André Isoir
Le chercheur d'orgue (Classica n°20 - mars 2000)

Pour commencer, pourriez-vous nous dire comment vous êtes venu à la musique ?

J'y suis venu assez tard : avant l'âge de quinze ans, la musique sans paroles me laissant parfaitement froid, je ne comprenais pas que l'on puisse s'y intéresser. Jusqu'à l'âge de quinze ans, j'ai joué de la trompette dans l'harmonie de ma ville natale, ce qui m'a permis au moins de connaître la clé de sol… Par la suite, mon père, qui dirigeait la chorale à Saint Dizier, s'est fait prêter par le curé de la paroisse un petit harmonium pour pouvoir faire répéter ses choristes. C'est là-dessus que j'ai appris, seul, la clé de fa, et tout est parti de là.

Pas de piano ?

Non, juste ce petit harmonium, du moins au début. Je n'ai donc jamais suivi de cours de solfège et je m'en suis fort bien passé. Il est vrai que j'ai pratiqué le piano assez sérieusement par la suite, mais ce n'était pas vraiment mon instrument. À l'orgue, les quatre octaves ne favorisent pas les déplacements qui sont la base de la technique pianistique. Les deux techniques, bien que très différentes, se complètent très bien. Mais on peut arriver à jouer parfaitement de l'orgue sans jamais avoir abordé le piano.

Quand vous disiez ne pas aimer la musique sans paroles, qu'écoutiez-vous ?

Des chansons. France Musique et Radio Classique n'existaient pas à l'époque et c'était Radio Luxembourg à jet continu.

Mais vos parents étaient mélomanes…

Mon père, surtout – Et puis, c'est la découverte, précisément sur Radio Luxembourg, d'une émission de Jean Witold : « Cantates à Saint Thomas ». J'étais littéralement cloué devant le poste et j'écoutais cette musique sublime… En fait, c'est la première fois que j'ai entendu de la musique de Bach et j'ai été littéralement subjugué.

Vers qui vous êtes-vous tourné pour apprendre plus sérieusement ?

Comme je vous disais, j'ai commencé seul, et ça a bien duré un ou deux ans. Puis mes parents se sont renseignés sur la meilleure marche à suivre. C'est alors qu'une organiste, Noëlie Pierront, de passage à Saint-Dizier, m'a conseillé d'éviter le Conservatoire de Paris où, selon elle, « je serais d'avance un fruit sec ». Elle m'a fortement conseillé l'Ecole César Franck, où les professeurs étaient excellents. Je suis donc entré à cette Ecole, établissement privé, et assez cher. Je sais que mon père, qui était cheminot, a eu beaucoup de difficultés à payer ces cours. La suite logique a été le Conservatoire de Paris, où j'ai eu comme professeur d'orgue Madame Rolande Falcinelli. Puis, à la sortie du Conservatoire, quelques concours internationaux, tout cela enchaîné.

Quand vous avez abordé l'orgue, le corpus de Bach a-t-il été quelque chose que vous avez aimé petit à petit, ou dont vous avez fait d'emblée un grand tour ?

La première pièce que j'ai abordée fut, bien entendu, la célébrissime Toccata en ré mineur ! Au début, ça allait plutôt bien, mais ça se gâtait sérieusement dans la fugue ! Avec beaucoup d'obstination, j'ai même réussi à jouer la Grande Fugue en sol mineur. Je jouais ça avec des doigtés qui feraient frémir maintenant…
Quand je suis arrivé à l'Ecole César Franck, on m'a envoyé tout de suite chez le directeur, Monsieur Guy de Lioncourt qui m'a écouté jouer et qui me dit : « Ça n'est pas mal, mais pas très orthodoxe, je vais vous mettre dans le degré intermédiaire. » Là, même scénario le professeur du degré intermédiaire m'écoute et me demande : « Ça n'est pas possible, d'où venez-vous et avec qui avez-vous travaillé ? » – « Ben, tout seul… » – « Ah, eh bien, ça s'entend ! Vous allez redescendre en degré débutant ! » Je suis donc descendu en débutant, mais je n'ai pas perdu au change car je suis tombé sur un professeur extraordinaire, terriblement doué qui s'appelait Geneviève de la Salle : c'était exactement ce qu'il me fallait. Elle m'a donné une base technique que je n'aurais certainement pas eue avec l'autre professeur et je lui en suis très reconnaissant.

Quand vous dites que vous n'avez pas appris le solfège, vous aviez tout de même étudié l'écriture ?

Non, très peu. À César Franck, j'en avais fait pendant un an : j'étais allé jusqu'aux septièmes de dominante… Plus tard, j'ai été à nouveau obligé de travailler sérieusement la question quand je me suis présenté pour l'examen de professeur d'orgue et écriture au Conservatoire d'Angers. Durant plusieurs mois, j'ai fait de l'harmonie à m'en casser la tête. Le plus difficile étant d'écrire sans le secours du clavier. Quand je pense à des gens comme Bach qui, sans le secours du clavier, était sûr à cent pour cent de ce qu'il écrivait, on se sent bien peu de chose…

Avant de jouer, vous ne décortiquez pas une partition pour l'analyser ?

Si, bien sûr ! Quand j'aborde une partition ou quand je prépare un enregistrement, j'analyse l'œuvre le plus finement possible quitte à donner après l'impression de jouer au « feeling » (« il faut prendre la peine de n'en point prendre » disait Rameau…).

Dès le départ avec cet harmonium, la sonorité de l'orgue vous a donc plu…

Oui. Quand vous entrez dans une église et que vous voyez ces grands tuyaux de métal luisant dans l'ombre, et que vous imaginez un homme seul faisant marcher tout cela, on a vraiment envie d'être cet homme-là. Il faut reconnaître que l'orgue est un instrument terriblement attachant.

… très lié au culte religieux…

Aux lieux de culte, en tout cas.

Etes-vous croyant ?

Oui. J'ai été élevé dans la religion catholique.

Cette solitude de l'organiste ne vous a-t-elle jamais pesé ?

Absolument pas. Je m'en accommode parfaitement. Il y a certains lieux privilégiés : je pense notamment à la cathédrale de Strasbourg où l'orgue est placé très haut et où l'organiste apprécie cette solitude. Mais, bien que très loin de l'auditoire, on sent parfaitement quand celui-ci est attentif ou non. C'est flagrant dans le cas de publics « trompette et orgue » où les pièces d'orgue seul sont là pour reposer le trompettiste. Le public est nettement moins attentif alors et ça se sent.

Comment travaillez-vous lorsque vous abordez une partition ?

C'est assez variable. Quelquefois, lorsque je l'ai lue plusieurs fois, je vois de façon évidente où sont les lignes de force et les trajectoires des phrases. Pour d'autres, en revanche, dont l'assimilation est plus difficile, c'est la répétition sur le clavier qui peut aider, mais il n'y a pas de système miracle. Et puis, avec l'orgue, l'inconvénient, c'est que lorsque vous connaissez bien une pièce, vous ignorez le tempo auquel vous allez la jouer, en passant de telle à telle église. C'est en fonction de la réverbération du lieu.

Les registrations sont-elles systématiquement indiquées sur une partition d'orgue ?

Dans le cas de la musique de Bach, rarement et pour ne pas dire jamais. Certains facteurs d'orgues comme Gottfried Silbermann à Grosshartmannsdorf ont laissé dans leurs orgues des plans de registrations, mais on sait que Bach registrait toujours de façon originale et qu'il avait le chic pour faire donner l'effet maximum à l'instrument qu'il jouait. On est donc entièrement libres. En ce qui concerne la musique française classique, les choses sont beaucoup plus claires, chaque compositeur ayant pris le soin de faire précéder chaque livre d'orgue d'une préface dans laquelle toutes les différentes registrations sont précisées. À partir de l'époque romantique, il n'y a plus de problème : tout est écrit.

Pour une même partition que vous jouez depuis vingt ans, les doigtés et les registrations évoluent-ils avec le temps ?

Certainement, car il est impensable de mettre au point une exécution «ne varietur», c'est d'ailleurs humainement impossible.

Dans quel esprit avez-vous réenregistré les Toccatas ?

Pour la première mouture des Toccatas – je précise que c'était mon premier disque Bach –, je m'étais dit qu'il fallait que je joue de façon absolument irréprochable et que, du point de vue de la mise en place, il n'y ait rien à redire. Le résultat : une version effectivement irréprochable, mais un peu trop introvertie. En fait, ce sont mes enfants qui m'ont poussé à refaire ces toccatas, ce que je fis avec la bénédiction de Jacques Le Calvé, mon éditeur… Il suffit de comparer les deux versions ; elles sont aussi valables l'une que l'autre, mais la seconde est selon moi plus vivante. Dans le cas des enregistrements, je ne perds pas de vue que le disque, contrairement au concert, est fait pour être réentendu. Ceci implique de tout mettre en œuvre pour trouver le ton le plus naturel possible.

Pour enregistrer votre intégrale Bach (ou, d'une manière générale, quand vous travaillez une œuvre), écoutez-vous beaucoup d'autres interprétations ?

J'écoute plus volontiers les pianistes, les chanteurs ou les instrumentistes à cordes que les organistes mais quand je prépare une œuvre, je me garde bien d'en écouter d'autres versions à l'orgue.

Dans Bach, quels sont les interprètes – hors orgue – dont la vision vous a le plus enrichi ?

Des gens comme Pierre Fourmier… Bylsma… Christophe Coin… Andreas Staier, et pour certaines pièces et surtout au clavecin, il y a évidemment Leonhardt…

Gould ?

Pas toujours. C'est très « clean » et c'est tellement parfait que ça manque carrément de lyrisme, et Dieu sait s'il en faut dans la musique de Bach ! Mais, évidemment, c'est quelqu'un qui faisait ce qu'il voulait de ses doigts. Quand on l'entend dans l'ouverture des Maîtres chanteurs, tout y est. Comment fait-il ? À un certain moment, il y a même un petit coup de cymbale. Et on l'entend. C'est étonnant !

Et dans la musique orchestrale ?

J'aime beaucoup Herreweghe ; j'ai entendu des extraits de sa Saint Matthieu et c'est très remarquable. Cet homme-là est vraiment musicien.

Vous avez enregistré votre intégrale Bach sur une très longue période de temps, et sur six orgues différents. Le lieu semble important…

Pour Bach, oui. Et, sans le faire exprès, j'ai tout enregistré sur des orgues construits par des Allemands, C'est curieux, n'est-ce pas ?

Comment avez-vous fait ? Avez-vous procédé à un grand travail de repérages ?

Non, c'était des instruments que je connaissais déjà. Le point culminant étant Weingarten – l'orgue sur lequel j'ai enregistré la Passacaille, qui, en soi, est un instrument exceptionnel. Tout organiste rêve de jouer cet instrument mythique. Il est conçu sur le chiffre 6, le chiffre de la bête dans l'Apocalypse : six fenêtres, six plans sonores, six cent soixante-six tuyaux : imaginez l'effet produit ! Le résultat sonore : c'est quelque chose extraordinaire ! À côté de cet instrument hors norme, mon orgue fétiche reste pourtant l'orgue de Saint-Cyprien, dans le Périgord, et sur lequel je viens d'ailleurs d'enregistrer L'Art de la Fugue.

Vous n'avez pas cherché systématiquement à revenir aux sources, là où les œuvres avaient été créées ?

Ce n'est pas possible, puisqu'il n'y a peut-être que deux orgues dont on est sûr qu'ils ont été joués par Bach. C'est tout de même assez peu. En réalité, la musique de Bach s'accommode d'être jouée au piano, à l'accordéon, au synthétiseur que sais-je encore ? C'est une musique tellement parfaite que, pour la défigurer, il faut faire un gros effort (rires).

Si les baroqueux vous entendaient !

Mais certaines pièces du Clavier bien tempéré sonnent beaucoup mieux au piano qu'au clavecin ! On sent bien, d'ailleurs, que Bach, dans certaines pièces, cherchait quelque chose d'autre que le clavecin, d'où sa tendresse pour le clavicorde.

Qu'est ce qui vous touche le plus profondément dans son œuvre ?

(silence) Certaines pages comme le Kyrie de la Messe en si, par exemple, certains airs de la Passion selon Saint Matthieu, déchirants, le Crucifixus de la Messe en si. Il m'est beaucoup plus difficile de vous dire quelles sont les pièces que je n'aime pas !

Comment définiriez-vous la vision que vous avez essayé de transmettre de son œuvre pour orgue ?

Une vision profondément humaine avant tout, en tout cas.

À part la musique de Bach, quels sont les compositeurs que vous aimez et que vous écoutez ?

J'aime beaucoup Grigny, César Franck, Jehan Alain, Duruflé… et bien d'autres, on ne peut pas les passer tous en revue mais, en revanche, il y en a pour lesquels j'ai une certaine répulsion. En premier lieu, je peux vous citer Max Reger dont l'œuvre d'orgue est particulièrement indigeste, mais c'est heureusement un cas isolé.

Et Messiaen ?

Professeur admirable ! J'ai eu le privilège de suivre son cours d'analyse et j'en garde un souvenir émerveillé. J'aime ses premières pièces d'orgue, certaines pièces de L'Ascension (je pense notamment à cette pièce qui n'existe qu'à l'orchestre et que Paul Dukas n'aurait pas reniée).

La musique contemporaine vous intéresse ?

Oui, bien sûr…

De jeunes compositeurs comme Thierry Escaich ou Jean-Louis Florentz, qui ont écrit pour votre instrument ?

J'admire beaucoup Florentz. Ses œuvres pour orgue sont toutes très remarquables, très neuves. Debout sur le soleil est un chef-d'œuvre même s'il est difficilement jouable à cause de ces superpositions de rythmes. Mais les jeunes organistes comme Michel Bourcier ou François Espinasse s'en tirent apparemment sans trop de problèmes. Quant à Thierry Escaich, c'est le musicien parfait. C'est aussi un professeur d'écriture et d'improvisation exceptionnel.

Votre parcours couvre beaucoup de domaines distincts, entre l'interprétation, l'enseignement, la facture…

Vous savez, un interprète ne joue bien de son instrument que quand il en connaît la facture. Voyez Chapuis pour l'orgue ou Krystian Zimerman pour le piano. Avouez que ce ne sont pas les plus mauvais !

Cela vous a-t-il toujours intéressé ?

Ah oui, et dès le départ ! J'ai un tempérament de bricoleur. Voilà pourquoi j'aime bien la musique française classique car la part laissée à l'interprète y est énorme. On ne peut pas en dire autant de la musique de Messiaen où tout est écrit.

Vous avez enregistré un coffret de musique française : qu'est-ce que le génie français a apporté à l'orgue ?

Les Français de l'époque classique nous ont laissé un style d'orgue parfaitement adapté à la musique de l'époque. Ses caractéristiques : une mécanique sensible, un vent vif, un minimum de matériau pour un effet sonore maximum : tout cela répond à l'idéal classique. Il est d'ailleurs intéressant de comparer par exemple l'orgue de Weingarten où tout est jeté à profusion (6 666 tuyaux !), et celui de Saint-Maximin, où l'effet sonore est sans commune mesure avec la quantité de tuyaux qu'il contient. Pensez, par exemple, qu'à Poitiers (F. H. Clicquot), il suffit de quatre ou cinq jeux pour remplir la cathédrale !