Jonas Kaufmann
"Laisser venir les émotions"

Londres, 9 septembre. L’air est frisquet en cet après-midi de rentrée, mais le climat de la capitale britannique est électrique. À l’heure où les Proms s’achèvent en fanfare, le Covent Garden, lui, affûte sa nouvelle saison avec Tristan et Isolde et une reprise très attendue du Don Carlo de Verdi mis en scène par Nicholas Hytner avec Jonas Kaufmann. On nous mène au pas de course au service de presse en pleine effervescence et nous pénétrons dans un petit bocal de verre bâti en plein open space — étrange lieu réservé aux interviews. À 16 heures pile, les raccords de Don Carlo terminés, Jonas Kaufmann nous y rejoint. Courtois, disponible, mais comme repu d’interminables répétitions.


Aimez-vous répéter ?
— [Il soupire.] Ça peut être agréable, intéressant même, et pourtant... Disons que c’est indispensable aux représentations. Mais ça s’arrête là. Je connais des chanteurs pour qui c’est exactement l’inverse : ils adorent répéter et détestent les représentations. Un comble, à mon sens ; je suis devenu chanteur d’opéra pour me produire, non pour répéter.

Les répétitions auraient-elles trop d’importance aujourd’hui ?
— Certaines pièces, très compliquées, exigent qu’on y travaille cinq semaines. Au-delà, ce sera souvent trop, car cela signifiera que personne, pas même le metteur en scène, n’arrivera suffisamment préparé. Soit vous perdrez du temps au début, soit vous verrez toute la fraîcheur et la spontanéité s’envoler à cause de ce temps gaspillé. Répéter pendant quatre semaines oblige à connaître musique et texte dès la première répétition. De surcroît, chacun aura réfléchi, creusé la psychologie, et les échanges avec les partenaires seront d’autant plus riches. Je préfère des périodes de répétitions courtes mais intenses.

Quelle est votre définition d’une "pièce compliquée", comme vous dites ?
— C’est difficile à dire. Tristan et Isolde par exemple, qu’on répète actuellement ici, est un ouvrage très long, certes, mais dans lequel il ne se passe pour ainsi dire rien. Les difficultés surviennent lorsque de nombreux rôles sont impliqués, que les changements de tableaux se multiplient, ou bien que l’humeur et le caractère du personnage que j’interprète se modifient en profondeur au cours de l’opéra. La difficulté consistera alors à montrer au public, rapidement et lisiblement, l’une puis l’autre dimension du rôle. Ces approfondissements supposent d’essayer, de réessayer un grand nombre de fois, avant de vraiment savoir. Là, le metteur en scène doit se comporter en arbitre et vous reprendre, vous pousser dans vos retranchements.
Toutefois, beaucoup d’opéras restent "basiques". Quatre-vingt-quinze pour cent d’entre eux parlent d’amour, de jalousie et des conflits qui en résultent. Je dois vous avouer ne pas me souvenir d’un opéra explorant aussi richement les caractères et ressorts d’une pièce que la pièce elle-même — hormis peut-être le Wozzeck de Berg. Les personnages de Schiller, de Mérimée, de l’abbé Prévost sont infiniment plus complexes et éclairants que leurs jumeaux lyriques.

Quel rôle de ténor serait pour vous l’équivalent de Wozzeck en termes d’épaisseur psychologique ?
— Le premier qui me vient en tête est Otello.

Vous l’a-t-on déjà proposé ?
— Oh ! oui, bien des fois. Et j’ai répondu non autant de fois ! J’aimerais le faire. Mais pas avant cinq ans... Planifier n’est pas chose aisée et vous ne savez jamais vraiment comment votre voix se développera. Bien sûr, vous devez calculer, essayer de construire une échelle solide afin de bâtir rôle après rôle, et logiquement vous dire : "oui, celui-ci devrait marcher maintenant". Mais ça n’est pas fiable à 100 %. En fait, je construis sur trois plans : du côté allemand, du côté français et du côté italien. Mais vocalement, ils n’évoluent pas du tout en harmonie.

C’est-à-dire ?
— Chanter les répertoires français, allemand et italien n’a rien à voir. Certains rôles sont réputés extrêmement compliqués, et pour moi, en fait, ils ne le sont pas. D’autres, en revanche, n’ont pas cette réputation et semblent bien plus faisables : or ce sont des montagnes ! Disons que je ne trouve pas forcément logique, avant d’aborder Otello, de chanter Un bal masqué, Le Trouvère ou encore Aïda...

Vous donnez l’impression d’être un peu lassé des rôles de jeune premier, non ?
— C’est évidemment tentant d’affronter des personnages plus complexes. Plus vous vieillissez, plus il est difficile de montrer l’aspect positif d’un caractère comme celui d’Alfredo dans La Traviata par exemple. Le public peut éprouver de la sympathie pour lui et excuser son comportement, à condition qu’il soit jeune, naïf, sans expérience. Et à la longue, c’est vrai, je suis un peu fatigué de jouer les timides et les innocents aveuglés par leur passion. Dans La Bohème, c’est un peu différent, car Rodolfo est un artiste, et cet aspect peut justifier ses emportements passionnés.

Une chose frappante, chez vous, est la modernité de votre jeu en scène : très théâtral et en même temps marqué par le cinéma.
— Plus que par le cinéma ou les acteurs, je dirai tout simplement par la réalité et le réalisme.

Mais la réalité peut être aussi ennemie d’une forme de théâtralité.
— Disons une réalité qui puisse vous toucher. Je connais des personnes qui essaient désespérément de pleurer vraiment sur scène. Mais c’est foutu d’avance ! Vous devez trouver la dose juste — créer, non surjouer. Et laisser tous les aspects émotionnels venir de vous-même, de votre intérieur et de votre propre réalité. Si quelqu’un vous dit : "marche comme ça, tu auras l’air plus joyeux, ou tiens-toi comme ci, tu auras l’air désespéré" et que vous essayez d’appliquer ça, vous aurez l’air d’un sot, point final, car ça ne sera pas vous. Il faut penser à une situation et avoir une vision qui vous inspire. Pensez par exemple à la première neige qu’on voit, enfant. C’est magnifique ! Vous la voyez, vous la touchez, elle craque sous vos pas, vous la sentez même dans l’air avant sa venue ! Si vous marchez sur le plateau avec cette joie intérieure, cela donnera exactement ce que vous recherchiez.

Qui vous a enseigné cela ?
— Je ne sais pas. C’est quelque chose que j’ai toujours su et aimé depuis mon enfance. Je suis frappé de voir aujourd’hui des chanteurs ne sachant tout simplement pas marcher en scène. Je ne dis pas marcher en composant un rôle. Non, marcher en étant eux-mêmes. Son premier pas sur scène, c’est comme marcher sur des œufs : tout le monde vous regarde, vous y allez doucement, vous êtes gauche, ça n’est pas naturel. Il faut oublier qui vous êtes, oublier le public, avoir confiance en vous et ressentir cette paix intérieure. Puis vous y allez.

Votre premier Lohengrin, à Munich, a été l’un des événements de l’été dernier. Quelle expérience en tirez-vous aujourd’hui ?
— J’ai toujours eu le plus grand respect pour Lohengrin. Christian Thielemann m’avait mis en garde à plusieurs reprises contre ses longueurs et sa tension. Toutefois, le plus grand défi du rôle se situe au niveau des réserves d’énergie. Elsa, par exemple, a beaucoup à chanter mais ses parties sont idéalement dosées tout au long des trois actes. Lohengrin, lui, chante très peu à l’acte I, entre sur scène à l’acte II au terme d’une longue attente, pour quelques phrases seulement ; et c’est après deux entractes et quatre heures d’attente que les choses sérieuses commencent. Et là il chante beaucoup, durant le duo et tout le reste de la soirée. Tout est dans le troisième acte. Or, mentalement, à ce moment-là, vous êtes épuisé.

La mise en scène de Lohengrin par Richard Jones a suscité de grosses réserves, côté public et critiques. Comment l’avez-vous vécue personnellement ?
— Richard Jones avait quelque chose de très intéressant en tête, mais sa lecture et ses propositions nous ont peut-être surpris par leur économie. Anja Harteros, Wolfgang Koch, moi-même ainsi que tout le casting étions disponibles à 100 % pour montrer ce que nous pouvions faire, bouger, nous donner — tous jeunes chanteurs, plus ou moins de la même génération, et non des wagnériens d’autrefois, plus massifs et statiques. Or nous nous sommes retrouvés plantés sur scène, les bras ballants à plus de 90 % du temps, sans rien faire. Juste rester debout. C’était évidemment frustrant. Surtout quand on pense au potentiel de l’équipe. Et de surcroît avec sept semaines de répétitions ! Cela a été très en deçà de ce que j’attendais. Mon prochain Lohengrin aura lieu à Bayreuth l’été prochain, avec Hans Neuenfels. Je m’attends à quelque chose de délirant, mais il y aura probablement beaucoup à faire.

Quel(s) rôle(s) vous poursuivent-ils le plus en dehors des représentations ?
— Je ne m’en rends pas toujours compte, en particulier lorsque je rentre à la maison tout seul et que personne ne peut relever mon comportement étrange, mais Lohengrin fut une histoire d’amour de chaque instant. Il est jouissif de le chanter, car vous goûtez chaque phrase, chaque scène. Il faut même veiller à ne pas se faire absorber et continuer à y penser rationnellement.

Est-il aisé alors de retrouver une vie personnelle ?
— Mon épouse est chanteuse et comprend cette vie, mais cela demande énormément l’un de l’autre. Cet été, nous avons passé trois merveilleuses semaines de vacances, qui rendent encore plus désagréables les contraintes de la rentrée — répétitions, période de séparation... Passer du cercle familial, de Zurich où je vis avec ma femme et mes trois enfants, à une vie de célibataire, loin du foyer, est d’abord perturbant. Bien sûr, on travaille, on répète, mais lorsqu’on rentre le soir dans un appartement inconnu, il n’y a personne. Et le temps défile très lentement. Puis, peu à peu, on trouve ses marques, ses tics, et lorsqu’on s’y est habitué au bout de quelques semaines, on rentre chez soi, et là, toute la vie vous saute à la figure, vous submerge comme un ouragan. Trois enfants qui veulent, tous, partager leur père dès que je suis là : j’ai perdu l’habitude, car j’ai vécu les trois semaines passées dans le silence le plus complet, sans aucune voix. Impossible tout à coup de lire le moindre livre, de s’arrêter... Ce sont des formes de sacrifice.

Qu’auriez-vous fait si vous n’aviez pas été chanteur d’opéra ?
— Cela aurait certainement eu un rapport avec le jeu et le théâtre. Même si j’ai commencé par les mathématiques — que je n’aurais pu supporter ma vie entière ! J’ai besoin de pratique. J’aurais peut-être été quelque chose comme électricien, plombier, car j’adore me servir de mes mains — construire, réparer. Aujourd’hui encore, dans cet appartement londonien, j’ai passé deux heures à réparer un système de poubelles qui ne marchait plus depuis des années. Je ne peux pas supporter que les choses ne marchent pas.

Votre perfectionnisme vous suit partout !
— Perfectionnisme ? Si vous voyiez chez moi, vous ne diriez pas ça. C’est plutôt un besoin de créativité, sans l’idée de la perfection. Je ne peux pas m’asseoir quelque part sans remarquer un défaut au plafond, un abat-jour rayé, un bout de parquet qui cloche. À Londres, je suis venu avec ma boîte à outils, et je répare. Cela me détend énormément. Comme cuisiner, une grande passion. Quand je rentrerai à la maison, l’une des premières choses que je fais sera de réparer les jouets des enfants.