Tolstoï et la musique "Beethoven, assassin" !

CE QUE TOLSTOÏ ENTEND PAR "BEAUTÉ" EN MUSIQUE : NON PAS LA PERFECTION, NORMATIVE ET FROIDE, MAIS LE NATUREL.


« Au cours de l'hiver, Natacha [quinze ans et demi] s'était mise à chanter sérieusement. Son chant était libéré de l'application enfantine, comique, qui le gâtait naguère, mais n'atteignait pas encore la perfection. " Une belle voix, mais pas encore posée ; il faut la travailler ", disaient les connaisseurs. Ils n'émettaient d'ailleurs cette opinion que fort longtemps après que Natacha s'était tue. Dans l'instant même où retentissait cette voix encore peu travaillée, aux respirations défectueuses, changeant de ton avec effort, ces juges sévères se contentaient d'en jouir et ne désiraient que l'entendre encore. Il y avait dans cette voix une fraîcheur virginale, une inconscience de ses propres forces, un velouté non encore élaboré, qui s'harmonisaient si bien avec les défauts de technique, qu'il semblait qu'on n'eût rien pu y changer sans la gâter. »

On aura reconnu l'apparition de la jeune Natacha Rostov dans un des premiers chapitres de Guerre et Paix, mais aussi la méfiance de Tolstoï à l'égard des "connaisseurs" qui dévalorisent la "jouissance" au profit d'une "science de l'art" (en cela, Tolstoï se range du côté de Stendhal contre les doctrinaires de l'esthétique). On se sera fait également une première idée de ce que Tolstoï entend par "beauté" en musique : non pas la perfection, normative et froide, mais la fraîcheur, même si elle manque de "technique", et surtout, qualité prisée au-dessus de toutes les autres par l'auteur de Guerre et Paix, le naturel.

Quelque temps plus tard, Natacha se rend à l'opéra, et Tolstoï confie à ses yeux de seize ans le soin de voir et de trouver ridicule, parce que absolument dépourvu de naturel, le spectacle qu'on lui présente.

« Au milieu de la scène, il y avait des planches unies ; sur les côtés, des tableaux peints représentaient des arbres ; et derrière, une toile était tendue sur les planches. Des demoiselles en corsages rouges et jupes blanches étaient assises au milieu de la scène. L'une d'elles, très grosse, à l'écart, sur un petit banc, au dos duquel était collé un carton vert. Toutes chantaient quelque chose. La demoiselle en blanc s'approcha de la niche du souffleur, et, avec elle, un homme en culotte de soie collante, sur de grosses jambes, avec plume et poignard. Il se mit à chanter en écartant les bras. »


CONTRE L'ART DES ÉLITES

Ce qui est admirable ici, c'est que Tolstoï décrit l'opéra non pas avec les termes convenus du "connaisseur", mais avec les yeux innocents d'une néophyte. Dire "tréteau" ou "châssis" serait recourir à la connaissance intellectuelle du théâtre, non au témoignage des sens. Tolstoï parle donc de "planches". De même, il parle de "tableaux peints", de "carton vert", non de "décors". De "corsages rouges", de "culotte collante", non de costumes. De "demoiselles", d'un "homme", non d'actrices et d'acteurs. Il ne dit pas : "elles formaient le chœur", mais "toutes chantaient quelque chose". L'acteur ne "joue" pas mais "écarte les bras". Tolstoï fait le candide, il donne aux choses qu'il voit le mot de tous les jours, le mot juste. Il suffit de le comparer à Flaubert pour comprendre ce qui le rend si original. Flaubert détestait lui aussi l'opéra. Tout le monde a en mémoire la fameuse soirée à l'Opéra de Rouen, et l'étonnement d'Emma Bovary devant le ténor. "Un bel organe, un imperturbable aplomb, plus de tempérament que d'intelligence et plus d'emphase que de lyrisme achevaient de rehausser cette admirable nature de charlatan, où il y avait du coiffeur et du toréador." La formule est brillante, mais elle n'est pas d'Emma : elle est de Flaubert. On sent le jugement, la volonté de railler, alors que Tolstoï, par l'emploi du mot juste, impersonnel, met sous les yeux du lecteur quelque chose de ridicule en soi, dont la bouffonnerie ne peut être mise en doute. La satire en est d'autant plus convaincante.

À LIRE

Avec Tolstoï, de Dominique Fernandez
Grasset - 331 p. - 20,90 €
Un parcours à travers une œuvre immense, qui propose de redécouvrir librement l’écrivain.





La maison de Tolstoi, à Iasnaïa Poliana, est devenue un musée.





Tolstoï avec sa fille Alexandra au piano, en 1908, dans la résidence de l'écrivain à Iasnaïa Poliana. La comtesse Alexandra Lvovna Tolstaïa était la plus jeune fille de Tolstoï. Elle quitta l'URSS en 1929 pour les Etats-Unis où elle créa la Fondation Tolstoï, très active dans la défense des Droits de l'homme.

Tolstoï se méfiait de l'opéra, mais il aimait passionnément la musique depuis que, tout enfant, il avait entendu sa mère jouer sur le vieux piano anglais de famille le Deuxième Concerto de John Field (très populaire en Russie, ce compositeur et pianiste irlandais était mort à Moscou en 1837) et la Sonate "Pathétique" de Beethoven. Lui-même jouait convenablement du piano ; il avait un piano de concert dans sa maison de Moscou, et l'on peut entendre, dans cette maison transformée en musée, un enregistrement du pianiste Alexandre Goldenweiser commenté d'une voix rauque par l'écrivain lui-même. À Moscou il recevait, outre Tchekhov, Bounine et Gorki, beaucoup de compositeurs de ses amis, et non des moindres : Rimski-Korsakov, Scriabine, Taneïev, Rachmaninov.

Dans son domaine campagnard de Iasnaïa Poliana, à deux cents kilomètres de Moscou, on voit toujours les deux pianos à queue Becker qui ornent le salon, et le meuble pour les partitions de Haydn, Grieg, Chopin, le Don Giovanni de Mozart, les concertos de Beethoven, des romances de Glinka et de Tchaïkovski. Il jouait à quatre mains avec l'une ou l'autre de ses nombreuses filles. Son auteur préféré était Chopin, qu'il comparait à Pouchkine, mais, en écoutant le Premier Quatuor de Tchaïkovski, il pleura pendant l'"Andante cantabile" déchirant. À la fin de sa vie seulement, lorsque, dans sa campagne générale contre les riches et les institutions, il partit en guerre contre la partie de la société qui fréquente les concerts, il déclara qu'il préférait une chanson de paysan à n'importe quel morceau de musique classique.

Cependant, l'aspect social de la vie musicale est quelque chose qui l'a toujours tourmenté. Si la première qualité qu'il exigeait de la musique était le naturel, il eût voulu qu'elle ne fût pas réservée à une élite. Vieille préoccupation russe, de ne pas séparer l'art du peuple : cette préoccupation, on le sait, poussa le peintre Repine et ses amis, qui s'appelaient eux-mêmes les "Ambulants", à aller exposer leurs tableaux non pas dans les galeries chic de Saint-Pétersbourg et de Moscou mais dans les villages, devant un public forcément inculte ; et Prokofiev, quand il rentra en 1937 d'Occident en URSS, répondit au même souci : il voulait regagner un pays où il serait forcé de retrouver un langage accessible aux masses. Il s'était aperçu que l'avant-garde, art de gauche, n'intéresse que le public de droite.



LA MUSIQUE DEVRAIT RESTER PURE, DÉSINCARNÉE ; OR, ELLE SECONDE PUISSAMMENT L'ANIMALITÉ DE L'HOMME.


SUBLIME ET FRIVOLE

Plusieurs des nouvelles de Tolstoï ont pour personnages des musiciens, et pour sujet leur insertion difficile dans le monde des amateurs de musique. Dans Albert (1858) est racontée l'histoire d'un musicien tombé dans la misère, qui joue magnifiquement du violon mais sombre peu à peu dans l'alcool. Toute l'ambiguïté des rapports de Tolstoï et de la musique apparaît dans cette nouvelle. D'une part, la musique est purification morale, élévation de l'âme, mais d'autre part, elle expose à la déchéance et à la destruction. Albert, qui joue pour gagner quelque argent dans les salons mondains, réussit, quand il n'a pas trop forcé sur la vodka, à tirer l'auditoire de ses pensées frivoles. « Les sons se répandirent libres et gracieux et éclairèrent soudain d'une lumière incroyablement claire et pacifiante le monde intérieur de chacun des auditeurs. Aucune note fausse ou manquant de mesure ne vint troubler le recueillement des invités absorbés dans l'écoute, elles étaient toutes nettes, élégantes et chargées de sens. En silence, avec le frémissement de l'espoir, tous en suivaient le développement. De l'état d'ennui, de dispersion bruyante et de sommeil spirituel où se trouvaient ces personnes, elles passèrent, sans même s'en apercevoir, dans un monde complètement différent, qu'elles avaient oublié. (...) Tantôt douces et tristes, tantôt impétueuses et désespérées, les notes se fondaient l'une dans l'autre librement, avec tant d'élégance, de force et de naturel qu'on ne les entendait pas une par une : elles faisaient irruption dans l'âme des auditeurs comme un torrent de poésie. »

Et chacun de se souvenir, qui de son premier amour, qui du temps où il avait connu le bonheur. Tel est le pouvoir qu'assignait Tolstoï à la musique : faire ressurgir dans l'être humain la pureté et la noblesse originelles enfouies sous les compromissions de la vie sociale. « L'art musical est la plus haute manifestation de la puissance humaine. Il se donne à quelques élus seulement et élève celui qui est élu à une telle hauteur qu'il en a le vertige. »

Mais pourquoi avoir confié cette mission délicate à un ivrogne ? Pourquoi avoir associé idéalisme et alcoolisme ? Albert ne profite pas lui-même du salut, au moins provisoire, qu'il procure aux autres. Il est vrai que, lorsqu'il discute musique avec ses bienfaiteurs, il défend avec feu Bellini et Donizetti, cet opéra italien que Tolstoï, semble-t-il, condamnait. " Si Beethoven était vivant, ose dire Albert, il pleurerait de joie en écoutant La Sonnambula." Voilà la contradiction majeure que renferme la musique : elle est à la fois porte d'accès au sublime et frivolité suprême, agent de rédemption spirituelle et instrument de perte.

Pour qu'elle remplisse dignement sa très haute mission, Tolstoï assigne à la musique deux conditions. Il veut qu'elle soit d'abord naturelle, exempte de tout artifice — quitte à manquer de perfection technique ; et soustraite au monopole des riches et des oisifs qui forment son public ordinaire pour être rendue à ceux qui n'ont que leur cœur, la droiture de leur cœur, pour l'apprécier.

Mais il y a une troisième condition, et celle-là est presque impossible à observer. La musique, pour Tolstoï, devrait rester pure, désincarnée, selon la vocation première de cet art fait de sons aériens, impalpables ; or il se trouve qu'elle seconde puissamment ce qu'il estime être le danger le plus grand pour l'humanité. J'en viens à cette fameuse Sonate à Kreutzer, sa nouvelle devenue tout de suite la plus célèbre, bien qu'aujourd'hui elle nous paraisse emplie d'une prédication démodée. Tolstoï avait vingt-neuf ans quand il avait écrit Lucerne ; trente ans à l'époque d'Albert ; il en a soixante-trois lorsqu'il publie en 1891 La Sonate à Kreutzer. L'âge l'a rendu d'une intransigeance presque sectaire. Il part en guerre, avec une violence incroyable, contre le sexe et ce qu'il appelle la concupiscence charnelle, sans épargner le mariage, qui lui paraît une prostitution légale, un crime, quelque chose qui est fondé sur la seule luxure, bien qu'on déguise ordinairement cette bestialité sous le nom hypocrite d'amour. Le récit est placé dans la bouche d'un homme qui a assassiné sa femme, sous le coup d'une jalousie irrépressible mais parfaitement normale : si la seule vérité entre un homme et une femme est l'échange sexuel, il s'ensuit que toute femme est réduite à n'être qu'un objet sexuel, et il est par conséquent normal qu'elle soit exposée à la convoitise du premier homme venu. Il n'y a pas d'amour durable, il n'y a que la convoitise des sens, l'appétit purement animal, cette spécialité, précise le narrateur, des pourceaux, des singes et des Parisiens.

Et la musique, que vient-elle faire dans cette histoire ? La femme du narrateur jouant du piano, un ami du couple, violoniste, se propose de l'accompagner. Et c'est le soir où ils exécutent la Sonate "à Kreutzer" de Beethoven qu'éclate la folle jalousie du mari, jalousie dont cette œuvre musicale est en partie responsable. « Ils jouaient la Sonate "à Kreutzer" de Beethoven. Vous connaissez le premier presto ? Ouh ! c'est une chose terrible que cette sonate. Ce mouvement-là, justement. Et, en général, la musique est une chose terrible. Qu'est-ce que c'est ? Je ne comprends pas. Qu'est-ce que la musique ? Que fait-elle ? Et pourquoi fait-elle ce qu'elle fait ? On dit que la musique agit en élevant l'âme — sottise, mensonge. Elle n'agit ni en élevant ni en abaissant l'âme, mais en l'irritant. Comment vous dire ? La musique me pousse à m'oublier moi-même, mon véritable état, elle me transporte dans un autre état, qui n'est pas le mien : sous l'influence de la musique, il me semble que je sens ce qu'en réalité je ne sens pas, que je comprends ce que je ne comprends pas, que je peux ce que je ne peux pas. J'explique ça par le fait que la musique agit comme le bâillement, comme le rire : je n'ai pas sommeil, mais je bâille en regardant celui qui bâille, il n'y a rien de drôle, mais je ris en écoutant quelqu'un rire. »



MÊME DANS NOTRE SOCIÉTÉ CHRÉTIENNE, C’EST À PEINE S’IL Y A UN HOMME SUR CENT QUI FASSE USAGE DE L’ART.


EFFRAYANTE, TERRIBLE MUSIQUE

« La musique, elle me transporte instantanément, directement dans l'état d'âme où se trouvait celui qui l'a écrite. Je me fonds à lui intérieurement et me transporte avec lui d'un état dans un autre état, mais pourquoi je le fais, je n'en sais rien. Celui qui l'a écrite, la Sonate "à Kreutzer", Beethoven, lui, il savait pourquoi il se trouvait dans cet état — cet état l'a mené à certaines actions, il avait pour lui un sens, alors que pour moi il n'en a aucun. C'est pourquoi la musique ne fait qu'irriter, elle n'achève rien. Une marche militaire, mettons, on la joue, les soldats défilent, la musique a atteint son but ; on a joué un air de danse, j'ai dansé, la musique a atteint son but ; on a chanté une messe, j'ai communié, la musique là aussi a atteint son but — autrement, elle ne peut qu'irriter, et que faire de cette irritation ? Rien. Et c'est pour ça que la musique agit parfois de façon si terrible, si effrayante. En Chine, la musique est une affaire d'État. C'est ce qu'elle devrait être. Est-ce qu'on peut admettre que n'importe qui puisse hypnotiser une ou deux personnes à sa guise, et en fasse ensuite ce qu'il veut ? et surtout que cet hypnotiseur soit un homme sans morale, le premier venu » (traduction Michel Aucouturier).

Selon le narrateur, le violoniste a hypnotisé sa femme, il s'est servi de son violon pour l'amener au plaisir qu'il voulait en tirer. Tout s'est noué entre eux par " le lien de la musique, cette forme raffinée de concupiscence charnelle ". Pour le vieux Tolstoï, donc, la musique, qui devrait être, en principe, communion des âmes, n'est qu'une branche de l'animalité.

Est-ce en souvenir de cette nouvelle, où Beethoven fait figure de criminel et d'assassin, que Tolstoï, sept ans plus tard, dans son essai Qu'est-ce que l'art ?, désigne à la vindicte publique le compositeur allemand ? On est très surpris de la sévérité de cette condamnation infligée à celui de tous les artistes modernes qu'aurait dû épargner sa hargne. La thèse générale de cet essai est que l'art moderne est coûteux, réservé à une poignée de nantis, et de toute façon trop compliqué en soi, trop obscur pour être accessible au peuple, même si le peuple avait les moyens de se rendre au théâtre ou au concert. « Nous affirmons que l'art que nous possédons est le seul réel, et cependant les deux tiers de la race humaine vivent et meurent sans se douter de cet art unique et suprême. Et, même dans notre société chrétienne, c'est à peine s'il y a un homme sur cent qui en fasse usage ; les quatre-vingt-dix-neuf autres vivent et meurent, de génération en génération, écrasés par la tâche, sans jamais goûter à notre art, qui est d'ailleurs d'une telle nature que, s'ils y goûtaient, ils seraient hors d'état d'y rien comprendre. »

Fort d'une pareille conviction, Tolstoï condamne Baudelaire, Maeterlinck, Mallarmé parmi les écrivains, Monet et Manet parmi les peintres, Schumann, Berlioz et Liszt parmi les musiciens. Nous sommes d'autant plus ahuris de découvrir que, pour l'admirateur de Victor Hugo, de Dickens, de Mozart, de Chopin, pour celui qui réclamait un art accessible à tout le monde, dans toutes les classes de la société, vraiment universel, l'auteur de l'Hymne à la joie n'ait pas eu droit à plus d'indulgence.


BEETHOVEN : TROP COMPLIQUÉ

« La Neuvième Symphonie de Beethoven passe pour une des plus grandes œuvres de l'art. Pour me rendre compte de ce qui en est au juste, je me pose avant tout la question suivante : cette œuvre exprime-t-elle un sentiment religieux d'un ordre supérieur ? Et je réponds aussitôt par la négative, puisque la musique, en aucun cas, ne saurait exprimer de tels sentiments. Je me demande ensuite : cette œuvre, faute de pouvoir appartenir à la catégorie supérieure de l'art religieux, possède-t-elle au moins la seconde qualité de l'art véritable de notre temps, à savoir : d'unir tous les hommes dans un même sentiment ? Et cette fois encore je ne puis répondre que négativement : car d'abord je ne vois pas que les sentiments exprimés par cette symphonie puissent aucunement unir les hommes qui n'ont pas été spécialement élevés, préparés, à subir cette hypnotisation universelle ; et, de plus, je n'arrive pas à me représenter une foule d'hommes normalement constitués qui puissent comprendre quoi que ce soit à cette œuvre énorme et compliquée, sauf pour de courts passages, noyés dans un océan d'incompréhensibilité. Et ainsi, bon gré mal gré, force m'est de conclure que cette œuvre relève de ce qui est pour moi le mauvais art. Par un phénomène curieux, le poème de Schiller, introduit dans la dernière partie de cette symphonie, énonce, sinon clairement, du moins expressément, cette pensée : que le sentiment (Schiller ne parle, à dire vrai, que du sentiment de la joie) unit tous les hommes et fait naître en eux l'amour. Mais, outre que ce poème n'est chanté qu'à la fin de la symphonie, la musique de la symphonie entière ne répond nullement à la pensée exprimée par Schiller, car c'est une musique tout à fait particulariste, n'unissant point tous les hommes, mais seulement quelques hommes, qu'elle contribue par là à isoler du reste de l'humanité. »

Alors, Tolstoï, un béotien ? un âne bâté ? On serait tenté de le croire, à entendre de telles énormités. Par surcroît, beaucoup de ses prophéties se sont révélées fausses : Monet, par exemple, est devenu un des peintres les plus populaires du monde. Je pense, pour ma part, que Tolstoï était parfaitement conscient du caractère outré de ses diatribes et qu'il n'avait foi qu'en leur vertu provocatrice. Nous faire réfléchir, nous tirer de notre torpeur culturelle et du consensus mou qui continue aujourd'hui à nous endormir, tel était son but. Et quand il écrivait à sa femme Sophie : « Beethoven ou Glinka ne sont pas aussi admirables que la complainte des Bateliers de la Volga », n'annonçait-il pas, ne préparait-il pas certaines des réflexions contemporaines qui doutent de la supériorité du "grand art" et mettent en parallèle une paire de bottes et Shakespeare ?

Quelle belle et fraîche insolence ! Quelle bonne grâce à mettre lourdement les pieds dans le plat ! C'est cela, la vraie subversion qui rend Tolstoï éternellement jeune : prendre à rebrousse-poil les idées les mieux reçues.