Esa-Pekka Salonen : rester optimiste en des temps incertains

Il y a un an, en février 2011, le festival "Présences" de Radio-France vous rendait hommage en donnant, durant deux semaines, une quarantaine de vos œuvres. Quel souvenir en gardez-vous ?
— Ému, forcément. C'était une expérience singulière car pour la première fois de ma vie, je me retrouvais face à trente années de ma propre création. Ce fut très instructif : avec une telle mise en perspective d'œuvres composées à des époques distinctes, on comprend ce qui relève du maniérisme et ce qui fait le style. Le problème, c'est qu'ainsi on se montre extrêmement critique sur son propre travail ! Le lendemain du dernier concert, je suis parti pour Chicago, après seulement deux heures de sommeil, pour diriger la Septième Symphonie de Bruckner et je me suis dit : "Que suis-je en train de faire ? Quel sens a cette vie ?" À ce moment précis, j'aurais peut-être dû prendre un mois de repos et réfléchir à ma vocation... Aujourd'hui, je garde le souvenir du niveau musical général très élevé des concerts de musique symphonique et de chambre du festival. Je crois aussi qu'il y avait un public très mélangé, du fait de la gratuité de l'événement. Cela m'a donné espoir pour le futur de la musique, pour le renouveau du public. Il y a un avenir : c'était pour moi la conclusion la plus rassurante de toute cette expérience.

ESA-PEKKA SALONEN

« Il y a des matins où on se demande si on ne fait pas partie d'un monde en train de disparaître ; la culture change énormément ces temps-ci. »


« Notre société de l'instantané oublie l'assimilation de l'histoire comme instrument pour comprendre le présent. »


« Avec le temps, on apprend à lâcher la bride, à laisser l'orchestre jouer sans le quitter des yeux ni des oreilles. »




1958
Naissance à Helsinki

1979 Débuts comme chef d'orchestre

1984-1988
Premier chef invité de l'Orchestre symphonique de la Radio suédoise.

1992
Nommé directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Los Angeles.

2005
Dirige Tristan et Isolde à l'Opéra de Paris.

2007
Yefim Bronfman crée son Concerto pour piano à New York.

2008
Devient chef principal de l'Orchestre Philharmonia de Londres.

ACTUALITÉ

Théâtre Champs-Elysées : 2 concerts

■ Bartók : Suite de danses - Concerto pour violon n°2 - Le Mandarin merveilleux (Suite) - Debussy : Prélude à l'après-midi d'un faune / Christian Tetzlaff (violon) - Philharmonia Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen ● 27 janvier 2012 à 20 H
■ Bartók : Le Prince de bois (Suite) - Concerto pour piano n°3 - Concerto pour orchestre / Nikolaï Lugansky (piano) - Philharmonia Orchestra, dir. Esa-Pekka Salonen ● 25 juin 2012 à 20 H
Rens. : www.theatrechampselysees.fr

DERNIÈRE PARUTION

L'enregistrement du Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky par Esa-Pekka-Salonen est le grand vainqueur de l'"Ecoute en aveugle" de l'œuvre.

Ecouter & télécharger Stravinsky : Le Sacre du Printemps / Esa-Pekka Salonen

SALONEN COMPOSITEUR

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Discographie de Esa-Pekka Salonen

D'une manière générale, quel futur voyez-vous pour la musique classique ?
— Je suis optimiste parce que nous avons eu d'excellents retours à Los Angeles pendant la période où je dirigeais l'Orchestre philharmonique [1992-2008]. C'est le fruit d'un travail de plus de quinze ans sur les programmes avec une équipe artistique remarquable et une ville très ouverte d'esprit. Il y a, certes, des matins où on se demande tout de même si on ne fait pas partie d'un monde en train de disparaître ; la culture change énormément ces temps-ci. Nous disposons de nouveaux médias, de nouvelles façons d'appréhender les arts et personne ne peut dire où cela va nous mener. Est-ce que cette interconnexion entre les arts que permet la technologie va dans le bon sens ou pas ? Je suis fondamentalement optimiste. Cet accès facile à la culture permet de chez soi d'écouter aussi bien Beethoven que Boulez sans le moindre cérémonial ! Ma fille aînée de dix-neuf ans a sur son iPod beaucoup de "black metal" [forme de rock brutale, agressive - Ndlr], une musique extrêmement éloignée de mes goûts, elle n'écoute pas Schubert ni Brahms, mais Schönberg, Xenakis et Ligeti... C'est une large vision du répertoire, sans hiérarchie ni exclusive. Chacun peut se créer son propre univers.

Mais ne faut-il pas un guide pour se repérer ?
— Si, bien sûr, l'offre est trop large et les jeunes manquent de repères. Notre société de l'instantané oublie l'assimilation de l'histoire comme instrument pour comprendre le présent. Tout est noyé dans une disponibilité globale et immédiate. L'actualité nous submerge, pourquoi alors se plonger dans le passé ? C'est pourquoi le secours des enseignants est plus important que jamais. Il faut pouvoir dire que la Missa Solemnis de Beethoven est plus importante que Dancing Queen d'Abba. Mais il faut aussi pouvoir reconnaître la qualité d'une chanson pop. Les meilleures de Björk valent d'être écoutées ! Je pense ainsi que Yesterday des Beatles vaut un lied de Schubert pour l'émotion suscitée, même si Schubert, avec par exemple Le Voyage d'hiver, va évidemment beaucoup plus loin à bien des égards...

Serait-il possible de réitérer votre expérience de Los Angeles dans n'importe quelle autre ville ?
— Ce n'est pas certain. L'avantage du système américain est que dans une grande ville, il y a rarement plus d'un orchestre. Le travail que vous y effectuez a donc une énorme influence sur la vie culturelle locale. À Londres, c'est tout le contraire. Il y a cinq grands orchestres et on y reçoit les meilleurs du monde. Cela rend très modeste.

Que comptez-vous réaliser à Londres avec l'Orchestre Philharmonia ?
— Je voudrais qu'il puisse y affirmer une identité, c'est-à-dire que le public remarque et entende ce qu'on n'y fait pas ailleurs. Cet orchestre a été fondé après la Seconde Guerre mondiale pour répondre aux besoins nouveaux de l'industrie du disque. Je voudrais que nous procédions de même avec le multimédia, de façon à rendre la perception de la musique plus intense. Cela peut sembler artificiel, mais quand on y songe, le concert est aussi parasité par des images et des bruits. Je connais peu de mélomanes qui viennent dans la salle, s'assoient et ferment les yeux pour n'écouter que la musique. Le simple fait de regarder le soliste ou de voir comment les groupes d'instruments se comportent détourne l'attention. Le travail que nous avons réalisé sur Le Sacre du printemps, appelé Re-Rite [créé en 2009], témoigne de cette volonté d'aborder la musique avec les moyens techniques d'aujourd'hui. Une série de caméras (certains musiciens étaient même équipés d'une petite caméra sur leur tête) permet de pénétrer et de circuler dans l'orchestre, ce que le concert interdit. Une batterie d'écrans fait ensuite voyager le public dans la partition et l'orchestre.

Pour quelle raison avez-vous entrepris le cycle Bartók que vous avez donné avec le Philharmonia en octobre et novembre derniers à Londres et que vous présentez à Paris en janvier et en juin ?
— J'avais déjà monté plusieurs séries sur Stravinsky et l'école de Vienne. Je me suis rendu compte que je ne connaissais pas bien Bartók, même si sa musique m'était familière. À la différence d'un Stravinsky qui était un mondain, toujours dans l'air du temps, à la Une des journaux, Bartók resta toujours dans l'ombre. C'est pourquoi j'ai eu envie d'aller à sa rencontre à travers ses pièces principales. Quand j'étais aux États-Unis, j'ai voulu suivre ses pas depuis Ellis Island, là où arrivaient les immigrants d'Europe, jusqu'à Manhattan, où était son premier appartement à un carrefour très bruyant entre la Septième Avenue et la 57e Rue. Je me suis demandé comment a pu vivre cet homme déjà malade, hypersensible, compositeur inconnu, engagé à l'université de Columbia comme archiviste.

Connaître l'homme permet de mieux apprécier la musique ?
— Non, je n'irai pas jusque-là, mais je crois que l'on peut mieux comprendre ce qu'il veut dire. Bartók exerça plusieurs activités : musicologue, collecteur de musiques folkloriques, scientifique, compositeur. Je pense qu'elles convergent vers une incroyable intensité de l'expression musicale et une étonnante capacité à émouvoir. Aussi ma façon de diriger sa musique est-elle aujourd'hui différente. Je me sens plus libre, moins obnubilé par la construction formelle et plus attentif à la profonde tristesse qui émane toujours de sa musique.

Comment expliquer qu'un homme aussi timide ait pu composer une musique aussi puissante, voire barbare ?
— C'est justement pour cela, pour dépasser les limites physiques d'une complexion fragile et d'un caractère réservé. Il voulait dépasser ses limites. Chostakovitch était un peu comme cela aussi...

Comment avez-vous organisé les programmes des concerts Bartók ?
— J'ai voulu tout simplement présenter les œuvres principales. Je considère ainsi l'opéra Le Château de Barbe-Bleue comme une des plus grandes pages de tout le répertoire, une des œuvres de l'île déserte. Il y a au moins une dizaine de passages où mes cheveux se dressent sur ma tête — à chaque fois. Cette œuvre se situe entre la tradition allemande qu'incarne Richard Strauss et le style de Debussy, celui de Pelléas et Mélisande. Belá Balázs, le librettiste, ne peut d'ailleurs pas masquer l'influence de Maeterlinck. Les opéras de Bartók et Debussy présentent également la tragédie d'un homme vieillissant qui se tourne de plus en plus vers le passé, qui ne peut pas discuter avec des êtres plus jeunes que lui. Barbe-Bleue ne peut pas vivre dans le présent. Il veut revivre sa jeunesse. Les femmes emprisonnées dans les chambres représentent ses souvenirs. Le Château de Barbe-Bleue reste une œuvre à part où le tempo et le rythme sont totalement assujettis au débit de la langue hongroise.

Pensez-vous mieux diriger aujourd'hui qu'hier ?
— Quand, à vingt ans, j'entendais des chefs d'une cinquantaine d'années dire qu'ils commençaient à comprendre leur métier, je les considérais comme de vieux radoteurs. Trente ans plus tard, je me rends compte qu'ils n'avaient sans doute pas tort ! Avec le temps, on apprend à lâcher la bride, à ne pas vouloir tout contrôler, à laisser l'orchestre jouer sans le quitter des yeux ni des oreilles. Il faut alors savoir quand il a besoin de vous et comment intervenir. Si tout fonctionne bien, ce qui est souvent le cas, il ne faut pas risquer de détruire les équilibres. Je pense que c'est pourquoi les musiciens aiment les vieux chefs, parce qu'ils savent.

Le chef peut aussi modifier le son d'un orchestre, non ?
— Oui, bien sûr, c'est même un des aspects les plus intéressants du travail. La plupart des orchestres sont d'ailleurs prêts à le faire évoluer si la musique le nécessite. Auparavant, ils avaient une signature, une marque, qui restait quel que soit le répertoire. Aujourd'hui, les musiciens ont appris à se montrer plus flexibles, plus sensibles au style du compositeur. Mais cela ne ressemble pas à une quelconque volonté de recréer les conditions de l'époque. Je me rappelle avoir discuté avec Pierre Boulez de ces questions historiques. Il m'avoua que son pire cauchemar serait de réentendre Le Marteau sans maître tel qu'à sa création ! Je ne cherche pas à minimiser le travail de certains pionniers du renouveau de la musique baroque. Harnoncourt est un artiste de premier ordre, c'est indiscutable. Mais je ne peux croire une seconde qu'une interprétation qui aurait tous les ingrédients "de l'époque" soit une bonne interprétation. La musique est ailleurs. Il faut par exemple pouvoir recréer le choc qu'ont pu ressentir les premiers auditeurs des symphonies de Beethoven. Sa Symphonie n° 7 est une pure folie, le début de l'Héroïque a dû terrifier le public... Il faut tenir compte de ce mélange de surprise et de malaise. Pensez aussi au finale de la Symphonie fantastique. Aucun humain n'avait entendu un tel déluge continu de décibels !