Mahler... et après (Vienne 1850-1950)

Il est possible que le chef-d'œuvre absolu de Schönberg réside ailleurs : dans les Gurre-Lieder (1900- 1911), acte de foi panthéiste qui est, avec Tristan et Isolde de Wagner, Pelléas et Mélisande de Debussy et A Village Romeo and Juliet de Delius, l'un des plus bouleversants poèmes d'amour et de mort de l'histoire de la musique. Grandiose synthèse des esthétiques impressionniste et romantique, cette cantate cyclopéenne représente également l'ultime stade et le couronnement du chromatisme wagnérien et de l'harmonie tonale.

À la même époque, le célèbre Traité d'harmonie consigne une véritable philosophie de l'harmonie tonale. Dans le dernier chapitre, l'analyse d'œuvres contemporaines conduit à pressentir une nouvelle manière d'écrire, dans laquelle aucune entrave ne limitera les enchaînements d'accords les plus étrangers l'un à l'autre. Tout devient permis : l'équivalence des douze notes de la gamme chromatique et l'abandon de la tonalité s'affirment dès 1908-1909 avec les Trois Pièces pour piano, op. 11 et les Cinq Pièces pour orchestre, op. 16. S'ouvre jusqu'en 1915 une période de libre atonalité traduisant une démarche esthétique expressionniste.

L'expressionnisme exacerbe les tendances les plus morbides du postromantisme jusqu'au point de rupture avec le monde environnant et ses normes. Révolte, penchant pour l'anarchie, insatisfaction et tension permanentes engendrent des états de fièvre se complaisant dans la névrose, la décrépitude et le macabre. Contrairement à l'impressionnisme (autre avatar du romantisme à son déclin), l'expressionnisme privilégie le sujet par rapport à l'objet et s'affirme comme une expérience vécue. La recherche de la forme devient dès lors partie intégrante de l'acte créateur. La dissonance extrême et les timbres étranges ne permettent guère de structurer l'espace sonore privé de tonalité, qui risque dès lors de devenir amorphe et invertébré.

Deux voies permettent cependant à Schönberg et à ses amis de maintenir la cohésion de leurs créations : une intense activité polyphonique et l'articulation sur le texte littéraire s'il s'agit d'une œuvre vocale (Erwartung, Pierrot lunaire, Die glückliche Hand). S'impose également peu à peu le besoin de la prééminence d'une même séquence d'intervalles dans une même œuvre, dans la mesure où elle s'imprime dans le subconscient: ce procédé est l'amorce de la série et du dodécaphonisme. Schönberg dégagera les principes de cette nouvelle manière de composer au terme d'un silence de huit ans. Ils cristallisent dans deux pages essentielles : Suite pour piano, op. 25 et Quintette pour instruments à vent, op. 26 (1923), véritables bréviaires du dodécaphonisme. Les Variations pour orchestre, op. 31 (le chef-d'œuvre absolu) montrent avec une éblouissante et savante virtuosité d'écriture ce qu'une main experte est capable de tirer des nouvelles tables de la loi. Le Concerto pour piano, op. 42 (1942) et Un survivant de Varsovie, op. 46 (1947) constituent deux réussites expressives presque romantiques prouvant qu'une inspiration authentique est capable de tirer parti de toute technique, si abstraite et intellectuelle qu'elle paraisse.

Contrairement au dogme répandu par certains disciples (Leibowitz), aujourd'hui devenu opinion courante, l'atonalité et le dodécaphonisme représentent une rupture par rapport à Wagner et à ses continuateurs Strauss et Mahler. La musique de ces derniers est une permanente dialectique entre la tension (obtenue par le biais du chromatisme) et le repos (sections où le sentiment tonal est plus affirmé). Dans la mesure où la passion amoureuse contrecarrée, avec la mort comme seul recours, est le sujet de Tristan, il est logique que Wagner y ait accordé une place prépondérante au chromatisme et aux dissonances de passage qu'il engendre : les rares épisodes de plénitude de cet opéra se signalent au contraire par l'affirmation de la tonalité, comme le vaste et progressif mouvement d'apaisement venant après la cadence en laquelle culmine (et se résout) le "Liebestod". Ainsi qu'il ressort de la célèbre analyse de Tristan par Jacques Chailley, rien n'est plus tonal que la résolution des tensions du chromatisme sur des plages de tonalité, cette alternance d'ombre et de lumière se révélant particulièrement apte, de surcroît, à traduire en sons des mouvements affectifs ou psychologiques, voire des faits ou des objets.


DU CÔTÉ DE L'OMBRE

C'est pourquoi faire de Moïse et Aaron ou même de Lulu des descendants de Tristan relève de l'imposture et de la manipulation (inconsciente, d'ailleurs, car elle est le fait de thuriféraires talentueux, sinon géniaux, mais cependant aveuglés). Comme le montrent Riemann, et Schönberg après lui dans son traité, chaque accord joue un rôle par sa fonction (I, IV ou V) plus que par les dissonances ou les consonances qu'il incorpore, qu'elles soient des notes réelles de l'harmonie ou des notes étrangères. En postulant l'égalité des douze sons et la possibilité de n'importe quelle séquence d'accords (eux-mêmes construits sans égard aux lois de la résonance), Schönberg isole la dissonance de la fonction de l'accord auquel elle appartient et la musique se complaît dès lors dans une tension permanente. Avec son nouveau système d'écriture, il a "changé d'instrument" : on passe dans un autre monde, et même s'il conserve une part de l'héritage de Wagner, Brahms ou Mahler au travers de l'instrumentation (texture pianistique parfois brahmsienne, orchestrale parfois wagnérienne ou mahlérienne), l'idée et son habillage (polyphonique plus qu'harmonique en général) se ramènent à des prélèvements et à des juxtapositions arbitraires de fragments dissonants tel le célèbre "accord de Tristan", dès lors privés de toute résolution. Le balancier ombre-lumière se bloque du côté de l'ombre, et on commence à tourner en rond dans les ténèbres.

La peur est un sentiment incompatible avec le repos et l'apaisement : les émotions les plus aisées à exprimer au moyen du nouveau langage appartiennent au registre de l'horreur. Une terreur indicible plane sur Erwartung, Le Pierrot lunaire, Die glückliche Hand ou les Cinq Pièces pour orchestre. La Musique d'accompagnement pour une scène de film (1930) est un chef-d'œuvre en matière de fantastique musical macabre. Elle a prouvé une étonnante efficacité lorsque Lukas Foss et le Brooklyn Philharmonic l'ont jouée pour accompagner le Nosferatu de Murnau. Chez Webern, le fantastique se perd dans des brumes désincarnées et spectrales (Six Pièces pour orchestre, op. 6), chez Berg les immense "ailes de la nuit" étendent une ombre froide, à glacer le sang, sur Lulu, Wozzeck ou les Trois Pièces pour orchestre, op. 6. Ces visions de "l'autre côté" s'accommodent de bouffées érotiques freudiennes : ce cocktail fantastique mêlant horreur, mort et sensualité reste l'apport majeur de Schönberg et de ses amis. Il n'a rien à voir avec l'univers symboliste et idéaliste de Tristan ou même des Gurre-Lieder : ni par l'esthétique, ni par l'ambiance, ni par le langage musical.

Il est paradoxal que Vienne, capitale de la valse, des plaisirs, de l'insouciance et de la joie de vivre, ait abrité le laboratoire où s'élabora l'une des démarches les plus cérébrales et les plus austères de toute l'histoire de la musique. En réalité, le "Doktor Faust" œuvrait dans une ombre relative, tandis que la tradition romantique de la capitale des Habsbourg jetait ses derniers feux : le vrai "style viennois" cher à Richard Strauss, Viennois de cœur sinon d'adoption, est une éblouissante synthèse de l'héritage wagnérien, du bel canto italien (Vienne regarde vers le Sud) et de l'impressionnisme (Debussy et Ravel, mais aussi Delius, d'origine allemande et très joué en Allemagne avant 1914).

En revanche, les maîtres du second romantisme viennois, qui appartiennent à la même génération que Schönberg et qui prolongent la tradition romantique de Bruckner et de Mahler, demeurent presque inconnus dans notre pays. Ces musiciens ont eu en Autriche, de leur vivant, une notoriété comparable, sinon supérieure, à celle de Schönberg et de son groupe. Ils ont été relégués au purgatoire après 1945, en raison principalement du discrédit prolongé des valeurs du romantisme. Leur redécouverte s'est amorcée dans les pays anglo-saxons et germaniques dès les années 1970. Comme souvent, la France est restée à l'écart, si bien que continue à prévaloir chez nous le mythe d'une filiation directe entre Tristan et les Variations pour orchestre de Schönberg, Mahler faisant alors figure de maillon intermédiaire.

Un compositeur comme Joseph Marx, lui aussi théoricien érudit, penseur ne limitant pas ses activités à la musique, grand professeur, est (avec son ami Schreker) celui qui résume le mieux cette tradition viennoise. Sa musique plantureuse concilie raffinement impressionniste, puissance épique, lyrisme élégiaque et orgie gargantuesque. Ses lieder (1908-1912), dignes de ceux de Strauss, savent enclore la profusion lyrique dans une forme brève d'un contour apollinien. À l'opposé, dans la Herbst-Symphonie (1921), le prêtre d'Apollon se fait serviteur de Dionysos. Cette partition, gigantesque par la durée (75 minutes) et l'immense orchestre requis, s'épuise en une orgie de timbres, de rythmes et de couleurs, dans l'ivresse des thèmes, des motifs, des contrechants, des renversements, de la plénitude et de la diversité : Bruckner semble y réécrire Debussy, et en matière de luxuriante complexité, cette œuvre-culte égale les Gurre-Lieder. Herbstchor an Pan (1911), Naturtrilogie (1925), Nordlands-Rhapsodie (1929) affirment un tempérament symphonique puissant, dont les tendances cinématographiques et hollywoodiennes ne seront pas perdues pour Korngold.

Excellent pianiste, Marx destine à son instrument Six Pièces (1916) et un Concerto "Romantique" (1920) : une texture pianistique brahmsienne s'y concilie avec une harmonie impressionniste. Pour piano et orchestre également, les Castelli Romani (1930) sont une évocation "en technicolor" du glorieux passé de la Rome antique aussi réussie que le Triptyque romain de Respighi. De même que les Six Pièces, ils trouvèrent avec le pianiste Walter Gieseking un défenseur convaincu. Le piano est aussi le protagoniste choyé d'un important lot de musique de chambre. Les beautés de la nature et les joies de l'amour sont les thèmes favoris de ce sybarite bien en chair et foncièrement néo-païen, qui vouait au dieu Pan une dévotion toute particulière. Comme Schönberg, c'était un autodidacte et, malgré cela, un théoricien reconnu. Dans sa thèse La Fonction de l'intervalle, de l'harmonie et de la mélodie dans la perception des complexes sonores, il a établi, dans le cadre de la théorie des formes (Gestalttheorie d'Ehrenfels et Köhler), que toute perception sonore établit un rapport avec une tonique "donnée par l'imagination en tant que rudiment de représentation".

Ces travaux opposés à ceux de Schönberg s'accordaient remarquablement avec l'écriture tonale évoluée (tonalité élargie ou noyée) caractéristique de Marx et des autres représentants du dernier romantisme viennois (Zemlinsky, Schmidt, Schreker, Korngold). Loin d'être conservateur, leur langage fait volontiers incursion dans la polytonalité, pousse le chromatisme jusqu'en ses extrêmes limites et cultive un timbre orchestral sophistiqué. Comme Klimt en peinture, ils incarnent dans le domaine sonore la Sécession viennoise, ce courant avec lequel Mahler entretenait des rapports étroits. Leur art sensuel, raffiné, hédoniste se situe au carrefour du postromantisme, du symbolisme et de l'impressionnisme. Ils peuvent légitimement se réclamer de Mahler, artiste aux multiples facettes dont le versant morbide et noir aboutirait à Schönberg et à ses amis, le panthéisme et l'idéalisme de l'autre versant (celui de la Symphonie n° 3) se prolongeant chez Marx, Schreker et leurs émules.

Valery Gergiev


" Diriger Mahler,

c'est organiser le chaos "