Stravinsky par Tansman (troisième extrait)

Écrit en 1947, jamais réédité depuis sa parution, l’ouvrage d’Alexandre Tansman sur Igor Stravinsky par Alexandre Tansman est le fruit de l’amitié développée entre les deux musiciens à la faveur de leur exil américain, à Hollywood, durant la Seconde Guerre mondiale. Guidé par une intime connaissance de l’œuvre de Stravinsky, il offre une analyse critique d’une acuité et d’une humanité inégalées parmi les innombrables essais consacrés au compositeur russe. « La fréquentation de Stravinsky a contribué à ne chercher dans la musique que de la musique, à la traiter en art autonome et absolu, à retrouver une tradition esthétique que le néoromantisme et l’expressionnisme ont quelque peu effacée... »

Pour Tansman, la « révolution réactionnaire » imprimée par Igor Stravinsky (1882-1971), sa quête insatiable – et exemplaire – d’une perfection purement musicale, fait de lui l’un des géants de l’art occidental, l’égal d’un Bach ou d’un Léonard de Vinci.

Né en Pologne et établi à Paris, intime de Ravel, Prokofiev, Bartók, des chefs Arturo Toscanini et Serge Koussevitzky, mais aussi de Vladimir Jankélévitch ou Charlie Chaplin, le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) fut un témoin privilégié des bouleversements politiques et esthétiques de son temps. Son œuvre, riche de plus de trois cents partitions dans tous les répertoires (parmi lesquelles l’opéra Le Serment), mêle les influences slave et française (Alexandre Tansman épousa la pianiste Colette Cras, fille du compositeur Jean Cras). Par son lyrisme et son humanisme, elle porte la marque d’un esprit cultivé, mais surtout farouchement indépendant, qui reste l’une des grandes figures de l’histoire musicale du XXe siècle.

Qobuz vous propose de déguster en exclusivité trois chapitres extraits de cet ouvrage passionnant. Troisième et dernier extrait :

C’est dans L’Histoire du soldat que la plupart des critiques voient la rupture de Stravinsky avec sa période dite « russe », et son choix d’un nouveau vêtement de musicien cosmopolite et vagabond, tournant le dos à son passé. Cette évolution devait, dans leur opinion, aboutir nécessairement à un dessèchement de son invention et de son imagination, avec une certaine froideur cérébrale. Pour d’autres, il est vrai, il revient à Pulcinella d’avoir complètement égaré le compositeur… C’est une bien curieuse manière de rompre que de commencer par un chef-d’œuvre définitif ! Or, le « russisme » d’un Stravinsky dépasse de beaucoup la simple utilisation d’un folklore comme prétexte de travail. Il est fondé sur des complexes psychologiques bien trop profonds pour qu’il puisse être tenté par un acte de volonté d’ailleurs très improbable. Stravinsky, à notre opinion, n’a jamais cessé d’être foncièrement russe, comme il n’a jamais cessé d’être un musicien occidental universel. Si pour certains le « russe » se confond avec la barbarie perpétuellement déchaînée, la proverbiale « âme slave », ou avec un pittoresque extérieur et factice, genre images d’Épinal, Stravinsky avait évidemment terminé ce stage.

Sans rien abandonner, mais enrichie par un renouvellement logique et naturel, L’Histoire du soldat apporte quelque chose de vraiment nouveau dans l’art stravinskyen. Elle l’apporte sur un plan tout différent, sur un plan, justement, dont la reconnaissance lui sera la plus marchandée – celui de la sensibilité.

Un phénomène extrêmement curieux où l’objectivité extrême de réalisation aboutit à un renouvellement sensible. Une musique apparemment gaie, entraînante, tout en rythme et en mouvement, porte en elle un élément d’une infinie tristesse, d’une solitude pathétique dans son inexpression : la solitude de la chambre de Petrouchka et du palais de l’Empereur de Chine dans le Rossignol.

Non que Stravinsky ait abandonné quoi que ce soit de son absence subjective, mais on y perçoit la présence sensible de l’homme. L’Histoire du soldat est une œuvre « humaine », et c’est à ce point de vue, plutôt que sur la base tout extérieure de la substitution d’un prétexte à un autre, qu’il faut concevoir son immense signification : l’humanisation, toujours sur un plan a-personnel, de la sensibilité stravinskyenne.

Je sais que ce phénomène psychologique n’est pas facile à analyser ou à faire comprendre à l’aide de mots. Mais je pense que tout auditeur sensible de L’Histoire du soldatW a dû éprouver l’effet nostalgique et pathétique de cette musique irrésistible, ce souffle de tendresse, a-personnelle mais présente, qui animera – du moins pour ceux qui ne cherchent pas la sensibilité dans les effusions sentimentales, le pathétique dans la grandiloquence, la puissance dans l’intensité du bruit – toute la production future du compositeur à travers le lent de l’Octuor, certains airs de Mavra, Œdipus Rex, Apollon Musagète, la Symphonie de psaumes, pour aboutir à l’émotion saisissante de la fin de la Symphonie en ut ou du trio de son andante, de certaines pages des Danses concertantes et de la Symphonie en trois mouvements. Tendresse due à l’élévation du sentiment, humanité de la solitude, de l’apaisement ou de la sérénité, froideur apparente dont le frémissement est d’autant plus sensible et précieux.

La structure purement musicale et l’interdépendance des éléments sont dans L’Histoire du soldat d’une réussite étonnante. Il est vraiment impossible de discerner si la mobilité des rythmes et l’individualisation des timbres, dont l’effet miraculeux est fonction de l’économie, ont donné naissance aux courbes mélodiques et aux aboutissements harmoniques, ou si ce sont ces mélodies, provenant de l’amalgame des éléments les plus hétérogènes, qui sont nées avec leur encadrement et leur mise en œuvre.

Les sept instruments sont tous traités en virtuose, mais nullement en acrobate. Les instruments offrent chacun des traits de virtuosité, mais jamais des « trucs » qui modifieraient leur individualité. Ils sont traités en soli, en combinaisons à deux, à trois, créant ainsi, non des sonorités composites, mais des timbres autonomes (dans le sens de l’effet sonore unique et point de la fonction musicale). Dans leur combinaison, ils semblent créer les timbres d’un instrument nouveau : je pense aux dialogues du violon avec la contrebasse, de la clarinette ou du cornet à pistons avec le violon, qui « portent » leur matière mélodique comme dans les registres d’un instrument spécifique et font en même temps partie du jeu dramatique tout en gardant leur personnalité.

L’œuvre est conçue en numéros séparés, comme une musique de scène, une suite, se déroulant simultanément à l’action récitée par un lecteur et jouée par des protagonistes. Il s’agit donc encore, plus ou moins, d’un mimodrame joué, récité et mis en musique, d’où le titre Histoire. Les numéros : Air de marche, Intermède du violon, Pastorale, Petit concert, Danses, Choral, portent un cachet de thématisme à développement en miniature. L’œuvre est de plus unifiée par l’accentuation de certains traits instrumentaux, par l’utilisation de la qualité du timbre comme d’un thème ou d’une cellule.

Ainsi que nous l’avons déjà remarqué, la ligne mélodique semble souvent conçue en fonction des instruments porteurs et de leur virtuosité même. Un certain chromatisme de passage y est introduit, non pas celui que nous connaissons par L’Oiseau de feu ou par certaines pages du Rossignol, mais celui qui est apparenté au jazz dans sa forme primitive et équivoque, ou à celui des Sonates pour violon seul de Jean-Sébastien Bach. La courbe même du mélos de L’Histoire du soldat fait souvent penser à ces Sonates, avec les écarts disloqués de leurs intervalles qui proviennent souvent d’un renversement à l’octave d’un son adjacent, leur caractère discursif, leur chromatisme de mouvement. La mélodique stravinskyenne se déploie ici en longueur ; sa polyphonie est plutôt l’aboutissement des mélodies que celui des thèmes contrepointés ou superposés. L’harmonie devient plus resserrée, plus condensée, jusqu’à indiquer le futur appui d’une homophonie d’Œdipus Rex par une marche d’accords.

Nous avons déjà insisté sur le rythme, qui est l’élément fondamental de L’Histoire du soldat, la source du mouvement mélodique et harmonique comme du timbre, l’élément unifiant de la polyphonie sonore, à laquelle il participe comme partie intégrante. Le rôle de la batterie n’est plus seulement de scander l’accent. Elle est un « homme-multiple » qui joue, un groupe presque mélodique qui, par la qualité de son timbre percutant, conserve sa fonction d’ordonnateur du temps. Car le rythme est partout, dans les notes, dans leurs intervalles, dans les silences, dans les courbes et les dessins, dans les harmonies qui en résultent, dans le timbre. Il embrasse et alimente toute l’action musicale sans la dominer, mais en lui prêtant sa raison d’être.

Ainsi, nous semble-t-il, L’Histoire du soldat n’est nullement une « œuvre de rupture ». Bien au contraire, en renouvelant la sensibilité de l’art stravinskyen, elle ne renie rien de son passé. En marquant une certaine étape dans l’évolution de Stravinsky, elle manifeste un nouvel aspect de sa personnalité indivisible. Cette sensibilité qui, tout en subsistant à l’état latent, avait été quelque peu étouffée dans ses œuvres précédentes, s’affirme ici en une frémissante humanité et en une tendresse sans exhibitionnisme. La personnalité du compositeur, loin de ramener l’œuvre au « moi », ne se révèle que dans le déroulement objectif de la matière sonore. L’humanité de Stravinsky ne cherche jamais à exprimer ou à signifier, mais elle intervient, peut-être subconsciemment, dans l’ordonnance lucide de tous les facteurs, en leur prêtant une vie où l’homme, sinon la personne, sera dorénavant toujours présent.

© Les éditions du Point d'Exclamation, 2009

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