Franz Schubert : le Voyageur et son ombre

L'œuvre de Schubert fut longtemps méconnue. Historiquement située entre l'imposant massif beethovénien et la génération romantique, celle de Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt et Wagner, elle peina à trouver sa place. Déjà plus tout à fait classique, d'un romantisme plus intimiste et moins flamboyant que celui de ses successeurs, il n'aurait pas fallu beaucoup insister auprès de certains mélomanes, critiques ou historiens de la musique pour leur faire avouer qu'ils considéraient Schubert comme un musicien quelque peu mineur.

D'ailleurs, pendant longtemps — plus d'un siècle —, que connut-on de lui ? Des lieder, certes, mais trop rares pour que l'on comprît l'immense variété de cette production. Quelques pièces pour piano, mais pas les plus significatives (une ou deux sonates, pas plus), la seule Symphonie "Inachevée" — les autres, même la "Grande", étaient mal considérées, trop peu beethovéniennes pour les premières, trop longue et répétitive pour la dernière. On ignorait quasiment tout de la musique de chambre ainsi que de la musique religieuse, pour ne rien dire des œuvres lyriques qui ne sont toujours pas vraiment sorties des bibliothèques spécialisées. Qui pis est, Schubert était l'auteur de quelques "succès" généralement présentés dans des arrangements douteux qui les dénaturaient et n'accréditaient que trop le cliché d'un compositeur trop suave et sentimental (la Sérénade, l'Ave Maria) ou d'une vigueur naïve (la Marche militaire).

L'opérette puis le cinéma s'en mêlèrent. Dès l'époque romantique, Liszt, qui voulait du bien à son confrère trop tôt disparu, ne lui avait pas vraiment rendu service en transcrivant ses charmantes Valses et Allemandes en brillantes pièces virtuoses de salon (les Soirées de Vienne) ou en transformant en un bruyant concerto la Wanderer-Fantaisie. Les modernes ne l'apprécièrent guère davantage. Ravel lui emprunta le "concept" de Valses nobles et sentimentales, mais surtout pour le charme du titre. Webern l'appréciait et orchestra des Danses pour piano, mais l'école de Vienne ne lui faisait guère de place dans sa généalogie. Il est piquant que plus récemment encore, alors que Schubert commençait enfin à être apprécié, Pierre Boulez ait avancé que si Schubert était compositeur, alors c'était lui, Boulez, qui n'en était pas un !

"Fierrabras", un des quelque quinze opéras de Schubert et l'un des très rares à avoir échappé à l'oubli. Ici, la production de Claus Guth pour l'Opéra de Zurich (donnée en 2006 au Châtelet à Paris). Claus Guth a remarquablement intégré à l'action le personnage de Schubert (incarné par Wolfgang Beuschel).

 

LA STATUE DU COMMANDEUR

La renaissance schubertienne vint progressivement des interprètes eux-mêmes. Dès avant la Seconde Guerre mondiale, Artur Schnabel fut le premier à s'intéresser vraiment aux sonates pour piano et à les enregistrer, en un temps où les grands noms du piano, d'Ignaz Friedman à Vladimir Horowitz en passant par Serge Rachmaninov, n'en jouaient que des bribes. À la génération suivante, parmi de nombreux chopiniens, lisztiens, schumanniens, on comptait peu de "schubertiens" : Rudolf Serkin, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff (lire plus bas)... Encore Schubert vint-il souvent assez tard dans leur carrière.

Du côté des chefs d'orchestre, la plupart se cantonnèrent longtemps à la Symphonie "Inachevée", à l'ouverture de Rosamunde. La Neuvième Symphonie effrayait un peu, mais les grands chefs allemands l'enregistrèrent tous : Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter. Karajan lui consacra dès 1946 un de ses premiers enregistrements sous le label HMV, et Thomas Beecham eut le mérite de reconnaître l'intérêt des symphonies de jeunesse. En France, la situation est... étonnante. En vingt-six saisons (1942-1967), André Cluytens, chef de la Société des concerts du Conservatoire, ne programma Schubert qu'une seule fois (l'Inachevée, évidemment), en 1950 !

La musique de chambre, toujours en retrait, fut peu à peu révélée, mais de manière partielle, par les chambristes gravitant autour d'Adolf Busch ou de Pablo Casals qui inscrivit Schubert au programme du Festival de Prades : le disque a conservé notamment un fabuleux enregistrement du Quintette en ut majeur, réalisé à l'époque où le Wiener Konzerthaus Quartett enregistrait la première, et longtemps la seule, intégrale des quatuors.

Malgré les efforts de quelques chanteurs comme Hans Hotter, Julius Patzak, Peter Anders ou Alexander Kipnis, avec de remarquables pianistes comme Michael Raucheisen, il fallut attendre l'après-guerre pour disposer d'anthologies de lieder suffisantes — et à ce moment-là, une nouvelle génération, celle de Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Elisabeth Schwarzkopf approfondit la question. Les deux domaines les plus délaissés furent incontestablement l'opéra et la musique religieuse.

Une "Schubertiade", esquisse de Moritz von Schwind.
Ces réunions où Schubert jouait ses œuvres devant un petit groupe d'amis fidèles sont restées célèbres.
Ici, le compositeur est au piano, accompagné par le chanteur Johann Michael Vogl.

La musique de Schubert pose, peut-être pour une des premières fois dans l'histoire de la musique, la question du charme au sens courant mais aussi au sens poétique, celui que Paul Valéry donnait à son unique recueil de poèmes, celui que Jankélévitch étudiait chez Fauré. Les procédés de composition n'ont rien d'extraordinaire, des répétitions, des symétries, des structures tripartites sans imagination particulière, des formes héritées du classicisme viennois, des mélodies accompagnées par des formules assez convenues (et tout cela aide à comprendre le jugement de Boulez). L'harmonie est en revanche très subtile, plus subtile d'ailleurs que surprenante, et parfois le compositeur semble se perdre dans ses propres labyrinthes à force d'enchaînements bizarres. On trouve dans le premier mouvement de la Sonate pour piano, D. 958 des sinuosités qui donnent le tournis ; parfois même, les développements sont si surprenants que la composition s'arrête, égarée, abandonnée en route, et le compositeur passe à autre chose.

Il est révélateur que plusieurs sonates et symphonies soient ainsi inachevées. De temps en temps, le jeune homme semble vouloir se mesurer à cette statue du Commandeur qu'il n'osa jamais rencontrer, Beethoven, dans l'ombre duquel il vécut et qu'il ne connut jamais. Mais il ne peut se faire beethovénien bien longtemps. L'oiseau remonte dans son arbre et chante jusqu'à l'obsession. Schubert n'a sûrement pas inventé le lied mais, au contraire de tous ses prédécesseurs, il l'a pratiqué assidûment de son enfance à sa mort. Un jour de l'automne 1815 — il a alors dix-huit ans —, il en écrit huit d'un coup ! Il a ainsi côtoyé les plus grands poètes : Goethe, Schiller, mais aussi les plus sentimentalement mineurs, sensible avant tout aux ambiances poétiques. Tout un champ de lieux communs du style Biedermeier, certes, mais aussi les ambiances les plus grises, les plus désespérées, les plus joyeuses aussi. Et comme un lied se chante, tout chante dans ces lieder : à la voix sont dévolues de sublimes cantilènes mais aussi au piano — que l'on écoute l'accompagnement de Auf dem Wasser zu singen ("À chanter sur l'eau").

 

LE TEMPS DE L'INNOCENCE

Schubert, né viennois, quitta peu sa ville. C'est assez récemment que l'on comprit à quel point il avait été le passeur discret d'une tradition. Avant lui, ce sont Haydn et Mozart, certes (amusez-vous à reconnaître dans le début de la Quatrième Symphonie l'introduction orchestrale de La Création). Mais c'est aussi la tradition italo-viennoise, transmise par son maître Salieri, que l'on entend dans certaines pages religieuses ou les "ouvertures dans le style italien". Après lui, ce sont Bruckner, Brahms et Mahler. On ne peut bien comprendre les symphonies de Bruckner que si l'on y distingue ce fonds populaire autrichien et cette sensibilité qu'il partageait avec Schubert. Brahms, Allemand du Nord venu à Vienne, lui doit son intimisme, un certain charme romantique intérieur et quelque peu crépusculaire. Mahler sut retrouver, mais au second degré critique, le penchant schubertien pour la poésie naïve et les Ländler — mais au temps de Mahler, l'innocence est déjà perdue.

La musique de Schubert interroge l'idée même d'expressivité. Alors que l'on peut assez aisément associer des sentiments aux compositions des grands musiciens romantiques (désespoir, exaltation, élan amoureux, énergie indomptable...), c'est un exercice moins aisé chez Schubert. Certes, dans les lieder, on peut imaginer que la musique paraphrase le plus souvent le texte. Mais dans la musique instrumentale ? Que dire par exemple de la Sonate pour piano en si bémol majeur ? du Quintette en ut ? Parce que ces œuvres sont les dernières, et posthumes, on aura tendance à leur trouver une gravité funèbre, à y voir une prescience de l'au-delà. Mais une telle interprétation est peut-être un contresens. Rien de plus ambigu que ces musiques, qui semblent parfois révéler un au-delà des sentiments. C'est à l'interprète puis à l'auditeur d'imaginer un sens. Schubert, quant à lui, n'impose rien.

 

SCHUBERT ET SES PIANISTES

Des chants d'amour

Ils ont redécouvert, renouvelé et réenchanté l'art schubertien : voici six pianistes entrés dans la légende : Schnabel, Kempff, Serkin, Arrau, Brendel, Lupu.


ARTUR SCHNABEL
LE PIONNIER, L'AUSTÉRITÉ, LE CHARME

Ce fut le premier. Artur Schnabel (1882-1951) a enregistré dès les années 1930 de nombreuses œuvres de Schubert chez His Master's Voice (rééditions chez Music & Arts), à l'époque où il réalisait également la première intégrale discographique des Sonates de Beethoven (Rééditions Naxos - Rééditions EMI). D'abord des Lieder avec son épouse, la soprano Teresa Behr (1932), puis le Quintette "La Truite" avec le Quatuor Pro Arte. Viendront en 1937 les Moments musicaux et la Sonate D.959 ainsi que des œuvres à quatre mains (Divertissement à la hongroise, Fantaisie, Marches, Variations D.823, Allegro "Lebensstürme", Rondo D.951) avec son fils Karl-Ulrich, et en 1939 les Sonates D.850 et D.960. Enfin en 1950, peu avant sa mort, les Impromptus, D.935 et les Moments musicaux. C'est assez peu, mais c'est précieux.

Pour l'auditeur actuel qui connaît tous les grands pianistes schubertiens qui lui succédèrent, il est important d'écouter ses enregistrements. On y entend d'abord un son un peu rugueux, pas forcément séduisant (on se dit que c'est la prise de son, ce qui est juste, mais en partie). Schnabel, qui déblayait la voie pour ses successeurs, avait d'abord à défaire Schubert de tout sentimentalisme, de tout romantisme fade, bref à lui redonner une dignité musicale, et cela ne pouvait se faire qu'au prix d'une extrême précision et d'une certaine austérité. Cela n'est pas sans charme, mais ce n'est pas le charme Biedermeier, la gentillesse autrichienne, c'est le charme de l'intelligence, de la rigueur, des chants bien dessinés et sans fadeur. Comme ces lectures sont intellectuellement incontestables, on peut y revenir sans cesse.

 

WILHELM KEMPFF
LA PREMIÈRE INTÉGRALE

Wilhelm Kempff (1895-1991) est venu tard à Schubert, particulièrement aux Sonates. C'est pourtant lui qui en réalisa (pour DG) la première intégrale discographique (à laquelle s'ajoutent Moments musicaux et Impromptus) entre 1965 et 1970. Il était alors considéré depuis quarante ans comme un des plus grands spécialistes de Beethoven. Kempff s'est expliqué sur ce retard. « Les sonates pour piano de Schubert demeurèrent pour moi lettre close dans mes années de jeunesse. Je m'en tenais à sa grande Sonate en la mineur... La plupart de ses sonates ne devraient pas être exposées à la lumière crue d'immenses salles de concert [car] il s'agit de confessions d'une âme très vulnérable, plus encore de monologues, chuchotés souvent si doucement que le son se perd dans la salle (...).»

Une telle déclaration nous en apprend autant sur Kempff que sur Schubert. Car Schubert n'est pas seulement l'auteur de discrètes confessions intimes. Il se montre souvent puissant et visionnaire, organise de grandioses architectures. Mais Kempff souligne ici ce que sa propre interprétation a de précieux : une sonorité sublime, une infinie douceur, une extraordinaire fluidité dans les transitions, particulièrement dans les sonates de 1817-1818. Comme chez Bach, Mozart ou Beethoven, Kempff transmet ici un message musical humaniste goethéen et apollinien. De ce point de vue, il demeure irremplacé.

 

RUDOLF SERKIN
LA PRÉCISION ET LA FOUGUE, LE REFUS DU PATHOS

La discographie schubertienne de Rudolf Serkin (1903-1991) n'est pas énorme mais suffit à faire de lui un des grands spécialistes d'un compositeur qu'il aura fréquenté toute sa vie, seul ou en famille, au même titre que Beethoven. Dès 1928, il gravait la Sonate en ut mineur, D.958. Trois ans plus tard, il enregistrait la rare Fantaisie pour violon et piano avec son beau-père Adolf Busch, et en 1935, toujours en famille avec Adolf et son frère Hermann, il réalisait la première discographique du Trio en mi bémol. Après la guerre, pour CBS, encore quelques Schubert, mais point trop. Les Moments musicaux (1952), le Quintette "La Truite" avec les solistes du Festival de Marlboro (1967). Trois sonates seulement, la "Reliquie" (1955), puis les D.959 (1966) et D.960 (1975), considérées comme des références, tout comme les Impromptus D.935 (1979). Plus quelques lieder, dont un bouleversant Pâtre sur le rocher avec Benita Valente, et quelques pièces avec violon de diverses époques.

D'une certaine manière, le style de Serkin se rapproche de celui de Schnabel. Ce dernier est peut-être un peu plus spontané, mais dans les deux cas, on a affaire à une interprétation sans concession. Précision des attaques et clarté du texte, jamais rien de sentimental, sonorité puissante autant qu'il le faut mais toujours légère et aérée. Cependant, il ne faut pas seulement juger de Serkin par ses enregistrements, et l'on sait qu'il se sentait relativement mal à l'aise en studio. La chaleur du concert lui faisait retrouver une spontanéité parfois inhibée devant les seuls micros. Un internaute anonyme a déposé sur Youtube la dernière minute de la Sonate D.960 — vue près de 105 000 fois (ci-dessous) ! La maîtrise y est parfaite, mais on est étonné de la fougue intérieure de ce vieux monsieur.

 

CLAUDIO ARRAU
LA SÉRÉNITÉ, COMME NULLE PART AILLEURS

Le premier enregistrement schubertien de Claudio Arrau (1903-1991) date de 1928, la transcription par Liszt de la Sérénade "Horch, die Lerch" en style virtuose "d'époque". En 1957-1958, sous contrat chez EMI, il enregistra la Wanderer-Fantaisie, les Moments musicaux, les trois Klavierstücke ainsi que l'Allegretto en ut mineur et une Marche Intégrale EMI). À réentendre ces enregistrements, on est étonné de l'évolution ultérieure du pianiste chilien. Son interprétation est vive, nerveuse, virtuose, conventionnelle si l'on veut, en ce sens que son approche de Schubert ne se distinguait pas absolument de celle de Beethoven qu'il commençait alors à enregistrer — toujours chez EMI. En 1978, il revint à Schubert pour Philips. Commence alors une nouvelle carrière de schubertien, très sélective et de plus en plus particulière. Quelques Sonates seulement, les D.958 (1978), D.664 et D.960 (1980), D.959 (1982), avec les Impromptus D.899 (1978) (Dernières sonates, Impromptus). Plus tard encore en 1990 et 1991, in extremis — séances publiées après la mort du maître sous le titre "The Final Sessions" —, Philips gravera la Sonate D.894, les Impromptus D.935 et les trois Klavierstücke D.946.

Plus on avance dans le temps, plus les tempos sont lents, plus le son semble peser et s'approfondir. Marques de vieillesse ? Ce serait vite dit, car on ne ressent jamais une impression d'ennui, mais plutôt d'une très grande sérénité. Dans les Impromptus, nettement plus lents que de coutume, la gravité du son transfigure le chant paisible, sans l'alourdir. Plus généralement, cette interprétation donne une impression de respiration et d'aise plus que de profondeur "métaphysique". On peut ne pas aimer, trouver cette manière exagérée. Reste que l'on n'entend cela nulle part ailleurs.

 

ALFRED BRENDEL
RIGOUREUX, MODERNE, SENSIBLE

De 1959 à 1962, le jeune Alfred Brendel (né en 1931) avait enregistré pour le label américain Vox plusieurs opus schubertiens : la Wanderer-Fantaisie (l'original et la version concertante de Liszt, dirigée par Michael Gielen), les Impromptus, les Moments musicaux, les Klavierstücke, ainsi que des œuvres à quatre mains (Fantaisie, "Grand Duo", "Lebensstürme" avec Evelyne Crochet) (Enregistrements Schubert/Vox). Brendel y était déjà lui-même, c'est-à-dire qu'il se distinguait à la fois des pianistes trop virtuoses pour Schubert et de ceux qui en donnaient une interprétation trop sentimentale. Une dizaine d'années plus tard, chez Philips, il reviendra à Schubert avec des enregistrements qui n'ont jamais quitté le catalogue et s'imposent comme une référence. De l'œuvre schubertien, il ne retiendra que les partitions composées entre 1822 et 1828, hormis la Sonate en la mineur de 1817, en incluant des Danses allemandes et des Écossaises. Jusqu'à la fin de sa carrière, il reviendra même deux fois aux Impromptus (1982 et 1989), au Quintette "La Truite" (1977 et 1995), à la Sonate D.960 (1971 et 1989) et accompagnera Dietrich Fischer-Dieskau (Le Voyage d'hiver) ou Matthias Goerne (Le Voyage d'hiver, Le Chant du cygne).

Brendel s'est abondamment expliqué sur son approche de Schubert. Il n'en fallait pas plus pour que certains trouvent ses interprétations "doctorales", ce qui ne signifie pas grand-chose ! Disons que son art est effectivement assez intellectuel, si l'on entend par là qu'il réfléchit beaucoup sur le discours de l'œuvre. Ce n'est pas chez lui que l'on assistera à des "raptus" délirants (mais il saura contrôler ses dérapages dans les moments les plus dramatiques, par exemple le fameux "récitatif" de l'"Andante" de la Sonate D.959) qui faisaient écrire à un critique que l'on y entendait "tout ce que la musique de Schubert annonce de cette hystérie nostalgique qu'on trouvera plus tard chez Gustav Mahler et Alban Berg". Rigoureux, moderne, mais pas moins sensible que les autres, Brendel reste aujourd'hui une référence majeure.

 

RADU LUPU
ÉVIDENT ET TRÈS PERSONNEL

Radu Lupu (1945) a laissé un important legs schubertien dès sa jeune maturité, s'imposant ainsi, aux côtés de Christian Zacharias et Murray Perahia, comme un des grands spécialistes de Schubert de sa génération. Pour Decca (Intégrale des enregistrements solo), il a enregistré une dizaine de sonates, pas toujours les plus connues (les D.157, D.557, par exemple), les Impromptus, les Moments musicaux, les deux Scherzos. Pour Sony, un récital à quatre mains avec Perahia ; pour Teldec, un autre avec Barenboim ; pour EMI, deux sublimes CD de lieder avec Barbara Hendricks (Lieder, vol. 1, Lieder, vol. 2), la musique pour violon et piano avec Szymon Goldberg. Un critique londonien notait un jour que Lupu possédait "les pianissimos célestes d'un Richter, les fortissimos retentissants d'un Gilels et les accords mystérieux et magiques d'un Cherkassky".

Ces qualités sont éminemment schubertiennes si l'on veut donner une image complète du compositeur, c'est-à-dire le dramatisme le plus tendu (la section médiane de l'"Andante" de la Sonate D.959) mais aussi le sens de l'intimité et des climats étranges. Avec cela, le style schubertien de Lupu n'a rien d'extravagant. Le son est beau, la structure du texte est clairement exposée, les tempos paraissent évidents, ni trop précipités ni languissants. Curieusement, il sait être à la fois objectif, respectueux à l'extrême de la partition, tout en donnant une image personnelle de ce qu'il joue. Peut-être est-ce chez lui une marque de l'héritage de Heinrich Neuhaus pour qui il ne saurait y avoir une bonne interprétation si le pianiste ne possède pas en lui une image esthétique qu'il va jouer. Cette image, Radu Lupu nous la transmet et nous avons alors l'étrange impression d'une lecture à la fois évidente et très personnelle.