Chostakovitch et le communisme Une lumière dans la nuit

Chostakovitch est entré très jeune dans l'âge adulte : c'était en 1917, il avait onze ans. Dans les jours précédant la prise de pouvoir des bolcheviks, le petit Dimitri a été témoin d'une manifestation qui, comme tant d'autres, a mal tourné : sous ses yeux, un manifestant a été abattu par la police. Ce premier contact avec la mort, particulièrement brutal, l'a profondément marqué. Lui qui fréquentait la même école que les enfants de Trotski avouera avoir "vécu la révolution dans la rue". À Saint-Pétersbourg (devenue Petrograd en 1914), tout le monde était conscient de l'état de crise du pouvoir tsariste, mais la révolution prit la ville au dépourvu. Elle se déroula très rapidement, à la manière d'un coup d'État. Après six mois d'atermoiements du pouvoir (février-octobre 1917), les bolcheviks, le groupe des socialistes révolutionnaires conduits par Lénine, imposèrent leur "dictature du prolétariat", qui devint bientôt celle du Parti communiste, déclaré unique et infaillible en 1919.

À partir de 1918, le pays s'abîma dans la tragédie de la guerre civile. Pas plus que le reste de la Russie, Petrograd n'échappait au chaos et à la famine. Elle se vidait. Le gouvernement avait été transféré par Lénine à Moscou, la nouvelle capitale, et la plupart des intellectuels choisirent d'émigrer. La famille Chostakovitch, socialiste depuis plusieurs générations, resta cependant fidèle au nouveau régime qui promettait l'aurore d'une vie nouvelle, plus juste, et un monde régénéré. En quelques mois, les bolcheviks procédèrent à la nationalisation quasi intégrale du commerce, des banques, de l'industrie, de l'artisanat. Les logements des classes aisées furent également collectivisés. Les Chostakovitch perdirent leurs domestiques et durent s'adapter au rationnement.

Malgré le désordre, Dimitri fut admis, à treize ans, au prestigieux Conservatoire de Petrograd pour y suivre un enseignement strict, d'autant plus sévère qu'il choisit un double cursus, piano et composition. Parallèlement à ses études, il donna ses premiers concerts. La situation, difficile, fut singulièrement aggravée par le décès de son père en février 1922. Pour subsister, la famille dut vendre tous ses biens, jusqu'au piano. Madame Chostakovitch [ci-contre] envisagea d'émigrer aux États-Unis, où vivait sa sœur. Mais finalement, afin d'éviter la misère, le jeune musicien prit un travail de pianiste de cinéma. Cela n'allait pas sans mal, d'autant qu'on diagnostiqua une tuberculose qui le fit souffrir pendant près de dix ans. De cette époque dramatique datent ses premiers essais de composition.


1918-1924 ● Lénine au pouvoir

Au tournant du XXe siècle, le prestige de l'art russe était à son zénith. Il suffirait d'évoquer les noms de Kandinsky, Bakst ou Stravinsky, de penser aux Ballets russes de Diaghilev, de rappeler l'interdisciplinarité exemplaire de ces artistes, leur cosmopolitisme, leur goût insatiable de la nouveauté, pour comprendre que les avant-gardes russes eurent une influence déterminante sur l'art européen.


Dans les années 20, on adapta des opéras connus : Tosca devint ainsi "Le Combat pour la commune"...

Dans les années 1920, malgré les bouleversements politiques et l'émigration massive, la vie artistique perdurait en Russie. Aucun opéra nouveau n'apparut dans les premières années de la révolution : la priorité était de donner, face à un public "prolétarien", les spectacles traditionnellement réservés à l'aristocratie et à la bourgeoisie. Comme le rappelle Frans C. Lemaire dans Le Destin russe et la musique (Fayard), "on essaya d'adapter des livrets d'œuvres connues en leur associant des événements de référence". Tosca devint Le Combat pour la Commune, Une vie pour le Tsar, de Glinka, Pour le marteau et la faucille... On reprenait Wagner, présenté comme un précurseur de la révolution (Rienzi cependant fut rebaptisé Babeuf), mais on interdisait Richard Strauss, ce "bourgeois". Les premières créations soviétiques (Les Aigles de la révolte, Les Décabristes, La Petrograd rouge...) répondirent aussi à une propagande exaltée. Heureusement, les échanges avec l'étranger, qui se poursuivaient tant bien que mal, apportaient un vent d'air frais. À Petrograd (devenue Leningrad en 1924 à la mort de Lénine), Chostakovitch put se frotter à la création contemporaine et rencontrer des confrères occidentaux de passage en URSS, comme Darius Milhaud et Alban Berg. Il se mit à voyager : en janvier 1927, il fut envoyé à Varsovie en qualité de pianiste pour participer au fameux concours Chopin. En février, il visita Berlin. Il rencontra sa future femme, Nina Varzar, son protecteur, le maréchal de l'Armée rouge Mikhaïl Toukhatchevski, et son mentor, le metteur en scène Vsevolod Meyerhold.

Après la création de sa Première Symphonie (1925), le jeune musicien, tout juste diplômé, put abandonner les séances d'accompagnement de cinéma muet. Il donna ses premiers cours, et sa musique sortit elle aussi du conservatoire pour être jouée en concert. Avec sa Deuxième Symphonie "Octobre" (1927), il obtint le prix de composition organisé pour le dixième anniversaire de la Révolution. Elle vint couronner la brève période expérimentale du jeune art soviétique (lire plus bas "Musique et utopie"). Si la Première malmenait les formes classiques, la nouvelle symphonie les faisait exploser dans l'espoir, peut-être, de plier le genre aux nécessités de l'engagement révolutionnaire. Plus prosaïque, la Troisième Symphonie "Premier Mai" de 1929 utilisait un chœur final emphatiquement propagandiste.

On le voit, ces années 1920 évoquent la marche parallèle, parfois forcée, de l'art avec la construction d'une utopie politique dans un pays sens dessus dessous. Contrairement à l'éducation, la création artistique n'était cependant pas une priorité pour le nouveau régime. Trotski, le fondateur de l'Armée rouge, déclara nettement que "l'art n'est pas un domaine où le Parti est appelé à commander". Mais en même temps, il lançait le concept de "compagnons de route" pour attirer les sympathisants du nouveau régime et faire taire les contestataires. Quant à Lénine, à titre personnel, son intérêt pour une œuvre dépendait uniquement de son éventuel contenu social et politique. "Je suis incapable d'écouter de la musique trop souvent, reconnut-il après avoir entendu l'Appassionata de Beethoven. Ça me donne envie de dire des choses gentilles et sottes, et de tapoter la tête des gens. Or maintenant il faut frapper sur la tête, les frapper sans merci."

Malgré tout, dans les premiers mois du gouvernement, le Commissariat du peuple à l'éducation mena une politique relativement éclairée sous la direction d'Anatoli Lounatcharski. Des artistes d'avant-garde occupèrent des fonctions officielles. Meyerhold prit la direction du domaine théâtral et le compositeur "progressiste" Arthur Lourié entendit démocratiser l'art musical tout en favorisant une esthétique "révolutionnaire" d'avant-garde. Son collègue Nikolaï Roslavets fut un temps directeur des Éditions musicales d'État. Mais Lourié émigra en 1922 et Roslavets fut bientôt dénoncé comme "ennemi du peuple" et exilé. Comme tant d'autres, il disparut de la vie musicale. Une Association de la musique contemporaine (AMC), regroupant des artistes de toute obédience sous l'unique critère du professionnalisme, fut créée en 1923. Elle n'assignait pas spécifiquement à l'art de fonction nouvelle. S'opposait à elle une autre organisation plus radicale, l'Association russe des musiciens prolétariens (ARMP), qui évaluait la production artistique en fonction de son utilité pour les masses laborieuses. Elle voulait tenter, à la lumière du marxisme, de mettre les techniques artistiques au service de la transformation de la société. L'association préconisait le chant de masse et l'adaptation des musiques populaires ou folkloriques comme principaux genres musicaux, prônait la simplicité et fustigeait la complexité des modernistes.

MUSIQUE ET UTOPIE

Très inventif depuis la fin du XIXe siècle, le modernisme russe trouva une expression inédite entre 1917 et le début des années 1930 et toucha tous les arts. Le cinéma avec Vertov ou Eisenstein, la poésie avec Maïakovski, la photographie avec Rodtchenko, le théâtre avec Meyerhold, la peinture avec Malévitch : les avant-gardes furent pour un temps assimilées à la révolution.

La musique ne fut pas en reste. Elle aussi avait ses "constructivistes", comme le compositeur Lourié, son orchestre expérimental sans chef (les "Persimfans"), ses nouveaux instruments (le "thérémin", le "variophone" de Sholpo, le synthétiseur de Dolguine...) et ses inspirations inédites. L'industrialisation de l'URSS fut illustrée par de nombreuses œuvres participant à l'effort national de "construction du socialisme". Citons la Symphonie des sirènes d'usine d'Arseni Avraamov*, L'Usine (ou Fonderie d'acier) d'Alexandre Mossolov, son opéra Le Barrage, la pièce pour piano Les Rails de Vladimir Deshevov, la suite symphonique Télescopes 1 de Leonide Polovinkine ou encore la symphonie TurkSib de Maximilien Steinberg, pour l'inauguration de la ligne de chemin de fer reliant le Turkestan à la Sibérie.

Chostakovitch, de son côté, composa entre 1929 et 1935 trois ballets aux sujets "politiques". Le premier, L'Âge d'or, oppose deux équipes de football, l'une fasciste et l'autre soviétique, en visite dans une ville d'Europe occidentale. Le Boulon (ou L'Écrou) se déroule dans une usine et met en scène une histoire simplette de sabotage. Quant au Clair Ruisseau, il exalte, sans distanciation, la vie des fermiers kolkhoziens... Cela n'empêcha pas qu'il soit censuré.

* Photo ci-dessus : Avraamov dirigeant la première de sa Symphonie des sirènes à Bakou en 1922 pour le cinquième anniversaire de la révolution d'Octobre. L'œuvre était gigantesque : le compositeur dirigeait, à l'aide de drapeaux de couleur, les sirènes des usines, des bateaux et des locomotives de la ville, ainsi que deux batteries d'artillerie... La symphonie fut exécutée de nouveau à Moscou en 1923.


1924-1930 ● La fin des utopies

Selon des estimations récentes, 13 millions de Russes périrent de mort violente entre 1914 et 1921... Malgré les drames du temps, la musique de Chostakovitch, notamment ses ballets et ses musiques de scène, faisait preuve d'une vitalité débonnaire, bien éloignée du dolorisme tortueux qui marquera son style plus tardif. Il composa à son tour un opéra. Il s'inspira d'une nouvelle de Nikolaï Gogol, Le Nez. Cette œuvre d'une originalité inouïe devait "dynamiter la scène figée de l'opéra" : un projet somme toute révolutionnaire. Et pourtant ! La critique officielle, au moment de la création du Nez au Théâtre Maly de Leningrad en janvier 1930, fustigea ses audaces. Alors qu'en 1929, Staline avait fait bannir Trotski d'URSS, c'était là un signe de plus de la terreur à venir. Une forme de critique bien soviétique se développa alors, qui n'avait pas peur de mélanger l'art et la politique et qui, sous couvert d'idéologie, s'autorisait à ne prêter attention ni au sens ni aux faits. À propos du Nez, on dénonça "une bombe anarchiste". L'ARMP chercha à faire annuler les représentations de ce que l'association qualifiait d'"impasse". Les tenants de la ligne prolétarienne avaient finalement gagné. Après plusieurs années de cohabitation forcée et de combats esthétiques où l'art d'avant-garde avait dominé la vie artistique, les modernistes de l'AMC étaient réduits au silence.

Pour les artistes qui avaient salué en 1917 le surgissement d'un monde nouveau, la révolution avait nourri tous les espoirs. Ce n'était plus qu'une illusion — et qui tournait au cauchemar. Le poète Alexandre Blok, désenchanté de voir le cours que prenaient les événements, avait mis fin à ses jours dès 1921. D'autres avaient choisi l'exil, qui devint impossible après une dernière vague d'émigration et d'expulsions, où figuraient des proches de Chostakovitch. Pour ceux qui restèrent en URSS, il n'existait pas d'alternative : il fallait collaborer ou se taire. Mais devenir un "artiste proche du peuple" se heurtait au manque de culture du plus grand nombre et au conformisme qui en résultait. En outre, l'idéal révolutionnaire d'un art en rupture avec la tradition n'était pas compatible avec le devoir de rester à la portée des masses. Pour les artistes progressistes, "de gauche", comme Meyerhold et Maïakovski, qui avaient accompagné la révolution bolchevique, cet antagonisme se muait en impasse. Cette contradiction peut d'ailleurs se concevoir à l'échelle de l'ensemble du régime : selon l'historien Nicolas Werth, "une révolution populaire et plébéienne, profondément antiautoritaire et antiétatique, avait amené au pouvoir le groupe le plus dictatorial et le plus étatiste".
1930-1937 ● La "Pravda" condamne Chostakovitch

Dès 1917, Lénine avait posé les bases d'un régime totalitaire, avec la création de la Tcheka (le futur KGB) et l'instauration des premiers camps de concentration (août 1918). Mais jusqu'à sa mort en 1924, un semblant de discussion était possible entre bolcheviks. Fin 1927, le 15e Congrès condamnait "toute déviation par rapport à la ligne définie par le Parti". À la collectivisation forcenée du pays et son cortège de drames répondait un serrage de vis dans le domaine artistique. Peu à peu, comme tous les citoyens, les artistes furent pressés de se soumettre. Le 14 avril 1930, Maïakovski se suicida à son tour. La situation devint de plus en plus préoccupante au gré des résolutions du Parti et des lettres de Staline, le nouveau maître de la Russie. Celles d'octobre 1931, ("Nos objectifs sur le front de la musique") et d'avril 1932 ("Sur la restructuration des organisations littéraires et artistiques") entérinaient la dissolution des anciennes associations et la création des Unions de travailleurs créateurs. Écrivains, compositeurs, peintres furent regroupés en organisations bureaucratiques hiérarchisées. Tous les artistes étaient "invités" à y adhérer. Dans les faits, il ne pouvait en être autrement pour qui souhaitait travailler. Comme l'avait prédit Zamiatine, l'artiste, en URSS, n'était "plus qu'un petit chien qui doit apprendre à tenir debout sur ses pattes de derrière s'il veut recevoir un morceau du rôti".

En 1934 fut créé le nouvel opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth de Mzensk. Son succès fut mondial, avec près de deux cents représentations dès la première année. En URSS, la carrière de ce chef-d'œuvre fut néanmoins stoppée net par un article anonyme et menaçant paru dans la Pravda le 28 janvier 1936, "Le chaos remplace la musique". On y démolissait un opéra jusqu'alors couvert de louanges. Une semaine plus tard, les humiliations reprirent avec une nouvelle attaque intitulée "Un ballet qui sonne faux", où l'on s'en prenait cette fois à une autre œuvre de Chostakovitch, le ballet Le Clair Ruisseau. Dans le même temps, la section de Leningrad de l'Union des compositeurs se ralliait à la campagne de presse. En mars, les œuvres de Chostakovitch quittaient l'affiche.

À partir de 1936, la répression fut si générale qu'elle toucha l'ensemble de la société soviétique, avec son cortège infernal de faux procès, de dénonciations, d'incarcérations, de déportations, d'exécutions. L'article 58 du code pénal, qui englobait tous les crimes "contre-révolutionnaires", permettait d'arrêter et de condamner tous les "ennemis du peuple", vieille épithète jacobine ressuscitée par Lénine en 1917, puis reprise à l'envi par Staline. Les arrestations se multipliaient parmi les artistes et Chostakovitch perdit le sommeil. Chaque soir, il se couchait tout habillé dans l'attente du pire, une petite valise prête au-dessus de son lit au cas où... L'angoisse et la dépression ne le quittaient plus et devaient marquer son caractère à jamais. À Leningrad, chacun savait que Chostakovitch courait à sa perte. L'émigration de sa tante maternelle en 1923, les liens qu'ils avaient jadis entretenus avec de futurs émigrés comme Zamiatine ne faisaient qu'accroître le danger. Peu à peu, l'étau se resserrait : son grand-père paternel fut déporté dans un camp, et Maria, sa sœur aînée, dut se désolidariser de son mari, exilé en Sibérie, pour sauver sa peau. Que le compositeur ait alors été épargné et qu'il ait pu poursuivre son activité créatrice tient du miracle (lire ci-dessous "Chostakovitch et les purges").

CHOSTAKOVITCH ET LES PURGES

Le compositeur faillit disparaître pendant les grandes purges staliniennes. Le 13 juin 1937, on apprit l'exécution d'un groupe d'officiers de très haut rang, parmi lesquels figurait le maréchal Toukhatchevski, le "protecteur" de Chostakovitch. Les poursuites s'étendirent rapidement au cercle de connaissances des militaires fusillés.

Krzystof Meyer, le biographe du compositeur, a raconté la suite : "Un jour, Chostakovitch reçut une convocation du NKVD de Leningrad. L'officier, un certain Sakrevski, essaya de lui faire avouer son appartenance à un groupe de terroristes qui préparait un complot contre Staline, et lui réclama les noms de ses complices. L'interrogatoire dura plusieurs heures au terme desquelles Chostakovitch reçut l'ordre de se représenter le lundi suivant. Cette convocation fut assortie d'une menace d'arrestation s'il se refusait à fournir des indications plus précises sur les autres conjurés. Le lundi, il n'y eut pas d'interrogatoire. Entre-temps, Sakrevski avait été passé par les armes... (...) Chostakovitch se considéra désormais comme un homme à jamais prisonnier de la politique, car le reproche de formalisme était presque aussi grave que celui de trahison. Il se réfugia de plus en plus souvent dans l'alcool, espérant y trouver l'oubli."


1937-1940 ● Réhabilitation

Pendant la tourmente, en 1936, Chostakovitch avait achevé une nouvelle symphonie, la Quatrième. La rumeur voulait que l'œuvre soit particulièrement "formaliste". Cette notion vague et changeante, mais très négative, représentait l'antithèse de la définition du "réalisme socialiste", qui précisait : "Le formalisme en art est une idéologie bourgeoise hostile au peuple soviétique." De dimensions inhabituelles (un orchestre surdimensionné, plus d'une heure de musique), la Quatrième Symphonie, partition féroce, tragique, grinçante, était une illustration saisissante de cette période troublée. Chostakovitch pouvait-il se permettre de risquer un nouveau scandale ? Il finit par se résoudre et retira la symphonie des concerts prévus.

En avril 1937, Chostakovitch trouva en Crimée les conditions idéales pour s'atteler à une nouvelle symphonie, la Cinquième. Afin de rassurer les censeurs, elle fut affublée d'un sous-titre ronflant en guise de programme : "Réponse de l'artiste à de justes critiques." Mais les premiers auditeurs entendirent clairement le message de Chostakovitch : la création, le 21 novembre 1937 à Leningrad, alors que toute la population d'URSS vivait au quotidien l'apogée de la terreur stalinienne, souleva un public en larmes et le remplit d'une incroyable ferveur. Au moyen d'un langage plus simple, le compositeur avait su transcender le compromis esthétique que la censure lui imposait. Il n'était plus le trublion génial de l'avant-garde révolutionnaire ; il devenait l'héritier tragique de Beethoven au cœur du XXe siècle.

Chostakovitch fut peu à peu réhabilité. L'accueil favorable réservé à la Cinquième Symphonie en fut le premier signe. En 1939, il fut nommé professeur titulaire du Conservatoire de Leningrad. On lui passa commande de nombreuses musiques de films. En 1941, il obtint même la plus haute récompense officielle, le prix Staline, pour son Quintette, op. 57.


1941-1944 ● La Grande Guerre patriotique

L'Allemagne nazie rompit le pacte germano-sociétique en envahissant l'URSS en juin 1941. En septembre débuta le blocus de Leningrad. Chostakovitch fut incorporé dans le piquet d'incendie du groupe de défense antiaérienne de la ville. Puis, comme cinq cent mille autres personnes, il put quitter la cité assiégée. Il acheva alors sa Septième Symphonie. La création de cette œuvre tant attendue eut lieu le 5 mars 1942 à Kouïbychev (aujourd'hui Samara) sous la direction de Samuel Samossoud, le chef principal du Bolchoï, dont l'orchestre résidait, avec de nombreux autres, dans cette ville des bords de la Volga, à 900 kilomètres au sud-est de Moscou. Le concert fut retransmis en direct par toutes les radios d'Union soviétique. Dans ce pays en guerre contre son ancien allié, la Symphonie "Leningrad" fut immédiatement considérée comme un acte de résistance.

La nouvelle de la création fit bientôt le tour du monde et les demandes affluèrent pour jouer l'œuvre en Occident. Un microfilm de la partition fut envoyé par avion en Iran, puis transita en voiture par l'Irak, l'Égypte, traversa l'Afrique et arriva à New York par bateau. Le 19 juillet 1942, Arturo Toscanini eut le privilège de la création aux États-Unis : le concert, retransmis par la radio NBC, fut bientôt suivi par plus de soixante exécutions sur le sol américain en l'espace d'une seule saison. Chostakovitch fit la couverture de Time en uniforme de pompier, preuve qu'il était devenu l'incarnation de la lutte soviétique contre les nazis et, accessoirement, le compositeur le plus célèbre au monde. Les autorités soviétiques affrétèrent un avion qui força le blocus et permit une exécution de la symphonie à Leningrad, dans des conditions particulièrement dramatiques.

Photo ci-dessus : Chostakovitch, membre de l'équipe des pompiers du Conservatoire de Leningrad, sur le toit du bâtiment le 29 juillet 1941, cinq semaines avant le début du siège de la ville. Le compositeur fut évacué avec sa famille le 1er octobre.

Durant l'été 1943, alors que les nazis, qui venaient de perdre la bataille de Stalingrad, tentaient une nouvelle (et dernière) grande offensive en Russie (bataille de Koursk), Chostakovitch débuta la composition de sa Huitième Symphonie. Le prétexte de la Grande Guerre patriotique fut pour lui l'occasion d'écrire un vaste requiem. Il pouvait avancer à découvert, il n'avait plus besoin de masquer son pessimisme ni de travestir les horreurs perpétrées. "Lorsque la guerre a éclaté, écrit Pasternak dans Docteur Jivago, ses horreurs réelles, ses dangers réels et la menace d'une mort réelle furent une bénédiction en comparaison du règne inhumain du mensonge." Dans les circonstances tragiques de ces mois de lutte contre les armées d'Hitler, la résignation de la musique de Chostakovitch face aux souffrances terribles du peuple russe devenait acceptable. On donna abusivement le nom de "Stalingrad" à cette symphonie de guerre pour coller aux événements du moment, mais la Huitième, en se situant résolument du côté des victimes, refusait de glorifier les vainqueurs, quels qu'ils soient. Rarement une musique aura exprimé avec autant de force et de justesse l'aveuglement d'une époque et l'absurdité des destins individuels. Le finale s'achève d'ailleurs sur un pianissimo en forme de point de suspension qui donne à cette œuvre une dimension dostoïevskienne (lire notre Écoute en aveugle).


1945-1948 ● Nouvelles purges

En 1945, la presse soviétique annonça une nouvelle partition de Chostakovitch "dédiée à notre grande victoire". On attendait du compositeur de la Symphonie "Leningrad" une fresque monumentale, forcément glorieuse et triomphale, un hommage à Staline dans le style de la Neuvième de Beethoven, comme il s'en écrivit pour l'occasion. La Neuvième Symphonie, de dimensions réduites, surprit au contraire par sa concision et sa tonalité néoclassique. Ce faisant, en adoptant le ton de la comédie pour fêter un événement solennel, Chostakovitch allait une fois de plus provoquer l'indignation de la critique soviétique. L'un de ses représentants, voulant dénoncer la médiocrité de l'œuvre, insista sur "le grotesque cynique et pernicieux, le ton de moquerie ininterrompu, l'accent mis sur la laideur et la cruauté de la vie, l'ironie froide et la stylisation". Son analyse était juste : avec la Neuvième, Chostakovitch dénonçait la vacuité de la victoire. L'URSS venait de perdre plus de 20 millions de ses habitants au cours de cette Grande Guerre patriotique.


" La musique du camarade D. Chostakovitch trahit des aspirations formalistes et antidémocratiques"

Toujours plus paranoïaque, Staline estimait que les artistes s'étaient "laissé aller" pendant la guerre, qu'ils "ne cultivaient pas assez le sentiment de patriotisme soviétique"... Le régime s'engagea ainsi, dès 1946, dans une nouvelle série de résolutions condamnant toute déviation par rapport à la ligne idéologique définie par le Parti. L'idée en revenait à Staline lui-même et au secrétaire du Comité central du Parti communiste, Andreï Jdanov, qui en fut officiellement l'instigateur. Les attaques reprirent donc de plus belle dans tous les domaines de la vie culturelle : théâtre, cinéma, littérature, arts plastiques et, bien sûr, musique. À ces résolutions, qui donnaient un caractère définitif à des attaques pourtant arbitraires, dictées par les impératifs du jour, succédaient de violentes campagnes de presse.

Le 11 février 1948 fut révélée dans la Pravda la résolution "À propos de l'opéra La Grande Amitié" de Vano Mouradeli. On y dénonçait un opéra pourtant bien dans la ligne. Y figurait surtout une liste de six compositeurs désignés comme ennemis. Soit "les camarades D. D. Chostakovitch, S. S. Prokofiev, A. I. Khatchaturian, W. I. Chébaline, G. N. Popov, N. I. Miaskovski, dont la musique trahit de manière particulièrement nette des aspirations formalistes et des tendances antidémocratiques, étrangères au peuple soviétique et à son goût artistique". Ce n'est évidemment pas un hasard si les deux plus grands génies de la musique soviétique, Chostakovitch et Prokofiev, figuraient en tête de liste. Jdanov avait eu l'idée perverse de faire dénoncer les "formalistes" par une soixantaine de compositeurs quelques jours avant la publication de la résolution. La jalousie longtemps contenue de nombreux musiciens éclata alors de manière particulièrement abjecte.

L'assemblée de l'Union des compositeurs de Moscou, puis le premier congrès de l'Union des compositeurs soviétiques, entérinèrent la résolution de février et clouèrent au pilori les fautifs. Le Conseil des ministres de l'URSS publia une liste d'œuvres interdites où figuraient la plupart des partitions de Chostakovitch, y compris ses pièces pour piano, comme son concerto, qu'il avait l'habitude de jouer en concert. Ce furent autant de cachets en moins. Mais ce n'était pas tout. À l'automne, Chostakovitch fut démis de ses fonctions d'enseignant aux Conservatoires de Leningrad et de Moscou.

"À partir de cet instant, on put observer une étrange dualité dans le comportement de Chostakovitch, note son biographe K. Meyer. D'un côté, il se replia sur lui-même et réduisit considérablement ses obligations mondaines — une partie de ses amis n'était plus de ce monde ou se trouvait en détention, mais d'autres l'évitèrent d'eux-mêmes —, tandis que par ailleurs, il se montrait en public comme il ne l'avait encore jamais fait. Il assistait à des réunions où il récitait d'une voix précipitée et nerveuse des textes (...) qu'il n'avait pas écrits. Il signa des déclarations et des appels politiques sans même les lire. En même temps, les événements de l'année 1948 le laissèrent tellement impassible qu'il donnait l'impression d'y assister en simple observateur. Il ne réagit ni à la disparition de ses œuvres des salles de concert, ni aux innombrables "lettres de travailleurs" publiées dans la presse pour condamner sa musique, ni même à l'obligation faite aux écoliers d'apprendre les "immenses torts" que Chostakovitch avait causés à l'art soviétique." On ignore s'il apprit l'obligation faite à son fils Maxime, alors âgé de dix ans, de condamner son père lors de son examen d'entrée à l'École de musique.


1948-1950 ● Vengeances et compromissions

Dans le domaine musical, la dualité de Chostakovitch avait trouvé à s'exprimer par la recherche d'une synthèse stylistique qui soit un compromis acceptable pour l'artiste et la censure. À ce jeu du chat et de la souris où prévaut l'ambiguïté, la Cinquième Symphonie fait figure de modèle. Chostakovitch se lança également dans l'écriture d'œuvres de musique de chambre, plus confidentielles, où il était naturellement moins exposé et où il put s'exprimer comme il l'entendait. Il ne cessa pas pour autant d'écrire toutes sortes de morceaux utilitaires et alimentaires. Outre une orchestration de L'Internationale, plusieurs propositions pour un nouvel hymne soviétique et un cycle pour chœur sur des textes de poètes révolutionnaires (Dix Poèmes, op. 88), on trouve au catalogue du compositeur de nombreuses musiques de films, d'autres pour le ballet du NKVD, l'ancêtre du KGB (Leningrad Natal, op. 63 en 1942 et Le Fleuve russe, op. 66 en 1944) et une cantate "patriotique", Poème de la patrie, op. 74. Celle-ci fut bientôt suivie par deux autres œuvres du même genre écrites sur un texte du poète officiel Evgueni Dolmatovski. Après sa condamnation de février 1948, Chostakovitch cherchait sans ambages à se racheter aux yeux du régime et à reprendre ses activités artistiques "normales" : il écrivit coup sur coup Le Chant des forêts, op. 81, un oratorio célébrant la campagne de reboisement de la forêt sibérienne, et une autre cantate, Le soleil brille sur notre patrie, op. 90.

En 1950, la réhabilitation de Chostakovitch lui fut signifiée par deux nouveaux prix Staline, l'un pour Le Chant des forêts et l'autre pour la musique du film La Chute de Berlin. La nature propagandiste de ces œuvres à la gloire du "petit père des peuples" ne faisait aucun doute. Chostakovitch s'était résigné à faire ce que l'on attendait de lui, qu'il s'agisse de composer une œuvre médiocre à la gloire du régime, d'accepter un mandat officiel ou de participer à un voyage de représentation à l'étranger.

Mais en secret, le compositeur ruminait sa disgrâce en écrivant des œuvres vengeresses. "Une étonnante prise de conscience, souligne Krzystof Meyer, va conduire Chostakovitch, bien que non juif, à intégrer systématiquement des éléments judaïques dans sa musique au moment précis où le régime soviétique impose l'occultation de tout ce qui pourrait rappeler l'existence d'une telle culture." Ainsi dans un cycle de mélodies "extrait de la poésie populaire juive" ou dans un vaste Concerto pour violon où l'utilisation de thèmes juifs croise celle du monogramme DSCH (ré, mi bémol, do, si, selon la notation musicale en vigueur dans les pays anglo-saxons) qui fait référence à son nom, signant ainsi le caractère autobiographique de la pièce. Ces œuvres durent attendre la mort de Staline pour être jouées en public.

Affiche de 1948 : " Dans les pays capitalistes [à gauche], la destinée du talent... En pays socialiste [à droite], ouvrons la voie au talent ! "
Staline ne se douta jamais qu'il fut le sujet d'une cantate satirique de Chostakovitch, intitulée Raïok.

Le "chef et maître", comme Chostakovitch l'appelait dans ses lettres en singeant la terminologie officielle, ne se douta jamais qu'il fut le sujet d'une œuvre insolite, une cantate satirique d'une vingtaine de minutes, Raïok. En russe, ce mot signifie "le petit paradis" ou "la galerie", dans le sens du "poulailler" d'un théâtre — le terme de "galerie" évoquant également une galerie de portraits. Raïok est sous-titré "Manuel d'enseignement de la lutte pour le réalisme en musique, contre le formalisme en musique", en référence au décret Jdanov de 1948. On y croise des personnages plus ridicules les uns que les autres, affublés de pseudonymes tels que Iedynitsine (L'Unique, c'est-à-dire Staline lui-même), Dvoïkine (Le Deuxième, en l'occurrence Jdanov) et Troïkine (Le Troisième, incarnant Chepilov, successeur de Jdanov à sa mort en 1948). Raïok est la parodie d'une réunion du Comité central, où le président de séance donne successivement la parole à ces trois personnalités remarquables, mais risibles. Cette œuvre écrite au vitriol n'a été révélée au public qu'en 1989. Cela avait laissé le temps à plusieurs générations d'exégètes distingués de nourrir l'image d'un Chostakovitch compositeur officiel, "enfant fidèle de la patrie du socialisme et du Parti". La vérité était bien plus complexe que cela.


1950-1953 ● Portrait de la dictature

Durant les années 1950, Chostakovitch affronta une crise d'inspiration sans précédent. Les musiques de films qu'il écrivait au kilomètre lui imposaient une manière accessible mais sans caractère. Certaines de ses œuvres vocales de la période (mélodies, romances et chansons, opérette Moscou-Tcheriomouchki) n'offraient guère plus d'intérêt que ses œuvres les plus alimentaires. Il se lança néanmoins dans l'écriture d'un hommage à Bach, ses 24 Préludes et Fugues (1950), et ajouta deux contributions essentielles aux grands cycles qui marquent son parcours créateur : le Quatuor n° 5 en 1952 et la Symphonie n° 10 l'année suivante. Le 5 mars 1953, alors qu'une nouvelle série de grands procès était en préparation, que des dizaines de milliers de nouveaux prisonniers étaient promis aux camps ou à l'exil forcé, Staline mourut.

Avec sa Dixième Symphonie, créée quelques mois après la disparition du dictateur, Chostakovitch réglait donc une dernière fois ses comptes avec le stalinisme et renouait ainsi avec le genre symphonique, huit ans après l'avoir abordé pour la dernière fois. Il était aussi le premier à transgresser ouvertement les recommandations formulées en 1948, en osant porter devant le public une œuvre sans sous-titre pompeux ni commentaire explicatif, sans programme ni dédicace, que les premières critiques n'hésitèrent pas à qualifier de "tragédie pas assez optimiste". Selon Khrennikov, le président de l'Union des compositeurs, le pâle Chant des forêts "représentait de manière bien plus convaincante la vérité de notre vie". Heureusement pour Chostakovitch, parmi l'Union des compositeurs s'élevèrent de nombreuses voix en sa faveur, si bien que la Dixième put être créée, en décembre 1953 à Leningrad, sous la direction du fidèle Evgeni Mravinski. De nombreux commentateurs voient dans l'écrasant "Allegro" un portrait musical de Staline, impression confirmée par Maxime Chostakovitch, le fils du compositeur.


1953-1975 ● Survivre à Staline

Bien qu'il ait soutenu la révolution et espéré, dans les années 1920, l'édification d'un monde plus juste, Chostakovitch, en privé, critiquait avec férocité un système dont il avait vite perçu le caractère inhumain. Il n'avait cependant aucun espoir d'en sortir un jour, répétant qu'il vivait "dans une prison". Il considérait d'ailleurs les sympathisants communistes occidentaux comme des "salauds" : "Eux sont libres de dire la vérité. Pas nous, qui avons peur pour nos enfants. Ils devraient avoir honte." Après la mort de Staline, le "dégel" permit à des centaines de milliers de prisonniers de sortir des camps. Cependant, la déstalinisation ne fut en rien une désoviétisation. Le contrôle exercé sur la vie publique était toujours aussi strict et les déviations par rapport à la norme édictée par le Parti étaient toujours sévèrement punies, mais en cas de disgrâce, on ne risquait plus la mort ni le goulag.

Alors que l'oppression se fit un peu plus douce, Chostakovitch occupa de nombreuses fonctions officielles et honorifiques. Son talent et sa célébrité internationale avaient fait de lui un produit idéalement exportable pour la propagande soviétique. En 1961, il devint membre du Parti, une trahison noyée sous les remords mais qui fit douter ceux qui avaient toujours vu en lui un artiste "résistant". Son investiture officielle eut lieu quelques jours seulement avant l'ouverture du XXIIe congrès du PCUS, en 1961. À cette occasion, on créa sa Douzième Symphonie "L'Année 1917". Dédiée "à la mémoire de Lénine", elle est disqualifiée par une inspiration en berne. Ce n'est plus le cas dans la symphonie suivante, la Treizième, qui fut à nouveau l'occasion d'une polémique. Chostakovitch y mettait en musique des poèmes d'Evgueni Evtouchenko, l'un des jeunes auteurs apparus pendant les années Khrouchtchev. Le plus important de ces textes était intitulé Babi Yar, du nom d'un ravin près de Kiev où furent exécutés des dizaines de milliers de juifs et de résistants par des SS en 1941. Autant une musique instrumentale pouvait toujours être interprétée, autant le texte de la Symphonie "Babi Yar" ne trompait personne. Chostakovitch et Evtouchenko dénonçaient l'antisémitisme et l'horreur de la vie en Union soviétique tout en faisant l'éloge du courage humain. Parce qu'elle mettait à nu l'âme de la Russie, la Symphonie n° 13 connut les avatars de la censure. Ni les titres officiels de Chostakovitch ni son appartenance à la nomenklatura ne lui furent d'un grand secours. Après sa création triomphale le 18 décembre 1962, elle fut mise à l'index et sa partition ne fut publiée que bien des années plus tard, après la mort du compositeur.

À la fin de sa vie, Chostakovitch s'exprima essentiellement par sa musique de chambre et ses œuvres vocales, à la teneur autobiographique toujours plus perceptible. Il ne cessait pour autant d'être ambigu. Jusqu'à la fin, ses partitions furent autant un exutoire qu'une réflexion personnelle. La violence et l'angoisse exprimées par sa musique ne sont pas seulement la marque de l'amertume et de la peur. Elles témoignent de la grandeur des hommes, dont les hésitations et les compromis sont le signe d'un combat durement mené. Là se trouve le véritable Chostakovitch, avec ses contradictions et ses faiblesses, mais aussi "des gestes décisifs qui appartiennent autant à l'histoire de la musique qu'à celle du destin tragique des hommes de Russie" (Frans C. Lemaire).




POUR EN SAVOIR PLUS






L'EXPOSITION DE LA CITÉ DE LA MUSIQUE : "Lénine, Staline et la musique"
Depuis le 12 octobre jusqu'au 16 janvier 2011 à la Cité de la musique
(Mardi au samedi, de 12 h à 18 h - Dimanche, de 10 h à 18 h - Nocturne le vendredi jusqu'à 22 h.)

Poursuivant une thématique autour de la relation entre la musique et le pouvoir, entamée en 2004 lors de l'exposition "Le IIIe Reich et la musique", la Cité de la musique à Paris présente une chronique de la vie musicale durant les trente premières années de l'URSS.

Cette exposition situe la création musicale dans le contexte des mouvements artistiques et de l'histoire de la Russie, de la révolution d'octobre 1917 à la mort de Staline en 1953. Réalisée dans le cadre de l'Année France-Russie 2010, l'exposition fait appel à des prêts exceptionnels provenant des principaux musées russes. Elle réunit près de quatre cents œuvres empruntées au domaine musical (partitions autographes et imprimées, instruments de musique, maquettes et costumes de ballets et d'opéras), aux arts plastiques (peintures, dessins, gravures et sculptures), à la photographie et au photomontage, au cinéma (extraits de films et affiches) et aux archives audiovisuelles (documents de propagande, concerts filmés...).

La conception de l'exposition, contestable, la fait se diviser en deux grandes parties mettant en opposition les "utopies" révolutionnaires du temps de Lénine et le "réalisme socialiste et la mise au pas stalinienne". Cette division a le mérite de la clarté mais ne peut rendre compte de la complexité de la situation du pays, ni du fait que le stalinisme fut, selon l'historien Simon Montefiore, "non pas une distorsion mais une évolution du léninisme".
Cela n'empêche pas l'exposition d'être passionnante, tout comme le catalogue [ci-contre] publié sous la direction du commissaire de l'exposition, Pascal Huynh, par les éditions Fayard (256 pages, 39 €).

On sera plus réservé sur la série de concerts, pas toujours en rapport avec le sujet. Une occasion manquée. (Concerts, projections et conférences, du 18 décembre au 9 janvier 2011. Renseignements : 01 44 84 44 84 - www.cite-musique.fr)