Murray Perahia
Le naturel, rien que le naturel

Que représente la musique pour vous ?
— Comment ne pas être pompeux en répondant à une telle question ? ! C'est toute ma vie — au sens plein du terme, pas seulement en termes de carrière. Il y a une vingtaine d'années, on a découvert une malformation osseuse de l'un de mes pouces et je souffre d'inflammations par intermittences. J'ai bien cru, trop souvent, ne plus pouvoir continuer à jouer. La dernière fois, cela a duré près d'un an et demi. Et puis mes capacités sont revenues. Mais j'ai vécu l'enfer. Mon entourage me disait : « Si tu ne peux plus jouer du piano, tu pourras te concentrer sur la direction d'orchestre ». Mais je n'envisage pas les choses ainsi : sans piano, rien n'est possible pour moi.

MURRAY PERAHIA

1947
Naissance à New York, dans le Bronx, le 19 avril

1966
Premier été passé à Marlboro avec Rudolf Serkin et Pablo Casals

1968
Premier concert au Carnegie Hall

1976
Début de l'enregistrement des concertos de Mozart avec l'English Chamber Orchestra

1991
Blessure et arrêt forcé

1993
Retour sur scène à Salzbourg dans le concerto de Schumann dirigé par Claudio Abbado

2000
Fait paraître son enregistrement des Variations Goldberg.





« La musique doit sonner "naturellement" et "normalement", être immédiatement accessible, même si tout le monde ne la reçoit pas au même niveau. »





« La polyphonie, voilà ce qui distingue la musique classique occidentale des autres musiques, populaires ou d'autres traditions. Elle est certainement la plus grande réalisation de l'Occident. Il ne faut pas le prendre à la légère et faire comme si cela n'existait pas. C'est pourquoi tout pianiste doit jouer Bach. »

  
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EN CONCERT
à Paris Salle Pleyel
■ 28 & 29 novembre 2009
avec l'Academy of St. Martin-in-the-Fields
■ 4 mai 2010 en récital, dans la série Piano ★★★★

Comment avez-vous découvert votre vocation ?
— Ma famille présente une histoire quelque peu... compliquée ! Sur mon certificat de naissance, mon prénom est Murray, mais à la maison, on m'appelait... Moshe. Je m'explique. Mes parents ont grandi en Grèce, dans une petite communauté juive où l'on parlait le ladino, l'espagnol ancien du XIVe siècle. En 1935, mon père est parti aux États-Unis, avec ma grand-mère qui ne parlait que cette langue. Je suis né douze ans plus tard à New York. Je parlais donc l'espagnol et je n'ai appris l'anglais qu'à l'école, dans le Bronx. Mon père y était tailleur, mais il a fini par faire faillite. Nous étions donc une famille plutôt désargentée. Les samedis soirs, j'accompagnais déjà mon père à l'opéra — ma mère me laissait sa place, elle n'aimait pas trop. J'étais aux anges. Je chantais les airs entendus au théâtre. J'avais apparemment une bonne oreille et mon père m'a alors proposé de prendre des cours de piano — c'était un sacrifice important pour mes parents.

Comment êtes-vous devenu un virtuose ?
— J'ai rapidement rencontré le professeur qui m'a formé, Jeanette Haien. Je continuais à fréquenter un lycée spécialisé dans l'enseignement artistique, la High School of Performing Arts. C'était un lieu exceptionnel, un vrai bouillon de culture, rendu célèbre par la série Fame qui y a été tournée. J'ai ensuite poursuivi au Mannes College of Music. J'y ai tout étudié : le piano, la direction d'orchestre, l'analyse et la composition. Nous suivions surtout la méthode de Heinrich Schenker, un disciple de Bruckner à Vienne dont la plupart des élèves avaient fui les nazis. J'avais aussi comme maître le grand pianiste Mieczyslaw Horszowski. Pendant l'été, je suivais les sessions de Marlboro, le festival créé par Rudolf Serkin avec d'autres grands musiciens comme Pablo Casals. Puis ce fut, en 1972, le Concours de piano de Leeds. Un grand tournant.

Pourquoi ?
— Je ne voulais pas du tout devenir une bête à concours. Mais Serkin m'avait encouragé à passer celui-ci, et après l'avoir remporté, j'ai reçu de nombreux contrats pour des concerts. Dès lors, je n'ai plus passé de concours et j'ai décidé de m'installer en Angleterre, où la vie musicale était très riche. Côtoyer des artistes comme Benjamin Britten, Clifford Curzon, le Quatuor Amadeus a été une grande chance. J'habite toujours à Londres, au même endroit d'ailleurs !

Comment avez-vous rencontré Benjamin Britten ?
— Adolescent, j'ai beaucoup écouté les disques de Britten et de son compagnon Peter Pears, et je les ai entendus en récital à New York. Leurs interprétations de Schumann ou Schubert étaient idéales, car marquées par le sceau de l'évidence, naturelles. Dans les années 60-70, Schubert et Mozart étaient souvent interprétés avec une joliesse factice d'une grande banalité. Et là, le Schubert de Britten et Pears ne ressemblait à rien d'autre. J'ai rencontré Britten après le concours de Leeds. Un jour, j'étais à Edimbourg pour un concert. Peter Pears y chantait dans Mort à Venise, le dernier opéra de son ami. Je l'ai appelé, il est venu m'écouter, il a adoré et m'a demandé : « Que faites-vous demain ? Êtes-vous libre pour accompagner mon récital ? » Britten venait en effet d'annuler. Bien sûr, j'ai répondu oui. Notre compagnonnage a duré cinq ans. Et j'ai eu la chance de jouer à Britten certaines de ses propres mélodies, comme Winter Words ou les Sonnets de Michel-Ange.

Que vous a-t-il transmis ?
— Il était d'un abord très sévère mais, comment dire, génial ! Il prenait très au sérieux la musique et toutes ses remarques résonnent encore en moi. Il pensait avant tout en compositeur ; dans le concerto de Schumann, que j'ai également joué pour lui, il insistait sur les changements harmoniques, qui sont la clé de l'œuvre. J'ai aussi répété un de ses arrangements de Folksongs et cela n'allait pas comme il le voulait. Je jouais, disait-il, en "pianiste", et je ne rendais pas bien l'atmosphère. Alors qu'il était très diminué, en partie paralysé, il s'est mis au piano et j'ai alors entendu l'un des plus grands moments musicaux de ma vie.

La musique doit-elle toujours sonner "naturellement" ?
— Oui, naturellement et "normalement". Cela peut sembler un cliché, mais c'est fondamental : si le médecin vous annonce que tout est "normal", vous êtes très heureux ! Je suis donc contre l'excentricité et je m'oppose également à l'ésotérisme. La musique doit être immédiatement accessible, même si tout le monde, c'est entendu, ne la reçoit pas au même niveau. Je me méfie des publics spécialisés.

Cherchez-vous un certain son ?
— Je cherche toujours des résolutions sonnant avec naturel et, d'une manière générale, un piano chantant, un jeu cantabile.

Vous avez enregistré Bach, Scarlatti. Pourquoi pas les clavecinistes français ?
— J'adore Couperin, mais je crois que cette musique est vraiment faite pour le clavecin. Dans le cas de Bach, c'est différent. En son temps, les choses n'étaient pas aussi simples que pour Couperin, tout changeait, la facture évoluait très vite. Il a connu des essais de clavicordes et estimait que l'instrument, en l'état, n'était pas assez puissant... Alors, on peut tout imaginer. Quant à Couperin, je l'ai bien étudié et joué, oui, mais sur mon clavecin. J'ai travaillé pendant près de deux ans et puis j'ai abandonné. Mais peut-être que je me trompe ; certains pianistes semblent très à l'aise avec cette musique. À propos de Scarlatti, connaissez-vous le grand mythe, qui m'amuse beaucoup ? On a beaucoup dit qu'il avait composé simplement pour le clavecin et que sa musique sonnait horriblement mal au piano... On s'est aperçu récemment que la grande majorité des instruments de la princesse Maria Barbara, la principale élève de Scarlatti, étaient des pianos. Elle avait très peu de clavecins, si bien que Scarlatti devait lui donner ses leçons sur des pianos ! Il y a, certes, ces effets de guitare qui sonnent mieux au clavecin, c'est vrai, mais en fait Scarlatti est tellement grand qu'il s'adapte parfaitement au piano. Sa musique est si inventive que peu importe, à la rigueur, sur quel instrument vous la jouez.

Êtes-vous un anti-Gould ? Votre jeu est différent du sien !
— Non, c'est absurde de dire cela. Nous sommes très différents, mais comment ignorer son immense talent ? C'est impossible. J'ai rencontré Gould à diverses occasions au Canada. Il est venu me voir un soir après un concert ; je précise bien "après", car à cette époque, il n'allait jamais au concert. La conversation a duré des heures et s'est terminée tard dans la nuit. Mon impression ? Je retiens avant tout son charme, indescriptible. Il était vraiment très amical, d'une compagnie très agréable. J'ai beaucoup aimé aussi passer du temps chez lui. Voilà pour l'homme. En tant que musicien, Gould reste un monument, ses écrits et ses interprétations ne doivent pas être négligés. Mais je ne peux nier que mon approche de Bach est très différente de la sienne. À titre personnel, je préfère certains de ses Beethoven ou ses Brahms, qui étaient vraiment très beaux.

Quel regard portez-vous désormais sur votre fameuse intégrale des concertos de Mozart ?
— Aucun, je peux vous l'assurer !

C'est-à-dire ?
— Que je n'écoute jamais mes disques après les avoir faits. Les Mozart ont été enregistrés par une autre personne, ce n'est plus moi ! C'est toujours la même chose avec mes disques : en les enregistrant, je suis très impliqué, cela prend du temps, et lorsque c'est terminé, je suis fier du résultat. Puis les mois passent et... je conçois les choses différemment. Alors j'ai envie de tout reprendre. Cela ne m'empêche pas de refaire des disques. Avec l'intégrale Mozart, je souhaitais combiner mon expérience de la direction d'orchestre et celle de la musique de chambre ; je voulais proposer une approche plus intimiste que ce qu'on avait l'habitude d'entendre. Je pense beaucoup à mes partenaires dans cette aventure, les solistes de l'English Chamber Orchestra, notamment les bois. Aujourd'hui, je travaille toujours ces concertos avec un autre ensemble, l'Academy of St. Martin-in-the-Fields. Mais il n'y a pas de nouvelle intégrale prévue : je préfère me concentrer sur de nouvelles choses.

Lesquelles ?
— Le Clavier bien tempéré, par exemple, que je pratique chaque jour. Bach réclame tellement... Aux doigts, bien sûr, mais aussi au cerveau et à la mémoire ! En jouant les Partitas, par exemple, il faut tout le temps prendre des décisions. Déjà parce que Bach n'a pas laissé d'indications de jeu. Ensuite parce qu'il faut marquer les différentes sections et assurer les transitions.

Vous avez bien connu Vladimir Horowitz. Comment l'avez-vous rencontré ?
— Je l'ai connu par l'intermédiaire de Rudolf Serkin... Il avait eu la générosité de me dire qu'Horowitz, qui à cette époque ne jouait plus en public, acceptait de prendre des élèves ; et Serkin pensait que je serais un bon candidat. Il a donc fait prévenir Horowitz. J'avais dix-huit ans et j'habitais encore chez mes parents. Un jour, le téléphone sonne. Je décroche. « Puis-je parler à monsieur Perahia ? » Je propose donc de passer le combiné à mon père. « Non, non, je veux parler à monsieur Perahia, Murray Perahia. C'est monsieur Horowitz à l'appareil. » Je n'ai absolument pas pensé au grand pianiste... Dans notre quartier, tout le monde se nommait ainsi ! Alors j'ai cru, en toute naïveté, que c'était le pâtissier en bas de chez nous qui appelait pour réclamer l'argent des gâteaux que je venais de prendre. J'ai donc pris ma voix la plus désolée : « Que puis-je faire pour vous, monsieur Horowitz ? » C'est alors qu'on me répond : « Je crois que vous ne comprenez pas, je suis monsieur Horowitz, l'ami de monsieur Serkin... » Et nous avons parlé pendant près d'une heure !
À la fin de notre conversation, il voulait que je vienne jouer chez lui – comme ça, sur-le-champ. Mais je ne souhaitais pas me présenter devant lui au dépourvu, sans préparation. « Non, venez », insistait-il. « Vous n'avez pas besoin de répéter. Je suis un musicien, je connais la question ! » J'ai répondu : « OK, demain soir, si vous voulez bien m'accorder un moment. » J'ai alors joué une Suite française de Bach. Il a fait un seul commentaire : « Le piano a une pédale, vous devriez plus l'utiliser. » Et c'est tout. Ensuite j'ai joué Carnaval de Schumann. À la fin, son visage s'est éclairé : « Oh ! Mais c'était très mauvais ! En entendant le Bach, je ne voyais pas ce que je pourrais vous apprendre. Désormais, je sais. » Il m'a alors proposé de prendre au moins deux ans de cours avec lui. J'ai refusé, car je trouvais que j'étais encore trop "vert" pour affronter une telle personnalité. Nous avons cependant continué à nous voir très fréquemment. Un jour, il m'a dit : « Très bien, je comprends que vous ne souhaitiez pas de cours. Je vais donc vous donner des "trucs". » Il a instauré une relation d'artiste à artiste, et non de maître à élève, qui m'a été très profitable.

De quoi parliez-vous ?
— Il m'a souvent dit : « Pour être plus qu'un virtuose, il faut d'abord devenir un virtuose. » Il a donc insisté pour que j'acquière une technique sans faille et nous avons travaillé ensemble les pièces les plus difficiles de Scriabine, Rachmaninov et, bien sûr, Liszt. Mais, au fond, on parlait peu de technique, mais de couleurs, de phrasé, de chant, d'évocation poétique. Il disait : « Il faut toujours penser musicalement. » Un jour, je jouais une pièce difficile. Je m'appliquais à bien jouer toutes les notes, de manière claire. Et il est devenu furieux ! « Cela ne va pas du tout ! Cela doit sonner comme les chutes du Niagara ! » Et de se mettre au piano pour jouer le même passage, en faisant un boucan d'enfer ; c'était bourré de fausses notes, mais juste musicalement... Cela m'a beaucoup marqué.

Comment était-il ?
— Ce qu'il aimait par-dessus tout, c'était un jeu libre, spontané, romantique. Avec Horowitz, c'était la musique d'abord, pas la mécanique ! Il faut dire qu'il était l'incarnation du charme, en toutes circonstances. Il savait qu'il était un immense artiste mais restait néanmoins modeste. On a souvent parlé de lui comme de quelqu'un de dur ; avec moi, au contraire il a toujours été délicieux et généreux. En outre, il était bienveillant avec ses supposés "concurrents", Rubinstein ou Richter.

Que conseillez-vous aux jeunes artistes ?
— J'aime donner des cours, mais uniquement pour expliquer ma méthode d'analyse car elle permet de s'approprier le texte musical. Je n'aime pas le face-à-face pianistique avec un "élève". On en arrive toujours à dire : « Voilà comment il faut jouer ». Or il existe toujours de nombreuses manières de bien jouer un morceau.

Que pensez-vous des jeunes pianistes ?
— Lorsque j'ai débuté, dans les années 60, on entendait beaucoup de virtuoses au jeu mécanique. C'est moins le cas aujourd'hui, et c'est une bonne chose. Je perçois moins de rigidité et plus d'expression que dans le passé. Cependant, je vois aussi un danger. La jeune génération fait les choses trop vite et ne va pas assez au fond des choses. Les jeunes ont souvent tendance à exprimer systématiquement leurs propres sentiments à travers la musique. Il faut le faire, bien sûr, mais uniquement par le prisme du compositeur. J'ai peur de la facilité. Or seuls le temps et le travail permettent de parvenir à la profondeur ; mais en avons-nous envie de nos jours ? C'est une question de société. Dans la vie quotidienne, nous nous éloignons toujours un peu plus de la grande culture qui a forgé notre identité. C'est un fait, la télévision diffuse à la chaîne des émission de téléréalité et pas Shakespeare ! Dans tous les domaines, on cherche la gratification immédiate et par conséquent la simplification à outrance.

Vous avez dit : « La musique classique est l'incarnation de la démocratie. » Que vouliez-vous dire ?
— Je perçois la musique comme une version idéalisée de la vie ; un monde parfait où toutes les dissonances se trouvent résolues ; un guide qui nous indique où se trouve la beauté. La musique témoigne ainsi d'un au-delà qui nous dépasse. Alors, pourquoi parler de démocratie ? Cela découle de la notion de polyphonie. Prenons un morceau de Bach, par exemple, aux quatre voix indépendantes. Chacune suit son chemin et doit réaliser son but. Elles se croisent, se mélangent. C'est la même chose au sein de la société : on doit atteindre la réalisation de chacun dans l'harmonie. Voilà ce qui distingue la musique classique occidentale des autres musiques, populaires ou d'autres traditions, qui sont conduites sur une seule voix avec un accompagnement. Cela a pris des centaines d'années d'élaboration aux compositeurs avant Bach. La polyphonie est certainement la plus grande réalisation de l'Occident. Il ne faut pas prendre cela à la légère et faire comme si cela n'existait pas. C'est pourquoi tout pianiste doit jouer Bach.

Vous interprétez peu de musique moderne et jamais de musique atonale. Pourquoi ?
— J'ai joué une fois Pierrot lunaire de Schoenberg à Marlboro sur les conseils de Serkin, qui avait travaillé avec le compositeur. À la fin, j'ai demandé à Serkin : « Qu'avez-vous pensé de mon interprétation ? » Il m'a avoué : « Rien, en fait. Je n'ai jamais rien compris à cette musique ! » Si cela ne lui parlait pas, comment cela pouvait-il me plaire, à moi ? À cette époque, pourtant, j'écoutais énormément de musique contemporaine : je voulais tout découvrir. Avec le temps, je me suis irrémédiablement éloigné du courant atonal car, je vous l'ai expliqué, toutes mes décisions comme interprète découlent du système tonal : où sont les modulations ? comment l'harmonie évolue-t-elle ? Hors du système tonal, il n'y a que des substituts intellectuels à ces notions. Tout cela m'est très personnel, je le reconnais.

Êtes-vous tenté par la composition ?
— J'ai composé quelques cadences pour les concertos de Mozart, mais rien de plus... Aujourd'hui, j'écris beaucoup de musique. Mais pas dans le sens habituel. Je ne compose pas, je copie de nombreuses partitions selon la méthode d'analyse de Schenker. C'est une très bonne manière de comprendre une œuvre !