Stravinsky par Tansman (deuxième extrait)

Écrit en 1947, jamais réédité depuis sa parution, l’ouvrage d’Alexandre Tansman sur Igor Stravinsky par Alexandre Tansman est le fruit de l’amitié développée entre les deux musiciens à la faveur de leur exil américain, à Hollywood, durant la Seconde Guerre mondiale. Guidé par une intime connaissance de l’œuvre de Stravinsky, il offre une analyse critique d’une acuité et d’une humanité inégalées parmi les innombrables essais consacrés au compositeur russe. « La fréquentation de Stravinsky a contribué à ne chercher dans la musique que de la musique, à la traiter en art autonome et absolu, à retrouver une tradition esthétique que le néoromantisme et l’expressionnisme ont quelque peu effacée... »

Pour Tansman, la « révolution réactionnaire » imprimée par Igor Stravinsky (1882-1971), sa quête insatiable – et exemplaire – d’une perfection purement musicale, fait de lui l’un des géants de l’art occidental, l’égal d’un Bach ou d’un Léonard de Vinci.

Né en Pologne et établi à Paris, intime de Ravel, Prokofiev, Bartók, des chefs Arturo Toscanini et Serge Koussevitzky, mais aussi de Vladimir Jankélévitch ou Charlie Chaplin, le compositeur Alexandre Tansman (1897-1986) fut un témoin privilégié des bouleversements politiques et esthétiques de son temps. Son œuvre, riche de plus de trois cents partitions dans tous les répertoires (parmi lesquelles l’opéra Le Serment), mêle les influences slave et française (Alexandre Tansman épousa la pianiste Colette Cras, fille du compositeur Jean Cras). Par son lyrisme et son humanisme, elle porte la marque d’un esprit cultivé, mais surtout farouchement indépendant, qui reste l’une des grandes figures de l’histoire musicale du XXe siècle.

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La mélodique de Stravinsky, qu’elle s’abreuve aux sources de la chanson populaire russe, qu’elle s’inspire des grands polyphonistes allemands ou des Italiens (Rossini, Donizetti ou Bellini) suit toujours une courbe de prédilection caractéristique. Stravinsky, comme nous le savons, ne retient de la source concrète de son inspiration que ce qui répond aux exigences de l’œuvre, que ce qui convient à sa conception propre du dessin linéaire. Les thèmes mélodiques stravinskiens sont habituellement de caractère net et direct, bien frappés dans leur mouvement, vifs, plastiques, strictement délimités. Leur morphologie suit principalement deux conceptions :

1. La phrase composée des notes conjointes d’une gamme ou d’un mode, ou de leur tronçon, dont la coupe métrique détermine le dessin (Danse russe de Petrouchka, le Jeu des cités rivales du Sacre du printemps, la plupart des thèmes de Noces, de L’Histoire du soldat, le début des Danses concertantes, etc.).

2. Le déploiement d’un complexe harmonique ou d’un simple arpège tonal, particulièrement avec un jeu ambigu de la tierce, agissant sur un balancement thématique entre les modes majeur et mineur (Apollon Musagète, Capriccio, Danses concertantes, Scènes de ballet, Symphonie en trois mouvements, etc.). Les larges écarts d’intervalles qui abondent dans le mélos stravinskyen sont, pour la plupart, dus à des renversements à l’octave d’un intervalle adjacent (comme la seconde inférieure en septième supérieure ou seconde supérieure en neuvième), mais parfois, aussi, aux nécessités d’une polyphonie particulière. L’invention ou la prédilection thématique stravinskyenne est presque toujours d’ordre diatonique, avec un usage étonnant des notes de passage et de l’altération. L’utilisation du chromatisme partiel n’est toutefois pas absente de la mélodie stravinskyenne, mais elle se greffe toujours sur une base réelle (ou sous-entendue) de matière tonale diatonique.

Comme nous l’avons dit pour l’esthétique, Stravinsky considère la tonalité (je veux dire son élément diatonique aboutissant à la cadence) comme une contrainte, un obstacle attaché aux facteurs composants du mélos. Il en fait ce qu’il veut, mais, et même quand il la combat, il en tient compte. Son existence, sa « présence » ne lui échappent jamais. Le chromatisme qu’on peut discerner dans l’œuvre stravinskyen est le plus souvent d’origine harmonique et non thématique, comme dans Le Rossignol (sans parler de L’Oiseau de feu, où, comme nous le verrons ultérieurement, le style personnel du compositeur n’a pas encore trouvé sa direction définitive).

Même dans le développement du premier mouvement de l’Ode, les dessins chromatiques des cordes n’aboutissent jamais à une polychromie mélodique. Ils se superposent à la présence réelle d’un pôle diatonique. Le même phénomène détermine aussi bien un certain chromatisme du Sacre du printemps ou de la récente Symphonie. Nous en parlerons plus en détail, en abordant le langage harmonique du compositeur. Cet attachement de Stravinsky au système tonal dans sa mélodique, aussi bien que le caractère plastique, direct et relativement court de son dessin thématique habituel, correspond exactement aux exigences constructives de son travail. Un thème étendu, la « mélodie infinie », telle que la concevaient Wagner et ses continuateurs, ne se prête pas entièrement à un traitement formel. Sa coupe « chronique » imprécise (non asymétrique, comme c’est souvent le cas chez Stravinsky), empêche le jeu organisé de l’opposition dans le développement, et ici Stravinsky est plus près de la conception thématique de Beethoven que des autres compositeurs de l’époque dite romantique.

C’est donc aussi une raison architectonique qui dicte à Stravinsky sa prédilection pour la mélodique tonale diatonique, pour son côté plastique et tranchant, son caractère horizontal, linéaire, enfin, sa qualité de facteur « inexpressif », de même aussi que sa haine pour tout ce qui est imprécis dans ses limites. Aussi sa phrase mélodique est-elle généralement lapidaire et précise et permet-elle, par sa souplesse linéaire, des transformations rythmiques et des oppositions dans le jeu polyphonique. Son mètre est fréquemment d’une asymétrie ordonnée, résultant des déplacements sur les temps forts et faibles de la mesure, de prolongements d’une note débordant sur son départ ultérieur ou l’anticipant. Comme nous l’avons observé, l’élément « mélos » chez Stravinsky est toujours étroitement lié à la coupe métrique, à la pulsation intérieure d’un rythme qui revitalise perpétuellement son déroulement linéaire dans le temps.

© Les éditions du Point d'Exclamation, 2009

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