Neville Marriner Le chef aux six cents disques

Mozart a très tôt figuré à votre répertoire avant même que vous ne deveniez chef d'orchestre. Vous l'avez joué quand vous étiez violoniste au sein du Quatuor Martin.
— Oui bien sûr, et même avant, alors que j'étais encore étudiant au Royal College of Music à Londres. J'en jouais déjà beaucoup. Cette musique m'a toujours plu, m'a toujours semblé naturelle. J'ai toujours eu l'impression de bien la comprendre.

Jouer de la musique vous a-t-il toujours paru naturel ?
— Je suppose que oui, même si je ne m'en souviens pas très bien. Je sais en revanche que mon père était un vrai fou de musique et la pratiquait en amateur : du piano, un peu de violon et de la direction chorale. Il pouvait un peu négliger son travail d'entrepreneur, mais jamais sa musique ! C'est pourquoi j'en ai toujours entendu à la maison. Aussi, quand j'ai demandé à me mettre au violon, c'était dans l'ordre des choses.

Oui, mais de là à devenir musicien professionnel...
— À Lincoln, où je vivais, il y avait régulièrement des concours pour les enfants. J'y participais et réussissais. Un jour, un des membres du jury, enseignant au Royal College of Music m'a dit : "Tu devrais venir à Londres pour étudier." J'avais treize ans et j'étais donc trop jeune. J'ai attendu trois ans avant de pouvoir m'y rendre. Entre-temps, la guerre a éclaté et, à la fin de mes études, je voulais élargir mon horizon. Je ne connaissais que la musique anglaise. Je voulais partir à l'étranger, mais à cette époque il n'était pas question d'aller en Allemagne ni en Italie. Je suis donc venu en France où je suis resté un an à travailler au Conservatoire de Paris auprès de René Benedetti, un violoniste alors célèbre et apprécié.

À cette époque, vous avez aussi fait la connaissance d'un autre pionnier de la musique baroque, le contre-ténor Alfred Deller avec qui vous avez gravé quelques disques. Où l'avez-vous connu ?
— Au Morley College à Londres. On pouvait y entendre le Quatuor Amadeus, Benjamin Britten et Peter Pears ou Michael Tippett. Britten et Tippett l'ont persuadé de poursuivre son métier de chanteur. C'est dans cette atmosphère conviviale que j'ai fait sa connaissance. Il était source permanente d'inspiration. Personne ne lui avait appris comment interpréter la musique ancienne, mais il la chantait avec un tel naturel qu'on ne pouvait qu'avoir envie de le suivre. Il m'a beaucoup marqué.

Pourquoi n'avez-vous pas poursuivi votre collaboration après la fondation de l'Academy of St. Martin-in-the Fields ?
— Parce qu'à nos débuts, nous n'abordions que le répertoire instrumental. La voix est arrivée bien plus tard. Et puis les calendriers des uns et des autres ne coïncidaient pas.

Vous avez pourtant enregistré beaucoup de musique ancienne, celle de Bach, de Haendel...
— Là encore, nous ne nous considérions pas comme des spécialistes, nous n'allions pas aussi loin que les "baroqueux" qui étudient le diapason, le vibrato, l'articulation. Il nous importait avant tout d'intégrer dans l'ensemble d'excellents musiciens. Je ne pouvais pas leur demander de jouer un Stradivarius dans la journée et un instrument ancien le soir. Je préférais observer ce que faisaient les vrais spécialistes et m'en inspirer.

Ne pensez-vous pas avoir réalisé un travail de pionnier ? Vous avez quand même été un des premiers à jouer Bach avec un petit ensemble, à choisir les instruments...
— C'était l'influence de Thurston Dart ! Musicologue, il voulait approcher les conditions originales d'interprétation mais, d'un autre côté, il ne voulait absolument pas brider les musiciens. Il ne pouvait pas demander aux interprètes de ne pas être expressifs ou de ne pas utiliser les possibilités techniques de leur instrument au seul nom de l'histoire. Il considérait les ornements de la même façon, comme un moyen de soutenir l'expression et pas comme une discipline.

Puisque vous connaissiez le travail de vos collègues, n'aviez-vous pas envie d'essayer les instruments anciens ?
— Mais nous l'avons fait ! Avec Thurston Dart et le luthiste Desmond Dupré. Nous avons même donné un concert pour la radio, mais ce n'était pas très concluant. Nous n'avions pas assez de pratique. Cela m'a cependant permis de savoir ce qui était possible ou pas avec de tels instruments.

Quand vous avez fondé l'Academy of St. Martin-in-the-Fields en 1958, vous étiez toujours violoniste et jouiez dans différents orchestres londoniens. Dans lequel avez-vous commencé ?
— Au Philharmonia Orchestra, au début des années 1950 — en 1952, je crois, quand Toscanini est venu diriger les symphonies de Brahms.

Vous apparaissez en effet dans la liste des seconds violons. Les quatre symphonies ont été enregistrées au Royal Festival Hall les 29 septembre et 1er octobre [édité par Testament - Ndlr]. Toscanini était-il aussi terrible que le montrent certains films ?
— Pas du tout ! N'oubliez pas qu'il avait alors quatre-vingt-cinq ans : il n'entendait plus très bien et ne voyait plus très bien non plus. Guido Cantelli le surveillait et lui rappela de ne pas oublier l'hymne national. Évidemment, il l'oublia. Il arrive sur scène, reçoit un triomphe du public (il n'était pas venu à Londres depuis les années 1930) et s'apprête à diriger la Première Symphonie de Brahms, regarde fixement le timbalier au lieu de penser à l'hymne. Dès qu'il a levé sa baguette nous avons entonné l'hymne... Même chose avec l'Ouverture tragique qu'il avait oubliée. Il commença à diriger la symphonie tandis que nous jouions l'ouverture. Mais tout est vite rentré dans l'ordre... Je suis resté environ cinq ans au Philharmonia, mais je ne faisais pas partie des membres permanents car j'avais d'autres activités ailleurs. Comme vous savez, cet orchestre avait été fondé après la guerre par Walter Legge. Je l'ai vu en Suisse quelques années avant sa mort, survenue en 1979. Il m'avait demandé de venir à une répétition. À la fin, il vient me voir et me dit : "Vous avez toujours été un de mes protégés", ce qui est un mensonge éhonté. Il ne savait absolument pas qui j'étais à l'époque où je jouais dans son orchestre !

Vous avez dû travailler avec quelques fameux chefs quand vous étiez au Philharmonia.
— En effet, tous les grands de l'époque. Furtwängler et Karajan, par exemple. Puis je suis devenu premier pupitre des seconds violons du London Symphony Orchestra [LSO] en 1956, alors dirigé par Josef Krips. Il fut le premier chef que je fréquentais régulièrement qui me montra comment interpréter le répertoire classique avec du style. Auparavant, ce répertoire était toujours sacrifié au profit d'œuvres plus complexes. Comme tout le monde connaissait les notes, la symphonie de Mozart était évacuée en un quart d'heure et on consacrait ensuite du temps à Scriabine. Arrivé de Vienne, Krips témoignait un intérêt très vif pour Mozart et prit le temps de le travailler en profondeur.

Est-ce à cette époque que le projet de l'Academy of St. Martin-in-the-Fields prend forme ?
— Oui, nous travaillions alors le répertoire baroque, sans l'intention de donner des concerts, avec plusieurs musiciens londoniens, dont l'organiste de l'église St. Martin-in-the-Fields. C'est lui qui nous a convaincus d'y donner notre premier concert consacré à la musique italienne et à des compositeurs comme Geminiani.

Pourquoi avoir fondé cet ensemble alors que vous étiez déjà occupé au LSO ?
— Parce que nous voulions davantage de responsabilités individuelles, être impliqués dans les programmes. Quand vous êtes dans un orchestre, que vous jouiez bien ou pas n'importe pas vraiment. Avec un effectif plus léger, les enjeux changeaient radicalement. Après un de nos premiers concerts, une Australienne nommée Louise Dyer, propriétaire des éditions de L'Oiseau-Lyre, est venue nous voir et nous a demandé si nous voulions réaliser quelques disques. Nous étions évidemment assez surpris mais avons accepté. Ces premiers disques nous ont valu des commentaires élogieux, ce qui nous a surpris encore davantage. Puis Argo a pris le relais et nos disques ont porté le nom de l'ensemble à travers le monde. D'un petit ensemble quasi amateur, l'orchestre s'est professionnalisé très rapidement.

Vous rappeliez que la musique instrumentale était la priorité de l'orchestre à ses débuts mais cela ne vous a pas empêché d'aborder l'opéra. Comment équilibriez-vous les deux répertoires ?
— J'aime fondamentalement l'opéra mais je ne pense pas avoir assez d'autorité pour vouloir être le patron, exiger que les chanteurs fassent ceci ou cela, etc. Quand le chef d'orchestre arrive aux répétitions d'une production lyrique, le metteur en scène a déjà tout réglé. La marge de manœuvre reste limitée. Et puis le chef ne dispose que de six jours, s'il a de la chance, pour concrétiser ses idées alors que le metteur en scène a eu six semaines. Le studio offre des conditions bien plus propices à la musique.

Pourquoi avez-vous pris vos distances avec l'Academy of St. Martin-in-the-Fields ?
— Il fallait bien un jour que je prenne conscience que je ne suis pas immortel et que l'orchestre devait continuer sans moi. Et il est aussi important que les effectifs se renouvellent pour maintenir un âge moyen inférieur à quarante ans. La vie d'un ensemble comme le nôtre n'est pas de tout repos : cela n'a rien à voir avec celle d'un orchestre constitué et fixe. Personne ne signe de contrat, personne n'a la sécurité de l'emploi. Encore moins aujourd'hui qu'hier à cause de la crise du disque. Avant, nous pouvions enregistrer presque tous les week-ends et attendre les royalties. Maintenant, l'orchestre ne peut compter que sur les tournées, et depuis cette année sur le soutien de Siemens. Mais je n'ai pas perdu le contact et je continue à diriger régulièrement. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, le son de l'ensemble n'a quasiment pas changé, comme s'il se transmettait d'une génération à l'autre.

Combien d'enregistrements avez-vous signés ?
— Je ne les ai pas comptés mais j'ai lu dans un programme, lors d'une tournée Beethoven à Dublin, qu'il y en aurait plus de six cents ! De quoi remplir une vie. Il est vrai que nous avons bénéficié des meilleures années de l'industrie du disque : la stéréo à la fin des années 1960, puis l'invention du CD au début des années 1980 nous ont laissé un immense domaine à investir.

Quels sont ceux dont vous êtes le plus fier ?
— Quelques titres qui ne figurent pas parmi les plus connus, notamment les Métamorphoses de Richard Strauss qui ont été enregistrées dans des conditions particulières. Nous étions installés au Kingsway Hall de Londres et cherchions désespérément à nous repérer dans la partition. Nous avons décidé de faire une pause et d'en profiter pour aller dîner. Au retour, tout s'est mis en place comme par enchantement, sans avoir changé le tempo ni les intentions. Très étonnant. J'aime aussi énormément Le Barbier de Séville de Rossini, un répertoire alors tout nouveau pour nous, et les opéras de Mozart réalisés avec Erik Smith [le fils du chef Hans Schmidt-Isserstedt - Ndlr] comme conseiller musical.