10 vérités sur Glenn Gould
(Classica n°64 - juillet/août 2004)

Glenn Gould est une légende. Avec, comme toute légende, son cortège d’élucubrations fantaisistes et d’idées fausses. Son originalité, son indiscutable génie, ses fameuses excentricités ont bâti de lui une image réductrice, souvent bien éloignée de la réalité. Comment démêler le vrai du faux lorsque l’intéressé, de son vivant, se plaisait lui-même à brouiller les pistes ? L’enquête est d’autant plus complexe que l’homme et l’artiste ne faisaient qu’un, réduisant à néant les étiquettes que l’on colle d’habitude sur un homme ordinaire. Et Glenn Gould était tout sauf ordinaire. Pour le comprendre, il faut avant tout le lire et l’écouter. Si son mystère reste entier, il est bon de revenir sur certaines questions qui ont pu rester en suspens.

Mais qui est ce type ? » Le public observe sidéré ce jeune homme aux mèches folles qui vient de s’installer au piano. Arc-bouté sur le clavier, assis jambes croisées sur une chaise aux pieds sciés, il joue en balançant le haut de son corps, chantonne les voix, laisse parfois une main diriger ses propres sons. Les journalistes, ravis, se sont emparés du phénomène Gould, se délectant de ce qu’il faut bien appeler ses excentricités. Ce n’est pas tant sa posture que ses habitudes, son style de vie particuliers qui l’ont fait passer pour fou. Ses épais vêtements en plein été, sa vie nocturne, son refus de tout contact physique, son hypocondrie d’une part et son indiscutable génie d’autre part ont façonné la mythologie gouldienne.

On a beaucoup glosé sur les limites floues entre génie et folie, et les psychiatres s’en sont donné à cœur joie (spéculant sans preuves, Gould n’ayant jamais suivi de psychanalyse). Dans les premières années, on crut déceler chez ce gamin rieur les symptômes d’une forme d’autisme, la maladie d’Asperger : il ne pleurait pas, agitait sans cesse les mains, et développa une collection de phobies. La peur des balles qu’on lui lançait, de la couleur rouge… Il marqua très tôt une tendance à la réclusion et une absence d’empathie. Ce comportement, que l’on notait aussi chez Ludwig Wittgenstein et Béla Bartók, s’accompagne de facultés intellectuelles hors du commun, comme une mémoire phénoménale. Cela ne suffit pas à rendre Gould autiste, ni fou d’aucune sorte : sa passion pour la communication suffit à prouver le contraire. De plus, l’homme possédait un humour ravageur et un sens de l’autodérision qui indiquent une parfaite connaissance de lui-même. Il laissait s’exprimer ses multiples personnalités en incarnant des personnages drolatiques lors d’émissions télévisées. Ah, était-il schizophrène, alors ? Non, seulement cabotin… Gould était assurément au-dessus du commun des mortels. Bien fous sont ceux qui ne l’ont pas pris au sérieux.

Après une dizaine d’années à donner des concerts, Gould décida, à l’âge de 32 ans, de se retirer de la scène. Son dernier récital eut lieu en avril 1964, à Los Angeles, puis « cette vie atroce et éphémère », de « faramineux gaspillage », prit fin. Une décision mûrement réfléchie, sans déclaration publique, bien qu’il n’en ait jamais fait mystère. Gould menait une carrière dont nombre de pianistes rêveraient : ce furent les années les plus malheureuses de sa vie. L’existence d’un concertiste était en tous points opposée à son style de vie et à ses convictions profondes. Il avait peur de l’avion, par superstition (de grands musiciens comme Jacques Thibaud et Ginette Neveu sont morts dans un accident d’avion) ; il détestait se soumettre à un emploi du temps qui ne correspondait pas à son rythme ; quant aux mondanités, pour un solitaire, quelle contrainte… Même le smoking semblait ne pas vouloir de lui. Gould trouvait le rituel des concerts dépassé, voué à l’anéantissement ; il prédisait qu’en 2000, on n’écouterait plus de musique que par les disques… Une raison plus violente concernait le public, qu’il détestait non pas individuellement, mais en tant que masse. Le public était pour lui composé de gens forcément mal intentionnés, qui guettaient avidement la moindre fausse note, « ces approximations épouvantables, dégradantes et humainement blessantes que le concert génère ». Il ne croyait pas que l’on puisse goûter la musique dans ces conditions, d’où son rapport exclusif à l’enregistrement, activité individuelle où nulle image ne vient distraire de l’écoute.

Et le fier Glenn était souvent heurté par les critiques, plus centrées sur son attitude au piano que sur son jeu… Ceux qui le connaissaient bien pourraient plutôt se demander : pourquoi n’a-t-il pas pris sa retraite plus tôt ? Parce que dix ans de carrière de concertiste ont été nécessaires à le faire connaître et à lui assurer un public pour ses réelles ambitions. Bien qu’il souhaitait au départ se consacrer à la composition, Gould passa bien plus de temps à réaliser des émissions à la télévision et à la radio, et à enregistrer de nombreux disques, où sa volonté de tout contrôler lui permettrait de gommer les moindres défauts de son jeu, contrairement à la scène où aucune seconde prise n’est possible. Son public frustré assura de bonnes ventes à ses disques (les droits d’auteur furent sa principale source de revenus, avec ses transactions boursières).

Gould est entré en solitude comme en religion. Plus qu’un état, c’était un mode de vie à part entière, un choix nécessaire à la réflexion et à la création. Les ermites se retranchaient du monde pour réfléchir sans date de retour : à sa manière, Gould était un ermite plongé dans le monde moderne, essayant d’atteindre l’extase au milieu des câbles et des enceintes d’un studio d’enregistrement, se plongeant dans la contemplation sonore des différentes conversations perçues dans un restaurant, jouant pour lui seul des heures entières, retranché dans son appartement, en face-à-face avec son moi profond. Pour atténuer le vrombissement de la ville, ce Toronto qu’il n’a jamais quitté, il vivait la nuit, adorateur du gris et de l’ombre, fuyant le soleil, dormant de l’aube au début de l’après-midi, prenant son unique repas monastique (composé uniquement d’œufs brouillés, de toasts et de thé) juste avant de se coucher. Libéré de ce système qui nous fait prendre trois repas par jour et dormir la nuit, il ne laissait rien ni personne le distraire de son travail. Il se retirait souvent dans la maison familiale au bord du lac Simcoe, à quelques kilomètres au nord de la ville, mais il rêvait d’une véritable expérience d’ermite dans ce Grand Nord canadien qui le fascinait. Il projetait de s’y retirer un long moment, mais ce déplacement impliquait de prendre l’avion ou le bateau, ce qu’il refusait. Finalement, il fila en train jusqu’à son terminus vers le Nord, à Churchill, dans la province du Manitoba, et le Nord ne restera qu’une rêverie philosophique, qui lui inspirera son fameux documentaire radiophonique « The Idea of North ».

L’essentiel de sa réflexion se déroulait chez lui : Gould était un ermite féru de technologie, en particulier de deux appareils de communication qu’il pouvait choisir de faire fonctionner ou non – toujours son obsession du contrôle, de la liberté absolue : la radio et le téléphone. Gould maintenait constamment la radio allumée chez lui, papier peint sonore qui lui offrait une protection contre l’angoisse d’un silence prolongé, et recréait en outre la présence virtuelle des autres. Le téléphone était son autre passion : il pratiquait la conversation téléphonique comme un sport de haut niveau, appelant ses amis à des heures indues pour leur lire ses écrits, chanter ou jouer des scènes entières d’opéras, continuant lorsqu’il arrivait à son interlocuteur de s’endormir… En un sens, la solitude de l’ermite Gould était toute relative : entre ses séances d’enregistrement, ses rencontres avec les protagonistes de ses émissions et ses appels nocturnes, il ne restait pas assez seul assez longtemps pour goûter à la contemplation de l’ermite – ni pour s’en lasser.

S’ils avaient existé à l’époque, les journaux à sensation auraient eu du fil à retordre avec Gould. Pour un homme qui limitait son contact avec autrui au strict nécessaire, le chapitre des amours reste le plus obscur de sa vie. « Les gens sont à peu près aussi importants pour moi que la nourriture », déclara-t-il en 1964. Bavard impénitent, il ne faisait jamais de confidences personnelles, sauf à sa mère, qui ne laissa aucun témoignage. Gould le puritain s’amusait de sa réputation d’asexué. Il eut pourtant des liaisons, comme le rapporte son homme à tout faire Ray Roberts : une soprano avec laquelle il a enregistré (dédicataire présumée de son lied Das Kind der Rosemarie), des femmes rencontrées à la CBC… Sa liaison la plus sérieuse dura un an environ, avec la femme d’un célèbre chef, pianiste et compositeur américain – tout porte à croire qu’il s’agissait de Felicia Bernstein. Elle partit un temps s’installer près de chez Gould avec ses enfants. Comme un couple ordinaire, ils recevaient des amis, et Gould aidait les enfants à faire leurs devoirs. Etrange image… qui ne dura pas longtemps : Felicia, comme les autres compagnes de Gould, fut vite exaspérée par son mode de vie, et retourna aux Etats-Unis. Parmi les milliers de documents personnels et de lettres que la Bibliothèque nationale du Canada a archivé, rien ne prouve que quelqu’un d’autre ait partagé la vie de Gould. Si ce n’est un brouillon de lettre inachevée, non datée, qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher de la fameuse lettre à l’« immortelle bien-aimée » de Beethoven : Gould confie à un destinataire inconnu qu’il est amoureux d’une jeune fille qu’il souhaiterait épouser, sans mentionner son nom. Mais la lettre s’avère fausse par un détail : le destinataire est censé apprendre l’existence de cette femme, pourtant Gould lui demande à la fin d’aller lui parler à sa place… Parmi ses nombreuses admiratrices, une poétesse québécoise lui a même consacré un improbable livre de souvenirs : Glenn Gould, mon bel et tendre amour (publié aux éditions Petit Hublot…). Ses amitiés aussi furent complexes : il lui arrivait de congédier du jour au lendemain des amis de longue date lorsqu’ils ne lui étaient plus d’aucune utilité, ou lorsqu’ils se risquaient à le critiquer sur des sujets sensibles. Egocentrique, il cherchait avant tout des oreilles pour l’écouter, et n’attendait pas vraiment de réponses des autres.

Gould a marqué dès l’enfance son ambition de devenir compositeur. À 12 ans, il écrivit le livret d’un opéra où l’humanité s’auto-détruirait, remplacée par quelques animaux – un idéal pour ce fervent défenseur de la race animale… Plus tard, il se décrit lui-même comme un « compositeur, écrivain et homme de radio qui joue du piano à ses moments perdus ». Par manque de temps ou d’inspiration, il composa finalement peu, et ce petit nombre d’œuvres n’est pas passé à la postérité. Vers 20 ans, il traversa une période dodécaphonique dont il ne reste aucune trace : il renia cette première période.

Son Opus 1 est un quatuor à cordes, achevé à l’âge de 23 ans. Sombre, d’inspiration postromantique, il est très influencé par Bruckner et Richard Strauss, et Gould en avait parfaitement conscience : « On dirait que ma manière de jouer appartient au XVIIIe et XXe siècles et ma manière de composer au XIXe. C’est probablement bourré de significations psychanalytiques mais je n’ai jamais payé pour découvrir ce que ça veut dire. » La qualité de ce quatuor ne suffit pourtant pas à dépasser plus de deux exécutions publiques, et aucune formation ne l’inclut à son répertoire. Les gouldiens fredonnent plus facilement le thème introducteur de So you want to write a fugue, petite cantate fuguée qu’il décrit avec beaucoup d’autodérision comme étant « un spot publicitaire chanté de cinq minutes quatorze secondes… C’est une réclame pour l’un des outils créatifs les plus durables de l’histoire de la pensée formelle et l’une des pratiques les plus vénérables du musicien. » L’exercice est amusant, mais on l’imagine mal donné en dehors de son contexte de private joke…

On pourrait penser qu’un pianiste écrirait plus facilement des pièces pour piano, mais la pensée contrapuntique de Gould lui rendait l’espace du clavier trop limité. Il écrivit pourtant deux pièces et une sonate inachevée pour piano, à la tonalité floue et aux parfums scriabiniens, ainsi que ses cadences pour les Concertos de Beethoven, que personne d’autre ne joua. Il reste aussi une sonate pour basson et piano, qui date de son adolescence. Vers 30 ans, Gould retrouva l’envie d’écrire un opéra, notant des idées de titres : Children II, Richard Strauss writes an opera – ses influences le poursuivent ! – mais il n’en reste rien. Si elles sont agréables à l’écoute, les œuvres de Gould ne révèlent aucun langage personnel. Les curieux chercheront le disque Sony Classical (en import) qui regroupe ces compositions, interprétées par Emile Naoumoff, Gérard Caussé, Alain Meunier…

Gould ne vivait que pour la musique, et ne s’intéressait pas aux autres arts. Une exception cependant : il possédait une grande toile de Zao Wou-Ki, dans les tons rouge sombre et noirs. Pour se faire une idée de ses goûts artistiques, il faudra se cantonner à la musique, et son répertoire était tout sauf conventionnel… La musique élisabéthaine, Bach, la seconde Ecole de Vienne, quelques obscurs compositeurs du XXe siècle (Krenek, Moravetz), des pièces pour piano de Bizet et Sibelius… Son univers musical était uniquement classique ; s’il n’aimait pas la musique pop, il ne l’ignorait pas pour autant, et l’égratignait volontiers dans ses prises de position provocatrices – mais sincères et argumentées. Il écrivit pour le magazine High Fidelity un étonnant article sur Petula Clark, qu’il découvrit à la radio en conduisant. Dans ses entretiens avec Jonathan Cott (10/18), il revint sur ce texte, précisant qu’il n’avait jamais acheté de disque de variétés… avant l’œuvre complète de Petula. Il la compara aux Beatles, dieux vivants à l’époque, et ce ne fut pas en faveur de la musique des Fab’Four, qu’il trouvait « répugnante », « ensevelie sous des monceaux d’immondices instrumentales »… Cott rétorque que les fans des Beatles, eux, peuvent être choqués à leur tour par le Bach de Gould. Celui-ci répond : «À mon sens, mes disques ont l’effet que ceux de Petula Clark auraient dû avoir. Mais laissons cela à la postérité. » Une autre chanteuse, curieusement, passa entre ses griffes : Barbra Streisand, « une personne extrêmement intense, et une intense artiste », laquelle venait de sortir un disque crossover avant l’heure, « Classical Barbra » où elle chante des mélodies classiques… Cela a inspiré à Gould l’article « Streisand contre Schwarzkopf », drôle et irrévérencieux, dans lequel il clame son admiration pour Streisand, sa voix (« l’une des merveilles naturelles de notre époque, un instrument aux timbres infiniment variés »), et sa capacité à se mettre « dans la peau d’une quantité de personnages successifs » – Gould, féru de parodies, ne pouvait qu’apprécier. Il trouve même des qualités à ce disque impossible ; contestant seulement le répertoire et les arrangements, il conclut en rêvant à une possible collaboration, qui ne se fera jamais. Le musicien, qui n’était pas à un paradoxe près, fustigeait Mozart et appréciait les « Switched-On Bach » (Bach joué sur synthétiseur) de Walter Carlos, une horreur aux oreilles de la plupart des musiciens et mélomanes… Il n’avait pas mauvais goût, mais le mauvais goût l’amusait beaucoup.

Contrairement aux idées reçues, Bach n’était pas le compositeur fétiche de Gould, qui préférait Orlando Gibbons. Il allait jusqu’à mépriser certaines œuvres pour clavier, comme la Fantaisie chromatique (« cette monstruosité ! »). Même les Variations Goldberg, qui le rendirent légendaire, lui paraissaient « très surfaites ». Pourtant, Gould a changé à jamais notre écoute de Bach. Avant lui, plusieurs grands pianistes jouaient Bach, mais de manière romantisée, ce qu’il détestait. Rosalyn Tureck, qu’il admirait, constituait une exception. Gould est allé au-delà de ces lectures anachroniques, et a fait de ses interprétations une immense fête du contrepoint (« La nature de l’expérience contrapuntique est que chaque note doit avoir un passé et un avenir sur un plan horizontal. »), au service de l’extase.

Il n’avait pas à se soucier de technique, la sienne est miraculeuse : la dextérité, la fluidité, l’articulation impeccable éclairent l’architecture des œuvres dans leurs moindres détails, et apprend la différence entre legato et rubato. Il utilisait au minimum la pédale, qui noie les lignes dans une brume romantique, refusant tout aspect décoratif – même s’il lui arrivait de rajouter un grupetto ou une appogiature là où il n’y en avait pas… Ce qui rend surtout le Bach de Gould éternel, c’est qu’il n’avait pas une, mais mille manières de le jouer : chaque motif pouvait à lui seul en générer une infinité d’autres, et le voilà qui inventa la théorie des fractales musicales… Il suffit de comparer ses deux enregistrements studio des Variations Goldberg, que vingt-six ans séparent, alpha et omega d’une réflexion sans cesse renouvelée : fougue juvénile ou lenteur du sage, les deux lectures que tout oppose sont indémodables. Il réussit, enfin, à transmettre son expérience extatique, habité par la musique, détaché de l’instrument comme personne n’a su le faire avec autant d’intensité, ni avant lui, ni après lui. Braquant une lumière blanche sur la partition, il réussit à faire entendre la musique de l’intérieur.

On le sait, le répertoire de Gould excluait la trinité Chopin-Liszt-Schumann. Il trouvait qu’ils ne savaient pas écrire pour le piano (!), et qu’au-delà de leur usage généreux de la pédale, il y avait peu de compositions véritables. Gould jugeait simplement que l’essentiel du répertoire pour piano constituait une immense perte de temps. Seul romantique à trouver grâce à ses yeux : Mendelssohn, dont il aimait la musique chorale et orchestrale (il souhaitait diriger ses Ouvertures à la fin de sa vie, et considérait Mer calme et heureux voyage comme un chef-d’œuvre). Très éloigné des hypersensibilités du XIXe siècle, Gould était en fait un fervent postromantique. La Mort d’Isolde le faisait pleurer, il était totalement envoûté par Capriccio et par les Métamorphoses de Strauss, il aimait les œuvres de jeunesse de Mahler et sa Huitième Symphonie…

Plus proche de lui : Brahms, avec lequel il se sentit des affinités. Lors d’un passionnant entretien avec Artur Rubinstein, Gould ne tarit pas d’éloges sur l’enregistrement que son glorieux aîné avait fait du Quintette op. 34 avec le Quatuor Guarneri. Avant d’interrompre sa carrière, il donna à plusieurs reprises son Premier Concerto pour piano. On connaît le fameux enregistrement avec Leonard Bernstein, qui tint à prévenir le public, par un petit discours introducteur, que sa conception du concerto était à l’opposé de celle de Gould. Il existe aussi un disque pirate rare où ce dernier le joue avec l’Orchestre symphonique de Baltimore dirigé par Peter Adler. Entre 1959 et 1960, Gould enregistra les Intermezzi, les Ballades et les Rhapsodies, op. 79 : forcément anti-romantiques, ses lectures sont pourtant sensationnelles, révélant des voix jamais entendues auparavant. Lui-même les qualifiait moqueusement de « sexy », adjectif très inhabituel de sa part, incongru dans ce contexte, qu’il n’expliqua jamais clairement… Toujours est-il que ces affinités étaient réelles, la musique automnale de Brahms faisant écho à la personnalité douce de Gould : « Il existe (…) une sorte de paix automnale dans ce que je fais, de telle sorte qu’une bonne part de la musique devient une expérience tranquillisante. »

« Je découvris que dans l’intimité, dans la solitude et – si tous les freudiens veulent bien se tenir à l’écart – la sécurité matricielle du studio, il devenait possible de faire de la musique directement et sur un mode plus personnel qu’une salle de concert ne pourrait jamais le permettre… Depuis lors, je n’ai pu penser au potentiel de la musique (…) sans songer aux possibilités illimitées du médium enregistrement/radiodiffusion. »

L’enregistrement était une passion dévorante pour Gould. Plus qu’une manière de laisser une trace, il s’agissait d’une expérience philosophique. Ayant abandonné la scène et les risques d’imperfection d’une œuvre jouée une seule fois en public, il trouva dans le montage le moyen de parvenir à ce qu’il voulait réellement donner. Un disque de Gould se reconnaît entre mille : par la proximité de l’instrument (les micros étaient placés très près du piano), l’articulation parfaite de son phrasé, le rayonnement et l’évidence traversant les notes. Derrière cette perfection se cachent parfois des dizaines de prises, et un montage scrupuleux ; certaines œuvres, surtout dans Bach, sont faites de plusieurs morceaux de bande enregistrés séparément, et réunis avec un jeu certain sur les perspectives sonores.

Sa conception d’une œuvre pouvait varier sans cesse : il entrait souvent en studio sans avoir d’idée de la manière dont il allait jouer. En réécoutant et en réenregistrant sans fin, chaque note choisie était pensée, précise. Rien n’était laissé au hasard. Ceux qui préfèrent la spontanéité et les imperfections d’un disque live pourront ne pas goûter cette précision. Gould aimait à se nommer le « réalisateur » de ses propres disques. Son exigence l’a progressivement amené à s’occuper de chaque étape, de l’idée de leur conception à leur produit final, en passant par la postproduction, écrivant lui-même le texte de ses pochettes. Il installa d’ailleurs son propre studio dans la chambre d’hôtel où il vivait la moitié du temps, après avoir enregistré exclusivement dans les studios de la Columbia (aujourd’hui Sony Classical), à New York. S’il avait de bonnes notions techniques, il ne put se passer de l’aide des ingénieurs de son de la Columbia. Une seule chose importait : être différent. Un disque n’avait de valeur que s’il apportait quelque chose de totalement nouveau. Ses enregistrements sont des puzzles alambiqués obéissant à une grande probité intellectuelle.

Le propre des hypocondriaques est d’être rattrapés par leurs maladies imaginaires. Gould a vécu dans la peur de tomber malade, héritage de sa mère qui le surprotégeait, lui défendait de s’approcher des foules, voyant germes et microbes partout. Il s’auto-médicamentait généreusement, pour prévenir ou guérir le moindre symptôme, et paradoxalement, cela a contribué (avec son alimentation carencée) à écourter sa vie. On ne peut cependant nier la véracité de certains soucis de santé, en particulier dans les dernières années (voir le Journal de crise, chez Fayard) : il souffrait d’hypertension héréditaire et de paralysies momentanées qui le plongeaient dans une profonde anxiété, qu’il combattait avec… de hautes doses de tranquillisants. Les témoignages de ses proches rapportent son inquiétant aspect physique la dernière année de sa vie. Quelques jours après son cinquantième anniversaire, il eut une attaque cérébrale, causée par un caillot de sang. Transporté à l’hôpital, il sombra dans le coma où son état empira. Les appareils qui le maintenaient en vie furent débranchés lorsqu’il fut déclaré cliniquement mort. C’était le 4 octobre 1982.

• Tags : Glenn Gould, Classique
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