Igor Stravinski. La modernité et les paradis perdus

On l'a un peu trop vite oublié, Stravinsky était un compositeur russe ! Un des grands compositeurs russes du XXe siècle, comme Rachmaninov ou Chostakovitch. Qu'il ait vécu l'essentiel de sa longue existence en dehors de son pays, qu'il soit devenu une sorte de citoyen du monde dont la musique semble souvent aussi peu enracinée que possible n'y change rien. Mais qu'est ce qu'un compositeur russe ? Celui qui nous conte des légendes d'ondines au fond des rivières, qui évoque Ivan le Terrible et les boyards, celui qui déchaîne les sortilèges d'un piano virtuose, celui qui puise son inspiration dans le riche terroir des chansons populaires (on énumère ici tous les clichés possibles). Une remarque en passant. Un compositeur russe, c'est aussi (d'abord ?) un musicien qui a beaucoup travaillé Bach, Mozart et Beethoven, comme ses collègues d'Europe de l'Ouest. De ce point de vue, Stravinsky n'est pas en reste. Qu'a t-il appris chez son bon maître Rimski-Korsakov, sinon les bases du métier (la fugue, l'harmonie, le contrepoint, l'orchestration) ? Et ce métier s'était forgé en Occident. Qu'apprécie-t-il surtout chez Tchaïkovski ? La maîtrise formelle.

On le comprend bien d'ailleurs en écoutant la Symphonie op. 1 dédiée à Rimski-Korsakov, qui en fut satisfait : Stravinsky y est étrangement perméable à tout ce que le Conservatoire propose de solutions académiques (développements en imitations, suites harmoniques classiques, formes éprouvées, élans romantiques). En 1907, c'est cela être fidèle à la tradition russe : composer une longue symphonie éclatante et sentimentale, tchaïkovskienne par la forme mais avec une sonorité plutôt rimskienne.

 

Peu de temps après, le Scherzo fantastique et Feu d'artifice marquent évidemment une importante avancée. On peut considérer le Scherzo de deux points de vue : d'un côté, il est fidèle à une certaine écriture chatoyante et virtuose héritée de Rimski-Korsakov. Stravinsky lui-même a évoqué Le Vol du bourdon, et de fait, on peut y retrouver quelques traits de l'écriture orchestrale du Tsar Saltan ou du Coq d'or. Mais sans renier cet aspect merveilleux, Stravinsky s'ouvre maintenant à toutes sortes de procédés d'écriture empruntés à des compositeurs occidentaux. On peut y entendre certains effets imaginés par Wagner dans Tannhäuser pour évoquer le Venusberg, et l'écriture pointilliste de Dukas (L'Apprenti Sorcier) n'est pas loin — curieusement, Stravinsky semble annoncer La Péri que Dukas n'a pas encore composée. Le bref Feu d'artifice (quatre minutes à peine), composé à l'occasion du mariage de la fille de Rimski-Korsakov (1908), ajoute à cela de brèves explosions de violence "fauviste" et des pulsations asymétriques dont on sait qu'elles vont devenir la marque de fabrique de Stravinsky.

Voilà où nous en sommes au moment où meurt Rimski. Un opéra est en chantier, sur un sujet danois (Le Rossignol de l'empereur de Chine) mais très proche de l'univers lyrique rimskien, notamment du Coq d'or. Le Rossignol se distingue par son éclectisme. Il semble qu'à vingt-six ans, Stravinsky hésite entre diverses voies... et les choisisse toutes. Les premières mesures du prélude évoquent inévitablement Nuages de Debussy. Mais aussitôt après, nous voici bien en Russie, dans la Russie populaire de La Foire de Sorotchinsky, l'ultime opéra (inachevé) de Moussorgski. La Cuisinière, le Chambellan, et ce Pêcheur dont la chanson ponctue l'ouvrage, appartiennent au fonds lyrique russe. L'orchestration ciselée et étincelante prolonge la tradition rimskienne et les audacieuses trouvailles du Scherzo fantastique et de Feu d'artifice. Mais la composition du Le Rossignol s'interrompt en raison de la commande, plus urgente, de L'Oiseau de feu par les Ballets russes de Diaghilev, installés à Paris. Quand il la reprendra en 1914, la jointure se fera mal avec le style de 1908, et certaines scènes seront alors plus proches des Noces.

Stravinsky part pour la France. Il y sera le Russe le plus fêté, détenteur de la tradition et prophète de la modernité. Une fois à Paris, son attitude à l'égard de sa culture nationale semble ambivalente. Ballets russes oblige, il est tenu de faire preuve de la plus vive "russité" — le public français n'attend que cela. La Russie est à la mode en France, et du dernier chic. Les compositeurs des générations précédentes sont fêtés, et Schéhérazade ou Dans les steppes de l'Asie centrale sont devenus des succès populaires. Mais Stravinsky craint plus que tout la carte postale touristique. Lorsqu'il voit enfin son Oiseau de feu mis en scène dans les décors de Bakst et chorégraphié par Fokine, qui avait tiré le sujet d'un conte russe, il est un peu déçu tant la musique et le jeu scénique semblent porter le cachet "Pour exportation de Russie". Reconnu comme le chef de la Russie nouvelle, il refuse cette dignité. L'Oiseau de feu sera ainsi la dernière partition directement influencée par Rimski-Korsakov, quoique de manière déjà distante : l'orchestration est aussi éclatante que dans ses pièces symphoniques récentes. La patte russe traditionnelle se distingue encore dans le "Khorovod des princesses" ou la "Berceuse", mais pour l'essentiel, la musique est très novatrice, avec ses accès de violence débridée autrement agressive que dans Feu d'artifice, en particulier dans la "Danse infernale des sujets de Kastcheï".

 

UNE MUSIQUE INOUÏE


Un an après L'Oiseau de feu, les Ballets russes présentent, toujours au Théâtre du Châtelet, un nouveau ballet de Stravinsky, Petrouchka, aussi russe que le précédent mais d'un autre style. Au conte fantastique succède un sujet plein de réalisme poétique. Petrouchka, c'est le polichinelle russe, pantin articulé qui aspire à des sentiments humains. Mais surtout, les quatre tableaux du ballet évoquent la vie populaire russe, comme si le spectacle devait remplacer ce pays qui manque au compositeur, qui réside tour à tour en France et en Suisse. Petrouchka, outre les mésaventures du pantin, montre les festivités de la Semaine grasse, l'atmosphère populaire de Saint-Pétersbourg : le langage s'émancipe encore un peu plus des canons classiques par l'orchestration toujours aussi brillante et par sa complexité rythmique avec ses asymétries, son accentuation hors norme, ses pulsations (la célèbre "Danse russe") poussées à l'extase rythmique. Ces éléments de "modernité" qui trouveront leur accomplissement dans Le Sacre du printemps sont peut-être liés à quelque influence de la rythmique de la musique populaire russe ; ce n'est ni la première ni la dernière fois que des éléments extérieurs à la musique savante viennent la féconder et élargir son domaine — à la même période, Picasso absorbe l'art africain.

Cela dit, la veine populaire n'inspire pas seulement Stravinsky. À l'époque de Petrouchka, il compose une œuvre étrange et difficile, Zvezdoliki (Le Roi des étoiles) pour chœur et grand orchestre, sur un poème de Constantin Balmont. Stravinsky reviendra cependant à ce grand poète symboliste russe avec Deux Poèmes de Balmont.

Le troisième ballet russe, le plus connu, déclencha un de ces scandales qui rythment l'histoire du spectacle : Le Sacre du printemps, créé en 1913 au cours des semaines qui suivirent l'inauguration du Théâtre des Champs-Élysées. Fondamentalement, le vocabulaire ne diffère pas tellement de Petrouchka, sinon que les moyens y semblent plus massifs en raison du sujet : le sacrifice d'une jeune vierge en l'honneur du printemps, dans la Russie païenne des temps archaïques. La cruauté du sujet est loin des thèmes traditionnels de ballets. La musique est constamment inouïe — au sens propre — et développe parfois une violence effrayante. Stravinsky semble être descendu au plus profond de sa conscience culturelle nationale et de sa fantasmagorie personnelle, au-delà des contes et des scènes de la vie quotidienne, dans une sorte de "Ça" de la musique et de la danse.

Durant la guerre, qu'il passe pour l'essentiel en Suisse, Stravinsky se réfère sans cesse à la culture populaire russe. Ce sont successivement les Souvenirs de mon enfance (1913), les Pribaoutki (1914), les Berceuses du chat (1915-1916), les Quatre chants populaires russes pour chœur a cappella (1914-1917), les Chansons pour enfants (1915). Ces œuvres minuscules semblent être les petites madeleines de Stravinsky, évoquant une Russie pleine d'humour, enfantine ou paysanne : elles font le lien entre Moussorgski et la musique la plus contemporaine, parfois très proche du traitement vocal des Noces.

 

LE FANTASME DU PAYS NATAL


Les Noces, parlons-en. Stravinsky avait d'abord conçu cette page comme une cantate avec grand orchestre pour parvenir, in fine, à une œuvre très originale pour solistes, chœur, quatre pianos et percussion. Il ne s'agit pas d'une œuvre scénique, même si le texte évoque bien des noces paysannes russes en quatre tableaux ("La Tresse", "Chez le marié", "Le Départ de la mariée", "Le Repas de noces"). Les voix solistes ne sont pas des rôles mais peuvent endosser divers personnages. Les pianos et la percussion donnent une sécheresse nerveuse à la partition, tandis que les voix psalmodient un texte très rythmé. Vers la fin, les voix disparaissent et l'"orchestre" ne fait plus entendre qu'une sonnerie de cloches. Comme dans Le Sacre, on a ici affaire à un rite, à une musique délibérément hiératique qui témoigne, comme bien des partitions ultérieures, du penchant de Stravinsky pour une expression sacrée.

Les Noces, commencées en 1914, ne sont achevées qu'en 1923. Mais à cette époque, la Russie inspire encore à Stravinsky deux partitions lyriques particulièrement novatrices, Renard et Mavra. Renard (1915) est un mini-opéra "de salon" commandé par la princesse de Polignac. L'action, sur un texte français de l'écrivain suisse Charles Ferdinand Ramuz, met en scène un renard victime de ses victimes (les autres animaux). Plus encore que Le Rossignol, par l'exiguïté des formes et de l'orchestre, par le caractère humoristique et populaire du scénario, directement tiré du folklore russe par l'écrivain suisse, Renard rompt avec la lourdeur de l'opéra académique. Une fois de plus, Stravinsky s'est fondé sur la tradition fantasmée de son pays natal pour renouveler une forme épuisée, inventer un nouveau genre de théâtre musical et des sonorités inédites grâce au cymbalum, substitut de la guzla, instrument à plectre disparu.

 

LA MUSIQUE, SEULE PATRIE


On pourrait en dire autant de Mavra (1921), opera buffa sur un livret de Boris Kochno, lequel avait trouvé le sujet chez Pouchkine : la cuisinière est morte, son amant le hussard la remplace en se déguisant en femme jusqu'au jour où la supercherie est découverte ; c'est mince, c'est court, mais là encore le son est nouveau, notamment grâce à l'usage de l'accordéon. Renard et Mavra seront créés à l'Opéra de Paris à un mois de distance, en 1922. Si on reste à une conception purement progressiste de l'évolution musicale, Mavra est en retrait par rapport à Renard ou aux Noces. C'est que Stravinsky, après 1920, ne se voit pas forcément comme le maître des sonorités acides et de la pulsation déchaînée. Lorsqu'il reviendra à un thème russe, ce sera d'ailleurs sous un aspect à la fois tout neuf et plus traditionnel.

Stravinski à Paris en 1924.. Il est alors dans sa période "néoclassique" (l'opéra bouffe "Mavra" en 1922, l'"Octuor pour instruments à vent" en 1923 et, la même année, l'achèvement des "Noces". (DR)

Les œuvres de la période parisienne semblent se détourner du fonds russe au profit d'un néoclassicisme épuré de toute référence ethnologique. Pourtant, avant la fin de la décennie, Stravinsky va surprendre son public avec Le Baiser de la fée (1928), ballet entièrement composé à partir de pièces instrumentales ou vocales de Tchaïkovski. Mieux, ce ne sont pas seulement les thèmes qu'il emprunte à son prédécesseur, mais parfois jusqu'à la couleur orchestrale. Le Baiser de la fée, dont il tira une suite d'orchestre, Divertimento, n'a pas très bonne presse. Pourtant, si cette musique paraît peu stravinskyenne, elle permet en réalité de mieux comprendre sa poétique musicale ; de même qu'avec Pulcinella il a récupéré des matériaux italiens du XVIIIe siècle, il fait feu de tout Tchaïkovski.

On comprend alors en quoi consiste l'esthétique de Stravinsky : récupérer, non pour pasticher ou pallier une créativité défaillante, mais pour retrouver sous diverses formes et à diverses époques la matière qui correspond le mieux à la situation du moment, à l'œuvre commandée. À la seule condition que cette matière porte en elle-même sa fécondité. Il était évidemment attaché à sa Russie natale et souffrit naturellement de l'exil. Mais surtout, la Russie offrait un terreau musical, parmi d'autres. Avec le temps, elle s'estompa et d'autres formes le sollicitèrent. Même si le langage n'en est pas directement lié aux canons liturgiques, on trouve dans la Symphonie de Psaumes (1930) l'ardente expression de son retour à la foi orthodoxe. À la même époque, un Ave Maria, un Credo et un Notre Père (tous en russe) rappellent son attachement à la liturgie du christianisme oriental qu'il manifestera encore dans la Messe (1948). Quand il reviendra en URSS en 1962, quarante-huit ans après avoir quitté son pays, ce Russe naturalisé français puis américain était devenu universel.

Dans Les Testaments trahis (1994), Milan Kundera écrit : « Sans aucun doute, Stravinsky portait en lui la blessure de son émigration comme tous les autres ; sans aucun doute son évolution artistique aurait pris un chemin différent s'il avait pu rester là où il était né. En effet, le commencement de son voyage à travers l'histoire de la musique occidentale coïncide à peu près avec le moment où son pays natal n'existe plus pour lui ; ayant compris qu'aucun autre pays ne peut le remplacer, il trouve sa seule patrie en musique (...). Sa seule patrie, son seul chez-soi, c'était la musique, toute la musique de tous les musiciens (...) ; c'est avec eux qu'il a engagé une longue conversation qui ne s'est arrêtée qu'avec sa mort. »