Bach
L'esprit et le feu

« Le but de la musique : n'être que la gloire de Dieu et
le délassement des âmes »



Peut-on faire un portrait de Johann Sebastian Bach ? Son nom seul suscite déjà l'admiration, son art provoque l'émerveillement. Il est cet "Homère de la musique", la "cathédrale éternelle", voire le "cinquième Évangéliste" qui côtoie les plus hautes sphères et aurait, par le miracle de son art et comme par enchantement, quitté ce bas monde. D'ailleurs, comment représenter un tel génie ? Il existe cinq portraits plausibles du Cantor exécutés de son vivant. Autant de figures de cire, impersonnelles et interchangeables, qui ont pourtant forgé la mythologie bachienne. L'image extérieure que semble offrir le compositeur est celle, assez peu romanesque, d'un fonctionnaire de la musique et d'un pater familias auxquels ne manquent ni la mine austère ni le léger embonpoint... Signe, sans doute, d'une bonne respectabilité petite-bourgeoise !

Insister sur le caractère décevant de l'apparence physique de Bach, c'est évidemment souligner le génie incommensurable et par essence immatériel de sa musique. Dans Bach, dernière fugue (Gallimard, 2004), Armand Farrachi écrit que les portraits de Bach, peints à différentes périodes de sa vie, « ont une valeur proprement picturale (...) médiocre. Ils ne montrent ni jambes ni ceinture. Contrairement aux portraits de Mozart, dont aucun ne ressemble à l'autre, la physionomie de Bach se retrouve dans tous. Partout même visage sévère, air imposant, noble physionomie, complexion robuste, front large et double menton, et, avec le temps, tendance à l'empâtement. Pour mieux se représenter le visage, il peut être utile de masquer la perruque avec un cache ou avec les doigts. » Bach n'est donc guère plus identifiable que Mozart et, aujourd'hui encore, « s'il lui était donné de revenir sans perruque dans les rues de Leipzig ou d'ailleurs, il y serait aussi peu reconnu que lorsqu'il allait son chemin jadis, anonyme, soucieux et solitaire, parmi la foule indifférente de ses contemporains ». [Ci-contre : Reconstitution du visage de Bach faite à partir de son crâne, par l'anthropologue Caroline Wilkinson (Université de Dundee, Ecosse), présentée à Berlin le 3 mars 2008]

De fait, sa biographie est relativement pauvre en événements, anecdotes, changements et rebondissements. Sa mort n'a rien d'édifiant. De ce point de vue, Bach n'offre pas les mystères morbides d'un Mozart, la symbolique d'un Beethoven, d'un Berlioz ou d'un Wagner. La représentation que l'on s'est faite de son génie est relativement éloignée de l'archétype du compositeur romantique, empreint de grandeur et de souffrances. Bach conserve une forme d'opacité qui tient le biographe à une distance respectueuse et embarrassée. Georges Duhamel l'a énoncé dans La Musique consolatrice (1944) : « Comparaissent les plus habiles de nos virtuoses, je les mets au défi de soutenir, même en cinquante pages, l'intérêt du lecteur avec la vie romancée de Bach.»


Insomniaque, gourmand ?

Il est aisé et très instructif de suivre la vie de Mozart au fil de ses mille deux cents lettres, qui constituent une inépuisable source. De Bach ne nous sont parvenus qu'une cinquantaine de documents, essentiellement administratifs ou professionnels. Il est cependant probable que la correspondance de Bach fut bien plus importante que ce qui en est aujourd'hui connu. Entre 1737 et 1742, le compositeur avait chargé son cousin Johann Elias d'assurer son secrétariat : le fait qu'il ait eu besoin de faire appel à lui permet de penser que les tâches concernées, parmi lesquelles entraient le suivi et la préparation de la correspondance, devaient être significatives. On peut aussi s'étonner de ne trouver trace d'aucun échange de Bach avec ses deux épouses et ses enfants, ni avec ses confrères musiciens. Découvrira-t-on un jour une correspondance avec ses amis compositeurs Hasse ou Telemann ? L'absence d'explication de son art ou de réflexion théorique dans les écrits existants nous semble également cruelle, voire mystérieuse, pour un musicien aussi soucieux, par ailleurs, de transmettre sa science et son art. " Tout est dans mon œuvre, et rien qu'en elle ", semble nous dire, par son silence, le compositeur.

Aussi, très rares parmi les lettres aujourd'hui conservées sont celles qui touchent à la sphère privée. On citera celle à son ami Georg Erdman en 1730, où Bach se plaint notamment du coût élevé de la vie à Leipzig. Ou encore le petit mot adressé à Johann Elias en 1748 pour le remercier de son envoi d'un fût de vin, hélas arrivé aux trois quarts vide, « soit à cause des cahots de la voiture, soit pour tout autre raison ». Le reste de la correspondance concerne des sollicitations pour ses élèves, toujours bien pesées, des expertises d'orgues ou des requêtes officielles. Rien de déterminant.

Afin de retracer le parcours de Bach, il est donc nécessaire de compléter les sources émanant directement du compositeur par d'autres pièces. La nécrologie de son fils Carl Philipp Emanuel, rédigée peu après la mort du Cantor, et l'ouvrage de Johann Nikolaus Forkel, paru en 1802 en même temps que la première édition des œuvres pour clavier, sont à l'origine des rares anecdotes connues sur Bach. Les Bach Dokumente (regroupés en français par Gilles Cantagrel dans Bach et son temps, chez Fayard) rassemblent ainsi l'ensemble des sources où son nom apparaît, de sa naissance en 1685 jusqu'au demi-siècle suivant sa mort. Ils sont au nombre de mille quatre cent, mais nous sommes parfois réduits à quelques documents seulement par an. Difficile, dans ces conditions, d'estimer avec pertinence l'étendue réelle de sa production ou de dater quantité d'œuvres connues (lire plus bas "Bach : les dernières découvertes").

Pour mieux connaître la vie de Bach, nous sommes souvent réduits aux pures suppositions et aux recoupements. « Dans ces conditions, écrit encore Armand Farrachi, la vie matérielle déroulée seconde après seconde restera à jamais affaire de conjectures. Marchait-il pieds nus au lever ? Quel mets avait sa préférence ? Rêvait-il beaucoup et de quoi ? Quand priait-il et en quelle langue ? Ne prenait-il aucune précaution pendant l'acte amoureux pour en limiter la vertu prolifique ? Sa femme y trouvait-elle un plaisir suffisant ? Était-il insomniaque, gourmand, concupiscent, maniaque, économe, distrait, précipité dans son débit, anxieux dans ses pensées, maladroit dans ses gestes ? Savait-il recoudre un bouton, cuire un œuf, raccommoder la porcelaine ? Combien d'oiseaux savait-il reconnaître ? et d'arbres ? et d'uniformes ? et de constellations ? Sans cela, comment saisir la substance vivante ? » Ainsi, lorsqu'on s'intéresse à la figure de Bach, est-il souvent difficile de distinguer la vérité historique — mal connue — du mythe. Il s'agit donc d'articuler nos connaissances au plus près de la réalité historique qui l'a vu naître, qui l'a formé et nourri, et dont son œuvre constitue peu ou prou le reflet.

Si l'on en reste aux faits, on apprend que Johann Sebastian Bach est né à Eisenach, en Thuringe (à environ 80 kilomètres à l'ouest de Weimar), le 21 mars 1685, d'un père trompettiste à la cour d'Eisenach, Johann Ambrosius Bach (1645-1695) [ci-contre] ; et qu'il est la cinquième génération de musiciens de cette famille depuis le premier ancêtre identifié, Veit Bach. Il se retrouve orphelin à dix ans. Il est recueilli par son frère aîné Johann Christoph à Ohrdruf, où il est élève du lycée. Il voyage ensuite plus au nord, entre Hambourg et Lunebourg où il chante dans les chœurs de l'église Saint-Michel et complète sa formation. De dix-huit à vingt-neuf ans, Bach occupe un poste d'organiste, successivement à Arnstadt (1703-1707), Mühlhausen (1707-1708) et Weimar (1708-1713), où il sera également musicien de la chambre de la chapelle du duc, comme violoniste et claveciniste. Durant toute cette période, il compose la grande majorité de ses œuvres pour orgue.


Un mois de prison !

À Arnstadt, Bach demande un mois de congés pour aller écouter Buxtehude à Lübeck. L'épisode est connu : il ne reviendra qu'après quatre mois, sans doute après avoir sollicité les conseils du vieux maître. À son retour surgissent d'autres sujets de tension : son jeu à l'orgue est jugé trop peu conventionnel, ce qui pousse Bach à partir pour Mühlhausen — où il épouse sa première femme, sa cousine Maria Barbara. Ses efforts pour améliorer le niveau de la musique sacrée y suscitent là encore l'hostilité des piétistes de la communauté, qui jugent sa musique trop riche, trop charnelle, trop mondaine. Se sentant dans une impasse et poussé par des difficultés matérielles, Bach saisit l'opportunité d'un poste à Weimar, où il restera dix ans. La vie musicale s'y révèle d'abord très stimulante. Il copie et transcrit beaucoup de musique, italienne notamment (Vivaldi, Marcello), et affermit sa réputation d'organiste virtuose. Le duc de Weimar veille à améliorer sa situation.

À vingt-neuf ans, en 1714, Bach est nommé Konzertmeister (maître de concert). Il doit alors composer une cantate d'église par mois, ce qu'il fait avec régularité : trente-cinq cantates datent de cette époque. Durant cette période, Johann Sebastian et Maria Barbara ont six enfants. Mais tout se gâte fin 1716, lorsque meurt le Kapellmeister (maître de chapelle) et que l'on nomme pour sa succession le fils de celui-ci à la place de Bach, qui pourtant suppléait depuis longtemps le vieux musicien dans ses fonctions. Blessé dans son amour-propre, il cesse de composer pour Weimar. Bach cherche alors une meilleure place, qu'il trouve à Köthen, et demande son congé au duc. Ce dernier le lui refuse. Bach s'obstine et, en guise de réponse, se voit emprisonné du 6 novembre au 2 décembre 1717 « en raison de son attitude entêtée»...

Vue de Dresde par Canaletto (1752). Bach se rendit à Dresde en 1717, où il devait rencontrer le compositeur et organiste Louis Marchand dans un tournoi musical. Louis Marchand préféra, dit-on, se désister...

Il part finalement pour la minuscule principauté d'Anhalt-Köthen. À l'âge de trente-deux ans, le compositeur atteint enfin le poste important de maître de chapelle. Avec un salaire de 400 thalers, il devient le second personnage le mieux payé de la cour ! C'est là qu'il épouse sa seconde femme, Anna Magdalena, après le décès de Maria Barbara. Dans cette principauté calviniste mais libérale, Bach compose de la musique de chambre et de la musique orchestrale profane : c'est l'époque des Concertos brandebourgeois, des concertos pour violon, des concertos pour clavecin, des Six Sonates et Partitas pour violon seul, des Suites pour violoncelle seul, des sonates pour clavecin et violon et autres instruments. Ses conditions de travail sont, au début, excellentes. Gambiste, le prince Léopold s'intéresse à la musique, et sa chapelle comporte dix-huit très bons musiciens. Malheureusement, il épouse en décembre 1721 une femme qui n'a aucun goût pour les arts et il commence à s'éloigner de la musique. Bach se décourage.

Songeant par ailleurs à l'université pour ses fils aînés, Bach postule en 1722 au poste de cantor de l'école Saint-Thomas à Leipzig. Il y restera les vingt-sept dernières années de sa vie, dans des conditions tumultueuses et une atmosphère pesante, bientôt délétère — que l'on imagine aisément lorsque l'on se souvient que Bach a été engagé à contrecœur : « Puisque nous n'avons pu obtenir le meilleur, nous devrons nous contenter d'un médiocre », déclarera l'un des conseillers de la ville. L'arrivée à Leipzig marque le retour à la musique sacrée, le cantor devant diriger une cantate d'église chaque dimanche en suivant l'année liturgique. Bach compose trois cycles de cantates, ses deux Passions, l'Oratorio de Noël, le Magnificat, des motets et quelques messes (dont la grande Messe en si mineur). Par volonté plutôt que par devoir, il prend la direction du Collegium Musicum, orchestre d'étudiants fondé par Telemann, avec qui il joue chaque semaine de la musique profane : s'il puise souvent dans ses partitions de Köthen, il compose également de nouvelles cantates profanes.

En 1730, pourtant, les membres du Conseil se plaignent de leur directeur de musique (il « ne fait rien », « est incorrigible », etc.) et diminuent son salaire. Bach adresse alors un mémorandum sur l'état des ressources musicales insuffisantes dont il dispose pour faire exécuter sa musique. Il connaît quelques années d'accalmie lorsqu'un de ses amis, Gesner, est nommé recteur de l'école, avant de retrouver un climat de lutte lorsque ce dernier est remplacé par Ernesti. Bach se décharge petit à petit de ses obligations, compose de moins en moins et se consacre à la révision et à la publication de ses œuvres majeures et à des expertises d'orgue. En 1747, il adhère à la Société des sciences musicales en soumettant ses Variations canoniques. La cataracte se déclare et le rend aveugle en deux ans, alors qu'il travaille à L'Art de la fugue. Affaibli, il meurt après deux opérations sans résultat, qui lui seront fatales.

En 1747, Bach se rendit à Potsdam à l'invitation du roi, par ailleurs excellent flûtiste, qui employait l'un
de ses fils, Carl Philipp Emanuel, dans son orchestre. D'un sujet donné par le monarque, Bach tira L'Offrande musicale.

Voilà pour les faits. Est-ce suffisant pour dresser le portrait de Bach ? L'étude de son squelette témoigne d'un « homme assez âgé, pas très fort, mais bien bâti », d'une taille d'environ 1 m 67. Le crâne semble bien correspondre à celui des différents portraits peints, avec sa mâchoire proéminente, ses orbites profondes et son angle nasal marqué. L'image de la volonté et de la dignité. Dans ses écrits liés à son activité, Bach se montre également déterminé et combatif. « Dans l'entêtement avec lequel [il] avait coutume de défendre ses droits, on pourrait reconnaître comme l'ostinato et le style fugué de ses œuvres musicales », écrit justement Werner Neumann en préface à l'édition intégrale des écrits du compositeur. Il n'a cessé de se plaindre et de lutter contre les mauvaises conditions dans lesquelles il devait exercer son métier. À Leipzig notamment, ses cantates sont jouées par les élèves de l'école Saint-Thomas, en nombre souvent insuffisant et au niveau médiocre. Dans les six postes qu'il occupe, on l'a vu, Bach finit presque toujours par entrer en conflit avec son employeur. [Ci-dessus, buste face et profil / Leipzig]


« Recteur, oreille de merde ! »

Le plus frappant reste néanmoins que la nature de sa production musicale correspond toujours aux exigences de ses différentes fonctions. On mesure ainsi à quel point la musique était pour Bach un métier plutôt qu'un art. André Tubeuf le souligne dans L'Offrande musicale : « Bach est un ambitieux, il se sait le meilleur et entend le prouver. Mais d'abord un laborieux, non par obligation mais par penchant. » Conscient de son talent, attentif à le faire respecter, il mène sa carrière sans autre préoccupation que ses conditions de travail. Certains billets, au style laconique, sinon brutal, montrent aussi le caractère emporté de Bach. Citons celui du 20 mars 1748 au sujet de l'attente d'un clavecin : « Vous devez rétablir les choses correctement d'ici cinq jours, ou nous ne serons jamais bons amis ! » Il faut dire que son tempérament d'artisan n'est pas incompatible avec une certaine fierté qui l'empêche parfois de prendre du recul sur sa conduite. Irascible, il traite à Leipzig le recteur Ernesti de "Dreckohr, Rektor" ("Recteur, oreille de merde") ; arrogant, il se soucie finalement assez peu de savoir ce que ses employeurs ou commanditaires attendent exactement de lui : ses Concertos brandebourgeois, par exemple, sont inadaptés à l'orchestre du margrave Christian Ludwig de Brandebourg. Bach tenait à sa liberté et à son autonomie, ce qui lui valut une fois le cachot.

Tempétueux, il n'en était pas moins généreux. Selon son fils Carl Philipp Emanuel, Bach accueillait chez lui ses nombreux amis, ses élèves et ses cousins éloignés, ayant l'esprit de clan et le sens du devoir. Sa prodigalité s'entendait dans tous les sens du terme ; il semble aussi acquis que le Cantor possédait un solide appétit. Dans une lettre de remerciement envoyée à un notable en 1741, il écrit : « Nous avons consommé la belle pièce de gibier rôtie à votre santé, mais nous aurions encore préféré que cela se passât en votre agréable compagnie. » Il appréciait les bons repas accompagnés de bière, de cidre, de vin ou de schnaps et devait pareillement goûter aux plaisirs gourmands et sociaux du café.

Portrait de Bach et de trois de ses fils, attribué à Balthasar Denner. Pour certains, la famille représentée ici serait en fait celle du célèbre gambiste Carl Friedrich Abel.

Autre certitude : Johann Sebastian Bach fut, sa vie durant, très sensible aux problèmes d'argent. Il ne travaillait pas pour la postérité mais dans la perspective, très immédiate et matérielle, de permettre à sa famille de jouir d'une aisance quotidienne dans les plus menus plaisirs du confort bourgeois de l'époque. L'inventaire de ses biens lors de son décès le prouve assez. Vaisselle, mobilier, habits, Bach était entouré d'objets relativement simples mais propres à embellir la vie de tous les jours et à rendre l'existence de sa maisonnée aussi agréable que possible. Pour ce faire, il n'hésita jamais à se monter très dur en affaires, allant parfois jusqu'à se faire procédurier pour récupérer des sommes qui lui avaient été promises ou qui lui étaient simplement dues, au risque parfois de se faire mal voir de ses tutelles.


L'expérience de Dieu

Intraitable lorsqu'on bafouait ses prérogatives professionnelles, le Cantor dévoilait un autre visage en famille, entre musiciens. Les Bach avaient en effet l'habitude de se réunir au moins une fois l'an au grand complet. « Puisque la compagnie, nous explique Forkel, se composait exclusivement de cantors, organistes ou musiciens de ville tous au service de l'Église, et qu'il était d'usage de commencer toutes les actions de la vie commune par un acte de piété, ils avaient soin, une fois réunis, de chanter tout d'abord un cantique en chœur. Cette pieuse introduction était parfois suivie de bouffonneries qui formaient avec elle un piquant contraste. Ainsi, par exemple, ils chantaient tous à la fois et sans aucune préparation des chansons populaires dont le sujet était en partie comique, partie obscène.»

Compositeur sérieux, à la fois par fonction et par devoir, Bach ne s'interdisait donc pas d'exercer son imagination dans le domaine du comique. C'est un quolibet qui clôture par exemple les peu frivoles Variations Goldberg en combinant les mélodies de deux chants populaires : Ich bin so lang nicht bei dir g'west ; ruck her, ruck her, ruck her ("Depuis longtemps, je suis si loin de toi, approche-toi plus près de moi") et Kraut und Rüben haben mir vertrieben, hätt mein'Mutter Fleisch gekocht, so wär'ich länger blieben ("Les choux et les navets m'ont chassé. Si ma mère avait cuisiné la viande, je serais resté plus longtemps"). L'allusion est grasse mais ne surprendra pas l'auditeur attentif des cantates profanes, au ressort souvent burlesque. On n'en tirera pas de conclusion définitive.

Tout juste peut-on souligner la variété des esthétiques de Bach : « Je ne connais aucun autre compositeur, remarque Nikolaus Harnoncourt, qui soit allé aux limites des possibilités, du contrepoint le plus rigoureux au romantisme le plus expressif.» Ce foisonnement créatif rend bien compte de cet "âge de l'éloquence" défini par Marc Fumaroli, qu'une convention relativement récente nous fait qualifier de "baroque" et qui court du début du XVIIe siècle (l'émergence de Monteverdi) au milieu du XVIIIe (avec la mort de Vivaldi, Bach et Haendel). Rappelons que le terme "baroque", en art, s'est d'abord appliqué à l'esthétique — la peinture, la sculpture et l'architecture — avec trois dominantes : la représentation des passions, qui pouvait aller jusqu'à un extrémisme expressif, décelable entre mille autres exemples chez le Bernin et le Caravage ; puis la richesse ornementale, qui s'intensifiera pour aboutir au style rococo ; et enfin un goût immodéré pour les typologies et les classifications, illustré par une multitude de traités théoriques et rhétoriques publiés dans tous les domaines à cette époque.

Bach s'inscrit bien entendu dans cet univers, dont il a illustré avec génie tous les versants. Il fut totalement "baroque" en ce sens qu'il inséra cette débauche de passions expressives dans un cadre rhétorique parfaitement défini. Peu de compositeurs eurent comme lui le souci de la forme, le respect des dogmes musicaux et des règles harmoniques, cela sans jamais s'y sentir assujetti, mais au contraire en s'en libérant par son extraordinaire inventivité. Dans l'utilisation des différentes tonalités, tout aussi codifiée, Bach transcende et parfois transgresse les pratiques de son temps. Le génie de Bach est d'avoir raffiné l'arsenal harmonique à sa disposition, juxtaposé des tonalités contrastées dans des morceaux voisins, voire dans un même numéro, et d'avoir osé aborder des tonalités plus exotiques comme fa dièse mineur ou la bémol mineur, rares à l'époque. Surtout, Bach « saura "forcer" ce discours harmonique idéal en multipliant les effets de rupture, les chromatismes, les intervalles inusités, dans un souci expressif : le pathétisme, le désespoir, la torture de l'âme peuvent surgir au détour d'un récitatif ou d'une aria grâce à ces audaces d'écriture, qui abondent dans les deux Passions » (Jean-Luc Macia).

La richesse d'expression que l'on trouve notamment dans les Cantates et les Passions, qui semblent rendre compte de l'étendue des sentiments humains avec un sens inouï de la dramaturgie — et donc du théâtre en musique — a permis toutes les hypothèses. Bach n'a jamais écrit d'opéras, mais n'avait-il pas un tempérament essentiellement lyrique ? Carl Philipp Emanuel rapporte ainsi à Forkel cette demande presque mélancolique de Bach à son autre fils Wilhelm Friedemann : " N'irons-nous pas encore écouter les jolies chansons de Dresde ? " Certes. Mais attention, rétorque le musicologue Gilles Cantagrel, les œuvres de Bach « se passent parfaitement de ce qu'il a pu voir à Hambourg ou à Dresde, décors en carton-pâte, ballets, machineries et costumes factices, amourettes et sombres complots, et tout ce monde de l'illusion sans rapport avec le plan si élevé où se jouent ses drames spirituels. (...) Tout est pleinement assumé par la musique. Point n'est besoin d'ajouter quoi que ce soit. Et surtout pas de représentation visuelle, qui ne saurait être qu'une redondance réductrice ». Bach musicien est avant tout théologien.

Malgré les nombreuses influences profanes dont il a su nourrir son art, et bien qu'il ait, en diverses occasions, sacrifié au genre frivole du drama per musica, le Cantor reste en premier lieu le defensor fidei, paladin des vertus chrétiennes. Pour la postérité, il représente une sorte d'idéal artistique placé sous le signe de Luther, de la Réforme et de l'art allemand. « Le vieux continuo dynamique, écrit Marcel Beaufils, armature de l'oratorio comme des ensembles concertants de Bach et de son époque, se découvre la vocation nouvelle d'exprimer une certaine profondeur viscérale de l'être.» Dès lors, pourquoi ne pas admettre que Bach était simplement et essentiellement luthérien, comme toute son œuvre semble l'affirmer ?

Ainsi, chez Bach, texte et musique sont liés d'une manière intime et sublimés par les pouvoirs de la rhétorique. Grâce à la musique s'instaure un dialogue fécond entre les Écritures et le croyant — échange qui constitue la clef de voûte du travail théologique de Bach. Celui-ci transparaît aussi bien dans les chorals pour orgue que dans les œuvres vocales dont on perçoit l'immédiateté liturgique ; notamment dans les cantates, qui exposent un propos clair et assurent, par le choix des textes mais plus encore par la musique qui les illustre, une prédication. Comme l'a souligné Harnoncourt, c'est "l'idée de sermon" qui domine. Autrement dit, "la musique se fait expérience de Dieu". Sinon, pourquoi le Cantor aurait-il écrit sur la partition de la Passion selon saint Matthieu les textes de l'Évangile à l'encre rouge ?

Quelques écrits de Bach, recensés dans le recueil des Bach-Dokumente, révèlent, si besoin était, l'importance de sa croyance en l'influence de Dieu sur le destin de l'homme, la gubernatio Dei, qui prédestine et destine. Ainsi écrit-il, lors du départ de son fils Gottfried Bernhard de Sangerhausen en 1738 — il était organiste dans cette ville et dut la quitter pour cause de dettes —, qu'il doit, ne pouvant plus agir lui-même, « patiemment porter [sa] croix [et] abandonner simplement [son] fils à la miséricorde divine.» Cette foi s'ancre, bien sûr, on l'a assez dit, dans un luthérianisme fervent, nourri par une lecture régulière de la Bible, comme en témoignent les nombreux volumes de littérature religieuse recensés dans l'inventaire de ses biens. La présence, dans cette liste, d'une Bible acquise en 1733 et annotée confirme bien sa fréquentation assidue des textes sacrés, qu'il articule intimement à la pratique de la musique, selon les préceptes de Luther. Pour Bach, l'homme qui reçoit ce don doit s'en servir en retour pour honorer le Créateur. La présence récurrente sur les partitions des sigles "SDG" (Soli Deo Gloria, "À la seule gloire de Dieu") et "JJ" (Jesu juva, "Jésus, viens-moi en aide") confirme cette omniprésence de la croyance chrétienne chez Bach. Toute musique, profane, didactique, officielle, est l'expression de la grâce divine, une vision spirituelle du monde. Ainsi, en tête du Petit Livre pour clavier de Wilhelm Friedemann, Bach place-t-il une autre inscription : "I.H.J" (In Nomine Jesu).

Conscience de sa valeur individuelle mais effacement de soi au service du Tout-Puissant, tel semble se définir l'Évangile selon saint Bach. De sa propre inspiration, le musicien disait modestement : « Ce que j'ai atteint moi-même par le travail et l'application, un autre, possédant un peu de naturel et d'habileté, y parviendra aussi. » Et ailleurs, à propos de son orgue : « Il suffit de frapper les bonnes touches au bon moment, et l'instrument joue tout seul ». Ou encore : « Le but de la musique devrait n'être que la gloire de Dieu et le délassement des âmes. Si l'on ne tient pas compte de cela, il ne s'agit plus de musique, mais de nasillements et de beuglements ». Bach relie donc son art à Dieu sans éprouver le besoin de mettre en avant son propre génie ; place très haut le "délassement" ou la distraction, au contraire de la plupart des dévots ; n'hésite pas, avec le sentiment de supériorité de l'élu, à mépriser les sons de ceux qui prétendent composer hors des chemins de la foi (lire également l'entretien avec Christophe Rousset). Ce qui fit dire à André Pirro dans Bach, écrit en 1906, que son « trait essentiel est [...] parallèlement à son avidité de tout connaître des ressources de son art, la résolution entêtée d'en faire, en quelque manière, un outil de domination sur les esprits ». Sur les musiciens aussi, par la complexité de ses partitions, qu'il fut le premier à concevoir dans le détail, en fonction de leur exécution, abolissant ainsi la frontière entre "œuvre" et "interprétation", si problématique à l'époque baroque.

Quant aux auditeurs, on l'a dit en introduction, ils sont comblés par cet art incomparable où tout semble avoir été dit. Depuis trois siècles, on a composé différemment, mais a-t-on fait simplement mieux que Bach ? Quel métier, et quelle grandeur ! Le zèle infatigable qui l'a conduit au bout de son corpus de cantates, leur expresse destination d'église, ne doit surtout pas cacher qu'en la plus élémentaire Invention à deux voix, le même Dieu est à l'œuvre, se nourrit d'exactement le même enthousiasme. C'est le feu en Bach qui est saint et consacre l'œuvre à laquelle il s'applique. Avec lui, tout lui est ciel puisqu'il travaille ; toute musique chez lui est solidairement matière et esprit. Depuis que Bach existe, ce ne sont plus les Cieux seulement, création de Dieu, qui en disent la gloire : mais, faite de main d'homme, la Musique aussi.

BACH ET SON TEMPS

1685
Le 21 mars, Johann Sebastien Bach naît à Eisenach, en Thuringe. Son baptême a lieu le surlendemain. La même année naissent Georg Friedrich Haendel (à Halle) et Domenico Scarlatti (à Naples). En France, c'est l'année de la révocation de l'Édit de Nantes.

1688
Louis XIV et Madame de Maintenon inaugurent le Grand Trianon à Versailles. [ci-contre]

1695
Bach devient élève du lyceum d'Ohrdruf, où il étudiera cinq ans. Henry Purcell s'éteint à Londres.

1707
Est nommé le 15 juin au poste d'organiste de la grande église Saint-Blaise à Mühlhausen. Jusqu'en 1717, il compose de nombreuses pièces pour orgue.

1709
Cristofori fabrique les premiers pianos-forte.

1710
Naissance, le 22 novembre, de Wilhelm Friedemann, fils aîné de J. S.Bach.

1713
Décès de Corelli. Couperin publie à Paris son Premier Livre de clavecin.

1714
Nomination au poste de Konzertmeister à Weimar le 2 mars. Naissance de Carl Philipp Emanuel Bach le 8 mars.

1717
Arrivée à Köthen. Watteau peint L'Embarquement pour Cythère.

1722
Met au propre le premier volume du Clavier bien tempéré et des Suites françaises BWV 812-817. Louis XV est couronné à Reims, Rameau publie son Traité de l'harmonie. À Londres, Haendel triomphe à l'opéra.

1724
Création de la première version de la Passion selon saint Jean en l'église Saint-Nicolas de Leipzig. Bach est arrivé à Leipzig l'année précédente, y est devenu cantor de Saint-Thomas et directeur de la musique de la ville. En France, Voltaire [ci-contre] écrit ses Lettres philosophiques.

1725
Vivaldi compose Les Quatre Saisons. À Paris, Philidor fonde le Concert spirituel.

1727
Couronnement de George II de Grande-Bretagne à Westminster.

1734
25 décembre : création de la première partie de l'Oratorio de Noël.

1735
Naissance de Johann Christian Bach, onzième des treize enfants de J. S. Bach et de sa seconde femme Anna Magdalena, surnommé plus tard "le Bach de Londres". En France, Rameau compose Les Indes galantes. L'année suivante, J. S. Bach devient compositeur officiel de la cour de Saxe.

1740
Au mois de juin, Frédéric II de Prusse, dit plus tard "le Grand", monte sur le trône. Il a vingt-huit ans et s'éteindra en 1786.

1741
Antonio Vivaldi meurt mystérieusement à Vienne, le 28 juillet, à l'âge de 63 ans. Publication de la quatrième partie de la Clavierübung, qui comporte les Variations Goldberg.

1742
Le Messie de Haendel est joué pour la première fois à Dublin devant 700 personnes.

1747
Bach est reçu par Frédéric II de Prusse à Potsdam. Il lui dédiera deux mois plus tard L'Offrande musicale.

1750
Bach s'éteint à Leipzig le 28 juillet 1750, un peu après 8 heures, à l'âge de 65 ans. Anna Magdalena lui survivra dix ans.

BACH : LES DERNIÈRES DÉCOUVERTES

Des œuvres majeures dorment-elles encore quelque part ? En 2005, Michael Maul a trouvé dans une bibliothèque de Weimar une partition originale datant de 1714, une belle aria pour soprano, cordes et basse continue (Alles mit Gott und nichts ohn' ih) mettant en musique dix-huit strophes d'un texte de Johann Anton Myltus pour le 52e anniversaire du duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar.

Référencée sous le BWV 1127, cette œuvre a déjà été enregistrée par Gardiner, Koopman et Suzuki dans le cadre de leurs intégrales discographiques des cantates. Cette trouvaille, qui doit en appeler d'autres, s'inscrit dans un projet systématique d'épluchage des archives d'Allemagne mené par les Bach-Archiv de Leipzig.

Rappelons que sur quelque trois cents cantates sacrées, un peu moins de deux cent nous sont parvenues, les autres étant sans doute irrémédiablement perdues, notamment celles vendues et dispersées par le fils impécunieux Wilhelm Friedemann. La plupart auraient disparu dans les bombardements de l'Allemagne à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il est de toute façon très délicat, faute de preuves suffisantes, d'estimer le nombre et la qualité des partitions perdues de Bach. Sa nécrologie, rédigée par C. P. E Bach et Johann Friedrich Agricola et publiée en 1754, signale, parmi "les œuvres non imprimées de feu Bach", "cinq années entières d'œuvres de musique sacrée, pour tous les dimanches et jours de fête", ainsi que "cinq Passions". À quand le retour de la Passion selon saint Marc, dont une exécution est attestée le 23 mars 1731 à la Thomaskirche de Leipzig ?

VIENT DE PARAÎTRE

TOUT BACH

Le texte de ce portrait de Bach s'inspire des quelque 800 entrées de Tout Bach, "Encycloplédie de A à Z", qui vient de paraître aux éditions Robert Laffont dans la collection "Bouquins" sous la direction de Bertrand Dermoncourt.

Cet ouvrage, qui se veut une porte d'entrée dans l'univers de Bach, tente de cerner la dimension du mythe comme de l'homme, de l'œuvre comme de sa portée. Lire la critique.