élaborée, érudite, différente, que j’ai exprimée dans mes Concertos. Depuis le début des années 1980, je suis submergé par les commandes pour des musiciens américains ou européens. Je suis un vrai supermarché musical.


Depuis les années 1970, vous triomphez en Argentine et en dehors. Quel est votre secret pour attirer ce public de l’autre côté du globe, dans des contextes culturels si différents ?

Le public ne vient pas m’écouter à cause du mot « tango » ou « Nouveau Tango » : ça ne veut rien dire. Je l’appelle juste « Nouveau Tango » pour faire la différence entre ma musique et le vieux tango. Les gens viennent à mes concerts à Londres, Berlin, New York ou Montréal parce que nous jouons une musique nouvelle. Nouvelle et romantique, on pourrait même dire qu’elle est mélancolique, presque religieuse : il y a un peu de tout. Je suis un type heureux, j’aime goûter un bon vin, j’aime la bonne chère, j’aime la vie, et a priori il n’y a donc aucune raison pour que ma musique soit triste. Mais elle l’est, parce que le tango est triste. Il est triste, dramatique, mais non pessimiste. Pessimistes, ce sont les anciennes et absurdes paroles du tango qui l’étaient. Je crois aussi que les gens trouvent dans ma musique beaucoup de sons contemporains, et c’est ce qu’ils apprécient. Nos concerts sont très… comment dire ? passionnés ! C’est ainsi que le public perçoit souvent ma musique. Mais telle n’est pas mon intention d’écrire une musique passionnée, sensuelle ou sexuelle. Je crois que le tango contient tous les sentiments que l’on veut y trouver. Le « Nouveau Tango » contient tout, depuis le tango primitif des ‘bordellos’ jusqu’à celui d’aujourd’hui. J’essaye d’écrire de la bonne musique, mais je crois qu’au-delà de cela, on sent que je suis, dans le sang, un homme du tango. Vous pouvez trouver les racines de ma musique à chaque instant, à chaque seconde, trouver plus ou moins de tango.


Pour en savoir plus, lire Astor Piazzolla, A Memoir (Amadeus Press), recueil d’un long entretien accordé au journaliste Natalio Gorin)

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