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Les légendes du piano (I)
Rencontres avec Martha Argerich, Evgueni Kissin et Ivo Pogorelich

L'histoire des grands interprètes du piano est un peu celle d'une mythologie : d'abord les dieux, Chopin et Liszt par exemple, qui eurent des élèves qui eurent à leur tour des élèves... jusqu'à aujourd'hui. Trois grands héritiers de cette épopée s'expriment ici avant de laisser la parole (dans un prochain article) à la nouvelle génération : Martha Argerich, Evgueni Kissin et Ivo Pogorelich. Les légendes ne finissent jamais...

PAR Olivier Bellamy et Bertrand Dermoncourt | RENCONTRES | 10 mars 2010

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Les légendes du piano (I) Rencontres avec Martha Argerich, Evgueni Kissin et Ivo Pogorelich

D.R.

Lire Les Légendes du piano (II)

Un jour, dans une lettre à la princesse Cristina Belgiojoso, Franz Liszt, parlant de l'une de ses prestations, lance ces mots : " Le concert, c'est moi." Façon de remarquer qu'au milieu du XIXe siècle, ce grand sorcier du piano ne dissocie pas pratique et création. Horowitz dira-t-il autre chose en affirmant que " tout interprète devrait avoir une âme de compositeur " ? C'est en tout cas à partir de Franz Liszt, mais aussi de Thedor Leschetizky, de Nicolai Rubinstein, sans oublier les pères de l'école française du piano comme Antoine Marmontel et Georges Mathias, que vont naître et se succéder des générations entières de pianistes, tour à tour "fils et père de" affirmant, avec discrétion ou netteté, tel trait, tel héritage, telle filiation. Ainsi s'écrit l'histoire du piano qui se nourrira de légendes, d'Arthur Rubinstein à Vladimir Horowitz, d'Alfred Cortot à Edwin Fischer, de Claudio Arrau à Walter Gieseking, lequel écrit dans les années 1930 que " le piano est l'instrument qui permet à l'individu isolé d'exercer une activité musicale de la manière la plus approfondie ".

« Ils nous ont tellement donné, tous ces compositeurs. Nous, les interprètes, nous devons ressentir quelque chose de très fort avec notre sensibilité actuelle, malgré tous les bruits, les distractions, la technologie »

(DR)

QUELQUES JALONS DISCOGRAPHIQUES

1941
Naissance à Buenos Aires

1960
Premier enregistrement (Chopin, Brahms, Liszt, Ravel, Prokofiev) pour Deutsche Grammophon

Tout premier récital de 1960
(La Sonate en si mineur de Liszt ajouté en bonus est l'enregistrement de 1971)
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1965
Premier Prix du Concours Chopin de Varsovie

Les enregistrements Chopin de 1965
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1967
Enregistre le Concerto n° 3 de Prokofiev et le Concerto en sol de Ravel

En bonus, Gaspard de la nuit (1974)
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1971
Enregistre la Sonate en si mineur de Liszt (voir plus haut le récital de 1960).

1974
Gaspard de la nuit de Ravel (voir ci-dessus l'enregistrement Prokofiev/Ravel)

1976
Fantaisie, op. 17 de Schumann

1980/1982
Enregistrement du Concerto n° 1 de Tchaïkovski et du Concerto n° 3 de Rachmaninov.

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1983
Dernier disque solo consacré à Schumann

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1998
Les Concertos de Chopin chez EMI

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Martha Argerich joue Chopin
Enregistrements de jeunesse inédits

[Écouter et télécharger-> http://qobuz.com/telechargement-album-mp3/Martha-Argerich-Chopin-/Classique/Martha-Argerich/Deutsche-Grammophon-DG/default/fiche_produit/id_produit-0002894777557.html]
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SA PREMIÈRE BIOGRAPHIE

par Olivier Bellamy

Notre collaborateur Olivier Bellamy vient de réaliser un exploit : publier la première biographie de Martha Argerich. Il explique le cheminement qui a abouti à ce livre passionné.

« La première fois que j'ai rencontré Martha Argerich, dire que je suis tombé sous le charme est un euphémisme. C'était à La Roque-d'Anthéron en août 2000. Petit à petit, nous sommes devenus amis.

« En 2002, je lui ai dit que j'aimerais écrire un livre avec elle. Elle s'est mise en colère : « Je ne m'intéresse pas à moi. Je m'intéresse aux autres ! » Ce n'était pas le bon moment.

« Six mois plus tard, je suis revenu à la charge en lui proposant d'écrire quelque chose sur elle en interrogeant ses amis. Elle a trouvé l'idée amusante et m'a laissé faire. Cela a bien duré quatre ou cinq ans.

« Quand j'ai apporté le manuscrit à Martha, elle l'a lu tout en travaillant le Concerto n° 1 de Beethoven qu'elle devait jouer à Pleyel. Elle m'a signalé trois ou quatre erreurs que j'ai corrigées, mais n'a rien changé sur le fond. Certains détails de sa vie sont très intimes, très personnels, voire douloureux. Elle ne m'a rien dit et n'a à aucun moment voulu modifier, adoucir, enjoliver ou retirer quoi que ce soit.

« Peu avant la sortie du livre, je l'ai revue à Bruxelles. Elle travaillait du Liszt chez elle. Vers deux heures du matin, elle s'est levée, a allumé une cigarette et m'a dit après bien des hésitations : « Tu sais. Je donne l'impression de ne pas m'intéresser à ton livre... Mais ça me touche beaucoup que tu l'aies écrit. » J'ai pris l'air dégagé, mais j'ai senti mon cœur fondre. »

Martha Argerich
L'enfant et les sortilèges

Biographie
par Olivier Bellamy

Editions Buchet-Chastel
288 p. - 23 €

« Le jour où j'ai joué pour la première fois devant Karajan, quelque chose de très étrange s'est passé. Face au vieil homme, j'ai joué mieux que jamais. Je n'en revenais pas. »

« En y repensant, je reste stupéfait par Richter. Il pouvait tout jouer »

(DR)

QUELQUES DATES

1971
Naissance à Moscou

1981
Premier concert

1988
Concert à Berlin avec Karajan

1993
Concerto n° 2 de Rachmaninov avec Valery Gergiev (RCA)

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2004
Enregistre la Sonate D 960 de Schubert pour RCA

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2009
Intégrale des concertos de Beethoven avec Colin Davis pour EMI

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(DR)

« J'appartiens à une école de pianistes qui remonte à Beethoven ou à Liszt. Je suis le septième pianiste après Beethoven et le cinquième après Liszt dans cette lignée. »

« J'espère que les gens comprennent ce que je cherche à accomplir, la qualité à laquelle j'aspire. J'ai commencé très jeune, j'étais très photogénique... Avec le temps, on s'est rendu compte que derrière cette image, il y avait de la substance, du sérieux, un sens des responsabilités, du dévouement...»

« J'ai changé de technique trois fois dans ma vie. Un peu comme une langouste... Je n'ai jamais vraiment arrêté de travailler. »

(DR)

QUELQUES DATES

1958
Naissance à Belgrade

1969
Quitte sa famille pour aller étudier à Moscou.

1980
Epouse Alice Kezeradze, son professeur et mentor rencontrée en 1977.

1980
Premier Prix au Concours international de Montréal. La même année, Martha Argerich quitte le jury du concours Chopin de Varsovie pour protester contre le refus du jury de le faire accéder en finale.

1982
Premier disque pour Deutsche Grammophon.

2000-2001
Quitte la scène.

2008
Retour triomphal à la Salle Gaveau.

■ DVD
Pogorelich joue Chopin, Beethoven, Scriabine.
Film réalisé en 1987.
1 DVD Unitel Classica-C Major

■ Réédition
Beethoven : Sonate, op. 111 - Schumann : Etudes symphoniques - Toccata
1 CD DG "The Originals" / Universal

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LES DISQUES ESSENTIELS
DE IVO POGORELICH
(Bertrand Dermoncourt)

1982 Deutsche Grammophon frappe un grand coup avec le premier disque du jeune Pogorelich. Couplage explosif (Gaspard de la nuit de Ravel, Sonate n° 6 de Prokofiev), interprétation iconoclaste... et critique très partagée.

En bonus dans la réédition, la Sonate n° 2 de Chopin
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Jusqu'en 1998, la firme au label jaune produira une quinzaine d'albums : aucun ne fera l'unanimité ; nul ne laissera indifférent. Chopin balise ce parcours inachevé avec plusieurs références : on commencera par une Sonate "Funèbre" et des Préludes d'une insondable noirceur avant d'aborder les plus étranges Scherzos jamais enregistrés. Le Concerto n° 2 avec Abbado ne s'impose pas. L'incroyable profondeur de son et la précision diabolique du pianiste se retrouvent dans la plupart de ses autres grands récitals (Sonate en si de Liszt / Sonate n° 2 de Scriabine, Opus 111 de Beethoven / Études symphoniques de Schumann, Tableaux d'une exposition / Valses nobles et sentimentales).

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Pour la fine bouche, on gardera la musique du XVIIIe siècle, inattendue mais souvent géniale, en préférant Haydn (Sonates n° 19 et n° 46) à Mozart et Bach (Suites anglaises n° 2 et n° 3) à Scarlatti. DG réédite également les récitals DVD des années 1980, aux interprétations souvent très proches des CD.

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Aujourd'hui, les grands maîtres du piano sont d'autres monstres sacrés, hors temps et hors mode, souvent insaisissables, et encore plus difficiles à approcher. Classica a choisi de vous présenter trois artistes particulièrement secrets et rares : l'Argentine Martha Argerich, le Russe Evgueni Kissin et le Croate Ivo Pogorelich, dont chaque concert et chaque disque sont synonymes d'événements. Et les autres maîtres, direz-vous ? Vous les trouverez juste après, décrits, racontés, analysés par quelques-uns de leurs plus grands admirateurs, pianistes aussi, que sont Philippe Cassard, Alexandre Tharaud, Dana Ciocarlie, Bertrand Chamayou, Claire-Marie Le Guay, Shani Diluka, Pascal Amoyel, Nicholas Angelich, Vanessa Wagner...

MARTHA ARGERICH
« Je n'ai jamais dirigé ma carrière »

Elle a l'étoffe des mythes. ses enregistrements de Schumann, Liszt ou Chopin sont historiques. mais si Martha Argerich est une légende, c'est qu'elle cultive depuis toujours, autant que des dons pianistiques phénoménaux, une éthique d'absolue liberté.

Vous avez dit un jour aimer le piano, la musique, mais pas la carrière. Qu'en est-il aujourd'hui ?
— C'est toujours pareil. La carrière, c'est une espèce de course contre le temps. Enfin, c'est un peu bizarre de dire ça parce qu'il y a beaucoup de musiciens désespérés, qui voudraient qu'on les engage... Alors on se sent un peu coupable.

On a l'impression que la découverte de vos dons a été plus un souci qu'une joie...
— Mes parents, mes profs attendaient beaucoup de moi, mais je crois que j'avais surtout trop d'exigence vis-à-vis de moi-même. En plus, les autres enfants me regardaient de travers. J'avais les cheveux courts ! Ils se moquaient de moi pour ça.

En regardant en arrière : vos disques, vos concerts... Est-ce que vous avez l'impression d'avoir construit quelque chose ?
— Non, je n'ai pas ce sentiment. Si ce n'est pas quelque chose que je viens de faire, il me semble que ce n'est pas à moi que c'est arrivé. C'est comme une autre personne. Oui, évidemment, je sais que ça m'est arrivé, mais je ne le sens pas profondément. Et puis on peut toujours faire mieux. Qu'est-ce que ça signifie d'être une pianiste et de donner des concerts ? Je regrette vraiment de ne pas avoir appris l'art de l'improvisation. Mais bon, je suis toujours vivante ! Il est possible que j'apprenne à le faire un jour.

Votre jeu comporte une grande part de créativité. Vous improvisez à votre manière. Ressentez-vous cela ?
— Parfois. Les jours heureux. Il y a des surprises. Les gens parlent toujours de ce genre d'impression que je donne. Mais quand j'écoute ce que je fais, je trouve cela plutôt carré !

On a souvent dit que vous étiez rebelle, insaisissable, alors que vous avez un côté très classique.
— Quand je joue, il y a quelque chose qui me prend malgré moi. Ce n'est pas que je veuille faire ça ou ça, non. Il y a d'autres choses qui se passent...

Emmanuel Krivine dit de vous : "Elle ne sait rien, mais elle sait tout."
— C'est ça... [Rires] C'est peut-être ça.

Vincenzo Scaramuzza, votre professeur, disait que vous aviez une main faite pour le piano...
— Ah ! bon, je ne savais pas. C'était sans doute pour embêter Bruno Leonardo Gelber. Nous étions les deux seuls enfants dans sa classe. Il avait des tendances sadiques. À moi, il me disait : "Gelber est devant vous. Il va bien plus vite..."

Plus vous jouez une œuvre...
— ... plus on trouve, oui, bien sûr, parce que c'est inépuisable, la musique. Bien sûr, on peut aussi tomber dans la routine, on peut aussi s'imiter soi-même. C'est une tentation, surtout si l'on pense que c'était très bien réussi la fois d'avant. Mais bon, chaque jour qui se lève est différent.

Est-ce que votre jeu a évolué ?
— Je ne sais pas. J'espère. Quelquefois, on me dit que c'est mieux. Surtout les personnes avec lesquelles j'ai une intimité musicale comme Nelson Freire. Avec lui, on peut parler de nos différences. Ce qui est important, c'est de conserver une certaine authenticité. C'est très subtil et très difficile à conserver.

Et votre carrière ?
— Ma carrière ! Je n'ai jamais dirigé ça. [Rires] Et ma vie ! Les choses importantes ne se sont pas passées parce que je les avais prévues ou planifiées... D'avoir un enfant, par exemple. Ça s'est passé comme ça. Dans mon enfance, j'étais plus structurée. À seize ans, j'ai voulu passer le concours de Genève parce que Friedrich Gulda l'avait remporté. Et puis, ça s'est arrêté là. Je voulais aller à la découverte de la vie. D'ailleurs, c'est toujours ma manière de voir les choses. C'est pour cela que je n'aime pas recevoir des hommages ou des prix pour mon parcours parce que ça appartient au passé. Je pense que le sens de la vie, c'est une découverte permanente. Jusqu'au bout, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus... de vie.

On dit que vous ne travaillez pas. C'est un mythe ?
— Non, j'ai besoin de travailler, bien sûr. Bon, si je n'ai pas de concerts, je peux rester sans rien faire. Mais je travaille plus aujourd'hui qu'autrefois. Je me mettais dans des états de panique. J'arrivais à oublier que je devais donner un concert et je m'en rappelais brusquement trois jours avant... C'est très éprouvant pour le système nerveux.

Parlons un peu des compositeurs. Schumann !
— Sa musique me touche très directement... Une spontanéité, une pureté. Et aussi, bien sûr, la folie, le changement d'humeur. Je peux pleurer. Quand je le joue, j'ai les larmes aux yeux.

Yves Nat disait que Beethoven était un dieu et Schumann, un ami.
— Ah ! oui, c'est possible. Il a une imagination folle, il ouvre des mondes, il a son langage à lui, on ne peut pas le confondre. Un ami de l'âme, oui. Mais c'est trop mystérieux... Ils nous ont tellement donné, tous ces compositeurs, c'est très émouvant. Nous, les interprètes, nous devons ressentir quelque chose de très fort avec notre sensibilité actuelle, malgré tous les bruits, les distractions, la technologie... Les compositeurs avaient plus d'espace pour développer leur propre spiritualité. Nous avons très peu d'espace.

Vous avez toujours eu un problème avec Mozart !
— [Rire] Le père de Daniel Barenboim m'avait dit un jour en voyage : "C'est très bien ce que tu fais ; pourquoi tu réfléchis ? Joue !" Gulda me disait la même chose : "Dès que tu penses, ça commence à foirer."

Les pianos, vous les considérez comme des êtres vivants ?
— C'est vrai ! Chez moi, ils ne sont pas toujours commodes. Quand ils ne m'aiment pas, je ne les touche pas. Sur scène, on rencontre parfois des pianos très antipathiques. Alors on se dit : d'autres ont joué dessus, alors moi aussi. Et il faut chercher...

Et Chopin ? Vous serez cette année dans le jury du concours de Varsovie...
— Chopin est terriblement difficile. Il y a longtemps que je ne l'ai pas joué... C'est mon amour impossible. Il est très jaloux.

Et Liszt ? Vous avez une photo de lui sur votre piano !
— Il était d'une grande beauté ! Et possédait un caractère extraordinaire. Un très grand compositeur, un virtuose hors du commun et une personne merveilleuse. Il a pu réaliser tellement de choses contradictoires, soi-disant. Il était profondément religieux et don Juan en même temps. Et il a protégé tellement d'autres musiciens

Et vous, avez-vous conscience de votre beauté ?
— Je n'ai jamais été belle. J'ai toujours été "moyenne jolie" comme disait ma fille Annie, la fille de Charles Dutoit. Quand elle avait six ans, je lui avais dit : "Annie, tu es très belle !" Elle m'avait répondu : "Maman, je ne veux pas être très belle, je veux être moyenne jolie comme toi !"

Vous aviez la réputation d'être une mangeuse d'hommes, une vamp...
— Je n'ai jamais été ça. Vraiment. C'est peut-être que j'étais très myope. Je ne portais pas de lunettes, j'avais un regard bizarre avec les yeux plissés. Et puis je fumais beaucoup et j'étais très pâle, je portais toujours du noir, avant la mode lancée par Juliette Gréco. Et je jouais beaucoup d'octaves très vite.

Vous vivez entre Bruxelles et Genève. Vous maîtrisez bien la langue française.
— J'ai toujours adoré la langue française depuis l'adolescence. Pas seulement à cause d'André Gide, des peintres impressionnistes. J'avais accroché la signature de Debussy au-dessus de mon lit : "Claude Achille"... J'aimais beaucoup Sartre, Beauvoir, Sagan à une époque. J'avais quinze ans. Et puis Ravel !

Vous n'êtes pas attirée par l'enseignement ?
— Je n'en ai aucune expérience et cela ma paraît très difficile. J'ai un très mauvais souvenir, quand j'avais trente ans, à Sienne, en Italie. Il fallait que je choisisse les élèves. J'ai dit : non, il faut les prendre tous. Je voulais quelque chose de démocratique. Ça n'a pas marché, bien sûr. J'étais paniquée et je me suis sauvée. Moi, j'aime faire les choses en groupe. Je n'aime pas être le centre de quoi que ce soit. Je suis très admirative des master classes de Daniel Barenboim avec les sonates de Beethoven. Je trouve ça merveilleux. Il est un musicien complet. J'ai aussi un ami, Fou T'Song, un extraordinaire pédagogue.

Il vous manque un peu d'autorité.
— Ah ! ça je n'en ai pas du tout. Avec mes enfants non plus. Je n'aime pas qu'on soit autoritaire avec moi et je n'aime pas obéir.

Vous avez gardé quelque chose de l'enfance et en même temps vous étiez mûre très tôt.
— Je m'opposais à mes parents parce que je demandais toujours : "Pourquoi ?" Je voulais tout comprendre et on ne me disait pas tout. Je me sentais à la fois reine et esclave.

Qu'est-ce que c'est un artiste pour vous ?
— C'est quelqu'un qui est à la recherche du beau, qui essaie d'exprimer l'esprit de son temps mais qui devance aussi son époque. Avec des moyens artistiques, bien sûr, et scientifiques aussi.

Quels sont pour vous les grands artistes de notre temps ?
— Je pense à Friedrich Gulda. C'est un pianiste qui à vingt-quatre ans a joué toutes les sonates de Beethoven, qui faisait du jazz, qui composait. Et Rostropovitch. Il a fait énormément pour la musique de son temps. Gidon Kremer aussi. Mais le héros de la communication, évidemment, c'est Bernstein ! Il y a aussi Daniel Barenboim : ses préoccupations sociales, politiques, et bien sûr c'est un immense musicien. Il n'est pas dans sa tour d'ivoire.

Qu'est-ce qu'on pourrait dire pour finir ?
— Il faut que j'aille travailler. [Rires]

Vous serez toujours pianiste ?
— Je ne sais pas quoi faire d'autre. Bon, je suis une grand-mère aussi. Vous avez une suggestion ? Quelque chose qui puisse m'ouvrir des horizons différents.

Propos recueillis par Olivier Bellamy

EVGUENI KISSIN
À la recherche du miracle

Il est célèbre pour ses concerts... et pour être difficile à approcher. Mais dans les moments rares, comme ici, où il est en confiance et que le courant passe, il se livre et ses confidences sont émouvantes.

Star secrète du piano, Evgueni Kissin est réputé ne jamais donner d'interview. Hors de la scène, il n'aurait "rien à dire". On le retrouve pourtant au bar de l'hôtel Napoléon, dans le 8e arrondissement de Paris. Assis sur son canapé, il attend, raide comme un piquet, visiblement tendu par une épreuve qu'il redoute. La conversation va néanmoins s'engager sur ses nouveaux disques. Sans doute trop pudique pour se livrer directement, Kissin ne parlera pas de son art. Dans un anglais aux syllabes ultra-articulées, après un début d'entretien pour le moins difficile, il va tout de même finir par nous ouvrir sa mémoire, sinon son cœur, pour nous parler de ses artistes préférés.

Vous venez d'enregistrer l'intégrale des concertos de Beethoven. Pourquoi maintenant ?
— Et pourquoi pas ? Quel est le sens de votre question ? Voulez-vous dire que c'est trop tôt ? Ou trop tard ? Un enregistrement comme celui-ci prend du temps à planifier !

Et pourquoi le Symphonique de Londres et Colin Davis ?
— Ce sont de grands artistes de calibre international. Ce fut une grande expérience.

C'est-à-dire ?
— Ils jouent très bien.

Et encore ?
— Nous nous entendons à merveille.

(...)
— Oui, il fallait le faire, c'était le bon moment.

Beethoven est-il un classique ou un romantique ?
— Je ne suis pas musicologue.

Et en tant que musicien, qu'en pensez-vous ?
— Je ne fais pas d'analyses de ce genre. La musique doit parler d'elle-même.

Désormais, vous ne publiez que des enregistrements de concert...
— Je préfère. Avec le temps, je me rends compte que le public est important pour que je donne le meilleur de moi-même. Sinon j'ai tendance à restreindre mes émotions.

Quels sont vos projets ?
— Je viens d'enregistrer les deux concertos de Brahms avec l'Orchestre de Boston et James Levine. "Live", bien sûr. Et je conserve tous les enregistrements de mes récitals, pour voir. Un jour, j'en ferai quelque chose. Mais tout dépend des personnalités. Je ne peux imaginer jouer Schumann autrement qu'en public, et pourtant il existe des enregistrements fabuleux réalisés en studio : je pense à Annie Fischer dans la Fantaisie op. 17 ou à Martha Argerich dans les Kreisleriana.

Quel nouveau répertoire aimeriez-vous présenter en public ?
— Bach, assurément, mais je ne suis pas prêt. De Prokofiev, l'intégrale des sonates, les Concertos n° 4 et n° 5. Chostakovitch, sans doute. D'une manière générale, j'aime rarement mes anciens disques, sauf les concertos de Rachmaninov, par exemple.

Le Second avec Gergiev ? C'était l'un de vos premiers enregistrements.
— Oui. Voulez-vous que l'on parle de lui ?

J'allais vous le demander !
— [Long silence.] Gergiev a presque vingt ans de plus que moi, c'est une sorte de grand frère. Nous avons souvent joué ensemble, en URSS et ailleurs. Nous prenions toujours l'avion côte à côte pour nous rendre à nos concerts. Là, nous discutions à bâtons rompus — de musique, essentiellement. Gergiev était, je crois, assez fasciné par mes propres partitions. Dans l'enfance, j'ai beaucoup écrit. Des pièces originales et des cadences, pour les concertos de Mozart notamment. J'adorais aussi improviser, lorsque j'avais sept-huit ans... Un peu plus tard, j'ai essayé différents styles, d'autres instruments : une vraie boulimie. Et puis un jour, après toutes ces expérimentations, je me suis demandé : "Mais que faire après" ? J'hésitais entre la composition et la carrière de soliste. Tout cela est arrivé alors que j'avais quatorze ans et que ma carrière a pris son essor. Drôle de coïncidence ! Depuis, je suis presque tout le temps en tournée et je n'ai plus le temps de gamberger... Alors, la composition, c'est terminé. C'est arrivé très naturellement, finalement. J'étais quand même très flatté que Gergiev s'intéresse à mes œuvres et me demande régulièrement de les jouer. Je me souviens aussi des nuits passées avec lui dans ma chambre d'hôtel au Japon, où nous jouions ensemble au piano (il est très bon pianiste !) tout ce qui nous passait par la tête. C'était notre manière de lutter contre le décalage horaire ! Nous avons aussi partagé de grands chocs esthétiques.

Lesquels ?
— À Hambourg, nous avons entendu le grand chef allemand Günter Wand diriger la Huitième Symphonie de Bruckner. C'était une grande première pour nous, ce compositeur était encore très peu joué à l'époque en URSS. J'étais presque surpris par l'enthousiasme débordant de Gergiev. Il s'est mis à apprendre Bruckner comme un fou après ça. Il voue toujours un véritable culte à Günter Wand. Je le comprends, mais ma réaction à moi a été... comment dire ? étrange. J'étais alors à un âge ingrat. Cette expérience, très forte émotionnellement, a accentué mon mal-être. Ce fut une période pénible, dans la mesure où je ne parvenais pas à exprimer mes problèmes. Je gardais tout à l'intérieur — une véritable marmite prête à exploser. Et Bruckner a été comme un catalyseur.

Quand était-ce ?
— En juin 1987.

Quels étaient les musiciens que vous aimiez à cette époque ?
— Il y avait tellement de géants en URSS ! Svetlanov, par exemple, l'un des plus grands chefs du XXe siècle. J'ai beaucoup appris en l'écoutant, il a contribué à forger mes conceptions. Mravinski ? Je ne l'ai entendu qu'à la radio et à la télévision. Je n'étais pas assez mûr à l'époque pour l'apprécier à sa juste mesure. Et il y avait les pianistes aussi, bien sûr.

Sviatoslav Richter ?
— Oui, c'était le premier d'entre eux. On me demande régulièrement quel est mon pianiste favori ; je n'en ai pas, j'ai des pianistes favoris ! Parmi les légendes russes, celui que j'ai le mieux connu a été Richter. J'ai le souvenir d'un Winterreise où il accompagnait Peter Schreier avec un naturel et une éloquence... transcendantes. En y repensant, je reste stupéfait par la variété de son répertoire : il pouvait tout jouer, et toujours bien, dans un style parfait.

Quand l'avez-vous rencontré ?
— En 1985 (j'avais donc quatorze ans), Richter m'a invité à jouer Chopin au festival "Nuits de décembre" de Moscou. Nous avons peu parlé à ce moment-là, mais sa femme m'a rapporté qu'il avait beaucoup aimé ma prestation. Cet encouragement a été important. Je regrette quand même d'avoir été trop jeune pour profiter de lui et de son art à leur juste valeur. Aujourd'hui, j'aimerais pouvoir revenir en arrière et entendre à nouveau les grands pianistes et grands chefs russes du passé.

Qui ?
— Emil Gilels ! C'est comme Mravinski : je l'ai vu à la télévision et à chaque fois ce fut une véritable révélation. Son jeu est vraiment très proche de mon cœur. Je me souviens comme si c'était hier d'une de ses interprétations des Études symphoniques de Schumann : la subtilité de la première variation, la construction implacable du finale. Et cet éclat, ces couleurs ! J'ai pu aussi entendre les répétitions d'Horowitz lors de son "grand retour" à Moscou en septembre 1986. Il a ensuite donné deux concerts. Là encore, y assister fut une chance inestimable pour un débutant comme moi. Évidement, d'autres très grands pianistes ne jouaient alors jamais en Russie : Michelangeli, Serkin ou Arrau, dont les dernières visites remontaient à 1968. Au disque, je les écoutais souvent, de même que Rubinstein ou Gould. Mon professeur m'a souvent parlé de sa venue à Moscou en 1957. Il était alors inconnu. Le premier concert était presque vide, mais grâce au bouche-à-oreille, le Tout-Moscou musical s'est bientôt battu pour venir l'entendre. Bernstein aussi a fait grande impression. Barenboim, avec l'Orchestre de Paris. Très intéressant. Et Karajan, bien sûr.

Comment êtes-vous entré en contact avec lui ?
— À la fin de sa vie, Karajan aimait toujours découvrir de nouveaux talents. Pour ces jeunes, un engagement avec lui était un gage important pour leur début de carrière. Mon agent a donc envoyé au maestro une lettre accompagnée de mes premiers disques. Il a répondu quelques jours plus tard et a proposé que je vienne jouer pour lui à Salzbourg. Je me souviens là aussi de la date : le 9 août 1988, un mardi.

Un mardi ?
— Certain : je connais bien mon calendrier, pas vous ? C'était très impressionnant. J'ai joué la Fantaisie de Chopin. Quelque chose de très étrange alors s'est passé. Comme par miracle, face au vieil homme, j'ai joué mieux que jamais. Je n'en revenais pas. Et puis il y a eu un long silence, je ne savais plus quoi faire. C'est alors que Karajan a retiré ses lunettes de soleil, qu'il n'avait pas quittées, pour essuyer des larmes.

Ensuite ?
— Quelques semaines plus tard, j'ai reçu l'invitation à jouer le Concerto n° 1 de Tchaïkovski lors du concert de fin d'année de Karajan à Berlin, l'un de ses derniers concerts. Le maestro avait des documents qui montraient que le compositeur avait trouvé les tempos de la première trop vifs. Il profitait de cette "preuve" pour diriger très lentement ; j'ai d'abord été horrifié, je pensais que c'était la conséquence de son grand âge... Il me demandait pendant les répétitions de jouer toujours plus lentement. Je voyais bien que l'orchestre sentait que quelque chose clochait. Nous avons finalement trouvé un compromis et pendant le concert, le miracle s'est à nouveau produit : j'ai joué comme jamais auparavant, de manière inconsciente. Karajan avait su révéler un potentiel secret enfoui au plus profond de moi. Kurt Sanderling m'a avoué peu de temps après : "C'est la première et sans doute la dernière fois que je supporte ce concerto !" Encore aujourd'hui, on me parle toujours de ce concert...

Entretien : Bertrand Dermoncourt

IVO POGORELICH
L'absolu ou rien

Paris, novembre 2009 : Le pianiste croate Ivo Pogorelich revient à la Salle Gaveau le temps d'un exceptionnel récital. Rencontre avec un astre unique dont les témoignages sont aussi précieux.

Vous venez de donner hier soir un concert magnifique à la Salle Gaveau, avec Beethoven, Brahms, Scriabine et Rachmaninov au programme, et l'on est très heureux de vous retrouver en si bonne forme. Est-ce qu'un nouveau Pogorelich est né ?
— Pour moi, la chose la plus importante, que ce soit dans ma carrière ou dans ma vie en général, c'est d'agir avec dévouement. Parce que c'est la clé qui ouvre les portes du savoir, de la connaissance. Lorsqu'on est dévoué à son travail, on peut progresser. Il me reste encore énormément de choses à découvrir dans le domaine des arts. En tant que pianiste, je consacre la plupart de mon temps à mieux connaître mon instrument. Hier, pour ce concert, j'ai présenté des pièces nouvelles dans mon répertoire, mais également des morceaux auxquels je m'étais déjà attelé il y a trente ans. Je les revisite maintenant avec une nouvelle inspiration.

Le public de la Salle Gaveau a eu la surprise de vous voir travailler au piano en entrant dans la salle. Vous étiez en jeans avec un bonnet sur la tête. Puis vous êtes allé vous habiller en coulisse et le concert a commencé.
— À la Salle Gaveau, j'ai joué sur un Yamaha, un instrument qui m'est peu familier. J'essaie toujours de maintenir un contact avec le piano. Ce n'est pas seulement une histoire d'échauffement des doigts, il faut aussi "chauffer" l'instrument. Comme une voiture en hiver. On doit faire chauffer le moteur avant de partir. Pour moi, c'est naturel de rester avec l'instrument jusqu'au dernier moment sans pour autant faire attendre le public aux portes de la salle.

Vous avez joué tout votre programme avec la partition sous les yeux. Pourtant votre interprétation prend beaucoup de libertés avec le texte.
— Je fais énormément de variations lorsque je travaille. J'utilise le texte au maximum. Parfois rien que le texte, c'est-à-dire l'élément physique, concret de représentation de la musique, m'inspire. Parfois il suffit d'une seconde pour que je décide de m'orienter vers telle ou telle idée. C'est une question de nuances. Cela me permet de me libérer complètement. C'est pour ça que j'aime avoir les partitions devant moi, bien que je joue de mémoire...

Votre interprétation varie-t-elle beaucoup d'un soir sur l'autre ?
— La recette est très simple. On a demandé un jour à Picasso s'il croyait à l'inspiration. Il a répondu : " Bien sûr ! Généralement, elle me vient après huit heures de travail." Il faut inviter cette inspiration et donc travailler dur. C'est encore cette idée de dévotion que j'évoquais tout à l'heure. Prenons un exemple : la reine d'Angleterre. Est-elle dévouée ? Je pense que oui. Après plus de cinquante ans, elle exerce sa fonction avec responsabilité. C'est ce que je fais. La responsabilité implique forcément la recherche, de nombreuses heures de doute, de dilemmes en perspective. Tout cela, le public n'en a pas conscience. C'est la phase préparatoire du concert. Des mois, des années... Pourquoi est-ce que je reviens vers un travail vieux d'il y a vingt ans ? Afin de trouver l'essence, la beauté, la poésie qui peut être m'ont échappé alors et que je découvre maintenant. Cette liberté n'est pas frivole. Ce n'est pas un caprice. Elle reste fondée sur le travail du compositeur. J'appartiens à une école de pianistes qui remonte à Beethoven ou à Liszt. Je suis le septième pianiste après Beethoven et le cinquième après Liszt dans cette lignée.

Avez-vous l'impression d'être le même artiste qu'à vos débuts ou estimez-vous avoir considérablement changé la manière d'envisager votre travail de pianiste concertiste ?
— Dans le domaine de l'art, il n'y a pas de distance, pas d'âge. Bellini est mort à trente-quatre ans et a laissé derrière lui Norma. Chopin avait dix-sept ou dix-huit ans quand il a écrit son Premier Concerto. Les génies ne sont pas limités par l'époque, l'âge ou la distance. Il faut ouvrir les portes qui mènent à l'univers de ces génies. La seule clé que l'on peut utiliser, c'est le travail. C'est le secret. Il ne faut pas laisser la carrière mettre en danger le travail académique. Le succès est la conséquence, pas le but. Moi, j'ai connu le succès très jeune. À vingt-deux ans, mon nom était connu dans le monde entier, non ? C'est quelque chose de très dangereux. Mais j'ai appris très tôt à prendre mes distances par rapport à cette célébrité soudaine.

Est-ce que le piano, sa qualité, sa personnalité, sa mécanique ont une influence sur votre interprétation ?
— Hier, la réalité du concert a fait que je me suis retrouvé face à un instrument qui m'était inconnu. Dans ma vie, je n'ai dû donner que cinq ou six concerts avec un piano Yamaha. Donc c'était un vrai défi ! J'étais en constant "contrepoint" avec l'instrument. J'ai essayé d'en "extraire" le maximum. Comme par exemple avec la Sonate de Scriabine, pendant le premier mouvement, où je suis allé aux limites de la sonorité. Parce que j'étais curieux de voir jusqu'à quel point je pouvais aller avec ce piano en particulier. Vous me suivez ? J'aurais été plus à l'aise avec un Steinway. Mais du coup, le défi aurait été moins intéressant.

Selon vous, l'interprète est-il un créateur ?
— Je pense que l'interprète est avant tout au service de la musique. Parce que la substance, l'essence est déjà là... dans la bibliothèque. Cette substance est morte et c'est à l'interprète de lui donner la vie.

Vous prenez beaucoup de risques au piano. Certains vous l'ont reproché. Vous suscitez depuis toujours à la fois une grande admiration, mais aussi de fortes oppositions.
— Si l'on prend le public d'aujourd'hui, on constate qu'il y a beaucoup de jeunes. Certains n'étaient pas nés quand j'ai commencé ma carrière en 1980. Ils sont si jeunes ! Et ils viennent à mes concerts. Naturellement, ce qui est le plus difficile dans une vie d'artiste c'est d'évoluer et de s'évaluer constamment ! C'est ça le secret d'un bon artiste ! Quand j'étais jeune, j'ai eu l'opportunité d'observer l'évolution de la carrière d'artistes de renom. J'ai pu voir que parfois leurs performances renvoyaient une image d'artistes fatigués, entrés dans une espèce de routine... C'est cela que j'essaie d'éviter.

Comment vous préparez-vous physiquement et mentalement avant un concert ?
— Je me réveille, je me prépare, je vais à la salle de concert, je répète pendant trois heures. Puis je déjeune, je fais une sieste, je prends une douche. Je répète encore pendant deux heures et ensuite j'entre sur scène pour jouer pendant environ deux heures. Donc ça fait une journée de travail standard en Europe. Pas en France. En France, c'est six heures maintenant, non ? Donc je travaille une heure de plus par rapport au Français moyen le jour d'un concert !

Qu'est-ce que la virtuosité pour vous ?
— La virtuosité vient du terme virtuo, c'est être doué de vertu, correct ? Gaudi, le célèbre architecte catalan disait qu'être original c'est aller chercher dans les origines. La virtuosité est une bonne chose si cela permet d'atteindre un but. Je suis un artiste qui travaille aussi cet aspect-là des choses. Il y a un an et demi, j'ai commencé à travailler les Méphisto-Valses de Liszt. Je voulais trouver l'essence de cette œuvre nouvelle pour moi et qui demande des moyens d'athlète. Trouver pourquoi aussi on les appelle Méphisto. Et là j'ai découvert que pianistiquement parlant, Liszt est aussi inventif que Chopin. Peut-être même plus puisqu'il a vécu plus longtemps. Je n'avais pas non plus joué ces deux sonates de Beethoven auparavant car je ne jugeais pas ça nécessaire [les Sonate op. 78 en fa dièse majeur et op. 111 en ut majeur - Ndlr]... D'ailleurs Beethoven lui-même trouvait ses sonates inégales. En fait, la Sonate op. 78 était sa préférée. Vous le saviez ? Parce qu'elle est très expérimentale. Le développement est comme le cadre au cinéma. C'est une sonate expérimentale à deux mouvements. Très personnelle. Très dure à jouer.

Vous avez eu des périodes de silence dans votre carrière. Avez-vous continué à chercher hors de la scène ?
— Oui. J'ai changé de technique trois fois dans ma vie. Un peu comme une langouste... Mais personne ne le voit... Pour m'améliorer, j'ai pris du temps pour travailler. En réalité, je n'ai pas donné de concert pendant une partie seulement de la saison 2000-2001, c'est tout. Ma carrière est internationale, mais je n'ai pas joué à Londres depuis onze ans, par exemple. C'est juste une question de planning, en réalité. Mais je n'ai jamais vraiment arrêté de travailler. En tout cas, j'espère que les gens comprennent ce que je cherche à accomplir, la qualité à laquelle j'aspire. J'ai commencé très jeune, j'étais très photogénique... Avec le temps, on s'est rendu compte que derrière cette image, il y avait de la substance, du sérieux, un sens des responsabilités, du dévouement...

Comment travaillez-vous votre technique pour obtenir cette conception sonore tout à fait originale, presque hypnotique ?
— Je veux aller plus loin dans la diversité. Je cherche l'origine du son, ce qui me distingue de beaucoup de mes collègues. Comment sort-on un son de l'instrument dans toute sa diversité ? C'est grâce à la technique. La technique, ce n'est pas seulement jouer bien, vite et fort ! Non, non, la technique, c'est le son. Pour obtenir un son long, avec une large palette de couleurs, il faut entrer dans un nouvel "espace". C'est un terme que les Français adorent. En entrant dans cet espace, on pénètre également dans l'âme du public, du compositeur et même la nôtre ! En termes pratiques, on parle de technique.

Comme tous les grands, Rachmaninov, Horowitz, Argerich, vous avez un son très clair et en même temps très riche... Comment y parvenez-vous ?
— Ecoutez, Rachmaninov, à la fin de sa vie, souffrait d'arthrite. Il avait donc un son très court et devait jouer vite. Sinon, cela créait comme un vide. Ce sont les règles de la physique. Lorsqu'on produit un son long qui traverse une salle de concert comme un arc-en-ciel, alors on est maître de sa sonorité. On peut l'arrêter quand on veut. Le son ne meurt pas, il ne suffoque pas, il vit. C'est moi qui décide. C'est ça, le bel canto, non ? C'est ça la clarté ! Je respecte tous les sons. Parfois, la musique se trouve entre les sons. Le mouvement se trouve entre les sons. Ça, c'est du pilotage de luxe, du pilotage de maître !

Quand allez-vous reprendre le chemin des studios d'enregistrement et dans quel état d'esprit ?
— Dans un esprit de sacrifice. C'est très simple. Il faut décider quelle direction prendre dans sa vie. Vous savez, pour moi le problème a toujours été la différence entre la qualité relative et la qualité absolue. Tout le monde sait que le "Cullinan" de la Tour de Londres est le plus gros et le plus pur diamant du monde. Mais il existe d'autres diamants tout aussi magnifiques ! Donc, tout au long de ce long voyage qu'est la création artistique, on peut atteindre une qualité relative. Mais on veut toujours atteindre l'absolu ! Cet absolu a un secret. C'est comme un aimant. Plus on s'en approche, plus il s'éloigne ! C'est sans fin. Donc, pendant des années, je n'ai pas fait d'enregistrements à cause de ce conflit entre valeur relative et valeur absolue. Quand on se lance dans quelque chose, on essaie toujours de faire de son mieux. Comme un sportif qui vise la médaille d'or, non ? Or il arrive un moment où l'on doit enregistrer tout en renouvelant son inspiration et en allant de l'avant. Donc cette année, je pense enregistrer. Je suis curieux de voir ce que ça donnera.

Comment construisez-vous vos programmes ?
— Je fais toujours en sorte que le public en ait pour son argent. Voilà pourquoi tous mes programmes sont longs. Pour ce programme en particulier, il y a une ligne directrice très forte. Beethoven était un immense pianiste. Brahms aussi. Scriabine et Rachmaninov représentent un mouvement qui tend vers l'expressionnisme. Donc la ligne est claire. Ce qui réunit toutes ces œuvres, c'est ce qu'on pourrait appeler "l'instrumentisme".

Le concert est-il un moment sacré pour vous ?
— C'est éternel. Il y a certaines œuvres qui se situent tellement au-dessus du reste ! Pourquoi pas ? Il y a comme un univers. Mes doigts produisent quelque chose d'éternel. C'est un travail en constante progression sur scène à cause de toutes ces couleurs, ce travail des doigts.

C'est un acte tragique de jouer en public ?
— Plus que tragique, c'est transcendant.

Êtes-vous sensible aux réactions du public ?
— Naturellement. L'artiste est le maître de la salle de concert, non ? Les rôles sont clairs. Donc, en tant que maître de la salle, on a besoin d'attention. C'est pourquoi j'étais particulièrement ennuyé lors du concert d'hier soir par ce jeune homme qui n'arrêtait pas de me filmer avec son téléphone portable et qui me gênait avec son flash... À notre époque, la technologie peut venir perturber un concert. Au lieu de profiter, les gens préfèrent filmer, enregistrer... Alors que le moment du concert est plus précieux qu'un enregistrement ! Qu'est-ce que vous préférez : du poisson frais ou en boîte ? Mais que voulez-vous : les gens aiment enregistrer pour en faire profiter leurs amis, leurs voisins...

Pourquoi certains artistes fascinent-ils plus que d'autres ?
— C'est une question d'attitude. On croit en certains artistes et en d'autres non. Ou alors on croit plus en certains qu'en d'autres. C'est une histoire d'attitude, oui.

Propos recueillis par Olivier Bellamy