Misha Aster : Sous la baguette du Reich (II)

Avec les chefs le dirigeant le plus fréquemment, il [l’Orchestre Philharmonique de Berlin] nouait des relations étroites et jouait souvent le même répertoire durant plusieurs saisons. C’était notamment le cas avec Furtwängler. Il demeurait la personnalité musicale de référence pour l’orchestre, continuait d’avoir une influence considérable sur la programmation et avait droit à plus de répétitions que n’importe quel autre chef. Outre ces séances régulières de travail, Furtwängler avait le privilège de pouvoir disposer de la formation pour jouer ses propres compositions. En 1942, par exemple, quand il termina sa seconde symphonie, il programma une série de séances exceptionnelles et des répétitions par sections avant la première (18).

Outre les fatigues habituelles des répétitions, des voyages et des concerts se combinant avec le haut niveau d’exigence de l’orchestre, travailler avec Furtwängler, chez qui le perfectionnisme allait de pair avec un caractère imprévisible, constituait une source particulière de tension pour les musiciens. « Ce n’est pas le chef le plus accommodant qui est le meilleur pour l’orchestre, écrivait Lorenz Höber. Furtwängler en est la preuve, lui qui exige davantage des forces de chaque musicien que n’importe quel autre chef (19). » Comme Furtwängler était le collaborateur le plus régulier de l’orchestre, les musiciens n’avaient guère de répit. Cette pression constante était parfois difficile à supporter pour eux, mais elle contribuait de façon décisive à l’excellence musicale de l’orchestre. (extraits des p. 172-173)

Quand Hitler exprima le désir d’entendre Furtwängler diriger Bruckner au Deutsches Museum de Munich, par un caprice qui avait les allures d’un ordre (20), une lettre précisa : « Le mieux serait évidemment que l’Orchestre philharmonique de Berlin pût venir à chaque fois avec Furtwängler à Munich, [car il] est peu souhaitable pour Furtwängler de diriger l’Orchestre philharmonique de Munich. Il lui faudrait en effet avoir une série de répétitions avant chaque concert, [afin] d’établir le lien d’intimité indispensable avec les musiciens (21). » Cette observation était riche d’enseignements. Tout d’abord, elle révélait qu’il ne faisait pas de doute que Furtwängler ne transigerait pas avec les répétitions, même pour un concert imposé par un caprice. D’autre part, on voit s’exprimer ici la nécessité d’un « lien d’intimité » entre le compositeur, le chef et l’orchestre, de même qu’une révérence évidente pour la grande musique et les grands musiciens. Hitler ne se donnait pas seulement le plaisir d’avoir un célèbre orchestre à ses ordres, il respectait dans une certaine mesure l’art lui-même.

(…)

Malgré leur importance, les répétitions spéciales et les concerts imposés ne représentaient qu’une petite part des activités de l’Orchestre philharmonique de Berlin. La grande majorité de ses apparitions avait lieu dans le cadre de ses concerts pour le public berlinois. Contrairement à ceux qui étaient commandités par les politiciens, ces concerts n’avaient pas qu’une fonction de distraction mais étaient indispensables à la santé musicale, financière et institutionnelle de la formation. En outre, le régime tenait à ce que l’Orchestre philharmonique justifiât sans cesse son statut exceptionnel par des succès artistiques.

À l’origine, l’Orchestre philharmonique n’organisait pas lui-même ses concerts. S’il constituait une coopérative musicale autonome, il n’avait ni infrastructure administrative professionnelle ni salle attitrée. Il chargeait donc des partenaires d’établir les programmes des concerts, de vendre les billets et d’assurer la publicité. Ce système lui donnait beaucoup de souplesse dans la programmation et d’indépendance dans la gestion, mais limitait sa capacité à survivre sans l’assistance d’imprésarios, d’agents ou d’autres producteurs spécialisés. La municipalité de Berlin subventionnait des « concerts populaires » à tarif réduit qui avaient lieu à la Philharmonie et dans diverses salles de la banlieue. L’agence Backhaus coordonnait les séries de concerts à bas prix du dimanche et du mardi. Pour le reste, l’orchestre devait l’essentiel de ses engagements à des entreprises ou des individus disposés à payer ses services (63).

Le principal partenaire de l’orchestre dans ce domaine était la Konzertagentur Wolff & Sachs. Hermann Wolff avait soutenu l’orchestre dès sa création, en 1882, et il avait contribué de façon décisive durant ces premières années à obtenir la collaboration de musiciens célèbres, tels Hans von Bülow, Joseph Joachim et Richard Strauss.

Les Concerts philharmoniques, la plus prestigieuse des séries pour abonnés de l’orchestre, étaient organisés par Wolff & Sachs. Ces dix concerts étaient le point culminant de la saison de l’Orchestre philharmonique, aussi bien musicalement que financièrement. Pour les diriger, l’agence engagea successivement Hans von Bülow, Arthur Nikisch et Wilhelm Furtwängler. Ces grands chefs étaient sous contrat avec l’agence, non avec l’orchestre. Seul le rôle majeur de ces concerts dans la saison de la formation explique que von Bülow, Nikisch puis, à partir de 1922, Furtwängler furent considérés de facto comme les directeurs musicaux du premier « Konzertinstitut » d’Allemagne (64).

L’intuition visionnaire de Hermann Wolff, puis, après sa mort, de sa veuve Louise, qui fit progresser l’Orchestre philharmonique grâce à son travail avec les plus grands chefs d’orchestre et solistes de l’époque, fut reconnue comme déterminante pour l’épanouissement artistique de la formation. Financièrement, en revanche, cette association était un handicap pour l’orchestre (65). L’agence Wolff & Sachs encaissait 20 % des recettes des Concerts philharmoniques et touchait des commissions (Vermittlerrabatte) pour l’organisation des concerts et l’engagement des artistes (66). La société Bote & Bock, que Wolff & Sachs et l’Orchestre philharmonique employaient pour assurer la vente des billets, percevait de son côté de 5 à 6 % pour ses services (67).

Si ces arrangements financiers peu avantageux étaient supportables en période de prospérité économique, il devint évident vers 1930 que ce système ne pouvait durer. En avril 1930, l’orchestre essaya d’organiser par ses propres moyens un Concert philharmonique, « de sorte que la direction devait se charger elle-même de toutes les dépenses pour financer le chef d’orchestre, les solistes, le loyer de la salle, la publicité, le bureau de location, etc. (68) ». Le résultat fut une hausse significative du bénéfice (69). Fort de cette expérience, l’orchestre négocia un nouvel arrangement avec Wolff & Sachs. Il obtint des conditions plus favorables, mais les Concerts philharmoniques restèrent sous le patronage de l’agence. Cet accord fut jugé extrêmement « désavantageux » par la direction renouvelée après 1933 (70).

Quand le régime nazi devint partie prenante des affaires de l’Orchestre philharmonique, la question des relations de la formation avec des agents extérieurs fut examinée en détail. Il apparut que le réseau complexe d’intermédiaires dans l’organisation des activités handicapait l’orchestre et le lésait financièrement. De plus, il était impensable qu’on pût louer les services d’un Reichsorchester (71). Pour que l’orchestre devînt comme prévu un instrument de propagande efficace, au moins dans sa patrie, une rationalisation et un réajustement de ses activités étaient indispensables. Il fut recommandé en particulier de le doter d’une structure de production autonome, y compris pour la direction musicale, qui serait responsable devant le RMVP. Le Reichssparkommissar chargé d’évaluer les besoins de l’orchestre en relation avec la Gleichschaltung alla jusqu’à proposer d’exclure toute coproduction et tout recours à des agents extérieurs (72). Le RMVP serait ainsi l’unique mécène et l’Orchestre philharmonique l’unique organisateur des concerts.

En tant que chef attitré des Concerts philharmoniques et « führer » autoproclamé de l’orchestre, Furtwängler était indispensable à toute réforme de la structure de programmation. En principe, il soutenait l’idée « que tous les concerts devraient à l’avenir être organisés de façon autonome par la direction de l’orchestre (73) ». Ce système le confirmerait dans sa prérogative d’établir la programmation globale de l’orchestre à son goût, tandis que le soutien financier du régime, en rendant la formation indépendante des agents commerciaux, permettrait peut-être une plus grande souplesse dans les choix artistiques.

Furtwängler se demandait pourtant si l’infrastructure de l’orchestre serait suffisante pour organiser une série telle que les Concerts symphoniques. « Personnellement, je ne suis pas absolument pour l’élimination de toute initiative privée, sous la forme d’offres d’agences de concerts au cas par cas (74) », répondit-il au Reichssparkommissar. Et il préconisa de conserver les relations avec Wolff & Sachs en complément aux possibilités d’organisation croissantes de l’orchestre. Furtwängler avait au moins deux autres raisons pour prendre cette position. Tout d’abord, sa loyauté envers la famille Wolff, qui l’avait choisi de préférence à Richard Strauss comme successeur de Nikisch à la tête des Concerts philharmoniques, en 1922 (75). Ensuite, ses inquiétudes pour l’avenir des Wolff, car ils étaient juifs. Le lien entre l’Orchestre philharmonique et l’agence Wolff & Sachs était en soi incompatible avec les projets du régime pour la formation, mais il était d’autant plus urgent de mettre fin à cette dépendance que le principal imprésario de l’orchestre, Louise Wolff, était d’origine juive du côté de son père (76).

Au début de la saison 1934-1935, Wolff & Sachs ainsi que toutes les autres agences de production berlinoises furent exclues de la programmation de l’Orchestre philharmonique. En avril 1934, la Reichsmusikkammer retira leur licence aux Wolff et leur entreprise fut dissoute. En apprenant la nouvelle, le célèbre violoniste et pédagogue Carl Flesch, exilé à Londres, écrivit à Louise Wolff :

Brisée par la perte de cet établissement que son mari avait créé et auquel elle avait elle-même voué une si grande part de sa vie, Louise Wolff mourut quelques mois plus tard. (extraits des p.185-189)


Notes pour l’extrait ci-dessus :
(18) BJB Dienstplan 21.1.42 : « Les 4, 5 et 6 mars sont réservés à des répétitions avec M. Furtwängler (nouvelle œuvre) » ; Dienstplan 10.4.42 : « 18.4.10H. Philh. Répétition Furtwängler (exécution de la symphonie de Wilhelm Furtwängler)
(19) BArch R55/245 Bemerkungen zue Gewinn-und Verlustrechnung zum 31.3.1935
(20) BArch (BDC) RK O002 Vormerkung, Gauleiter Paul Giesler München, 1.5.43
(21) BArch (BDC) RK O002 Hermann Giesler au Gauleiter des Gaues München/Oberbayern, Paul Giesler, 28.7.43
(…)
(63) Avgerinos, 70 Jahre einer GmbH, p. 31
(64) BPM Furtwängler Bericht, 25.3.47
(65) BArch R55/1148 RMVP-Reichsfinanzministerium Betr. Reichssparkomissar, 22.3.34
(66) Ibid.
(67) Ibid. (68) BArch R55/1146 Bericht über die Prüfung der Bilanz des BPhO, 31.3.31
(69) Ibid. (70) BArch R55/1148 RMVP-Reichsfinanzministerium Betr. Reichssparkomissar, 22.3.34
(71) BArch R55/1148 Furtwängler au RMVP Betr. Reichssparkomissar, 22.3.34
(72) Ibid.
(73) Ibid.
(74) Ibid.
(75) BPM Furtwängler Bericht, 25.3.47
(76) BArch Namenskarte Vedder, 28.11.33 (cité in Prieberg, Handbuch, p. 5507) : "Louise Wolff est soi-disant chrétienne, ses filles sont à moitié juives. Le travail des filles suscite des oppositions de toutes parts, et notamment l’administratuer de l’Orchestre philharmonique (M. Hôber). Le contrat avec le Philharmonique (dix concerts Furtwängler) a été résilié pour cette saison. Le renouvellement du contrat semble incertain. Furtwängler veut soutenir Mme Wolff et laisser les concerts à l’agence. L’administratuer Höber est contre ce renouvellement au cas où aucun changement n’interviendrait dans la question du propriétaire et dans le problème des filles." Ces remarques ne manquent pas de perspicacité, mais il faut se rappeler en les lisant que Rudolf Vedder était un important agent berlinois qui avait lui-même des vues sur les Concerts philharmoniques.
(77) ABPhO A Flesch 1, Carl Flesch à Louis Wolff, 19.5.35