Ludwig van Beethoven
Ce piano qui résiste

La rupture ; l'arrachement ; un simple martèlement d'abord, mais tel qu'on n'en avait jamais connu, dans la Waldstein ; ou dans l'Appassionata cet appel à vide, signe pour rien, signe pour nulle part mais qui, se dédoublant deux octaves plus bas, ouvre un espace, espace sans rien, le vide peut-être qui appelle. Et de ce pianissimo hanté qui ose chuchoter le terrible, après un autre appel, mais directionnel, lui, et qu'ailleurs il va faire retentir comme les coups mêmes que frappe le Destin, ce jaillissement, cette giclée, ce déferlement. Déjà Beethoven à son piano nous a montré ce que c'est chez lui qu'un commencement ; quel absolu ; quelle irruption, pour quel mouvement qui d'avance sait sa fin, produit sa propre tension et la régit, maître de sa propre énergie d'autant plus qu'il semble s'affoler. Volontarisme, emportement aussi, comme on n'en avait jamais vu à l'oeuvre, et sur cette matière fuyante, sans apparente consistance, qu'est le son. Or c'est peut-être le premier génie de Beethoven à son piano de faire le son consistant ; de le traiter comme une matière qui résiste, qui voudrait échapper à la prise, mais l'emprise, la poigne sont trop puissantes ; qui se découpe ou se modèle ou s'épaissit en masses, masses qu'il faut traiter à pleines mains. Ah sur les touches de ce clavier-là ce n'est pas un vent, c'est un ouragan (et on le sent bien venir quand il n'est qu'en puissance, qu'il ne fait que chuchoter, on ne sent que trop la charge, la menace) ; à pleines mains elles se laissent pétrir, que ferait-on ici des doigts fuselés des clavecinistes, quoi même des jolis doigts à la française ? Mais un espace, avec ses écartements, ses grondements prémonitoires, ses frictions ; une matière qui semble douée de volonté propre, fût-ce seulement celle de résister ; une véhémence modeleuse qui est d'un sculpteur plus que d'aucun musicien jusqu'ici (et sans doute depuis) ; avec cela une fantaisie inventive qui peut railler, haranguer, moquer, maudire, mais immanquablement, ayant déconcerté (et concerté notre déconcertation même) construit ; et compte sur moi, destinataire et partenaire, pour enrichir de mon excitation, de la chaleur qui me vient aux veines, de mon attente et de toute mon âme captivée, l'œuvre qui à moi aussi, simple auditeur, demande et prend tout. C'est ça, chez Beethoven, partir. Démarrer.

Jamais on n'avait vu, jamais on ne reverra ça. Une fois, une seule, Mozart a pour ainsi dire lancé une sonate. La la mineur K.310 déboule, comme au coup du starter, partie de rien ; départ qui est à soi-même origine et justification, mais en rien rupture, irruption ; ne semblant en rien en finir avec quelque chose, une pression, une impatience. Ailleurs, quand Mozart commence, c'est que quelque chose commence en effet ; pour inverser le mot délicieux de Sacha Guitry, le silence qui précède la musique de Mozart n'est pas de lui. Chez Beethoven, si : tout d'ailleurs est à lui et de lui, la tension qu'il y a forcément avant, l'imminence, et cette irruption. Comme cela sera différent avec Schubert où parfois (pas toujours) mais typiquement, d'une façon qui n'est qu'à lui, quelque chose ne semble que continuer ce qui avançait déjà, mais inaudible (ainsi le molto moderato de la si bémol D.960, Winterreise aussi, qui semblent pris en marche) ; ou affleurer, émerger, comme si tout en vérité n'était qu'eaux, flux et accidents du flux, (ainsi de bout en bout de l'autre molto moderato, celui de la sol majeur D.890).

On a eu besoin de cette récapitulation ; de ce coup d'œil au paysage : c'est qu'il faut prendre, reprendre souffle. Tant ce qui va suivre est sans exemple dans l'histoire du piano et suffirait à lui créer, concentrée sur cinq ans (et cinq ans que la gestation de la Neuvième et de la Solemnis, pas moins, devraient suffire à dévorer), son aventure.

Voilà. L'Opus 101 est, simplement, d'une autre plume, et qui semble obéir à d'autres lois. Assez joué à faire et défaire la sonate, à la désarçonner et désarticuler, à en renouveler tout le contenu (et d'abord sa sonorité et son timbre, matières premières qu'elle ne se connaissait pas encore) tout en affectant d'en respecter les apparences, les formules. Dans cet exercice, ascèse aussi, qui lui a pris vingt ans au moins, l'Appassionata montre assez, à moins de mi-parcours, à quelle extrémité Beethoven s'est porté déjà, s'en tenant pourtant à la lettre de la formule. Qu'a-t-il appris, qu'a-t-il retenu plutôt ? Que l'opposition des thèmes n'est pas rhétorique seulement, simple procédé pour avancer (quand même on n'aurait rien à dire) ; qu'elle n'est pas débat mais combat, et même conflit, in stile concertato, ce qui est la fin de toute rhétorique, nécessairement conciliante ; qu'on a intérêt à répéter et récapituler mais, mieux encore, à reboucler, ne fût-ce qu'allusivement, d'abord pour mieux affirmer sa domination sur le parcours créé, pour ramasser et conclure (et conclure en raccourcissant progressivement la perspective, ce qui est emprise dynamique encore), mais aussi pour impliquer davantage l'auditeur, en qui se crée une dimension de mémoire et d'anticipation, et qui du fait de réentendre réorganise, saisira allusivement un autre type de forme, qui peut être cyclique. Beethoven n'a plus besoin à son piano que de ce qu'il a appris en matière de sonorité et de mouvement ; on oppose, on contraste, on construit, on varie et, à un moment donné il faudra bien qu'aussi l'on finisse. Plus besoin des formules, de procédés, ni de juge : on s'autocensure assez, Dieu merci. Mais seulement les principes, et son expérience de travailleur du piano.

La liberté du mouvement et de l'allure est neuve, acquise, conquise. Comme pour la saluer, celle des dénominations est revendiquée. Le piano est neuf, il s'appelle Hammerklavier désormais, du nom de ces marteaux qui semblent lui dicter sa fonction essentielle, pétrissement de l'ivoire, martèlement, dynamique d'où par force montera (ou sourdra plutôt) peu de mélodie qu'on puisse appeler mélodie, mais de part en part, du chant, ah cela oui. Plus de pianoforte donc, plus de cette appellation exotique qui inféode l'art allemand à d'autres manières et, par contagion peut-être, foin des indications de mouvement ou d'expression en italien. Innovation, qui n'est pas si petite rupture, et même transgression. L'Opus 101 s'annonce « Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung ». Une sensibilité proprement allemande s'y annonce, celle de l'Empfindung goethéen qui a donné son âme au Sturm und Drang ; quant au etwas modérateur accolé à l'indication de vivacité donnée par le lebhaft, il dit assez qu'on entend qu'ici les nuances dynamiques, les suggestions expressives soient prises à la lettre, obéies. Mais quelle douceur aussi ! Schubert pourrait presque préluder de la sorte, dans cette oscillation du mouvement, du sentiment, du son aussi qui semble hésiter à se fixer dans son la majeur, comme si ambiguïté, flottement lui étaient naturels ; cela s'envole, sans quitter le sol pourtant, avec comme une apesanteur, mais qui suppose cette sorte de tension intérieure, qu'on ne percevra qu'à son coup d'aile ; la légèreté ici est signe de la tenue ; le chant traverse cela de part en part, sans se constituer en mélodie, jamais, en donnant le sentiment qu'ici on n'a pas besoin de la mélodie : de quoi certes Wagner se souviendra, qui reconnaîtra avoir trouvé ici même la suggestion de sa propre mélodie infinie, par laquelle on va chanter beaucoup, beaucoup à l'opéra de demain, et certes pas sur le modèle de Mozart, Chopin ou Bellini. Quel départ, ici ! On s'est embarqué sans le savoir. On voudrait ne pas revenir.