Voyage en Russie (I)
L'âme d'un peuple : la musique comme on respire

Le peuple russe trouve dans les œuvres de ses compositeurs l'écho direct de ce qui le tourmente et l'enthousiasme

On ne peut comprendre le goût musical russe sans cette tautologie : si les Russes préfèrent la musique de leurs compositeurs, c'est bien parce que ceux-ci expriment ce que ceux-là ressentent. Sans chauvinisme.

Mariinski ou Maly ? Chacun de ces deux théâtres donne chaque soir un spectacle différent, opéra ou ballet. À Saint-Pétersbourg, il y a aussi deux salles principales de concert, la grande et la petite Philharmonie, qui proposent presque chaque soir un programme différent. Sans compter les autres salles : Capella (ou Académie de chant Glinka), conservatoire Rimski-Korsakov etc.

J'ai le choix, chaque jour, entre plusieurs soirées de musique. Ce ne serait pas suffisant, évidemment, pour affirmer que la vie musicale en Russie est d'une richesse exceptionnelle et le peuple russe le plus mélomane du monde, si d'autres considérations ne venaient éclairer le rapport des Russes avec la musique et justifier une assertion à première vue surprenante.

Rappelons d'abord quelles sont, en Russie, les conditions d'accès à la musique. Une place d'opéra ne coûte pas plus cher qu'une place de cinéma. On charge le régime soviétique de toutes les fautes, en oubliant qu'il avait une supériorité au moins sur nos démocraties et qu'il la garde précieusement : la mise en œuvre d'une politique culturelle véritablement populaire. Un billet d'opéra, de ballet, de concert était à la portée de tous. Même si les prix ont augmenté aujourd'hui et risquent d'augmenter encore, il reste quelque chose de cette politique, le souci de ne pas décourager l'étudiant, le professeur, l'employé, l'artisan, le petit fonctionnaire, par des tarifs prohibitifs.

Il reste surtout une pratique de la musique bien différente de ce que nous connaissons à Paris, Milan ou New York. Le seul motif qui pousse les Russes à aller entendre Eugène Onéguine ou Snegourotchka est le désir, le besoin d'entendre ces opéras. Le public d'une salle russe est donc très différent du public d'une salle occidentale. Quand les places sont bon marché, on ne va pas au théâtre pour se montrer, afficher ses ressources financières et donc son niveau social, comme c'est le cas en particulier à La Scala de Milan. On n'y va pas non plus pour suivre la mode, faire le mouton culturel, être à la page, comme c'est souvent le cas à Paris. Non, rien de tout cela. On y va par pur amour de la musique.

Quelles musiques plaisent aux Russes ? En premier lieu la musique écrite par les Russes, qui remplit plus de la moitié des programmes. Le public préfère leurs musiques, non par nationalisme, mais parce que les compositeurs russes ont eu le génie de se rendre immédiatement accessibles au peuple russe. Ils ne l'ont pas fait exprès, ils n'ont pas calculé ce qui leur vaudrait le plus de succès, ils n'ont élaboré aucune stratégie de communication, c'était dans leur nature que d'exprimer ce qu'ils ressentaient en eux-mêmes et qui se trouvait être identique à ce que le peuple ressentait autour d'eux. Tolstoï, qui pleurait à l'andante cantabile du premier quatuor de Tchaïkovski, figure en cela l'auditeur russe type. Pas d'écart entre la musique et l'émotion de celui qui l'écoute. De cette immédiateté de la musique russe, il résulte que le public russe n'a pas besoin d'être initié aux œuvres des compositeurs russes. Il trouve dans ces œuvres l'écho direct de ce qui le préoccupe, le tourmente, l'enthousiasme. La musique russe est la mise en forme vocale et instrumentale des émotions de chaque Russe, le journal de bord sonore de sa vie intime. Pour prendre goût à Bach, Rameau ou Debussy, il faut y être initié, tandis que Moussorgski, Tchaïkovski, Chostakovitch, Sviridov sont populaires, d'emblée. On peut dire la même chose des écrivains russes. Les plus grands d'entre eux sont les plus populaires : Pouchkine, Gogol, Tolstoï, etc. Aucune préparation n'est nécessaire pour les aborder.

Être populaire, en France, est presque considéré comme une tare : voir Alexandre Dumas. Il faut être difficile, rare, d'accès malaisé, pour s'acquérir l'estime des lettrés : voir Racine, Proust. Cette distinction entre haute culture et art populaire n'existe pas en Russie. Ce qui est véritablement grand est ressenti comme une émanation du peuple.

Je connais des Russes qui, sans être nullement des intellectuels, des professionnels de la littérature, connaissent Pouchkine par cœur. Dire que « l'âme russe » passe dans l'œuvre des écrivains, des compositeurs russes, n'est pas mésuser d'une formule galvaudée.

Tchaïkovski et Rachmaninov restent les plus aimés, les plus souvent joués. Les premières mesures du Concerto pour piano n° 3 de Rachmaninov sont vénérées comme une icône de saint Serge. On donne dix fois Eugène Onéguine pour une fois Boris Godounov. La raison en est simple : Eugène Onéguine est sans doute le premier opéra au monde qui ait renoncé aux personnages historiques ou mythologiques, aux dieux, aux rois, aux pharaons, aux chambellans et aux grands prêtres, pour nous présenter une mère de famille touillant la confiture dans une bassine de cuivre, de jeunes provinciales à leurs premiers émois, une maison de campagne sous un tilleul, des moissonneurs qui rentrent du travail et offrent leurs épis. Pas de hauts faits, pas d'événements exceptionnels : la vie de tous les jours, la vie de tous les Russes.

Stravinsky, cet exilé, ce traître...

Si les Russes préfèrent la musique russe, c'est bien parce que celle-ci correspond mieux à ce qu'ils attendent de la musique. Les recherches formelles, l'originalité obtenue à force de recherches, d'audaces, de provocations, les touchent moins. Stravinsky est joué beaucoup moins souvent en Russie que les auteurs cités. On relèvera plusieurs causes à ce relatif discrédit : d'abord, bien sûr, on ne faisait pas connaître, sous le régime communiste, la musique de cet exilé, de ce traître, accusé stupidement, par surcroît, de formalisme « bourgeois ». Mais aussi, je crois, l'aptitude des Russes à distinguer tout de suite si un auteur est sincère ou s'il s'amuse seulement à jouer avec les formes. La diversité de Stravinsky, sa virtuosité à se couler dans tous les styles, ses rebondissements perpétuels pour créer la surprise, tous ces traits qui paraissent en Occident de merveilleuses qualités et ont ébloui les publics de Paris et de Londres, ne laissent pas de sembler suspects à un Russe. Il exige de l'âme avant de réclamer de l'art.

En Russie, la notion de mélomane n'a aucun sens. Si l'on a des oreilles, on aime la musique. C'est un peu comme l'air que l'on respire

J'avais observé que les familles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, si mal logées fussent-elles, avaient souvent un piano à la maison. À Nijni-Novgorod, invité à parler dans une école, j'avais constaté que les élèves disposaient de trois pianos et que les cours de musique faisaient partie du programme régulier des études. Ayant déclaré à des professeurs qui m'avaient convié à les rencontrer au conservatoire Tchaïkovski de Moscou : « En France, même les gens qui aiment la musique ont rarement un piano chez eux », je surpris sur leurs visages une stupeur consternée. Quelle bévue avais-je donc lâchée ? Déploraient-ils l'absence de pianos ? C'est ce que je crus d'abord. Ils me détrompèrent. La tournure « les gens qui aiment la musique » n'avait aucun sens pour eux. Si l'on a des oreilles, on aime la musique. La musique est comme l'air qu'on respire. Viendrait-il à l'esprit de déclarer : « Même les gens qui aiment respirer ? » On ne distingue pas, en Russie, ceux qui aiment la musique et ceux qui lui sont indifférents, parce que cette seconde espèce n'existe pas, sauf chez les sourds. Il faut être sourd pour rester en dehors de la musique. La notion de « mélomane » est quasiment inconnue en Russie. Voilà aussi ce qui distingue le public russe du public occidental. Pas plus que de snobs, il n'est composé de « mélomanes », race étrange « spécialisée » dans la musique, race aussi absurde pour les Russes que s'ils entendaient parler de spécialistes de la respiration.

Un jour, au cimetière de Novodevitchi, dans la périphérie de Moscou, réservé aux grands hommes de la nation, je me promenais entre les tombes. Un employé, balayeur de feuilles mortes ou fossoyeur, m'indiqua celle de Chostakovitch. Puis il s'éloigna en sifflant le premier mouvement de la Septième Symphonie, ce tambourinement implacable symbolisant (mais pas seulement, confierait le compositeur) l'horreur de l'agression nazie. Imagine-t-on un croque-mort du Père-Lachaise sifflant Casta diva devant la sépulture de la Callas ? Chostakovitch écrivit cette symphonie en 1942, et elle fut jouée à Leningrad pour la première fois, en plein blocus, le 15 août 1942, jour choisi par Hitler, qui le fit savoir à son de trompe, pour fêter à l'Hôtel Astoria la prise de la ville. La ville ne fut jamais prise, comme on le sait, et le 15 août, en réponse à la rodomontade du Führer, retentirent dans la salle de la grande Philharmonie, sous les bombes des assiégeants, les accents vengeurs de la symphonie. Diffusée par toutes les radios soviétiques, elle devint immédiatement le symbole de la résistance contre les nazis. Ce ne fut ni une proclamation de général ni même un discours de Staline qui galvanisa les énergies patriotiques, mais une œuvre musicale. En somme, le 18 juin des Russes. Événement inimaginable ailleurs qu'en Russie.

La souffrance s'exprime en sons

Le rapport des Russes avec la musique, tel que j'ai essayé de le définir, se trouve résumé par une photographie particulièrement émouvante, prise un 15 août 1942. Un tout jeune homme achète devant la porte de la Philharmonie à une babouchka un billet pour le concert. Deux personnages du peuple : la vieille femme en bonnet et capote militaire, qui rend la monnaie, sérieuse, attentive, voire sévère, le jeune homme, en blouse et casquette, avec sur le dos ce qui semble être un masque à gaz. Est-ce un étudiant ? un soldat ? Il s'incline, respectueux, déférent, devant la babouchka. Tous les deux sont conscients que l'achat d'un billet pour la nouvelle symphonie du compositeur le plus révéré constitue un acte à la fois musical et civique.

Analysons de plus près la signification de cette photo que vous pouvez imaginer. Chostakovitch était alors au sommet de sa gloire. En Occident, l'œuvre nouvelle d'une star est perçue comme une manifestation de son talent, de son génie. On se rend au concert où est donnée cette pièce comme on se rend au sacre d'un roi. Un individu supérieurement doué fait parade de ce qu'il sait faire, et les ovations qu'il recueille sont la marque de son triomphe personnel. À Leningrad, le 15 août 1942, rien de tel. Pour le public qui se pressait dans la salle de la grande Philharmonie, ce n'était pas Chostakovitch l'auteur de la symphonie. Ce n'était pas un individu, si génial qu'il fût, dont cette babouchka faisait la réclame, ce n'était pas l'excitation d'un événement mondain qui incitait ce jeune homme à piocher dans ses maigres ressources pour aller s'asseoir dans la magnifique salle à colonnes qui servait, au temps des tsars, de salle de bal à la noblesse. Personne, ce jour-là, ne songeait qu'un homme particulier, nommé Chostakovitch, avait écrit cette symphonie. Personne ne s'attendait à célébrer un « auteur », personne n'en avait envie. Pour tous, c'était la guerre, les souffrances de la guerre, le courage et l'endurance du peuple russe, sa volonté de repousser l'assaillant, son esprit de résistance et de sacrifice, qui allaient s'exprimer en sons. Ce qu'on s'apprêtait à écouter, c'était la traduction sonore de la tragédie nationale et de la volonté de lutter jusqu'à la victoire. Un grand élan collectif du peuple fait musique, voilà ce qu'a été, pour les Russes en 1942, l'œuvre que nous appelons, nous, la Septième Symphonie de Chostakovitch.

Valery Gergiev : « Le chaos est derrière nous »

Longtemps Gergiev et le théâtre Mariinski ont vécu en autarcie. Aujourd'hui, cette institution est synonyme d'excellence et le monde s'arrache son chef, sur tous les fronts.


Parlons de la Russie. Comment va votre pays ?
— Depuis quelques années, il est revenu sur la carte du monde. En outre, le chaos est derrière nous : l'économie et la société ont été stabilisées. Voilà pourquoi Poutine est populaire chez nous : dans l'esprit de nombreux Russes, il est responsable de ces améliorations. À l'ouest, je le sais, cette popularité est incompréhensible, on trouve le pouvoir très, trop autoritaire. Je crois malheureusement que les Russes, de leur côté, n'attendent qu'une chose, la stabilité. Il y a pourtant d'autres sujets très importants : l'éducation, la haute technologie, la qualité de l'environnement...

Quel jugement portez-vous sur Poutine ?
— Nous nous sommes connus à Saint-Pétersbourg et je le voyais régulièrement au début de sa présidence. Je crois pouvoir dire qu'il avait un réel sens de l'État, avec la volonté de faire le bien de son pays. Mais le pouvoir peut changer les hommes, et Dieu sait si au Kremlin ce pouvoir est puissant. Je ne sais pas dans quel état d'esprit se trouve Poutine désormais. J'aimerais connaître sa position sur la déforestation, par exemple, et sur tous les ravages écologiques dramatiques causés par notre développement économique anarchique.

Où en est la culture ?
— La course effrénée à l'argent menace la vie des arts. Or, nous ne devons en aucun cas perdre notre fierté culturelle. C'est l'essence de notre pays. À Moscou, il n'est pas rare aujourd'hui qu'un producteur propose à un chanteur dix fois le prix d'un cachet normal pour une soirée de gala. C'est très malsain et cela n'a pas de sens. Heureusement, les grandes institutions comme le Bolchoï et le Mariinski remplissent leur mission d'éducation et de diversité. Nous y donnons des œuvres de Britten ou de Richard Strauss, pas seulement des Lac des cygnes pour touristes ! Je me souviens que pendant les années noires de l'URSS, les gens faisaient la queue pendant des heures pour être sûrs d'assister aux concerts de Mravinski, par exemple. La musique était indispensable à la vie des Russes, et je me battrai pour qu'elle le reste.

Vous êtes depuis vingt ans à la tête du théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg. Quelle est votre vision de cette déjà longue histoire ?
— Je vais vous avouer quelque chose de terrible : pendant les premières années, nous avons été obligés de vivre quasiment en autarcie. Il y avait tellement de difficultés et de drames autour de nous... Volontairement et égoïstement, nous nous sommes coupés de la vie du pays, pour ne pas sombrer. Nous avons mis en place les tournées à l'étranger et nous nous sommes concentrés sur le répertoire russe, donnant de grands cycles Moussorgski ou Prokofiev. Puis nous avons abordé les répertoires étrangers, italiens et allemands. Avoir donné un Ring complet à New York avec uniquement des chanteurs russes fut une grande fierté, en même temps que l'aboutissement de cette démarche. Il y a vingt ans, cela aurait été impossible.

Vous pouvez vous imaginer encore à la tête de cette institution dans vingt ans ?
— Pourquoi pas ? Il y a tellement de choses à faire ! Notre école de chant sera toujours une priorité. Dans un monde de plus en plus globalisé, nous devons préserver une tradition et un répertoire. Et faire en sorte que nos stars restent en partie chez nous. Je prépare par exemple une Lucia avec Anna Netrebko. Côté répertoire, la prochaine étape de notre développement concernera la musique française. Je souhaite faire Pelléas... et tout Berlioz. Nous allons aussi nous engager dans des actions pédagogiques en commençant par une Flûte enchantée pour les jeunes. À plus long terme, je souhaite que le Mariinski joue plus de répertoire contemporain. Nous avons en Russie de grands compositeurs, comme Rodion Chédrine (né en 1932) ou Boris Tichtchenko (né en 1939), à qui nous avons passé commande de nouveaux opéras. Parallèlement nous venons de créer un festival de musique contemporaine dans notre nouvelle salle de concert, dont Thomas Adès a été l'invité principal. Henri Dutilleux sera celui de la prochaine édition, en octobre 2008. Je l'admire énormément, c'est un grand maître. De lui, je dirige les concertos et Mystères de l'instant, mais j'aimerais apprendre toutes ses pièces.

Où en est la construction de votre « nouveau théâtre Mariinski » ?
— Il faudra encore attendre plus de trois ans avant l'ouverture, malheureusement. Le concept visuel de Dominique Perrault avait été accepté par les autorités ; il faut dire que sa présentation était très bonne. Ensuite, il a fallu réaliser le bâtiment, et là, tout s'est compliqué. Le prix du projet a été multiplié par quatre depuis le début, et des problèmes de sécurité ont aussi été constatés.

Et l'Orchestre du Mariinski ?
— En vingt ans, il a bien sûr évolué. Il est certainement plus flexible aujourd'hui. L'ensemble des cuivres est encore meilleur, grâce à l'apport de jeunes solistes remarquables. Pour une récente tournée au Japon, j'ai pris tous les nouveaux musiciens, ce qui s'est avéré très stimulant. Depuis que je dirige l'orchestre, plus de 50 % de ses membres ont changé...

New York occupe une place à part dans votre géographie personnelle. Pourquoi ?
— Je dirige au Met, avec l'orchestre maison, parfois le Mariinski, d'autres fois avec le Philharmonique de Vienne. Mais j'ai en fait six priorités à l'étranger : le Japon, la Chine, New York et Washington, Londres, Paris, où nous devons être présents le plus souvent possible. C'est « stratégique » !

Paris, justement. Vous dirigez à l'opéra, mais vous n'êtes pas venu avec votre troupe depuis trois ans. Pour quelle raison ?
— Le Mariinski devrait revenir plusieurs fois à Paris dans deux ou trois saisons. Je regrette que nos discussions avec le théâtre de Châtelet — où nous avions établi nos dernières résidences — et son directeur M. Choplin, n'aient pu aboutir. Je n'ai pas compris ce qui s'est passé car nous sommes allés très loin dans les discussions. Nous allons trouver une autre salle, c'est certain.

Allez-vous poursuivre votre collaboration avec l'Opéra de Paris ?
— Vous savez, j'ai une relation forte avec l'actuel directeur Gerard Mortier. Il m'a fait confiance à Salzbourg, où il a sincèrement voulu faire évoluer la programmation du festival, montrer que d'autres musiques existaient. Cela a été très positif. À Paris, il m'a proposé de créer le Tristan de Bill Viola, mais je n'étais pas libre et j'ai fait la reprise. C'est avec Otello (et Vladimir Galouzine) que j'ai donc pu débuter. Mortier m'a laissé faire Le Nez de Chostakovitch avec le Mariinski, ce qui est, je le sais, une faveur. J'ai adoré collaborer avec l'Orchestre de l'Opéra, encore cette saison dans une œuvre que j'ai été très fier de diriger à Paris, Roméo et Juliette de Berlioz.

Avant cela, vous avez aussi annulé quelques Lohengrin...
— Je ne souhaite pas revenir sur ces malheureux incidents. Par contre je peux vous parler de cet orchestre de l'Opéra que j'aime beaucoup. Pour moi, il existe deux types de phalanges : celles qui peuvent se mettre en pilotage automatique et... les autres. Évidemment, je préfère la seconde catégorie, peut-être moins confortable, qui correspond à ma conception de la musique. Faire de la musique ensemble appelle une interaction constante entre les musiciens et le chef, et, à ce jeu-là, l'Orchestre de l'Opéra de Paris m'a comblé. Chaque Roméo et Juliette que nous avons donné était différent.

Quel est votre secret avec les chanteurs ?
— C'est très simple : je fais tout pour qu'ils se sentent en confiance. Prenez par exemple Clifton Forbis, qui a chanté Tristan avec moi en 2005 à la Bastille. Une bonne voix, puissante, mais dont les dernières prestations ont été bien supérieures à la première représentation...

Vous venez d'être nommé chef principal du London Symphony Orchestra. Comptez-vous donner des opéras en concert, comme le faisait Colin Davis avant vous ?
— Oui, je pense à Richard Strauss, et à Wagner. Nous avons déjà programmé un acte III de Parsifal avec René Pape en mars 2009. Nous ferons aussi une Damnation de Faust de Berlioz en septembre avec Thomas Quasthoff et Bernarda Fink.

Quelles sont les qualités du LSO ?
— Un niveau technique très élevé et une exceptionnelle rapidité. C'est un orchestre leader. Je dois dire que je suis toujours stupéfié par le niveau élevé des orchestres londoniens et la vigueur de la vie musicale. Avez-vous entendu le London Philharmonic récemment ?
— (B. Dermoncourt) Oui, avec son directeur musical, Vladimir Jurowski. De très belles prestations, surtout à l'opéra...
— (V. Gergiev) Cela ne m'étonne pas. C'est un grand chef.

L'enregistrement de la Sixième est votre premier disque pour LSO live. Y en aura-t-il d'autres ?
— Pourquoi pas l'intégrale des Symphonies ? Nous verrons bien. Ma première collaboration porta sur le coffret des Symphonies de Prokofiev, prévu pour le label LSO live mais publié par Universal. Il faut être réaliste. Aucun label ne peut suivre mes activités au Mariinski (concerts, opéras et ballets), à Londres (l'intégrale Mahler cette saison), à Vienne et ailleurs. Je sais que c'est beaucoup trop. Avec Universal, nous continuerons à planifier de gros projets, comme Le Lac des Cygnes paru l'an passé. Mais le Mariinski aura désormais ses projets propres. Nous venons d'acheter aux États-Unis un car-régie ultramoderne qui va nous permettre d'enregistrer tout ce que nous souhaitons. Des concerts symphoniques bien sûr. J'espère surtout, dans un premier temps, capter des soirées de ballet et d'opéra afin de laisser un témoignage sur la génération actuelle de solistes. Si nous ne le faisons pas, personne ne le fera à notre place.

Qu'attendez-vous du LSO dans Mahler ?
— Cette formation connaît bien sa musique, pour avoir déjà donné plusieurs cycles complets. J'attends de ces musiciens la perfection technique et je m'attache, avec eux, à travailler l'expression. Ce matin, en répétant la Sixième, j'ai insisté sur le caractère de cette pièce très paradoxale. J'ai même parlé assez longuement aux musiciens, ce qui n'est pas dans mes habitudes. Mais il faut se méfier de cette œuvre, vraiment très difficile. On peut facilement tomber dans la caricature, quelque chose de brillant et bruyant, mais creux. Ceci dit, je ne crois ni au programme (« Chaque symphonie cherche à illustrer un paysage ou une question métaphysique ») ni à l'analyse purement autobiographique des œuvres (« Mahler venait de perdre sa fille, lorsque... »). Nous devons nous concentrer sur la partition et sur rien d'autre.

Attardons-nous sur cette Sixième, dite « tragique ». Qu'est-ce qui la caractérise ?
— Le premier mouvement, par exemple, est très délicat à interpréter. Il paraît fermé sur lui-même. Le risque est de se laisser enfermer dans une idée unique, et de ne pas montrer les sentiments ambivalents qui le déterminent. La noirceur de Mahler, très profonde, n'est jamais tout à fait univoque. Ce premier mouvement ne doit donc pas sonner trop assuré ou conquérant. Je crois qu'avec la Sixième Mahler a voulu exprimer sa peur. Il avait senti que des forces négatives étaient là, en sommeil ; que le monde devrait lutter ; que rien ne serait jamais plus comme avant. Avec sa musique, Mahler défendait une idée de la culture, un amour de la vie, de la beauté qui allait être piétiné par la barbarie des totalitarismes du XXe siècle. Il a eu la prescience du monde moderne et a traduit cela en musique. Ainsi dans certains mouvements de ses œuvres, Mahler a cherché à atteindre un niveau sonore inouï, presque insoutenable. Comme un cri immense, une déflagration. Prenez le début de la Sixième avec son rythme implacable. Est-ce une marche ? Ou le battement d'un cœur ? Les deux sans doute. Pendant plus de cinq minutes, il est impossible de reprendre son souffle. Heureusement, après un ultime paroxysme, Mahler s'évade enfin, et nous aussi : il a eu l'idée d'un passage pastoral, en opposition totale avec ce qui précédait. Une grande paix s'installe, mais ce monde idéal est aussitôt submergé par le second mouvement, encore plus violent.

Rapprochez-vous Mahler de Chostakovitch, que vous avez beaucoup dirigé ?
— Pourquoi pas ? Chostakovitch a été le frère russe de Mahler. Il a su transposer son univers dans un autre monde, et à une autre époque — deux générations séparent les compositeurs. Il est certain que mon expérience dans la musique qui a suivi celle de Mahler — Stravinsky, Schoenberg ou, bien sûr, Chostakovitch — m'aide à comprendre sa musique et à en traduire la violence extrême, la laideur volontaire. Ses symphonies lui servaient d'exutoire, d'exorcisme. J'aime donc prendre des risques quand je dirige la musique de Mahler, pousser ses idées à bout, en recherchant des contrastes extrêmes. Diriger Mahler, c'est organiser le chaos.



DOSSIER SPÉCIAL RUSSIE sur Qobuz :
■ Voyage en Russie (I)
— L'âme d'un peuple : la musique comme on respire
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— Saint-Pétersbourg : L'œil écoute


VALERY GERGIEV
en quelques dates

1953 : Naissance à Moscou
1981 : Chef principal de l'Orchestre Symphonique d'Arménie
1988 : Devient directeur du Théâtre de Kirov (bientôt rebaptisé Mariinski) de Saint-Pétersbourg
1995 : Créé le Festival des Nuits Blanches à Saint-Pétersbourg
2007 : Chef principal du London Symphony Orchestra

À lire sur Qobuz.com : L'événement classique du mois, « La Symphonie n° 6 de Mahler, dirigée par Valéry Gergiev ».