Les Orgues en pèlerinage

Alors que le monde s’amoindrit et que les cultures humaines s’uniformisent, la musique devient le plus sûr moyen de se dépayser. Elle seule parvient encore à évoquer pleinement ce sentiment indescriptible qui fait d’un lieu, un pays et d’un peuple, une nation. Harmonies, rythmes et couleurs suffisent à esquisser en quelques traits la diversité perdue d’une terre mondialisée.

Consciente des pouvoirs de suggestion de l’œuvre musicale, la programmation du Festival International de Toulouse les Orgues proposait du 8 au 18 octobre, toute une série d’expériences sensorielles. En vingt-sept concerts, l’auditeur était transporté en des lieux tantôt proches, tantôt lointains, tantôt familiers, tantôt méconnus : l’Allemagne de l’après-1989, l’Autriche de Haydn, l’Espagne du XVIIe siècle, la Saxe de Bach…

Toulouse les Orgues n’abordait pour la première fois cette thématique du voyage musical. L’édition 2001 avait déjà déployé tout un itinéraire évocateur, allant de la Baltique à l’Adriatique.

Cette affinité pour le grand large s’explique sans doute par la nature foncièrement cosmopolite du festival. Toulouse prenait au cours de cette dizaine de jours les atours d’une métropole européenne accomplie : outre quelques habitués anglo-saxon, l’on notait, cette année, la présence d’un fort contingent d’espagnols — preuve s’il en est, qu’en matière artistique, la promesse de Louis XIV s’est réalisée : il n’y a plus de Pyrénées.

Trois voyages musicaux particulièrement riches résumèrent et épiloguèrent à la fois le message humaniste de cette édition 2009.

16 octobre : Sons et images des Alpes suisses
Le vendredi 16 octobre à 20h30, la basilique Saint-Sernin accueillait une initiative originale : la représentation d’un film muet de Jacques Feyder, Visages d’enfants, qu’éclairait l’accompagnement improvisé pour orgue de Jean-Baptiste Dupont. Au cours de cette séance, l’on pouvait percevoir deux musiques complémentaires.

La première, celle de Feyder, tient d’une musique de l’image dont le septième art a quelque peu oublié le secret. Tourné entre 1923 et 1925, Visage d’enfants relate le parcours moral et spirituel d’un enfant suisse, depuis le décès de sa mère, jusqu’à son intégration dans un nouvel environnement familial. Recourant aux filtres colorés, aux jeux d’ombres, aux plans rapprochés et composés, cet ouvrage élabore des harmonies visuelles aussi complexes que silencieuses, qui rappellent fréquemment les retables médiévaux.

La seconde, de l’organiste Jean-Baptiste Dupont s’apparente à une ample symphonie pathétique, venant tantôt épouser le propos du film, tantôt le commenter. Quelques heures plus tôt, dans le cadre de l’enregistrement de l’émission de France Musique, Organo Pleno, celui-ci estimait fort justement qu’un film « se découpe comme un poème symphonique ». S’inspirant clairement du ton pastoral de la Sixième Symphonie de Beethoven, le début de son interprétation révèle le lien longtemps méconnu entre la tradition bi-séculaire de la musique descriptive, et la musique de film.

Il y a peut-être quelque tort à analyser séparément l’œuvre cinématographique de son nouvel accompagnement musical, tant ils semblent indissolublement liés. Le spectateur avait d’ailleurs tendance à oublier que Jean-Baptiste Dupont improvisait parallèlement à la représentation : il lui semblait bien plutôt entendre l’exécution d’une partition conçue dès le début pour illustrer le film.

17 octobre : Le Voyage dans le passé
Depuis les travaux précurseurs de Theodor Adorno, historiens et sociologues ont fait de l’œuvre musicale un témoignage inestimable de l’état d’esprit d’une société. L’essence d’une époque réside dans sa musique : idéaux, relations sociales, visions du monde sont projetés en filigrane entre les lignes d’une partition.

Toute entière placée sous le signe de la restitution musicale des temps passés, la journée du samedi 17 octobre égrena trois représentations de premier ordre.

Un hommage à Josef Haydn était ainsi organisé le matin à l’église Saint-Pierre-des-Chartreux. Hommage au cours duquel, la pianiste Yasuko Uyama-Bouvard interpréta quelques unes des plus célèbres sonates pour clavier du « Père de la symphonie », sur un pianoforte d’époque. L’assurance de l’interprète, la sincérité de l’instrument, et la beauté des œuvres se répondant parfaitement, l’auditeur se croyait volontiers convié à l’une des plus brillantes soirées du palais Esterhazy.

Les festivaliers étaient invités, l’après-midi, à quitter Toulouse pour Cintegabelle. Le violoniste François Fernandez et l’organiste Jan Willem Jansen y faisaient en effet dialoguer leurs instruments respectifs, au travers d’une programmation croisée entièrement dédiée aux compositeurs à lisière du XVIIe et du XVIIIe siècle : Jean-Sébastien Bach, Louis Couperin, Jean-Marie Leclair, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville… Ces aimables conversations galantes entre cordes et vents prenaient pour cadre la très belle Eglise de la Nativité Sainte-Vierge : marquée par une esthétique à mi-chemin entre baroque finissant et rococo naissant, ce bel édifice immergeait littéralement l’audience dans le contexte artistique des œuvres interprétées.

Sis de nouveau à Toulouse, en la Basilique Notre-Dame de la Daurade, le vingt-cinquième concert du festival analysait plus subtilement encore les rapports entre musique et histoire. L’organiste Yves Rechsteiner et le nouveau chef d’orchestre du Chœur du Capitole Alfonso Caiani s’interrogeaient en effet sur la réception de Bach au XIXe siècle. Longtemps cantonnée au duché de Saxe-Weimar, la renommée du Cantor devint véritablement universelle un soir de mars 1829, lorsque Félix Mendelssohn-Bartholdy exhume la Passion selon Saint-Mathieu à l’église Saint-Thomas de Leipzig. A l’âge romantique, les visions, réinterprétations et réappropriations de Bach sont plurielles : tantôt l’on discerne en lui un lyriste pré-romantique (l’hymne « Hör’ mein Bitten » de Mendelssohn et le Psaume 150 de César Franck réconcilient ainsi le luthéranisme des Cantates, et le néo-gothisme de leur temps), tantôt l’on est fasciné par le grand architecte classique, l’équivalent musical de Hegel (les deux grands ouvrages pour orgue de Franz Liszt, le Prélude et fugue sur le nom de B.A.C.H. et les Variationen sur le thème de Bach : Weinen, Klagen, témoignent d’une assimilation quasi-didactique de l’esthétique logico-mathématique de Bach). Finalement, nous sommes encore les héritiers de ces conceptions relativement subjectives et anachroniques de l’œuvre du Cantor. Parviendra-t-on à dépasser ces préjugés romantiques ? C’est un peu ce à quoi nous invite le prochain et ultime voyage musical de Toulouse les Orgues.

18 octobre : Portrait de Bach en Wanderer
Esprit universel qui opéra une synthèse sans précédent des traditions musicales européennes, Jean-Sébastien Bach ne s’aventura presque jamais au-delà des frontières de sa Saxe natale. Confiné au sein d’un espace réduit, le Cantor ne resta pas tout-à-fait immobile. Trois grandes villes jalonnent son parcours musical, et, avec elles autant de styles et d’influences : Lüneburg, Weimar et Leipzig.

Intitulée « De Lüneburg à Leipzig », le deuxième volet de l’intégrale de l’œuvre pour orgue de Bach patronnée tout au long de l’année par Toulouse les Orgues, clôturait en beauté le festival. Interprété par Bernard Foccroulle, ce programme novateur, replaçait ainsi l’œuvre de Bach dans la perspective de ses déplacements géographiques.

Lüneburg initie le jeune Bach à la tradition musicale luthérienne grâce à la fréquentation de maîtres aussi prestigieux que George Böhm. Rapidement toutefois, le jeune Bach s’émancipe des cadres esthétiques de son temps : il multiplie les audaces chromatiques, de telle sorte que le consistoire lui reproche d’introduire « des modulations telles que l’assemblée en est fort troublée ». La Partite diverse sopra « O Gott du frommer Gott » BWV767, est ainsi représentative de cette tension entre tradition et modernité qui anime la plupart des œuvres Lüneburgeoise de Bach.

Après un bref passage à Mühlausen, Bach s’installe à Weimar en 1708, où il demeurera presque dix ans. En cet ville très tolérante artistiquement, il s’ouvre aux influences italiennes : il compose ainsi un Concerto a 2 Clav. e Pedale BWV 596 d’après le Concerto en ré mineur Op. III n°11 d’Antonio Vivaldi, ainsi qu’une Toccata per l’Organo BWV 538. Le séjour à Weimar joue ainsi dans la vie de Bach, un rôle sensiblement semblable à l’Italienische Reise dans celle de Goethe : il s’agit d’un grand moment critique au cours duquel Bach refonde, à la lumière d’une tradition musicale extérieure, les bases-mêmes de son art.

En 1723, Bach est nommé au poste de Cantor de l’église Saint-Thomas de Leipzig. Cette prestigieuse cité universitaire qui accueillit Leibniz un demi-siècle plus tôt, constituait un terrain propice aux expérimentations du Bach de la maturité. Parvenant à s’abstraire définitivement de tout contexte temporel et spatial il forge quelques uns des plus grands monuments de la musique occidentale : les Variations Goldberg, la Passion selon saint Mathieu, le Clavier bien tempéré. Egalement traversée par ce souffle divin propre aux chefs-d’œuvres de Bach, la Sonate en trio BWV 529 transcende les codes de la sonate baroque italienne pour atteindre des sommets presque olympiens — mouvement ascendant qui rappelle insensiblement les vers de Goethe : « Zwischen oben, zwischen unten / Schweb ich hin zu muntrer Schau » (« Entre le haut et le bas, je plane / Heureux de tout ce que je vois »)

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