Gustav Leonhardt et Bach aux Bouffes

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L’intégrale de entretien avec le claveciniste, organiste et chef d’orchestre Gustav Leonhardt, paru dans le Nouvel Observateur daté du 15 au 21 novembre.





Le Nouvel Observateur. -



Vous vivez dans une maison historique.

Gustav Leonhardt. - Tout à fait historique ! Et même plus que la plupart des maisons anciennes d’Amsterdam, où l’on en trouve huit mille datant d’avant 1800. En Hollande, il n’y a pas de grands bâtiments anciens, comme en France ; mais chacun voulait avoir sa maison, très petite, avec une fenêtre et une porte, ou très grande, comme celle-ci. Il y a très longtemps, la ville d’Amsterdam a profité de l’arrivée d’Anversois, qui étaient brillants et riches. Elle était extrêmement peuplée, il n’y avait plus de place, les couvents, annexés par la Réforme, étaient réquisitionnés pour accueillir les réfugiés, et la ville s’est agrandie par grands demi-cercles. Ma maison, qui date de 1617, avait une des plus grandes façades, le double de la normale, dans un quartier où elles sont toutes hautes mais étroites. Elle n’est pas très profonde, deux grandes pièces seulement. Des pavillons extérieurs et un jardin. Celui qui l’a fait bâtir était très riche – nous savons tout sur elle, j’ai même écrit un livre sur son histoire. Vers 1630, un édit a établi que le jardin devait rester jardin « jusqu’à la fin des temps » ! Il y a douze ans, un directeur de société voulait s’y faire construire un garage, et j’ai gagné mon procès contre lui, en invoquant ce décret ! En 1750, la maison a encore été agrandie par un riche marchand, maire de la ville, sur sept étages. Tout est resté exactement à l’identique depuis : les portes, les cheminées, les lambris, les parquets, les planches dans les armoires, les carreaux de faïence, tout !

N. O. - C’est pas une maison de famille ?

G. Leonhardt. - Pas du tout. Je suis d’ailleurs locataire.

N. O. - Et qu’avez-vous comme instruments, ici ?

G. Leonhardt. - Beaucoup moins qu’autrefois. J’en avais trop, et je ne les jouais pas. J’en ai encore trop. Ce merveilleux clavecin, ici, je ne le touche qu’une fois par mois, et encore. J’en ai un en bas, pour tous les jours, en quelque sorte, mon work horse…

N. O. - Celui-ci, ce n’est pas le Lefebvre ?

G. Leonhardt. - Ah vous êtes au courant… Le facteur de clavecins Martin Skowronek et moi voulions voir jusqu’où l’on pouvait aller dans la réplique d’ancien. Il avait des bois d’époque, et il a fait un faux ancien, où tout, jusque dans le plus petit détail, semblait authentique. Et qui s’est révélé sonner admirablement, beaucoup mieux que ses autres clavecins, qui sont pourtant tous des copies exactes. Il ne comprend pas pourquoi, d’ailleurs. Nous avons monté un petit canular, inventé qu’un facteur d’orgue et de clavecins de Rouen, Lefebvre, avait fait cet instrument.

N. O. - Mais tout le monde s’interrogeait sur ce Lefebvre, dont on ne connaissait aucun autre clavecin.

G. Leonhardt. - C’est pourquoi nous l’avons choisi. Et puis il était plus prudent, pour les fleurs peintes sur la table d’harmonie, de choisir un instrument de Rouen. Les peintres parisiens étaient trop connus. Et un jour, j’ai organisé un grand dîner avec d’anciens élèves, des spécialistes, des connaisseurs, et j’ai levé mon verre, et j’ai dit que ce n’était pas un ancien, mais un Skowronek.

N. O. - Pourquoi avez-vous révélé la supercherie ?

G. Leonhardt. - Parce que cela devenait une histoire trop grave, un faux. Même mes enfants n’étaient pas au courant. Ma femme et moi, nous avons pensé qu’après notre mort, ils allaient peut-être vouloir le vendre comme un Lefebvre du XVIIIe. Il fallait que cela cesse.

N. O. - Combien de clavecins avez-vous acheté dans votre vie ?

G. Leonhardt. - Douze, quinze, pas plus. J’ai aussi fait des échanges… Je gardais les meilleurs.

N. O. - Et d’autres instruments ?

G. Leonhardt. - Un orgue XVIIIe et deux clavicordes, dont un ancien. J’avais beaucoup plus d’anciens, autrefois. Et j’avais aussi un orgue magnifique du XVIIIe, un Christian Müller, qui a brûlé une nuit, avec l’atelier de restauration où il était. Tout avait été étudié, décidé… Et puis voilà. C’était il y a dix ans déjà. Terrible.

N. O. - Il y a un renouveau d’instruments bizarres en ce moment, des clavicitheriums (petit clavecin à cordes frappées), des claviorganums (sorte de centaure, mi clavecin, mi orgue), des face-à-face (deux instruments en un seul)… Vous-même, vous en avez joué (1). C’est une tendance durable ou une mode ?

G. Leonhardt. - Ces instruments ont toujours été un peu à part, curieux, mais sans importance réelle. Je comprends qu’un facteur, qui a fait des dizaines de clavecins, ou d’orgues, ou les deux, veuille faire autre chose, une fois. Un claviorganum, ce n’est pas une découverte, cela n’ouvre pas un monde nouveau, non ! Une curiosité.

N. O. - La jeune génération cherche constamment des pistes nouvelles…

G. Leonhardt. - Oui… On peut le comprendre… Toutes les pistes ont été explorées, il devient difficile de se faire un nom… Un instrument bizarre, à la télévision, cela passe bien. C’est comme les sujets de thèse… Mon Dieu ! Cela va parfois un peu loin… Mais c’est bien, c’est bien.

N. O. - Vous avez de bonnes relations avec la jeune génération de clavecinistes ?

G. Leonhardt. - Pas mauvaises, en tout cas. Je n’enseigne plus : cela fait une grande différence. Je dois dire que cela me manque un peu. Toute ma vie, j’ai joué en solo, j’ai voyagé, et les élèves seuls m’offraient des contacts humains. Les organisateurs de concert sont très bien, mais je les voyais si peu… Il y a les amis aussi, bien sûr, les Kuijken, Frans Brüggen, mais les jeunes me manquent, avec ou sans idées.

N. O. - Vous aviez trouvé une méthode d’enseignement ?

G. Leonhardt. - Non, aucune. Il n’est pas bon d’avoir une méthode. J’écoute un élève, je vois ce qui lui manque, ce n’est jamais la même chose, et on travaille là-dessus. Ou plutôt : c’est lui qui travaille là-dessus, on le laisse faire. Je lui demande pourquoi joues-tu telle basse ainsi ? Il le sait ou il ne le sait pas. S’il ne le sait pas, il doit trouver pourquoi. Ce type de raisonnement s’enseigne – pas la beauté.

N. O. - Vous avez conscience d’avoir marqué vos élèves ?

G. Leonhardt. - Non.

N. O. - Bernard Foccroulle, le nouveau patron d’Aix dit qu’en quatre cours avec vous, il en a plus appris qu’au cours de toutes ses études. Vous aviez mis le doigt sur le point douloureux.

G. Leonhardt. - Bon. C’est ce que je voulais faire. C’est pour cette raison que mes élèves sont si différents. Ce dont je me félicite.

N. O. - Le style, cela ne s’apprend pas ?

G. Leonhardt. - Un peu… Ou du moins peut-on apprendre ce qui va contre un style, ce qui est impossible dans un certain contexte stylistique. Je peux l’expliquer. Mais entre les marges de choses possibles, il y a tant de variété, en deux siècles, entre les pays, les personnalités ! Même les traités ne convergent pas. Donc il est très risqué de dire : c’est tel style. Tant de combinaisons entre les différents paramètres ! Et l’on en avait conscience, à l’époque. Il arrivait même qu’on exagère dans une direction ou une autre, qu’on mette un point d’honneur à être original : cela n’a pas produit les meilleures œuvres. Goethe l’a merveilleusement dit : « Man merkt die Absicht, und man ist verstimmt. » Quand une intention est trop visible, elle irrite. Et c’est vrai pour tout, jusqu’en politique.

N. O. - Qu’est-ce que c’est qu’un bon orgue, un bon clavecin ?

G. Leonhardt. - L’orgue a tant de personnalité qu’il vous dicte ce que vous devez faire. Beaucoup plus qu’un clavecin. Vous pouvez bien jouer sur un mauvais clavecin, pas sur un mauvais orgue. D’un autre côté, si vous traitez mal un bon orgue, il se refuse à vous. Il est à prendre ou à laisser. C’est une sorte de noblesse naturelle.

N. O. - Comment abordez-vous une œuvre nouvelle ?

G. Leonhardt. - Je la lis, et… C’est compliqué. Si c’est une nouvelle édition, je lis l’appareil critique, je regarde les sources. Je peux avoir envie de jouer l’œuvre, je peux penser que l’éditeur a fait des choix que je ne ferais pas – alors il arrive ici et là que je change une note. Et puis on entre dans le style de la pièce, on ajoute des petites choses, une petite liaison ici ou là, on rétablit les altérations manquantes, surtout dans la musique fin XVIe, il arrive qu’on doive regarder des traités pour vérifier tel ou tel point… Et voilà. Mais je ne fais pas ça au clavecin. Plutôt assis ici. Parfois, il faut comparer les éditions entre elles, ou bien avec d’autres du même compositeur… Il y a tant de possibilités et d’impossibilités ! Il y a un passage dans un choral de Bach où le même passage revient deux fois, avec une petite différence rythmique qui apparaît dans l’autographe, c’est merveilleux : évidemment l’éditeur a corrigé, le pédant.

N. O. - Debussy se trompait, mettait cinq temps dans une mesure à quatre…

G. Leonhardt. - Un génie qui se trompe, ce n’est pas comme un éditeur qui se trompe.

N. O. - Vous avez changé de répertoire, depuis quelques années. Vous ne jouez plus les grandes suites de Bach.

G. Leonhardt. - J’ajoute toujours de nouvelles pièces, bien sûr. Je ne peux pas répéter toujours les mêmes œuvres, cela ne m’intéresse pas. Je veux rester éveillé.

N. O. - Vos goûts ont changé ?

G. Leonhardt. - Non, pas vraiment.

N. O. - Vous vous êtes aventuré dans Mozart

G. Leonhardt. - Oui, surtout en dirigeant. J’aime beaucoup sa musique d’orchestre. La symphonie « Prague », que j’ai faite avec l’orchestre The Age of Enlightment. Superbe, merveilleuse musique !

N. O. - Pourquoi n’en dirigez-vous pas plus ?

G. Leonhardt. - Je n’ai pas d’orchestre… Je ne fais pas ce que je veux. Quant au piano de Mozart, les œuvres sont sublimes, bien sûr, mais je déteste vraiment le pianoforte, comme instrument. On ne sent rien, on ne sent pas la corde, on jette quelque chose, ça retombe comme ça peut… Comparé au clavecin ! Voilà un instrument ! Fin, précis, sensible ! Voilà pourquoi je n’ai pratiquement pas joué de Mozart. Deux disques…

N. O. - Vous voulez dire que si un orchestre vous proposait de diriger des symphonies de Mozart, vous accepteriez ?

G. Leonhardt. - Tout de suite ! Et si c’est intéressant de voir sa musique en venant du passé ! Habituellement, les chefs viennent de la musique postérieure, en sorte que les nouveautés de sa musique ne leur apparaissent pas. Pour moi, c’est si moderne ! Surtout les œuvres de la fin ! Je n’oserais jamais faire des choses pareilles s’il ne les avait pas écrites… Mais j’aime beaucoup sa musique ancien régime aussi. Elle déborde presque, déjà.

N. O. - Il a du mal avec la fugue, non ?

G. Leonhardt. - Ce n’est pas son monde. Il admirait ce genre d’écriture, mais c’est un peu laborieux, chez lui. La beauté de sa musique est inexplicable. La beauté n’est jamais explicable, mais celle-là moins encore. Ses œuvres de jeunesse, par exemple, sont si parfaites, si équilibrées, et pourtant elles paraissent primitives, presque banales. Et nous sommes fascinés. La « Petite musique de nuit » ! A côté de Haydn… C’est miraculeux. Haydn est bien inférieur, à mon goût. Mais mes goûts n’ont pas d’intérêt.

N. O. - Et les compositeurs postérieurs, Schubert, Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je les admire beaucoup, comme de très grands compositeurs, surtout comparés à leurs contemporains. Le niveau moyen de la musique était si bas, dès 1800 ! La musique étaient si médiocre, si vulgaire ! Seuls les génies ont survécu. Mais il ne faut pas oublier qu’un génie absolu comme Beethoven a écrit nombre d’œuvres misérables, qu’il n’a pas numérotées dans son catalogue, d’ailleurs. Les œuvres qui ont un numéro sont toutes géniales – sauf la Neuvième symphonie. Cette « Ode à la joie » est d’une vulgarité ! Et le texte ! Complètement puéril. Comment est-il possible que des grandes personnes aient pu écrire ce déchet [trash] ? Mais la mélodie de l’« Ode à la joie », sans texte, est déjà terrible de vulgarité. Comme votre Marseillaise ! Texte et musique ! Terribles ! [rires.] Schubert aussi a fait des choses si primaires, si grossières ! On ne trouve pas cette situation au XVIIIe : le niveau moyen était bien plus élevé.

N. O. - On vous a déjà proposé de diriger Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je ne peux pas. J’admire, c’est superbement fait, ça tient ensemble, c’est d’un métier incroyable, mais je n’aime pas. Cet héroïsme est ridicule.

N. O. - Schubert n’était pas héroïque, lui, et ne vous a pas tenté davantage.

G. Leonhardt. - Non. Je n’aime pas ce qui est sentimental non plus. L’amour est beaucoup plus important que l’admiration. J’adore Mozart, Bach, et Purcell, et Sweelinck et les autres.

N. O. - Certains de vos prédécesseurs ont compté pour vous ?

G. Leonhardt. - Certainement ! Quand j’avais seize ans, j’étais enthousiasmé par certains disques, par Landowska… Mais encore un coup, c’était primitif. A cette époque, l’adolescence, on juge tout en blanc et noir. Pour moi, le piano était laid, et le clavecin était beau. Landowska jouait du clavecin, si on peu appeler ça un clavecin, et je trouvais donc cela merveilleux. Je notais sur mes partitions tout ce qu’elle faisait, les registrations, tout. Depuis mon admiration a décliné… Elle marquait le jeune homme, pas le musicien. Ce n’est qu’à Bâle que j’ai subi les premières influences musicales. Et puis, c’est Alfred Deller, le contre-ténor anglais, qui m’a appris le plus, et sans qu’il en sache rien. Les minuscules nuances rythmiques, et surtout qu’il faille accorder plus d’importance au mot qu’au son. Ce qu’il faisait était parfois laid, mais avec raison. Formidable ! Et la musique instrumentale contient souvent un texte latent. Ou du moins, il y a l’idée qu’un texte pourrait être dessous. Je peux dire que c’est lui qui m’a appris l’éloquence au clavecin et à l’orgue.

N. O. - Bach, pourtant, c’est pas très vocal, surtout dans ce qu’il écrit pour les chanteurs !

G. Leonhardt. - Oui, il s’en fiche ! Incroyable [ton de ravissement] !

N. O. - Le contraire de Mozart, en somme.

G. Leonhardt. - Moui… Il utilise la voix, mais sa musique ne vient pas de la voix.

N. O. - Aujourd’hui, dans Bach, on fait chanter les chœurs par des solistes. Qu’en pensez-vous ?

G. Leonhardt. - C’est de la foutaise [rubbish], cela n’a pas de sens. Tout le monde connaît la fameuse lettre où il demande trois ou quatre chanteurs par partie. On a même les noms de tous ces petits garçons. Un article du dernier « Bach Jahrbuch » a clos définitivement cette querelle ridicule.

N. O. - Et les voix d’enfants ? On n’entend plus que des femmes, dans les cantates de Bach.

G. Leonhardt. - C’est dommage… Je préfère les garçons, mais si on n’en trouve pas de bonne qualité, il ne faut pas s’y tenir à tout prix. Il est vrai que les voix féminines introduisent une sensualité hors de propos, mais cela dépend aussi des personnes – et des chefs. La voix de femme est différente, c’est vrai, mais ne va pas contre le style. La règle qui interdisait l’église aux femmes n’était pas musicale. Aujourd’hui, les petits chanteurs sont plus rares, et muent trois ans plus tôt qu’au temps de Bach. Pour un chef c’est un vrai chemin de croix, il faut recommencer presque tous les mois avec un autre garçon ! Et quel travail !

N. O. - Vous aimez diriger ?

G. Leonhardt. - Oui. Je n’ai pas d’ambition en la matière, mais montrer une œuvre comme je la vois me fait plaisir.

N. O. - Vous avez dit que c’était beaucoup plus facile que de jouer du clavecin.

G. Leonhardt. - C’est un fait ! Quand vous battez une mesure, si vous lancez le bras ici ou là, cela ne fait pas de différence ; au clavecin, vous arrivez à neuf ou dix touches trop à droite ! Je plaisante, mais la précision requise par le clavecin est diabolique.

N. O. - Certains chefs vous ont marqué ? A Vienne ? Karajan ?

G. Leonhardt. - Non. Il n’était d’ailleurs pas un bon chef. Certes, les musiciens ne l’aimaient pas, mais on a vu des gens horribles faire des choses magnifiques. Il n’avait pas de rapports avec ses musiciens : seulement avec le public. De dos. Il avait un charisme du dos. Cela existe ! Karajan a fait carrière avec son dos. Mais il n’était pas un bon musicien.

N. O. - Entre diriger un concerto de Bach et une symphonie de Bruckner, il y a une différence ?

G. Leonhardt. - Certainement, ne serait-ce que par le nombre de musiciens. Dans Bach, même dans une Passion, je les connais un par un, je les ai choisis un par un, parce que nous sommes sur la même longueur d’onde, et je sais que, sans moi, chacun jouera magnifiquement… C’est énorme. On n’est plus obligé de tout dire… On coordonne…

N. O. - Devant les quatre-vingts musiciens de la Philharmonie de Vienne, il faudrait bien parler.

G. Leonhardt. - Cela ne m’intéresse pas, et je n’en ai pas l’expérience. C’est amusant, parce que Harnoncourt reçoit cette année la médaille Bach de la ville de Leipzig, que j’ai reçue l’an dernier moi-même (On m’a demandé d’en faire la laudatio, curieusement). Eh bien lui, c’est un missionnaire. Cela tient à sa personnalité, bien sûr, mais aussi aux limites de répertoire que lui imposait son instrument, le violoncelle baroque, ou même de la viole de gambe. On ne peut pas vivre avec cette petite chose… Je comprends bien qu’il ait voulu diriger, et faire le même travail avec les grands orchestres que celui que nous avons fait avec Bach ou Monteverdi : regarder Beethoven et Bruckner, nettoyer, se demander ce que cela veut vraiment dire. J’admire cela. La musique du XIXe est aussi une musique ancienne.

N. O. - C’est aussi qu’il a été longtemps musicien d’orchestre. Vous avez fait votre propre monde seul.

G. Leonhardt. - Oui. C’est très différent.

N. O. - Vous sentez-vous dépossédé de votre répertoire, par le succès mondial de la musique baroque aujourd’hui ? Le petit noyau un peu fanatisé a explosé…

G. Leonhardt. - C’est vrai : il n’y a plus cet esprit de catacombes… Mais il y a de bons côtés. Au début, les gens étaient intéressés, parce que c’était nouveau : le clavecin, deux claviers, des touches noires au lieu d’être blanches… Cela n’existe plus. Mais maintenant, ils ont entendu beaucoup de choses, et peuvent comparer et juger –la composition comme l’interprète. Et c’est bien. La différence s’est creusée entre le magnifique et le médiocre. Quant aux musiciens, ils picorent, ils achètent un violon baroque, avec un chevalet moderne, un archet classique, des cordes soi-disant en boyau… Le niveau musical est très variable, mais le niveau technique est moyen : il y a des pics très élevés, et des creux très profonds…

N. O. - La sonorité est un peu semblable partout. Le Japonais Suzuki n’est plus très différent des Anglais.

G. Leonhardt. - Oui, c’est vrai. Il faut dire que les orchestres sont composés de gens qui viennent de partout. Le phénomène est semblable dans les grands orchestres symphoniques, qui sonnaient très différemment jusqu’à la IIe guerre mondiale.

N. O. - On dirait que les qualités demandées ne sont plus les mêmes : aujourd’hui, il faut être rapide, bien déchiffrer, avoir de la mémoire, être prêt, solide, en bonne santé : cela fait partie intégrante du métier.

G. Leonhardt. - Oui, mais cela se paie – d’une certaine paresse, notamment. Ils ne cherchent plus, ils ne sont plus curieux. Ils ont tout à portée de main, tout est facile, disponible. Internet, probablement. Lorsque quelque chose attirait mon attention, je me mettais à chercher, j’allais dans une bibliothèque, dans deux, trois. Aujourd’hui, c’est comme les buffets de petits déjeuners, dans les hôtels : tout est là, c’est absurde. Tout, tout de suite, pour tout le monde. Quel gâchis ! Je prends une tranche de pain et je m’en vais. Internet, c’est trop facile, je n’en veux pas. Je suis heureux comme cela, dans ma maison, à lire. Je donne autant de concerts que je peux, je ne veux rien de plus.

N. O. – Combien en donnez-vous par an ?

G. Leonhardt. - Cette année, quatre-vingts, mais d’habitude, une centaine.

N. O. - Vous prenez beaucoup de plaisir à jouer…

G. Leonhardt. - Non, pas en jouant, je n’ai pas le temps. C’est difficile, vous savez. Toutes vos facultés sont mobilisées. Déjà, il ne faut pas faire de fausses notes – et ce n’est pas rien. Et vous ne pensez à rien d’autre qu’à ce que vous jouez, vous ne pensez plus à vos doigts, c’est trop tard. Si bien que vous ne pensez même pas à la beauté de ce que vous jouez. Elle est pour les autres, pas pour vous. La beauté doit aller vers l’extérieur, pas à l’intérieur. A la maison, un amateur joue pour soi – et c’est très bien, la musique appartient aussi aux amateurs, même s’ils jouent très mal. C’est magnifique tout de même. Le professionnel fait le contraire. S’il jouait pour soi, il deviendrait ennuyeux. Il joue pour ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, ont payé leur billet. Il doit être expressif. Dans un restaurant, un homme qui mange son steack ne le fait pas pour la galerie : il mange pour soi-même, il est absorbé, et ne présente pas le moindre intérêt pour les autres. C’est seulement quand il revient au bureau, et qu’il se tourne vers le monde extérieur, qu’il redevient intéressant.

N. O. - Même quand vous faites un disque ?

G. Leonhardt. - Oui, je dois tirer le maximum de la pièce que je joue, et le donner. Je fais du mieux que je peux mais ce n’est pas très agréable.

N. O. - Et le public ?

G. Leonhardt. - Il n’est pas là ! Au concert, il est fondamental que les gens soient là : je joue parce qu’ils sont là. Sans eux, je ne jouerais pas, à ce moment-là ! Mais ceux qui sont enthousiasmés par ce qu’ils jouent ne font jamais de bons musiciens. Et ceux qui gesticulent sont vulgaires.

N. O. - La vulgarité compte beaucoup pour vous…

G. Leonhardt. - Sortez dans la rue : vous verrez si elle ne compte pas. C’est la démocratie.

N. O. – A plusieurs, on est plus fort que tout seul : les gens se groupent pour se défendre.

G. Leonhardt. - Oui, vous avez raison : ils sont très, très forts !



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COMMENTAIRES:





Cet entretien est effectivement une vraie mine, on y aborde des problématiques essentielles de la création artistique, de l'interprétation, du rapport du musicien avec son instrument, sans évidemment les approfondir : ce type d'entretien s'y prête difficilement, et l'on sait que Gustav Leonhardt n'aime guère cet exercice ; je n'accablerai donc pas Jacques Drillon de ne pas l'avoir poussé dans ses retranchements. De plus, il ne faut pas oublier que nous avons affaire à des paroles retranscrites, nous sommes donc privés ici du regard malicieux qui accompagnait sans nul doute certaines phrases lapidaires d'un provocateur intrinsèque, et en même temps, nous n'avons pas affaire à un texte travaillé, il faut donc relativiser la portée de réponses (pas tout à fait) impromptues, mais qui s'inscrivent dans un contexte de représentation (cf. mon précédent message ).

- « Je ne prends pas de plaisir en jouant … La beauté c'est pour les autres ».

G.L. ne fait ici que répondre à une vieille idée reçue, depuis l'Art poétique d'Horace, qui établissait une sorte de proportionnalité entre l'aptitude personnelle du poète (et par extension, de tout artiste) à être ému par les œuvres, et sa capacité à émouvoir le public. Il transpose ici au musicien-interprète la théorie de la distanciation exprimée par Diderot notamment, dans « Le paradoxe sur le comédien » : métier, sang-froid et concentration sont les ressorts de l'expressivité du professionnel, selon une opposition dialectique entre la sphère privée et celle de l'interprétation : jouer, interpréter, ce n'est pas vivre, il y là-dessus quelques belles phrases d'écrivains (cette dualité, doublée d'un jeu de mots, est peut-être plus perceptible en Anglais : sense/sensibility ). Cela ne signifie pas que l'artiste lui-même doive être insensible, ce n'est pas une question de personne, mais de moment. Pas question pourtant de poser le postulat inverse, où la froideur et l'insensibilité seraient les garants d'une expressivité réduite au strict métier, il faut simplement admettre que le monde de la scène (« rendre ») n'est pas celui de la vie (« sentir »). On doit rattacher à cette conception une autre phrase apparemment choquante : « Ceux qui sont enthousiasmés par ce qu'ils jouent ne font jamais de bons musiciens », l'admiration et la jouissance des œuvres d'art étant traditionnellement considérées comme des états passifs, impropres à la création qui exige une totale disponibilité active.

Cela dit, Gustav Leonhardt adhère d'autant plus facilement à cette esthétique de la distanciation qu'elle s'inscrit tout naturellement dans une double culture qui est la sienne, aristocratique et calviniste : aristocratique, parce que le détachement feint est l'un des principaux topiques de l'art du paraître enseigné dans les traités de bienséance du XVIIe siècle, et calviniste, impliquant une relation au plaisir différente de la tradition latine et catholique (les catholiques ont, depuis des lustres, émulsionné le plaisir et la culpabilité parfois jusqu'au délice, et, depuis la Contre-Réforme qui a reconnu et utilisé le pouvoir médiateur de l'art, le plaisir qu'il procure est devenu avouable). G.L. avait lui-même abordé cette différence entre N. Harnoncourt et lui sous la forme d'une jolie pirouette : « Il est catholique, je suis protestant, donc beaucoup plus sérieux ».

La part de création ou de re-création dans le métier d'interprète serait elle-même source de débat, en fait G.L. l'aborde par le biais de la comparaison orgue-clavecin, en accordant à l'orgue « tant de personnalité qu'il vous dicte ce que vous devez faire », « une noblesse naturelle », et finalement le droit « de se refuser à vous ». Cette différence d'appréciation m'a rappelé un entretien précédent (Diapason N°506, sept. 2003, Ivan A. Alexandre), dont je reproduis ci-dessous un extrait significatif, plus méprisant encore pour le clavecin :

I.A : Un instrument qui vous touche, en revanche, c'est l'orgue …

G.L. Je comprends qu'on puisse tomber amoureux d'un orgue. Dans ce cas, on peut à peine parler d'instrument. L'orgue est un fait musical à lui seul. Un bel orgue n'a presque pas besoin d'un bon organiste pour bien sonner. Mais la réciproque est vraie aussi : d'un mauvais orgue le meilleur organiste ne pourra rien tirer. Tandis qu'un bon claveciniste peut toujours arracher un peu de musique à un instrument médiocre.

I.A.A. : Qu'est-ce qu'un bon claveciniste ?

G.L. Un claveciniste qui fait oublier le clavecin.

I.A.A. : Seulement oublier ? Pas un peu parler ou chanter ?
G.L. L'instrument est le premier danger qui guette le virtuose. Qu'est-ce qu'un clavecin ? Des cordes métalliques, une rangée de becs et des touches pour poser ses doigts. Une machine à écrire des sons. Comme l'écrivain fait oublier la machine à écrire, le claveciniste doit faire oublier la sienne. Il doit être une porte ouverte du public vers la composition et non pas, je pense, une porte close richement décorée.



Il y a là de quoi rendre perplexes ceux qui ont découvert la musique baroque à une époque où la couleur sonore était perçue comme un paramètre indispensable de la restitution du discours musical, y compris par Gustav Leonhardt lui-même.

La métaphore clavecin = machine à écrire me parut totalement inappropriée (oui au rapprochement comédien = musicien, dans une certaine mesure, en tant qu'interprètes d'une œuvre préexistante, non à l'équation claveciniste = écrivain). G.L. définit là une voie étroite pour l'interprète, presque coincé entre l'œuvre et l'instrument ! A entendre son discours, le claveciniste serait bien un médiateur vers la composition, mais le clavecin ne serait pas un partenaire, à peine un outil (un « workhorse » !), presque un obstacle. Il accorde à l'orgue à peu près toutes les qualités, lui reconnait le droit de sonner, pas au clavecin. Il accepte avec cet instrument un rapport de séduction (« tomber amoureux ») qu'il refuse manifestement au clavecin, l'orgue mériterait une sorte de réceptivité positive de la part du musicien, mais pas le clavecin … Pourtant, à l'orgue, pas de rituel d'appropriation possible, pas question d'accorder soi-même, de retailler les becs, d'adapter l'instrument à ses désirs du moment ou à ses propres conceptions, il faut s'adapter. Et bizarrement, cette contrainte semble valoir à l'orgue un supplément d'admiration, peut-être parce que ce qui se refuse est plus désirable, respectable, ou plutôt parce que G.L. a fréquenté dans sa carrière moins d'orgues médiocres que de clavecins ?

J'ai souvent entendu des organistes dire que tel ou tel collègue avait joué « contre » l'instrument. Mais c'est vrai aussi pour le clavecin, bien que les paramètres soient plus ténus, plus subtils, sans parler de ce qui peut défigurer, temporairement, un instrument, et qui ne relève pas toujours du claveciniste (un tempérament inadéquat au répertoire, un mauvais accord).

Cette définition très réductrice du clavecin à ses composants matériels, touches, cordes métalliques, becs, pourrait tout aussi bien être appliquée à l'orgue (qui ne serait que touches ,vergettes, sommiers , soufflets, tuyaux, … ). Alors, pourquoi ce supplément d'âme accordé d'emblée ? En réalité, l'orgue n'est, pas plus que le clavecin, un « fait musical à lui seul », mais il bénéficie de paramètres propres à son environnement habituel, il forme un couple acoustique inséparable avec l'édifice dans lequel il est placé, le plus souvent une église, dans un contexte de beauté (souvent) et de spiritualité qui « parasite » la perception de l'instrument proprement dit.

Pour ma part, j'ai surtout vu transparaître dans ces propos d'hier comme d'aujourd'hui l'aveu du regret intime d'un homme de foi, celui d'avoir bâti l'essentiel de sa carrière sur le clavecin, instrument d'essence profane et mondaine, plutôt que sur l'orgue, instrument « sacré ».



Hier soir, Gustav Leonhardt a joué à Paris sur le clavecin le plus richement décoré qui soit, le Couchet 1652 du musée de la Musique. Une « porte close » ?

Ce qui ressort de toute façon de ces entretiens, c'est une approche de la musique qui privilégie l'intellect. Hier c'était l'instrument que l'interprète devait faire oublier, aujourd'hui « l'interprète doit être transparent ». C'est ce que G.L. m'a dit lors d'une récente conversation privée. J'avoue avoir fait la grimace, répliqué que je n'aimais pas cette théorisation de la transparence, et que d'ailleurs quand l'interprète était transparent, il ne laissait aucun souvenir. Et là, c'est lui qui a fait la grimace !

En effet, que reste-t-il alors, sinon la lecture personnelle et intérieure de la partition, en totale autarcie ? Je comprends cette approche parce que je partage l'univers d'un facteur-musicien, ou d'un musicien-facteur, qui considère la facture autant que la musique comme « una cosa mentale », et n'aime rien tant que lire la musique, sans instrument. Mais on ne se situe plus, là, en termes de transmission, car ce que le public entend, lui, c'est du son, d'abord du son, autant donc que le clavecin (et plus généralement l'intrument) soit bon, et que l'interprète le considère comme un véritable partenaire !



P.S. - « L'amour est beaucoup plus important que l'admiration ». Cette phrase m'a rappelé ce vers d'Atys, de Lully, dit par Cybèle : « les dieux se lassent souvent d'être trop respectés, ils sont plus contents qu'on les aime ». Dans le livret de Quinault, on sait qu'il faut entendre les dieux = les rois pour comprendre le sens profond du texte. Et dans la bouche de Gustav Leonhardt ?



********



COMMENTAIRES 2 :



Il me semble qu'il y a deux inexactitudes dans ce texte.



Il ne faudrait jamais dire « jamais » ! Je l'avoue sans complexe, je suis sans doute plus âgée que vous, et je me référais à des refus d'interviews aussi nets que répétés, à une époque à laquelle Gustav Leonhardt ne s'était pas encore laissé apprivoiser par la notoriété, et manifestait pour toute la presse (écrite, radio, télé) un dédain qu'il réserve aujourd'hui à Internet. Il est évident qu'avec le temps, il s'est résolu à accepter cet exercice comme faisant partie du métier, mais en a tiré un parti ludique, prenant souvent un malin plaisir à piétiner quelques idées reçues (par ex. Karajan), ou à aller dans le sens même de l'image stéréotypée qu'une partie du public a de lui (froideur, conservatisme, etc.). C'est ce qui explique, me semble-t-il, la richesse très paradoxale de ses propos successifs, et le caractère de cocktail explosif de certains entretiens. C'est aussi ce qui nous incite à l'exégèse, de manière tout aussi ludique : il faut décoder, je l'ai déjà dit, et on n'est effectivement pas obligé de prendre au pied de la lettre une phrase comme « je suis devenu musicien pour ne pas parler » ! C'est pourquoi je me suis permis la mention d'une conversation privée qui me semblait de nature à éclairer son discours, car, en ce qui concerne ses prestations d'artiste, il n'est pas nécessaire de connaître l'homme pour apprécier le musicien.

Sur l'interprétation du texte, je reproduis ci-dessous le principal extrait sur lequel je me suis appuyée, ainsi les lecteurs jugeront eux-même, si la complexité du sujet ne les rebute pas.

(G.L. vient de dire qu'il donne une centaine de concerts par an …).

N.Obs. - Vous prenez beauvoup de plaisir à jouer …
G.L. - Non, pas en jouant, je n'ai pas le temps. C'est difficile, vous savez. Toutes vos facultés sont mobilisées. Déjà, il ne faut pas faire de fausses notes - et ce n'est pas rien. Et vous ne pensez à rien d'autre qu'à ce que vous jouez, vous ne pensez plus à vos doigts, c'est trop tard. Si bien que vous ne pensez même pas à la beauté de ce que vous jouez. Elle est pour les autres, pas pour vous. La beauté doit aller vers l'extérieur, pas à l'intérieur. A la maison, un amateur joue pour soi - et c'est très bien, la musique appartient aussi aux amateurs, même s'ils jouent très mal. C'est magnifique tout de même. Le professionnel fait le contraire. S'il jouait pour soi, il deviendrait ennuyeux. Il joue pour ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, ont payé leur billet. Il doit être expressif. Dans un restaurant, un homme qui mange son steack ne le fait pas pour la galerie : il mange pour soi-même, il est absorbé, et ne présente pas le moindre intérêt pour les autres. C'est seulement quand il revient au bureau, et qu'il se tourne vers le monde extérieur, qu'il redevient intéressant.



Il est parfaitement exact que G.Leonhardt insiste d'abord sur les difficultés d'ordre digital, mais ce n'est pas une nouveauté. Il s'est toujours montré capable d'auto-critique sur ce plan : « Il faut commencer par accuser ses doigts avant d'accuser le clavecin », l'ai-je entendu dire il y a déjà trente ans, belle leçon d'humilité pour des musiciens moins exigeants.

Il est bien évident que donner cent concerts par an à un âge auquel beaucoup d'autres se concentrent sur leurs rhumatismes est un exploit qui demande des efforts constants, et représente des difficultés qu'il n'hésite pas à verbaliser, parlant de la « précision diabolique requise par le clavecin » (de ce point de vue, l'orgue est un peu plus tolérant, même si l'on ne peut pas ponctuellement l'accommoder à sa main, comme le clavecin).

Mais si je n'avais perçu que cela dans ce texte, je ne me serais certainement pas exprimée.

Je pense que Leonhardt ne s'arrête pas, heureusement, à ce qui n'est pour vous qu'un aveu d'impuissance, il généralise immédiatement, théorise même, la portée de cette déclaration ; je crois que le passage du « je » au « vous » n'est pas ici qu'un artifice de langage, destiné à masquer ses propres difficultés, mais une volonté manifeste d'élargir sa réponse aux ressorts même de l'interprétation. « Toutes vos facultés sont mobilisées » : c'est bien une définition de la concentration que j'ai mise en avant. Diderot, lui, parle de « tête froide » (c'est essentiellement de ce point de vue que je me suis référée à son texte, qui comporte évidemment d'autres enjeux qui ne nous intéressent pas ici).

Il est parfaitement légitime d'exprimer votre désaccord, à condition de ne pas le fonder sur la caricature des propos de G. Leonhardt et de l' interprétation que j'en propose, en affirmant que « Il ne prétend pas que la distance apporte plus d'expressivité » ; vous tombez d'ailleurs dans le piège que j'avais signalé par anticipation (j'ai écrit « pas question pourtant de poser le postulat inverse, où la froideur et l'insensibilité seraient les garants d'une expressivité réduite au strict métier »).

L'opposition qu'il définit entre le jeu de l'amateur et celui du professionnel dépasse manifestement son propre vécu, et s'inscrit dans une certaine tradition de pensée concernant les conditions de la création artistique. Seul l'amateur peut, à son avis, faire coïncider le jeu et la jouissance personnelle de l'œuvre. « Le professionnel fait le contraire (…) il doit être expressif (…) pour les autres », opposition que j'ai synthétisée par « sentir » (ce que fait l'amateur, mouvement de l'extérieur vers l'intérieur), et « rendre » (ce que fait le professionnel, mouvement de l'intérieur vers l'extérieur). C'est pourquoi il compare l'autosatisfaction de l'amateur qui joue à celle de l'homme qui mange (la nourriture, c'est le comble de l'introversion, de la satisfaction des besoins où l'on ne s'intéresse qu'à soi-même, et où l'on n'intéresse personne). Pour une fois, je suis d'accord avec sa comparaison, elle est un peu triviale, mais a un sens dans le cadre d'un discours très cohérent, qui tend une fois de plus à battre en brèche certains lieux communs, car il est courant de croire que les artistes, qui se produisent pour le plaisir du public, sont aussi sur scène pour le leur.

Peut-être aurait-il fallu lui poser la question non pas seulement en termes de plaisir, mais de nécessité ?

Une dernière chose : ne faites pas dire à Gustav Leonhardt qu'il ne peut pas se permettre trop « d'empathie » avec les oeuvres, car lui-même parle « d'enthousiasme », un mot simple mais adéquat …

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Gustav Leonhardt : on n'enseigne pas la beauté
par Pierre Maeght, dimanche 13 février 2011, 21:58

L’intégrale de entretien avec le claveciniste, organiste et chef d’orchestre Gustav Leonhardt, paru dans le Nouvel Observateur daté du 15 au 21 novembre.





Le Nouvel Observateur. -



Vous vivez dans une maison historique.

Gustav Leonhardt. - Tout à fait historique ! Et même plus que la plupart des maisons anciennes d’Amsterdam, où l’on en trouve huit mille datant d’avant 1800. En Hollande, il n’y a pas de grands bâtiments anciens, comme en France ; mais chacun voulait avoir sa maison, très petite, avec une fenêtre et une porte, ou très grande, comme celle-ci. Il y a très longtemps, la ville d’Amsterdam a profité de l’arrivée d’Anversois, qui étaient brillants et riches. Elle était extrêmement peuplée, il n’y avait plus de place, les couvents, annexés par la Réforme, étaient réquisitionnés pour accueillir les réfugiés, et la ville s’est agrandie par grands demi-cercles. Ma maison, qui date de 1617, avait une des plus grandes façades, le double de la normale, dans un quartier où elles sont toutes hautes mais étroites. Elle n’est pas très profonde, deux grandes pièces seulement. Des pavillons extérieurs et un jardin. Celui qui l’a fait bâtir était très riche – nous savons tout sur elle, j’ai même écrit un livre sur son histoire. Vers 1630, un édit a établi que le jardin devait rester jardin « jusqu’à la fin des temps » ! Il y a douze ans, un directeur de société voulait s’y faire construire un garage, et j’ai gagné mon procès contre lui, en invoquant ce décret ! En 1750, la maison a encore été agrandie par un riche marchand, maire de la ville, sur sept étages. Tout est resté exactement à l’identique depuis : les portes, les cheminées, les lambris, les parquets, les planches dans les armoires, les carreaux de faïence, tout !

N. O. - C’est pas une maison de famille ?

G. Leonhardt. - Pas du tout. Je suis d’ailleurs locataire.

N. O. - Et qu’avez-vous comme instruments, ici ?

G. Leonhardt. - Beaucoup moins qu’autrefois. J’en avais trop, et je ne les jouais pas. J’en ai encore trop. Ce merveilleux clavecin, ici, je ne le touche qu’une fois par mois, et encore. J’en ai un en bas, pour tous les jours, en quelque sorte, mon work horse…

N. O. - Celui-ci, ce n’est pas le Lefebvre ?

G. Leonhardt. - Ah vous êtes au courant… Le facteur de clavecins Martin Skowronek et moi voulions voir jusqu’où l’on pouvait aller dans la réplique d’ancien. Il avait des bois d’époque, et il a fait un faux ancien, où tout, jusque dans le plus petit détail, semblait authentique. Et qui s’est révélé sonner admirablement, beaucoup mieux que ses autres clavecins, qui sont pourtant tous des copies exactes. Il ne comprend pas pourquoi, d’ailleurs. Nous avons monté un petit canular, inventé qu’un facteur d’orgue et de clavecins de Rouen, Lefebvre, avait fait cet instrument.

N. O. - Mais tout le monde s’interrogeait sur ce Lefebvre, dont on ne connaissait aucun autre clavecin.

G. Leonhardt. - C’est pourquoi nous l’avons choisi. Et puis il était plus prudent, pour les fleurs peintes sur la table d’harmonie, de choisir un instrument de Rouen. Les peintres parisiens étaient trop connus. Et un jour, j’ai organisé un grand dîner avec d’anciens élèves, des spécialistes, des connaisseurs, et j’ai levé mon verre, et j’ai dit que ce n’était pas un ancien, mais un Skowronek.

N. O. - Pourquoi avez-vous révélé la supercherie ?

G. Leonhardt. - Parce que cela devenait une histoire trop grave, un faux. Même mes enfants n’étaient pas au courant. Ma femme et moi, nous avons pensé qu’après notre mort, ils allaient peut-être vouloir le vendre comme un Lefebvre du XVIIIe. Il fallait que cela cesse.

N. O. - Combien de clavecins avez-vous acheté dans votre vie ?

G. Leonhardt. - Douze, quinze, pas plus. J’ai aussi fait des échanges… Je gardais les meilleurs.

N. O. - Et d’autres instruments ?

G. Leonhardt. - Un orgue XVIIIe et deux clavicordes, dont un ancien. J’avais beaucoup plus d’anciens, autrefois. Et j’avais aussi un orgue magnifique du XVIIIe, un Christian Müller, qui a brûlé une nuit, avec l’atelier de restauration où il était. Tout avait été étudié, décidé… Et puis voilà. C’était il y a dix ans déjà. Terrible.

N. O. - Il y a un renouveau d’instruments bizarres en ce moment, des clavicitheriums (petit clavecin à cordes frappées), des claviorganums (sorte de centaure, mi clavecin, mi orgue), des face-à-face (deux instruments en un seul)… Vous-même, vous en avez joué (1). C’est une tendance durable ou une mode ?

G. Leonhardt. - Ces instruments ont toujours été un peu à part, curieux, mais sans importance réelle. Je comprends qu’un facteur, qui a fait des dizaines de clavecins, ou d’orgues, ou les deux, veuille faire autre chose, une fois. Un claviorganum, ce n’est pas une découverte, cela n’ouvre pas un monde nouveau, non ! Une curiosité.

N. O. - La jeune génération cherche constamment des pistes nouvelles…

G. Leonhardt. - Oui… On peut le comprendre… Toutes les pistes ont été explorées, il devient difficile de se faire un nom… Un instrument bizarre, à la télévision, cela passe bien. C’est comme les sujets de thèse… Mon Dieu ! Cela va parfois un peu loin… Mais c’est bien, c’est bien.

N. O. - Vous avez de bonnes relations avec la jeune génération de clavecinistes ?

G. Leonhardt. - Pas mauvaises, en tout cas. Je n’enseigne plus : cela fait une grande différence. Je dois dire que cela me manque un peu. Toute ma vie, j’ai joué en solo, j’ai voyagé, et les élèves seuls m’offraient des contacts humains. Les organisateurs de concert sont très bien, mais je les voyais si peu… Il y a les amis aussi, bien sûr, les Kuijken, Frans Brüggen, mais les jeunes me manquent, avec ou sans idées.

N. O. - Vous aviez trouvé une méthode d’enseignement ?

G. Leonhardt. - Non, aucune. Il n’est pas bon d’avoir une méthode. J’écoute un élève, je vois ce qui lui manque, ce n’est jamais la même chose, et on travaille là-dessus. Ou plutôt : c’est lui qui travaille là-dessus, on le laisse faire. Je lui demande pourquoi joues-tu telle basse ainsi ? Il le sait ou il ne le sait pas. S’il ne le sait pas, il doit trouver pourquoi. Ce type de raisonnement s’enseigne – pas la beauté.

N. O. - Vous avez conscience d’avoir marqué vos élèves ?

G. Leonhardt. - Non.

N. O. - Bernard Foccroulle, le nouveau patron d’Aix dit qu’en quatre cours avec vous, il en a plus appris qu’au cours de toutes ses études. Vous aviez mis le doigt sur le point douloureux.

G. Leonhardt. - Bon. C’est ce que je voulais faire. C’est pour cette raison que mes élèves sont si différents. Ce dont je me félicite.

N. O. - Le style, cela ne s’apprend pas ?

G. Leonhardt. - Un peu… Ou du moins peut-on apprendre ce qui va contre un style, ce qui est impossible dans un certain contexte stylistique. Je peux l’expliquer. Mais entre les marges de choses possibles, il y a tant de variété, en deux siècles, entre les pays, les personnalités ! Même les traités ne convergent pas. Donc il est très risqué de dire : c’est tel style. Tant de combinaisons entre les différents paramètres ! Et l’on en avait conscience, à l’époque. Il arrivait même qu’on exagère dans une direction ou une autre, qu’on mette un point d’honneur à être original : cela n’a pas produit les meilleures œuvres. Goethe l’a merveilleusement dit : « Man merkt die Absicht, und man ist verstimmt. » Quand une intention est trop visible, elle irrite. Et c’est vrai pour tout, jusqu’en politique.

N. O. - Qu’est-ce que c’est qu’un bon orgue, un bon clavecin ?

G. Leonhardt. - L’orgue a tant de personnalité qu’il vous dicte ce que vous devez faire. Beaucoup plus qu’un clavecin. Vous pouvez bien jouer sur un mauvais clavecin, pas sur un mauvais orgue. D’un autre côté, si vous traitez mal un bon orgue, il se refuse à vous. Il est à prendre ou à laisser. C’est une sorte de noblesse naturelle.

N. O. - Comment abordez-vous une œuvre nouvelle ?

G. Leonhardt. - Je la lis, et… C’est compliqué. Si c’est une nouvelle édition, je lis l’appareil critique, je regarde les sources. Je peux avoir envie de jouer l’œuvre, je peux penser que l’éditeur a fait des choix que je ne ferais pas – alors il arrive ici et là que je change une note. Et puis on entre dans le style de la pièce, on ajoute des petites choses, une petite liaison ici ou là, on rétablit les altérations manquantes, surtout dans la musique fin XVIe, il arrive qu’on doive regarder des traités pour vérifier tel ou tel point… Et voilà. Mais je ne fais pas ça au clavecin. Plutôt assis ici. Parfois, il faut comparer les éditions entre elles, ou bien avec d’autres du même compositeur… Il y a tant de possibilités et d’impossibilités ! Il y a un passage dans un choral de Bach où le même passage revient deux fois, avec une petite différence rythmique qui apparaît dans l’autographe, c’est merveilleux : évidemment l’éditeur a corrigé, le pédant.

N. O. - Debussy se trompait, mettait cinq temps dans une mesure à quatre…

G. Leonhardt. - Un génie qui se trompe, ce n’est pas comme un éditeur qui se trompe.

N. O. - Vous avez changé de répertoire, depuis quelques années. Vous ne jouez plus les grandes suites de Bach.

G. Leonhardt. - J’ajoute toujours de nouvelles pièces, bien sûr. Je ne peux pas répéter toujours les mêmes œuvres, cela ne m’intéresse pas. Je veux rester éveillé.

N. O. - Vos goûts ont changé ?

G. Leonhardt. - Non, pas vraiment.

N. O. - Vous vous êtes aventuré dans Mozart

G. Leonhardt. - Oui, surtout en dirigeant. J’aime beaucoup sa musique d’orchestre. La symphonie « Prague », que j’ai faite avec l’orchestre The Age of Enlightment. Superbe, merveilleuse musique !

N. O. - Pourquoi n’en dirigez-vous pas plus ?

G. Leonhardt. - Je n’ai pas d’orchestre… Je ne fais pas ce que je veux. Quant au piano de Mozart, les œuvres sont sublimes, bien sûr, mais je déteste vraiment le pianoforte, comme instrument. On ne sent rien, on ne sent pas la corde, on jette quelque chose, ça retombe comme ça peut… Comparé au clavecin ! Voilà un instrument ! Fin, précis, sensible ! Voilà pourquoi je n’ai pratiquement pas joué de Mozart. Deux disques…

N. O. - Vous voulez dire que si un orchestre vous proposait de diriger des symphonies de Mozart, vous accepteriez ?

G. Leonhardt. - Tout de suite ! Et si c’est intéressant de voir sa musique en venant du passé ! Habituellement, les chefs viennent de la musique postérieure, en sorte que les nouveautés de sa musique ne leur apparaissent pas. Pour moi, c’est si moderne ! Surtout les œuvres de la fin ! Je n’oserais jamais faire des choses pareilles s’il ne les avait pas écrites… Mais j’aime beaucoup sa musique ancien régime aussi. Elle déborde presque, déjà.

N. O. - Il a du mal avec la fugue, non ?

G. Leonhardt. - Ce n’est pas son monde. Il admirait ce genre d’écriture, mais c’est un peu laborieux, chez lui. La beauté de sa musique est inexplicable. La beauté n’est jamais explicable, mais celle-là moins encore. Ses œuvres de jeunesse, par exemple, sont si parfaites, si équilibrées, et pourtant elles paraissent primitives, presque banales. Et nous sommes fascinés. La « Petite musique de nuit » ! A côté de Haydn… C’est miraculeux. Haydn est bien inférieur, à mon goût. Mais mes goûts n’ont pas d’intérêt.

N. O. - Et les compositeurs postérieurs, Schubert, Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je les admire beaucoup, comme de très grands compositeurs, surtout comparés à leurs contemporains. Le niveau moyen de la musique était si bas, dès 1800 ! La musique étaient si médiocre, si vulgaire ! Seuls les génies ont survécu. Mais il ne faut pas oublier qu’un génie absolu comme Beethoven a écrit nombre d’œuvres misérables, qu’il n’a pas numérotées dans son catalogue, d’ailleurs. Les œuvres qui ont un numéro sont toutes géniales – sauf la Neuvième symphonie. Cette « Ode à la joie » est d’une vulgarité ! Et le texte ! Complètement puéril. Comment est-il possible que des grandes personnes aient pu écrire ce déchet [trash] ? Mais la mélodie de l’« Ode à la joie », sans texte, est déjà terrible de vulgarité. Comme votre Marseillaise ! Texte et musique ! Terribles ! [rires.] Schubert aussi a fait des choses si primaires, si grossières ! On ne trouve pas cette situation au XVIIIe : le niveau moyen était bien plus élevé.

N. O. - On vous a déjà proposé de diriger Beethoven ?

G. Leonhardt. - Je ne peux pas. J’admire, c’est superbement fait, ça tient ensemble, c’est d’un métier incroyable, mais je n’aime pas. Cet héroïsme est ridicule.

N. O. - Schubert n’était pas héroïque, lui, et ne vous a pas tenté davantage.

G. Leonhardt. - Non. Je n’aime pas ce qui est sentimental non plus. L’amour est beaucoup plus important que l’admiration. J’adore Mozart, Bach, et Purcell, et Sweelinck et les autres.

N. O. - Certains de vos prédécesseurs ont compté pour vous ?

G. Leonhardt. - Certainement ! Quand j’avais seize ans, j’étais enthousiasmé par certains disques, par Landowska… Mais encore un coup, c’était primitif. A cette époque, l’adolescence, on juge tout en blanc et noir. Pour moi, le piano était laid, et le clavecin était beau. Landowska jouait du clavecin, si on peu appeler ça un clavecin, et je trouvais donc cela merveilleux. Je notais sur mes partitions tout ce qu’elle faisait, les registrations, tout. Depuis mon admiration a décliné… Elle marquait le jeune homme, pas le musicien. Ce n’est qu’à Bâle que j’ai subi les premières influences musicales. Et puis, c’est Alfred Deller, le contre-ténor anglais, qui m’a appris le plus, et sans qu’il en sache rien. Les minuscules nuances rythmiques, et surtout qu’il faille accorder plus d’importance au mot qu’au son. Ce qu’il faisait était parfois laid, mais avec raison. Formidable ! Et la musique instrumentale contient souvent un texte latent. Ou du moins, il y a l’idée qu’un texte pourrait être dessous. Je peux dire que c’est lui qui m’a appris l’éloquence au clavecin et à l’orgue.

N. O. - Bach, pourtant, c’est pas très vocal, surtout dans ce qu’il écrit pour les chanteurs !

G. Leonhardt. - Oui, il s’en fiche ! Incroyable [ton de ravissement] !

N. O. - Le contraire de Mozart, en somme.

G. Leonhardt. - Moui… Il utilise la voix, mais sa musique ne vient pas de la voix.

N. O. - Aujourd’hui, dans Bach, on fait chanter les chœurs par des solistes. Qu’en pensez-vous ?

G. Leonhardt. - C’est de la foutaise [rubbish], cela n’a pas de sens. Tout le monde connaît la fameuse lettre où il demande trois ou quatre chanteurs par partie. On a même les noms de tous ces petits garçons. Un article du dernier « Bach Jahrbuch » a clos définitivement cette querelle ridicule.

N. O. - Et les voix d’enfants ? On n’entend plus que des femmes, dans les cantates de Bach.

G. Leonhardt. - C’est dommage… Je préfère les garçons, mais si on n’en trouve pas de bonne qualité, il ne faut pas s’y tenir à tout prix. Il est vrai que les voix féminines introduisent une sensualité hors de propos, mais cela dépend aussi des personnes – et des chefs. La voix de femme est différente, c’est vrai, mais ne va pas contre le style. La règle qui interdisait l’église aux femmes n’était pas musicale. Aujourd’hui, les petits chanteurs sont plus rares, et muent trois ans plus tôt qu’au temps de Bach. Pour un chef c’est un vrai chemin de croix, il faut recommencer presque tous les mois avec un autre garçon ! Et quel travail !

N. O. - Vous aimez diriger ?

G. Leonhardt. - Oui. Je n’ai pas d’ambition en la matière, mais montrer une œuvre comme je la vois me fait plaisir.

N. O. - Vous avez dit que c’était beaucoup plus facile que de jouer du clavecin.

G. Leonhardt. - C’est un fait ! Quand vous battez une mesure, si vous lancez le bras ici ou là, cela ne fait pas de différence ; au clavecin, vous arrivez à neuf ou dix touches trop à droite ! Je plaisante, mais la précision requise par le clavecin est diabolique.

N. O. - Certains chefs vous ont marqué ? A Vienne ? Karajan ?

G. Leonhardt. - Non. Il n’était d’ailleurs pas un bon chef. Certes, les musiciens ne l’aimaient pas, mais on a vu des gens horribles faire des choses magnifiques. Il n’avait pas de rapports avec ses musiciens : seulement avec le public. De dos. Il avait un charisme du dos. Cela existe ! Karajan a fait carrière avec son dos. Mais il n’était pas un bon musicien.

N. O. - Entre diriger un concerto de Bach et une symphonie de Bruckner, il y a une différence ?

G. Leonhardt. - Certainement, ne serait-ce que par le nombre de musiciens. Dans Bach, même dans une Passion, je les connais un par un, je les ai choisis un par un, parce que nous sommes sur la même longueur d’onde, et je sais que, sans moi, chacun jouera magnifiquement… C’est énorme. On n’est plus obligé de tout dire… On coordonne…

N. O. - Devant les quatre-vingts musiciens de la Philharmonie de Vienne, il faudrait bien parler.

G. Leonhardt. - Cela ne m’intéresse pas, et je n’en ai pas l’expérience. C’est amusant, parce que Harnoncourt reçoit cette année la médaille Bach de la ville de Leipzig, que j’ai reçue l’an dernier moi-même (On m’a demandé d’en faire la laudatio, curieusement). Eh bien lui, c’est un missionnaire. Cela tient à sa personnalité, bien sûr, mais aussi aux limites de répertoire que lui imposait son instrument, le violoncelle baroque, ou même de la viole de gambe. On ne peut pas vivre avec cette petite chose… Je comprends bien qu’il ait voulu diriger, et faire le même travail avec les grands orchestres que celui que nous avons fait avec Bach ou Monteverdi : regarder Beethoven et Bruckner, nettoyer, se demander ce que cela veut vraiment dire. J’admire cela. La musique du XIXe est aussi une musique ancienne.

N. O. - C’est aussi qu’il a été longtemps musicien d’orchestre. Vous avez fait votre propre monde seul.

G. Leonhardt. - Oui. C’est très différent.

N. O. - Vous sentez-vous dépossédé de votre répertoire, par le succès mondial de la musique baroque aujourd’hui ? Le petit noyau un peu fanatisé a explosé…

G. Leonhardt. - C’est vrai : il n’y a plus cet esprit de catacombes… Mais il y a de bons côtés. Au début, les gens étaient intéressés, parce que c’était nouveau : le clavecin, deux claviers, des touches noires au lieu d’être blanches… Cela n’existe plus. Mais maintenant, ils ont entendu beaucoup de choses, et peuvent comparer et juger –la composition comme l’interprète. Et c’est bien. La différence s’est creusée entre le magnifique et le médiocre. Quant aux musiciens, ils picorent, ils achètent un violon baroque, avec un chevalet moderne, un archet classique, des cordes soi-disant en boyau… Le niveau musical est très variable, mais le niveau technique est moyen : il y a des pics très élevés, et des creux très profonds…

N. O. - La sonorité est un peu semblable partout. Le Japonais Suzuki n’est plus très différent des Anglais.

G. Leonhardt. - Oui, c’est vrai. Il faut dire que les orchestres sont composés de gens qui viennent de partout. Le phénomène est semblable dans les grands orchestres symphoniques, qui sonnaient très différemment jusqu’à la IIe guerre mondiale.

N. O. - On dirait que les qualités demandées ne sont plus les mêmes : aujourd’hui, il faut être rapide, bien déchiffrer, avoir de la mémoire, être prêt, solide, en bonne santé : cela fait partie intégrante du métier.

G. Leonhardt. - Oui, mais cela se paie – d’une certaine paresse, notamment. Ils ne cherchent plus, ils ne sont plus curieux. Ils ont tout à portée de main, tout est facile, disponible. Internet, probablement. Lorsque quelque chose attirait mon attention, je me mettais à chercher, j’allais dans une bibliothèque, dans deux, trois. Aujourd’hui, c’est comme les buffets de petits déjeuners, dans les hôtels : tout est là, c’est absurde. Tout, tout de suite, pour tout le monde. Quel gâchis ! Je prends une tranche de pain et je m’en vais. Internet, c’est trop facile, je n’en veux pas. Je suis heureux comme cela, dans ma maison, à lire. Je donne autant de concerts que je peux, je ne veux rien de plus.

N. O. – Combien en donnez-vous par an ?

G. Leonhardt. - Cette année, quatre-vingts, mais d’habitude, une centaine.

N. O. - Vous prenez beaucoup de plaisir à jouer…

G. Leonhardt. - Non, pas en jouant, je n’ai pas le temps. C’est difficile, vous savez. Toutes vos facultés sont mobilisées. Déjà, il ne faut pas faire de fausses notes – et ce n’est pas rien. Et vous ne pensez à rien d’autre qu’à ce que vous jouez, vous ne pensez plus à vos doigts, c’est trop tard. Si bien que vous ne pensez même pas à la beauté de ce que vous jouez. Elle est pour les autres, pas pour vous. La beauté doit aller vers l’extérieur, pas à l’intérieur. A la maison, un amateur joue pour soi – et c’est très bien, la musique appartient aussi aux amateurs, même s’ils jouent très mal. C’est magnifique tout de même. Le professionnel fait le contraire. S’il jouait pour soi, il deviendrait ennuyeux. Il joue pour ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, ont payé leur billet. Il doit être expressif. Dans un restaurant, un homme qui mange son steack ne le fait pas pour la galerie : il mange pour soi-même, il est absorbé, et ne présente pas le moindre intérêt pour les autres. C’est seulement quand il revient au bureau, et qu’il se tourne vers le monde extérieur, qu’il redevient intéressant.

N. O. - Même quand vous faites un disque ?

G. Leonhardt. - Oui, je dois tirer le maximum de la pièce que je joue, et le donner. Je fais du mieux que je peux mais ce n’est pas très agréable.

N. O. - Et le public ?

G. Leonhardt. - Il n’est pas là ! Au concert, il est fondamental que les gens soient là : je joue parce qu’ils sont là. Sans eux, je ne jouerais pas, à ce moment-là ! Mais ceux qui sont enthousiasmés par ce qu’ils jouent ne font jamais de bons musiciens. Et ceux qui gesticulent sont vulgaires.

N. O. - La vulgarité compte beaucoup pour vous…

G. Leonhardt. - Sortez dans la rue : vous verrez si elle ne compte pas. C’est la démocratie.

N. O. – A plusieurs, on est plus fort que tout seul : les gens se groupent pour se défendre.

G. Leonhardt. - Oui, vous avez raison : ils sont très, très forts !



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COMMENTAIRES:





Cet entretien est effectivement une vraie mine, on y aborde des problématiques essentielles de la création artistique, de l'interprétation, du rapport du musicien avec son instrument, sans évidemment les approfondir : ce type d'entretien s'y prête difficilement, et l'on sait que Gustav Leonhardt n'aime guère cet exercice ; je n'accablerai donc pas Jacques Drillon de ne pas l'avoir poussé dans ses retranchements. De plus, il ne faut pas oublier que nous avons affaire à des paroles retranscrites, nous sommes donc privés ici du regard malicieux qui accompagnait sans nul doute certaines phrases lapidaires d'un provocateur intrinsèque, et en même temps, nous n'avons pas affaire à un texte travaillé, il faut donc relativiser la portée de réponses (pas tout à fait) impromptues, mais qui s'inscrivent dans un contexte de représentation (cf. mon précédent message ).

- « Je ne prends pas de plaisir en jouant … La beauté c'est pour les autres ».

G.L. ne fait ici que répondre à une vieille idée reçue, depuis l'Art poétique d'Horace, qui établissait une sorte de proportionnalité entre l'aptitude personnelle du poète (et par extension, de tout artiste) à être ému par les œuvres, et sa capacité à émouvoir le public. Il transpose ici au musicien-interprète la théorie de la distanciation exprimée par Diderot notamment, dans « Le paradoxe sur le comédien » : métier, sang-froid et concentration sont les ressorts de l'expressivité du professionnel, selon une opposition dialectique entre la sphère privée et celle de l'interprétation : jouer, interpréter, ce n'est pas vivre, il y là-dessus quelques belles phrases d'écrivains (cette dualité, doublée d'un jeu de mots, est peut-être plus perceptible en Anglais : sense/sensibility ). Cela ne signifie pas que l'artiste lui-même doive être insensible, ce n'est pas une question de personne, mais de moment. Pas question pourtant de poser le postulat inverse, où la froideur et l'insensibilité seraient les garants d'une expressivité réduite au strict métier, il faut simplement admettre que le monde de la scène (« rendre ») n'est pas celui de la vie (« sentir »). On doit rattacher à cette conception une autre phrase apparemment choquante : « Ceux qui sont enthousiasmés par ce qu'ils jouent ne font jamais de bons musiciens », l'admiration et la jouissance des œuvres d'art étant traditionnellement considérées comme des états passifs, impropres à la création qui exige une totale disponibilité active.

Cela dit, Gustav Leonhardt adhère d'autant plus facilement à cette esthétique de la distanciation qu'elle s'inscrit tout naturellement dans une double culture qui est la sienne, aristocratique et calviniste : aristocratique, parce que le détachement feint est l'un des principaux topiques de l'art du paraître enseigné dans les traités de bienséance du XVIIe siècle, et calviniste, impliquant une relation au plaisir différente de la tradition latine et catholique (les catholiques ont, depuis des lustres, émulsionné le plaisir et la culpabilité parfois jusqu'au délice, et, depuis la Contre-Réforme qui a reconnu et utilisé le pouvoir médiateur de l'art, le plaisir qu'il procure est devenu avouable). G.L. avait lui-même abordé cette différence entre N. Harnoncourt et lui sous la forme d'une jolie pirouette : « Il est catholique, je suis protestant, donc beaucoup plus sérieux ».

La part de création ou de re-création dans le métier d'interprète serait elle-même source de débat, en fait G.L. l'aborde par le biais de la comparaison orgue-clavecin, en accordant à l'orgue « tant de personnalité qu'il vous dicte ce que vous devez faire », « une noblesse naturelle », et finalement le droit « de se refuser à vous ». Cette différence d'appréciation m'a rappelé un entretien précédent (Diapason N°506, sept. 2003, Ivan A. Alexandre), dont je reproduis ci-dessous un extrait significatif, plus méprisant encore pour le clavecin :

I.A : Un instrument qui vous touche, en revanche, c'est l'orgue …

G.L. Je comprends qu'on puisse tomber amoureux d'un orgue. Dans ce cas, on peut à peine parler d'instrument. L'orgue est un fait musical à lui seul. Un bel orgue n'a presque pas besoin d'un bon organiste pour bien sonner. Mais la réciproque est vraie aussi : d'un mauvais orgue le meilleur organiste ne pourra rien tirer. Tandis qu'un bon claveciniste peut toujours arracher un peu de musique à un instrument médiocre.

I.A.A. : Qu'est-ce qu'un bon claveciniste ?

G.L. Un claveciniste qui fait oublier le clavecin.

I.A.A. : Seulement oublier ? Pas un peu parler ou chanter ?
G.L. L'instrument est le premier danger qui guette le virtuose. Qu'est-ce qu'un clavecin ? Des cordes métalliques, une rangée de becs et des touches pour poser ses doigts. Une machine à écrire des sons. Comme l'écrivain fait oublier la machine à écrire, le claveciniste doit faire oublier la sienne. Il doit être une porte ouverte du public vers la composition et non pas, je pense, une porte close richement décorée.



Il y a là de quoi rendre perplexes ceux qui ont découvert la musique baroque à une époque où la couleur sonore était perçue comme un paramètre indispensable de la restitution du discours musical, y compris par Gustav Leonhardt lui-même.

La métaphore clavecin = machine à écrire me parut totalement inappropriée (oui au rapprochement comédien = musicien, dans une certaine mesure, en tant qu'interprètes d'une œuvre préexistante, non à l'équation claveciniste = écrivain). G.L. définit là une voie étroite pour l'interprète, presque coincé entre l'œuvre et l'instrument ! A entendre son discours, le claveciniste serait bien un médiateur vers la composition, mais le clavecin ne serait pas un partenaire, à peine un outil (un « workhorse » !), presque un obstacle. Il accorde à l'orgue à peu près toutes les qualités, lui reconnait le droit de sonner, pas au clavecin. Il accepte avec cet instrument un rapport de séduction (« tomber amoureux ») qu'il refuse manifestement au clavecin, l'orgue mériterait une sorte de réceptivité positive de la part du musicien, mais pas le clavecin … Pourtant, à l'orgue, pas de rituel d'appropriation possible, pas question d'accorder soi-même, de retailler les becs, d'adapter l'instrument à ses désirs du moment ou à ses propres conceptions, il faut s'adapter. Et bizarrement, cette contrainte semble valoir à l'orgue un supplément d'admiration, peut-être parce que ce qui se refuse est plus désirable, respectable, ou plutôt parce que G.L. a fréquenté dans sa carrière moins d'orgues médiocres que de clavecins ?

J'ai souvent entendu des organistes dire que tel ou tel collègue avait joué « contre » l'instrument. Mais c'est vrai aussi pour le clavecin, bien que les paramètres soient plus ténus, plus subtils, sans parler de ce qui peut défigurer, temporairement, un instrument, et qui ne relève pas toujours du claveciniste (un tempérament inadéquat au répertoire, un mauvais accord).

Cette définition très réductrice du clavecin à ses composants matériels, touches, cordes métalliques, becs, pourrait tout aussi bien être appliquée à l'orgue (qui ne serait que touches ,vergettes, sommiers , soufflets, tuyaux, … ). Alors, pourquoi ce supplément d'âme accordé d'emblée ? En réalité, l'orgue n'est, pas plus que le clavecin, un « fait musical à lui seul », mais il bénéficie de paramètres propres à son environnement habituel, il forme un couple acoustique inséparable avec l'édifice dans lequel il est placé, le plus souvent une église, dans un contexte de beauté (souvent) et de spiritualité qui « parasite » la perception de l'instrument proprement dit.

Pour ma part, j'ai surtout vu transparaître dans ces propos d'hier comme d'aujourd'hui l'aveu du regret intime d'un homme de foi, celui d'avoir bâti l'essentiel de sa carrière sur le clavecin, instrument d'essence profane et mondaine, plutôt que sur l'orgue, instrument « sacré ».



Hier soir, Gustav Leonhardt a joué à Paris sur le clavecin le plus richement décoré qui soit, le Couchet 1652 du musée de la Musique. Une « porte close » ?

Ce qui ressort de toute façon de ces entretiens, c'est une approche de la musique qui privilégie l'intellect. Hier c'était l'instrument que l'interprète devait faire oublier, aujourd'hui « l'interprète doit être transparent ». C'est ce que G.L. m'a dit lors d'une récente conversation privée. J'avoue avoir fait la grimace, répliqué que je n'aimais pas cette théorisation de la transparence, et que d'ailleurs quand l'interprète était transparent, il ne laissait aucun souvenir. Et là, c'est lui qui a fait la grimace !

En effet, que reste-t-il alors, sinon la lecture personnelle et intérieure de la partition, en totale autarcie ? Je comprends cette approche parce que je partage l'univers d'un facteur-musicien, ou d'un musicien-facteur, qui considère la facture autant que la musique comme « una cosa mentale », et n'aime rien tant que lire la musique, sans instrument. Mais on ne se situe plus, là, en termes de transmission, car ce que le public entend, lui, c'est du son, d'abord du son, autant donc que le clavecin (et plus généralement l'intrument) soit bon, et que l'interprète le considère comme un véritable partenaire !



P.S. - « L'amour est beaucoup plus important que l'admiration ». Cette phrase m'a rappelé ce vers d'Atys, de Lully, dit par Cybèle : « les dieux se lassent souvent d'être trop respectés, ils sont plus contents qu'on les aime ». Dans le livret de Quinault, on sait qu'il faut entendre les dieux = les rois pour comprendre le sens profond du texte. Et dans la bouche de Gustav Leonhardt ?



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COMMENTAIRES 2 :



Il me semble qu'il y a deux inexactitudes dans ce texte.



Il ne faudrait jamais dire « jamais » ! Je l'avoue sans complexe, je suis sans doute plus âgée que vous, et je me référais à des refus d'interviews aussi nets que répétés, à une époque à laquelle Gustav Leonhardt ne s'était pas encore laissé apprivoiser par la notoriété, et manifestait pour toute la presse (écrite, radio, télé) un dédain qu'il réserve aujourd'hui à Internet. Il est évident qu'avec le temps, il s'est résolu à accepter cet exercice comme faisant partie du métier, mais en a tiré un parti ludique, prenant souvent un malin plaisir à piétiner quelques idées reçues (par ex. Karajan), ou à aller dans le sens même de l'image stéréotypée qu'une partie du public a de lui (froideur, conservatisme, etc.). C'est ce qui explique, me semble-t-il, la richesse très paradoxale de ses propos successifs, et le caractère de cocktail explosif de certains entretiens. C'est aussi ce qui nous incite à l'exégèse, de manière tout aussi ludique : il faut décoder, je l'ai déjà dit, et on n'est effectivement pas obligé de prendre au pied de la lettre une phrase comme « je suis devenu musicien pour ne pas parler » ! C'est pourquoi je me suis permis la mention d'une conversation privée qui me semblait de nature à éclairer son discours, car, en ce qui concerne ses prestations d'artiste, il n'est pas nécessaire de connaître l'homme pour apprécier le musicien.

Sur l'interprétation du texte, je reproduis ci-dessous le principal extrait sur lequel je me suis appuyée, ainsi les lecteurs jugeront eux-même, si la complexité du sujet ne les rebute pas.

(G.L. vient de dire qu'il donne une centaine de concerts par an …).

N.Obs. - Vous prenez beauvoup de plaisir à jouer …
G.L. - Non, pas en jouant, je n'ai pas le temps. C'est difficile, vous savez. Toutes vos facultés sont mobilisées. Déjà, il ne faut pas faire de fausses notes - et ce n'est pas rien. Et vous ne pensez à rien d'autre qu'à ce que vous jouez, vous ne pensez plus à vos doigts, c'est trop tard. Si bien que vous ne pensez même pas à la beauté de ce que vous jouez. Elle est pour les autres, pas pour vous. La beauté doit aller vers l'extérieur, pas à l'intérieur. A la maison, un amateur joue pour soi - et c'est très bien, la musique appartient aussi aux amateurs, même s'ils jouent très mal. C'est magnifique tout de même. Le professionnel fait le contraire. S'il jouait pour soi, il deviendrait ennuyeux. Il joue pour ceux qui sont venus, ont garé leur voiture, ont payé leur billet. Il doit être expressif. Dans un restaurant, un homme qui mange son steack ne le fait pas pour la galerie : il mange pour soi-même, il est absorbé, et ne présente pas le moindre intérêt pour les autres. C'est seulement quand il revient au bureau, et qu'il se tourne vers le monde extérieur, qu'il redevient intéressant.



Il est parfaitement exact que G.Leonhardt insiste d'abord sur les difficultés d'ordre digital, mais ce n'est pas une nouveauté. Il s'est toujours montré capable d'auto-critique sur ce plan : « Il faut commencer par accuser ses doigts avant d'accuser le clavecin », l'ai-je entendu dire il y a déjà trente ans, belle leçon d'humilité pour des musiciens moins exigeants.

Il est bien évident que donner cent concerts par an à un âge auquel beaucoup d'autres se concentrent sur leurs rhumatismes est un exploit qui demande des efforts constants, et représente des difficultés qu'il n'hésite pas à verbaliser, parlant de la « précision diabolique requise par le clavecin » (de ce point de vue, l'orgue est un peu plus tolérant, même si l'on ne peut pas ponctuellement l'accommoder à sa main, comme le clavecin).

Mais si je n'avais perçu que cela dans ce texte, je ne me serais certainement pas exprimée.

Je pense que Leonhardt ne s'arrête pas, heureusement, à ce qui n'est pour vous qu'un aveu d'impuissance, il généralise immédiatement, théorise même, la portée de cette déclaration ; je crois que le passage du « je » au « vous » n'est pas ici qu'un artifice de langage, destiné à masquer ses propres difficultés, mais une volonté manifeste d'élargir sa réponse aux ressorts même de l'interprétation. « Toutes vos facultés sont mobilisées » : c'est bien une définition de la concentration que j'ai mise en avant. Diderot, lui, parle de « tête froide » (c'est essentiellement de ce point de vue que je me suis référée à son texte, qui comporte évidemment d'autres enjeux qui ne nous intéressent pas ici).

Il est parfaitement légitime d'exprimer votre désaccord, à condition de ne pas le fonder sur la caricature des propos de G. Leonhardt et de l' interprétation que j'en propose, en affirmant que « Il ne prétend pas que la distance apporte plus d'expressivité » ; vous tombez d'ailleurs dans le piège que j'avais signalé par anticipation (j'ai écrit « pas question pourtant de poser le postulat inverse, où la froideur et l'insensibilité seraient les garants d'une expressivité réduite au strict métier »).

L'opposition qu'il définit entre le jeu de l'amateur et celui du professionnel dépasse manifestement son propre vécu, et s'inscrit dans une certaine tradition de pensée concernant les conditions de la création artistique. Seul l'amateur peut, à son avis, faire coïncider le jeu et la jouissance personnelle de l'œuvre. « Le professionnel fait le contraire (…) il doit être expressif (…) pour les autres », opposition que j'ai synthétisée par « sentir » (ce que fait l'amateur, mouvement de l'extérieur vers l'intérieur), et « rendre » (ce que fait le professionnel, mouvement de l'intérieur vers l'extérieur). C'est pourquoi il compare l'autosatisfaction de l'amateur qui joue à celle de l'homme qui mange (la nourriture, c'est le comble de l'introversion, de la satisfaction des besoins où l'on ne s'intéresse qu'à soi-même, et où l'on n'intéresse personne). Pour une fois, je suis d'accord avec sa comparaison, elle est un peu triviale, mais a un sens dans le cadre d'un discours très cohérent, qui tend une fois de plus à battre en brèche certains lieux communs, car il est courant de croire que les artistes, qui se produisent pour le plaisir du public, sont aussi sur scène pour le leur.

Peut-être aurait-il fallu lui poser la question non pas seulement en termes de plaisir, mais de nécessité ?

Une dernière chose : ne faites pas dire à Gustav Leonhardt qu'il ne peut pas se permettre trop « d'empathie » avec les oeuvres, car lui-même parle « d'enthousiasme », un mot simple mais adéquat …

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Pierre Maeght et commentaires
Il y a 23 heures · J’aimeJe n’aime plus
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Giulia Rossi Complimenti, Pierre!
Il y a 22 heures · Je n’aime plusJ’aime · 1 personneVous aimez.
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Pierre Maeght merci Giulia !
il y a quelques secondes · Je n’aime plusJ’aime · 1 personneChargement...
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merci Giulia !...
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