Ecoute en aveugle : la 9e Symphonie de Schubert

Dès l’époque mono, les nombreuses prises conservées se situent toutes dans un triangle dont les trois extrémités seraient représentées par Wilhelm Furtwängler pour l’exaltation cataclysmique (1942, DG — plutôt que l’enregistrement studio de 1951), Bruno Walter pour l’élégance résignée (excellent remastering de l’enregistrement new-yorkais de 1946 chez United Archives — plutôt que 1959, Sony, desservie par un Columbia Symphony Orchestra pas très à l’aise) et Herbert von Karajan pour la discipline chorégraphique (avec le Philharmonique de Vienne, 1946, EMI). Nous ne retiendrons pas, toutefois, ces trois versions pour notre écoute, en raison de leurs prises de son mais aussi de leurs singularités, à prendre ou à laisser.

À ces trois directions interprétatives, il faut ajouter celle née avec le mouvement «baroqueux». Le pionnier, Charles Mackerras (1987, Virgin Classics), impose de nouveaux tempos, mais sans charme. Par la suite, Roger Norrington (1988, EMI), Roy Goodman (1989, Brilliant), Bruno Weil (1991, Sony), Frans Brüggen (1992, Philips), pas plus que Jos Van Immerseel, plein d’intentions que son orchestre ne parvient pas du tout à suivre (1997, Sony), ne sauront habiter la partition. Il faudra plutôt se tourner vers les chefs «baroqueux» à la tête d’orchestres modernes pour prendre la mesure de leur apport. Encore récemment, Philippe Herreweghe (2010, Pentatone) a tenté cette approche avec de beaux résultats mais inconstants. John Eliot Gardiner nous a laissé trois témoignages, dont un avec le Philharmonique de Vienne (1997, DG). Malgré son opulence, l’orchestre semble sans réaction devant les propositions du chef. C’est à l’évidence Nikolaus Harnoncourt et le Concertgebouw (1992, Teldec) qui s’imposent dans cette catégorie, infiniment plus subtils que les autres. Nous le retenons pour l’écoute en aveugle, même si nous regrettons de ne pouvoir y faire figurer le concert viennois d’Harnoncourt, bien plus abouti et figurant sur un DVD indispensable (2009, C-Major).

DRESDE, VIENNE…

C’est au sein de ce champ des possibles que nous dessinerons brièvement la discographie restante. Influencés par les «baroqueux», Neville Marriner (1983, Philips), Christoph von Dohnányi (1985, Telarc), Herbert Blomstedt II (San Francisco, 1991, Decca) restent froids et distants, tandis que Claudio Abbado (Chamber Orchestra of Europe, 1987, DG) et Jonathan Nott (Bamberg, 2006, Tudor) accumulent les intentions face à des orchestres dépassés. Pour son premier enregistrement (1981, Berlin Classics), Herbert Blomstedt regardait encore du côté de Bruno Walter : élégant et plastique, il semblait pouvoir rivaliser avec une autre version «waltérienne», constamment citée en référence, celle d’Istvan Kertész (1963, Decca). Le match entre les deux orchestres, Staatskapelle de Dresde pour le premier et Philharmonique de Vienne, valait d’être vécu en aveugle. Il sera complété par une confrontation avec le Symphonique de Londres, que Josef Krips (1958, Decca) dirigeait dans une version au ton très viennois, qui résiste au temps. On a finalement préféré ces enregistrements à deux autres versions du Philharmonique de Vienne : Riccardo Muti (1986, EMI) et Georg Solti (1981, Decca) ne parviennent à séduire que par séquences (ne pas manquer tout de même l’introduction de Muti et le mouvement lent de Solti !).

 

… VIENNE, BERLIN

Le versant plus maîtrisé de la discographie, que nous décelions chez Karajan-Vienne, ne sera certainement pas représenté par Karajan et Berlin (1968, DG et 1977, EMI), à chaque fois boursouflés et incohérents. On peut ranger dans cette catégorie un grand nombre de versions, souvent distantes, voire froides, mais bien réalisées. Carlo Maria Giulini à Londres (1975, BBC Legends), Berlin (1977, Testament), Chicago (1977, DG) et Munich (1993, Sony) ou George Szell, par deux fois à Cleveland (1957, Sony, et 1970, EMI), ne parviennent pas à faire frissonner des orchestres comme gelés par leur direction. La Staatskapelle de Dresde semble faite pour ce style de versions : Jeffrey Tate (1986, EMI), Wolfgang Sawallisch (1965, Philips), Colin Davis (1994, RCA et 1996, Profil) y rivalisent de splendeur sonore. Mais on a préféré retenir pour l’audition en aveugle le fameux disque de Karl Böhm (1979, DG), d’une discipline moins rigide en public à Dresde qu’en studio à Berlin (1963, DG). C’est pourtant à Berlin qu’a été captée la dernière des trois «Grandes» dirigées au disque par Günter Wand (1995, RCA) : elle figurera dans notre sélection finale, pour un orchestre qui, plus que le NDR (1991, RCA) ou Cologne (1977, RCA), se situe aux mêmes sommets d’exigence que le chef.

Et c’est à nouveau l’Orchestre philharmonique de Berlin que nous retiendrons dans une performance digne des recréations furtwänglériennes. En concert (on oubliera le studio pesant de 1980, EMI), Klaus Tennstedt (1983, Testament) emporte les musiciens berlinois aux limites de leurs possibilités. Une présence d’autant plus justifiée dans notre écoute en aveugle que Rudolf Kempe (1968, Sony) et Iván Fischer (2010, Channel Classics) épuisent leurs troupes dans des premiers mouvements, certes, impressionnants, tandis que Leonard Bernstein (1967, Sony et 1987, DG) ne parvient pas à rendre cohérente une suite d’intuitions souvent géniales — mais la dislocation du discours n’atteint pas le point de non-retour comme chez Giuseppe Sinopoli (1992, DG). Une cohérence qu’Eugen Jochum (1958, DG) possède au plus haut point, malgré des partis pris déroutants d’immensité sonore, et que nous avons donc voulu confronter en aveugle aux sept autres versions sélectionnées.

 

LES HUIT VERSIONS

 

L’épreuve de l’écoute en aveugle a surtout révélé une difficulté à effectuer des choix tranchés au sein de cette sélection de haute volée. Paradoxalement, c’est Karl Böhm avec la Staatskapelle de Dresde, la version la plus traditionnellement reconnue comme «référence», qui a suscité le moins d’adhésions. Le premier mouvement suscite des commentaires contradictoires. Si SF y entend «une lecture improvisée» et BD « une forme d’évidence », ET y décèle une « verticalité brucknérienne » et PV « détermination et domination ». Et quand BD en apprécie « la construction et les relances », PV ne comprend pas « le ralentissement du deuxième thème ». Le mouvement lent sera plus discriminant : la prise de son « où tout est sur le même plan » (SF) n’aide certes pas, mais BD a le sentiment « d’être dans l’ Inachevée, pas dans la Neuvième » et PV n’apprécie pas « ce chant cadenassé ». Alors, Böhm trop univoque, trop sérieux ? Sûrement, même si ET reste sensible à « la colère rentrée et à la tension extrême » du chef allemand.

Deux versions divisent les auditeurs. C’est ET qui sera le plus sensible au charme viennois que Josef Krips communique à l’Orchestre symphonique de Londres, tout particulièrement dans l’« Andante con moto », dont il salue « la fraîcheur et la netteté ». SF est de bout en bout captivé par ce chef « qui ne se pose pas de questions ». BD relève « les sonorités rondes, pastorales, tendres » jusque dans un Finale « simplement emporté par la joie de jouer ». Mais PV reste réfractaire, pointant « un manque de contrastes dynamiques » dans le deuxième mouvement, « le prosaïsme des trois temps » du «Scherzo» ou «le volontarisme» du Finale.

 

TENNSTEDT, C'EST FOU

Les camps sont formés différemment avec Nikolaus Harnoncourt et l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam. Les moins convaincus sont SF, qui relève que « de nombreux détails sont perdus au milieu d’une prise de soin lointaine », et surtout ET, qui regrette constamment « un manque de continuité dans les idées et dans la pulsation ». À l’inverse, PV et BD sont ravis par ce Schubert « proche successivement de Beethoven, Mendelssohn et Weber » (BD), « stupéfiant de naturel » dans l’«Andante con moto» et « d’énergie rythmique » dans le Finale (PV).

Il sera presque impossible de départager ensuite trois versions, très typées, procurant des coups de cœur plus qu’une adhésion raisonnée. Herbert Blomstedt sera ainsi, lui aussi, taxé « de brucknérien et de sérieux » par SF, mais les mots «somptueux», voire « bain sonore mahlérien » (BD et PV), reviennent dans toutes les bouches. Cette « puissance rentrée » (ET) fonctionne particulièrement bien dans les deux premiers mouvements. Le Finale, dont PV loue « la clarté polyphonique », demeure cependant «démonstratif» (SF), voire «appliqué» (BD).

Klaus Tennstedt possède les qualités et les défauts d’une interprétation conçue « dans l’urgence et la nervosité » (SF). L’attention d’ET est happée par « ces musiciens qui semblent jouer leur vie » tout en produisant « une musique organique ». Avec BD, il est séduit par la « folie schumannienne » qui émane notamment de l’«Andante con moto», «éperdu», et du Finale, «grisant». C’est SF qui relève pourtant le mieux « les constants risques de décrochage » de cette version et PV qui résume, au sujet du Finale : « Du premier degré, mais que faire d’autre ? »

Le « caractère inexorable » de l’interprétation d’Eugen Jochum est immédiatement relevé par SF. Le «statisme habité» (ET) du premier mouvement et l’«Andante con moto», où BD entend « une manière amoureuse de faire de la musique » (BD), font immédiatement penser à Bruckner. PV, qui trouve pourtant les tempos « hors de propos tant ils sont lents », ne résiste pas à « la respiration naturelle, jamais massive » de ces mouvements. Après un «Scherzo» simplement «bonhomme» (SF), rien ne laissait pourtant imaginer un Finale aussi «déterminé» (PV), «étincelant» (SF), «déclamatoire» (BD). Inattendu et surprenant, Jochum sera la vraie surprise de cette audition.

 

LE ROI WAND

Deux versions feront finalement assez nettement consensus. Celle d’István Kertész, presque trop. Pendant quelques instants, SF se demande s’il ne s’agit pas d’« une version “baroque” » mais, devant tant de « saveurs mahlériennes » (ET), il rejoint BD pour considérer qu’il s’agit avant tout d’une version «contrôlée». La « gestion de l’attente (ET), le legato des cordes de l’Orchestre philharmonique de Vienne puis le hautbois «génial» (SF) du mouvement lent, où « l’élégance du chant semble s’arrêter devant l’émotion alors que le mouvement ne fléchit jamais » (ET), le «Scherzo» « fluide et souple » (PV), le « motorisme rossinien » (BD) du Finale : avec Kertész, « il se passe toujours quelque chose — même si çà et là pointe une très légère volonté démonstrative », conclut PV.

Günter Wand possède les mêmes qualités de « libération du son » (ET), mais avec « une économie de moyens » (SF) qui touche plus directement le cœur des auditeurs. Même PV, pourtant réservé par « le legato permanent » de l’introduction, finit par céder devant « la sonorité étourdissante de l’orchestre » (le Philharmonique de Berlin !) que BD et SF qualifient de «karajanesque». Ces derniers, mouvement après mouvement « [rendent] les armes devant l’évidence », tandis que PV et ET se risquent à des explications : pour le premier, tout passe par « un mouvement directeur qui transforme ce qui pourrait être lourd en poids émotionnel », tandis que le second salue « la gestion d’une quantité impressionnante d’informations qui nourrit constamment le discours ». Bref, comme le lance SF à l’écoute de l’« Andante con moto » : « Royal ! »