La Symphonie n° 10 de Dimitri Chostakovitch

Il est désolant de constater à quel point, par deux fois, le propre fils du compositeur, Maxim Chostakovitch, est passé à côté de l'œuvre. D'abord avec le Symphonique de Londres mou et passif à se désespérer (Collins, 1990), plus récemment pour Supraphon, avec l'Orchestre symphonique de Prague, version si allégée que le drame y est absent. On y ajoutera la lecture de Roman Kofman avec l'orchestre Beethoven de Bonn, bien peu concerné par la partition (MDG, 2003).

Valery Polyansky et l'Orchestre symphonique d'État de Russie sont tout aussi insipides avec un soupçon de mièvrerie en plus (Chandos, 1995).

David Oïstrakh se mit à la direction d'orchestre, mais le « Roi David » convainc peu quand il passe de l'archet à la baguette. Sa lecture en concert avec le Symphonique de Berlin est poussive, presque maladroite (Harmonia Mundi, 1972).

Semyon Bychkov, qui a réussi de belles gravures pour Philips, échoue dans une approche séquentielle. L'énergie qu'il déploie en pure perte avec l'orchestre symphonique de la WDR de Cologne brise le chant de manière mécanique (Avie, 2005).

À l'opposé, Günther Herbig avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Sarrebruck étale le propos, mais ne dévoile rien de personnel. Des erreurs de mise en place dans les passages techniques s'ajoutent à des sonorités peu raffinées (Berlin Classics, 2005).

Paavo Berglund est tout aussi décevant à la tête du Symphonique de Bournemouth, une formation techniquement au point, mais sans allure et desservie par une prise de son plate (EMI, 1976).

Vladimir Ashkenazy tenta une intégrale Chostakovitch avec le Royal Philharmonic Orchestra dont l'Opus 93 est l'un des jalons les plus médiocres. L'endormissement de l'orchestre arythmique est vraiment affligeant (Decca, 1990).

Simon Rattle et l'Orchestre Philharmonia de Londres sont tout aussi peu inspirés, et ils compensent leur absence d'idées par un jeu maniéré. L'orchestre est sans profondeur et sans présence (EMI, 1984).

Ne rien dire, mais avec « panache »...

Un certain nombre de chefs donnent l'impression d'avoir enregistré la Dixième Symphonie non pour servir l'œuvre, mais pour flatter leur propre « ego » sans chercher à approfondir l'écriture de Chostakovitch.

Andrew Litton enregistra la Symphonie à deux reprises. Avec le Philharmonique de Londres, il fait preuve de peu d'invention, l'orchestre assurant le minimum (Virgin, 1988). Douze ans plus tard, avec le Symphonique de Dallas, sa prestation est encore moins concluante, tout aussi factice et sans beaucoup de tenue rythmique (Delos, 2000).

Georg Solti découvrit tardivement la musique de Chostakovitch. Avec le Symphonique de Chicago, il assure une démonstration d'orchestre sans que l'on soit un seul instant persuadé de la sincérité du message. Épais et incolore (Decca, 1990).

Mark Wigglesworth et l'Orchestre national de la BBC du Pays de Galles évoluent eux aussi dans des eaux semblables, tentant en vain d'être originaux par une démarche néo-brucknérienne (Bis, 1996).

Avec l'Orchestre de Cleveland, Christoph von Dohnányi drape l'œuvre de superbes couleurs. La belle machine américaine s'en tient à une élégance hédoniste qui ennuie (Decca, 1990).

La Dixième Symphonie est certainement l'un des jalons les moins réussis de l'intégrale d'Oleg Caetani. Une déception d'autant plus grande que l'Orchestre symphonique de Milan fait preuve d'un réel engagement, et le chef d'intelligence dans les gradations dynamiques. L'ensemble demeure convenu (Arts, 2002).

Leonard Slatkin et le Symphonique de Saint-Louis n'évitent pas des baisses de tensions et la prise de son plate dessert l'ensemble (RCA, 1987).

Avec un Orchestre de Philadelphie bien supérieur sur le plan des timbres, Mariss Jansons convainc tout aussi peu. La direction est claire, le résultat bien en place, mais on attend vainement que l'orchestre quitte le son confortable dans lequel il s'est enfermé (EMI, 1994).

Il en va de même de Stanislas Skrowaczewski et de l'Orchestre Halle aussi placides que creux (IMP, 1990).

James DePreist aurait pu davantage nous intéresser s'il avait laissé s'exprimer les solistes du Philharmonique d'Helsinki. Malheureusement, la direction est raide et, paradoxalement, les basses peu tenues (Delos, 1990).

À l'opposé de ces lectures guère imaginatives, d'autres tentent d'innover sans réel succès toutefois. André Previn et le Symphonique de Londres représentent l'archétype d'une conception narrative, mais peu cohérente. Le chef américain prend appui sur des détails séduisants et se perd dans le dédale des climats. Le sens du spectaculaire ne suffit pas pour habiter l'œuvre (EMI, 1982).

Témoignages historiques en monophonie

Malgré leur intérêt, ces enregistrements sont aujourd'hui surpassés par des versions stéréo d'une qualité technique incomparable et d'une valeur artistique également supérieure.

Franz Konwitschny et le Gewandhaus de Leipzig rendent de manière monochrome les tensions de l'œuvre. C'est souvent factice et sans surprise dans l'Allegro. La violence du message est absente (Berlin Classics, 1954).

Quelques mois auparavant, Dimitri Mitropoulos et l'Orchestre philharmonique de New York gravèrent la première version officielle. Cette lecture hyper narrative s'inscrit dans une conception post-tchaïkovskienne. On en apprécie l'engagement physique, bien que la finesse des détails et le message soient édulcorés (Sony, 1954).

La réalisation d'Effrem Kurtz est plus aboutie que celle de Mitropoulos. Le chef russe restitue l'expressionnisme sauvage de la partition avec beaucoup de vibrato et de couleurs. C'est à la fois efficace et d'une grande musicalité (Testament, 1955).

Karel Ancerl et l'Orchestre philharmonie tchèque passionnent dès le début. La souplesse de la direction, la limpidité du chant mêlent à la fois cruauté et tendresse. Dans l'Allegro, Karel Ancerl impose une course-poursuite diabolique qui se situe aux antipodes de la conception d'Evgueni Mravinski. Notre écoute en aveugle lui sera-t-elle profitable ? (DG, 1955).

Evgueni Mravinski a laissé quatre gravures avec la Philharmonie de Leningrad dont deux en monophonie. Un premier « live » enregistré chez Praga en 1955 révèle l'expression de climats « vénéneux », mais aussi les limites de l'orchestre poussé dans ses derniers retranchements. Le seul enregistrement en studio difficilement trouvable est paru chez Saga. En 1957, le chef russe dirige de manière peu cohérente, privilégiant une succession de climats dont la violence éruptive domine dans l'Allegro. Malgré la qualité moyenne du report, ce témoignage mérite d'être intégré dans notre sélection finale.

Quelques esprits éclairés à l'Ouest et à l'Est

Pour une découverte de l'œuvre, certaines prestations sont originales sans pour autant s'avérer des références.

Neeme Järvia réussi une belle intégrale. Avec l'Orchestre national d'Écosse, la Dixième est sobre, fluide et on attend que l'imagination prenne le pas sur l'intelligence pure de l'architecture (Chandos, 1988).

Comme dans beaucoup d'enregistrements de Eugene Ormandy avec l'Orchestre de Philadelphie, on est séduit par la puissance de la réalisation. Toutefois cette lecture au « premier degré » passe à côté du message intérieur de l'œuvre (Sony, 1968).

Rudolf Barshaï et le Symphonique de la WDR ont enregistré une intégrale fort remarquée des symphonies de Chostakovitch ; dans la Dixième, le chef russe et son orchestre choisissent des tempos rapides, privilégiant le mouvement général aux ruptures psychologiques de la partition. Moins inventif que Järvi, il s'avère toutefois plus précis (Brilliant, 1996).

L'Orchestre du ministère de la Culture d'URSS que dirige Gennadi Rojdestvensky maîtrise difficilement la technique de la partition. Par ailleurs, la prise de son est confuse et agressive. Quel dommage, car le chef comprend viscéralement cette musique qu'il anime avec talent (Melodiya, 1986) !

Les grandes épopées

Avec ce chapitre, analysons d'abord les grands interprètes slaves.

Nous regrettons amèrement que Yuri Temirkanov et le Philharmonique de Leningrad aient été enregistrés en public dans de si mauvaises conditions. Malgré l'indiscipline du public et les saturations du son, on assiste à un concert exceptionnel. La prise de risques est fascinante. Plus imprévisible encore que Mravinski, Temirkanov conduit l'orchestre jusqu'à l'étouffement. Hélas, trop d'incidents empêchent cette lecture de rejoindre notre écoute en aveugle (Russian Disc, 1973).

Également imprévisible, mais d'une tout autre tenue, Kirill Kondrachine émerveille par son engagement et la puissance hargneuse du Philharmonique de Moscou. Les fluctuations rythmiques et les changements de climats sont saisissants. Notons que la version récemment remastérisée bénéficie d'une plus-value sonore. Un témoignage majeur et un prétendant sérieux pour l'écoute en aveugle ! (Melodiya, 1973).

Revenons sur les deux autres concerts de Evgueni Mravinski, cette fois-ci en stéréo. Leur qualité est inégale. Le premier est entaché d'erreurs et de baisses de tension discriminantes. Le public est pénible (Melodiya, 1976). Capté vingt-huit jours plus tard, le second est souvent considéré comme « la » référence de l'œuvre. Bien que le chef russe semble diriger une succession de climats, l'impact physique est impressionnant. Pourra-t-elle se hisser au niveau d'autres lectures plus abouties ? (Erato, 1976).

Kurt Sanderling nous a laissé deux gravures de la Dixième Symphonie. La première, avec le Symphonique de Berlin démontre par l'ampleur et la noblesse du geste, la clarté des plans sonores fouillés comme rarement. Elle présente la dimension terrifiante et mystérieuse du message. Comment l'ignorer (Berlin Classics, 1977) ? L'année suivante, Sanderling dirige en concert l'Orchestre national de France. Il transmet beaucoup d'expression et de ferveur à l'orchestre, limité toutefois sur le plan technique notamment dans les passages virtuoses (Naïve, 1978).

Dimitri Kitaenko a réussi une très belle intégrale remarquée avec l'Orchestre Gürzenich de Cologne. Sa Dixième est étonnante par sa profondeur et sa gravité. Dotée d'une prise de son magnifique, elle met en valeur une conception originale et impressionnante. Une approche suffisamment prometteuse pour qu'elle rejoigne notre écoute (Capriccio, 2003).

Du côté des chefs de l'Europe de l'Ouest, notre sélection met en lice deux immenses interprètes de l'œuvre : Haitink et Karajan. De toutes les symphonies de Chostakovitch, Herbert von Karajan n'a enregistré que la Dixième, mais à deux reprises avec l'Orchestre philharmonique de Berlin pour DG. Son témoignage de 1966 eut un impact considérable parmi les chefs occidentaux. L'orchestre est d'une plastique sidérante. Cette lecture post-mahlérienne traduit la sensualité, l'angoisse et la moiteur de la partition. En 1982, les atmosphères sont moins prenantes, la maturation de l'œuvre a créé une distanciation qui rend l'interprétation moins lumineuse.

Bernard Haitink fut le premier chef occidental qui entreprit l'intégrale des symphonies de Chostakovitch avec l'Orchestre philharmonique de Londres. Sa Dixième s'inscrit dans une vision très mahlérienne, mais beaucoup moins typée que chez Karajan (Decca, 1977). La récente parution en nouveauté d'une gravure « live » avec le même orchestre ne nous en apprend pas davantage (LPO « live », 1986). En revanche, un « live » avec le Concertgebouw magnifiquement capté par la radio néerlandaise est tout à fait stupéfiant. La perfection, l'inventivité et la caractérisation des climats de l'orchestre nous incitent à le sélectionner pour la seconde partie de notre discographie (Q.Disc, 1985).

Audition en aveugle

Deux déceptions marquent le début de notre écoute. La première concerne Karel Ancerl, référence des discophiles, mais dont la conception rapide et sans âpreté déconcerte. On reconnaît l'habileté de sa direction, le sens du chant, mais « il ne se passe pas grand-chose et l'on ne sait pas où l'on va » (XL). Propos que nous relayons tous plus ou moins même si SF et BD soulignent l'intelligence et la finesse de la construction, « d'une suprême élégance » (SF). Nous sommes plus réservés encore dans l'Allegro dont « la virtuosité apparaît factice, sans drame révélé » (PD). L'absence de climat, de parti pris est étrange. Pour XL, « l'interprétation n'a pas grande épaisseur ». La prise de son assez froide et sans grande profondeur du fait de la monophonie n'aide pas à caractériser davantage l'interprétation. Bien que nous ayons entendu de larges extraits, l'écoute morcelée ne lui est pas favorable.

Notre seconde et relative déception est tout aussi surprenante puisqu'elle concerne la mythique version Saga de Evgueni Mravinski. Elle pose aussi le problème d'une prise de son précaire. On ne reconnaît pas la pâte de Mravinski même s'il s'agit d'un orchestre slave reconnaissable à la verdeur des cuivres. En effet, contrairement à notre attente, ce témoignage nous montre un orchestre assez mal tenu dans le premier mouvement. « Les baisses de tensions s'accumulent, les phrases s'étirent inutilement » (SF). Mravinski construit l'architecture au fil des climats. Au « peu d'engagement, à des couleurs froides » (PD), s'ajoutent dans l'Allegro « une restitution vulgaire » (BD), « une ironie grinçante écrasée par la mitraille de la caisse claire » (XL). C'est un tableau épique qui a marqué une époque mais dont l'intérêt s'est émoussé avec le temps. Trop d'aléas techniques gâchent un peu notre écoute alors que nous disposons d'autres versions plus abouties.

Demi-réussites

Nous retrouvons Evgueni Mravinski, cette fois-ci en concert dans la célèbre version Erato de 1976. Là encore, le constat est plutôt décevant notamment dans le premier mouvement. PD souligne à la fois « le côté expérimental, mais aussi la force d'une lecture vécue et la douleur du message qui apparaît enfin dans l'Allegro ». Là, « cette fuite en avant est étonnante après le lever de rideau du premier mouvement. Ne s'agit-il pas d'une virtuosité gratuite ? » (XL). L'esprit de transition émerge progressivement au fur et à mesure que les pupitres se chauffent. On hésite longtemps sur l'appréciation, BD et PD estimant que le côté « maniéré de l'interprétation, cet effet de collages, d'ambiances improvisées dans l'instant sont réalisés de manière désordonnée ». XL est moins négatif, constatant « qu'à chaque mouvement, le chef nous laisse entrevoir de nouvelles directions passionnantes ». Pour SF, « ce déploiement d'énergie jusqu'au-boutiste est plus ancré dans le romantisme de Manfred ou de Francesca da Rimini que nécessaire dans une œuvre des années 1950 ». Le Finale atténue en partie nos doutes car on en perçoit mieux la progression narrative. La dimension tonique, grinçante et purement physique de cette prestation impressionne. Assurément l'orchestre de Mravinski a progressé sur le plan technique par rapport à la version Saga.

Peut-on imaginer deux lectures plus opposées que celles de Kirill Kondrachine et de Kurt Sanderling ? La lecture de Kurt Sanderling déroute par une certaine distanciation du propos. C'est le sentiment de XL. On ne sait vers quelle rive veut nous porter le chef d'orchestre et on le suit d'autant plus volontiers que la prise de son est extrêmement analytique et chaleureuse. PD et SF sont sous le charme, le premier car il « ressent comme un écrasement de douleur » et le second parce que « la plastique de l'orchestre est au service d'une forme de pureté et d'innocence inédites ». Le deuxième mouvement révèle un désaccord. Pour PD, « la démonstration d'orchestre est trop belle, primant sur le message de l'œuvre ». Cette interprétation « très visuelle » marque « chaque élément à la manière d'un procédé Technicolor. Elle n'est pas pour autant erronée » (SF) !. Les deux derniers mouvements sont plus appréciés en raison de la « lenteur assumée des tempos qui crée un véritable malaise » (XL). Sanderling porte un regard extérieur « comme si le compositeur contemplait les malheurs de son temps depuis sa fenêtre » (SF). Pour XL, « l'orchestre est fabuleux d'intensité et de couleurs », alors que pour PD et BD, « le message est moins pertinent qu'ailleurs ». Kurt Sanderling a passé une grande partie de sa carrière à la Philharmonie de Leningrad conjointement avec Evgueni Mravinski. Moins instinctif que ce dernier, il réalise une lecture plus approfondie, cherchant délibérément un lien entre cette symphonie et l'univers du post-romantisme.

La direction enflammée de Kirill Kondrachine est assez facilement reconnaissable. La prise de son très présente est un critère de séduction. « C'est à la fois intelligent avec des basses énormes, une lecture portée par les cordes » souligne PD qui ajoute que « le deuxième mouvement traduit bien l'idée du chaos ». « C'est aussi le mélange entre une narration très physique et, plus souterrainement, la révélation d'un malaise intérieur qui se libère brutalement. L'Allegro est tellement vertical avec des sonorités si brutales que le son en devient presque laid » (SF). Certains équilibres sont contestés. XL observe par exemple que « les cuivres restent trop en retrait, même si par la suite la fascination opère grâce à l'équilibre entre la profondeur méditative et la critique acerbe menée par Chostakovitch. Dans le dernier mouvement, le compositeur s'adresse à ses juges dont il se moque volontairement de manière vulgaire ». BD est plus sensible au « simple message de cette épopée qui nous submerge avec moins de raffinement peut-être que dans la version de Haitink ». Le troisième mouvement si difficile à traduire révèle quelques parentés avec l'écriture de Stravinsky : « C'est la plainte de Petrouchka, une musique de foire proche aussi de l'absurdité de L'Histoire du Soldat ». Pour sa part, BD y voit « une dimension moussorgskienne, un pathos slave et romantique. » PD résume le sentiment général : « Cette pièce russe traduit avec les notes ce qu'elle ne peut dire avec des mots ». Dans cette version explosive, Kondrachine n'usurpe pas son surnom de « Munch russe » ! Grâce à un travail en studio, il prend le temps de peaufiner la mise en place de l'orchestre, au service des climats les plus contrastés de la discographie.

Belles réussites

Plus lente encore que la version de Sanderling, la lecture de Dimitri Kitaenko que l'on confond avec le premier provoque un véritable choc. Maintenir une telle tension dans les cordes avec des tempos aussi retenus est une gageure : « Nous entrons là dans une épopée, à la source du questionnement de l'œuvre » (XL). « C'est un climat de champ de ruines, une déploration qui révèle quelque parenté avec Bruckner et plus encore avec Sibelius » (BD). L'orchestre semble flotter sur une immense vague avec une noblesse que l'on n'avait pas encore entendue. Même si l'on regrette que l'Allegro soit trop tenu, impeccablement formé, nous nous accordons pour reconnaître la cohérence de l'interprétation par rapport au premier mouvement. « L'orchestre est un rouleau compresseur. Il se dirige inexorablement vers son but ultime » (PD). XL apprécie d'autant plus « le raffinement du climat comme si tous les non-dits surgissaient enfin ». Pour SF, « il décompose chaque climat sans rompre la ligne mélodique, préservant la concentration de tous les pupitres ». La construction intellectuelle nous paraît en effet parfaite, mais aussi la qualité des solistes, impressionnante jusque dans les dialogues chambristes. Pour la première fois, aucun détail de la partition n'est laissé dans l'ombre. Cette lecture très séduisante s'avère être la plus grande surprise de notre écoute.

Il est tout aussi difficile de reconnaître Bernard Haitink et le Concertgebouw d'Amsterdam en concert. L'Orchestre se transforme en une phalange slave d'une maîtrise technique superlative. Nous nous laissons tous prendre à la perfection d'un style si proche de la manière de diriger de Mravinski. Le doute s'installe toutefois progressivement car la qualité des pupitres est bien supérieure à celle du Philharmonique de Leningrad. Dans cette musique funèbre, « on n'a vraiment pas envie que cela s'arrête tellement l'orchestre s'investit dans la recherche de couleurs et assume son engagement physique » (BD). « On découvre un immense quatuor à cordes qui va aux frontières de la folie » (XL). Pour SF, « le climat plaintif est d'une grande noblesse, le dialogue entre les pupitres s'invente au fur et à mesure de la narration. Quel dommage que la dynamique de la gravure soit un peu compressée dans les forte ». L'auditeur est happé par un gouffre sonore dans lequel « les sentiments de lutte sont perceptibles » (BD). Pour PD « l'ironie des cuivres est superbe, imitant les bruits d'une lutte ». « Le chef a parfaitement saisi les ambiguïtés des climats d'Europe Centrale » avoue XL qui déplace ainsi l'écoute vers un univers expressionniste intéressant (et que connaît à la perfection le chef néerlandais). Haitink réunit en quelque sorte les atouts de la violence expressive de Mravinski et une réalisation orchestrale de premier plan. Une fois encore, nous constatons que ce musicien est souvent plus à l'aise en concert qu'en studio.

Réussite majeure

Avec Herbert von Karajanet le Philharmonique de Berlin, on atteint le stade ultime de la perfection orchestrale. Le legato si particulier de l'orchestre est identifiable. « Comment peut-on se lasser d'entendre la progression des crescendos, l'immense réserve de puissance des pupitres de cordes qui fondent l'ensemble comme dans un moule ! » (BD). « La réverbération est un peu artificielle, mais cette lecture contemplative est incroyablement maîtrisée » (XL). L'entrée de la clarinette dans le premier mouvement est un moment d'anthologie. Il est vrai que l'on peut aussi éprouver « le sentiment de n'être que le spectateur de cette magnificence » (PD). On vogue ici sur un océan de luxe dans lequel la complexité rythmique est dissoute dans la formidable machinerie sonore. « Avec le grain des cordes, la houle se déploie dans l'Allegro » (SF). XL et PD sont moins enthousiastes dans les deux derniers mouvements qui leur paraissent s'éloigner de la brutalité du message de l'oeuvre. Nous sommes dans la musique pure contrairement à Haitink et Kondrachine. Pour SF, « la sensualité des cordes, le jeu des solistes dans les bois donne une perspective nouvelle à la symphonie ». « La dimension beethovénienne du Finale apparaît avec une force que l'on ne retrouve nulle part ailleurs » (BD). L'intérêt particulier que portait Karajan à la Dixième Symphonie attira l'attention d'un public international.

Haitink et Karajan représentent donc la perfection de deux approches radicalement opposées de l'œuvre.